Жанр: Философия
Эстетика
...сомненных заслуг
постструктурализма ( = деконструктивизма = постмодернизма - знак "равенства" только для
данного случая) является установка (и доказательство!) на принципиальную невозможность
однозначного прочтения любого текста. Отсюда легитимация полисемии любого феномена (
= текста у постструктуралистов) культуры, и Культуры прежде всего. Отсюда практическое
признание за любой гуманитарной наукой функций художественного феномена и
возможности и необходимости бесконечного переписывания заново всех гуманитарных
дисциплин (истории, философии, эстетики, культурологии etc).
Подобный принцип подхода к истории культуры базируется отчасти и на узаконенной
постструктуралистами триаде смысловых полей любого текста: поля авторских намерений,
поля самого текста, определяющегося семантикой языка, и поля понимания реципиента. Эти
смысловые поля находятся в сложных конвергенционных взаимодействиях, напряжениях,
противодействиях, в результате которых, как правило, возникает некое интегральное
семантическое поле - супер-поле: эстетическое. В этом случае актуализация полей,
завершающаяся в психике субъекта восприятия катарсисом, приводит все-таки в конечном
счете к открытию духовного пути, к установлению духовного контакта с Объектом. Процесс
с психологического уровня переходит на онто-гносеологический, и в таком случае
возникают реальные основания говорить о неких специфических духовных аспектах, точнее
- о потенциальных тенденциях и в пост-культуре. Наиболее эффективным средством
выявления этих тенденций может оказаться эстетический анализ неклассического или даже
постнеклассического типа .
Косвенные подтверждения сказанному мы обнаруживаем в радикальных суждениях
американского дерридиста Джона Хиллиса Миллера, утверждающего, например, что
собственно литературный текст вообще не обладает никаким смыслом. Его (каждый раз
свой) вносит при чтении читатель. Ибо "само существование бесчисленных интерпретаций
любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом
обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет
никакого смысла" . Фактически это - credo всей nocm - кулътурной художественной
критики, nocm - философии искусства, пост- эстетики, превращающей критический текст
в художественный. Для талантливого пост-критика не так важен исходный текст. Он -
лишь повод (и первый импульс) для его собственного художественного (или
арт-критического) творчества; наделения новыми смыслами некоего исходного материала ( =
анализируемого произведения искусства). Анализ превращается в полухудожественное
творчество, результат которого сам чреват интенциями к новым герменевтическим
процедурам. Символическая (в структуралистском понимании) интерпретация сама
превращается в источник "живого творчества" . Герменевтика ради герменевтики в ее
творческом модусе. Бесконечная игра ново-возникающими смыслами. Фактически -
художественно-эстетический путь в Касталию.
Таким образом, несколько неожиданно оказывается, что главные творцы пост
-культуры - неоэстеты в высшей степени и полной мере. Человек пост- - homo ludens
(человек играющий) по своей сущности и экзистенции. Он играет всем и во всем; играет
осознанно и неутилитарно. Это касается ведущих пост-артистов и крупнейших
"продвинутых" гуманитариев, в первую очередь. Почетное звание Magister Ludi может быть
с полным правом и без натяжек присвоено и Дерриде, и Барту, и Фуко, и Делёзу, и Бойсу, и
Кунеллису, и Гринуэю, и Штокхаузену, и Кейджу, и Ксенакису, и Берроузу, и Умберто Эко и
многим другим фигурам современного гуманитарно-художественного пространства.
Эстетика в пост-культуре не умирает, но приобретает новое качество, перемещается на
новый уровень или в иную плоскость, обретает новую силу. Получается, что nocm -
культура вроде бы вовсе и не анти-Культура, а новый, хотя и крайне радикальный, и
предельно эпатажный, и сущностно иной виток все той же Культуры?..
Во всяком случае пока достаточно очевидно, что в пост-культуре от Культуры
сохраняется, пожалуй, один из главнейших элементов - Игра в ее сугубо эстетической, т.е.
художественно организованной, форме. Более того, здесь она абсолютизируется и доводится
до определенного логического завершения, т.е. до абсурда. Поэтому абсурд - нередко в
ироническом модусе - становится двигателем nocm - культуры. Хотя и в Культуре он
выполнял значительную функцию. Игра, ирония и абсурд - важнейшие составляющие
пост-культуры; ее жизненное ядро, сердце, мозг и энергия; и именно они связывают ее с
уходящей Культурой, с традиционными ценностями при вроде бы демонстративном отказе
от них, принципиальном отрицании их.
Вообще можно себе представить, что пост- культура - это своего рода
интеллектуально-пластический переход (т.е. принципиально - процесс) Культуры через
нуль. В некое иное измерение, где все иное. Иные критерии (не "+ " на "-" или обратно, но в
каком-то иррационально-метафизическом плане), иные принципы, иные ценностные
ориентиры, иные механизмы восприятия себя и мира, иные законы бытия в мире etc. Некое
сюрреалистское перетекание в постзазеркальные измерения. Там и Дух, и Духовное,
вероятно, должны восприниматься, ощущаться, переживаться принципиально по-иному;
может быть, в модусе, недоступном человеку традиционной Культуры, классической
ментальности...
В частности, в сфере художественной культуры ХХ в. предстает как глобальная
система "деконструкции" и перестройки всей системы художественно-эстетического
сознания и креативной практики. В авангарде, модернизме, пост -культуре (как мы увидим
подробнее в следующих главах) прослеживается последовательная тенденция к отказу от
традиционного пласта сознания с его ценностями, в том числе с его логикой, разумом,
рассудком, Логосом. Нарастают интенции к абсолютизации абсурда, парадокса, алогизма,
антиномизма - потока иррационального. Однако фактически именно с подобного процесса
почти 2000 лет тому началось христианство. Сущностные парадоксы в Новом Завете,
принципиальный антиномизм догматики и церковной гимнографии - не трамплин ли к
прыжку на иные уровни сознания ? Однако почти за 2000 лет существования
христианства кардинальных изменений в коллективном сознании христианизированного
человечества практически не произошло. В XIX в. разум и формальная логика (прагматизм и
утилитаризм) господствовали так же, как и в античной философии и в обыденном мышлении
древних греков классической поры.
Только со второй половины XIX в. НТП дал повторный толчок фактически
аналогичному процессу - новому всплеску алогизма, абсурда, парадоксии, иррационализма,
только уже не в религиозной сфере, но в художественно-эстетической (а отчасти - и в
"продвинутой" философии-филологии последних десятилетий - парадоксальная игра
смыслами, поиски "новой рациональности" etc). Что сие? Очередной толчок к коренному
преобразованию ("преображению"?) сознания, менталитета, духовных механизмов? Что не
удалось христианству, теперь вершит НТП в содружестве с дзэн-буддизмом и другими
восточными и иными культово-магическими практиками на основе неклассического
художественно-эстетического сознания? Вопрос, на который только время даст
вразумительный ответ...
Вполне закономерно и иное предположение. К примеру, знаменитая трилогия Уильяма
Берроуза "Мягкая машина" является типичным образцом пост -культуры. Здесь
иррациональное, хтоническое, дионисийское, хаосогенное начала предстают скорее в их
разрушительной, чем креативной модальности. Вербально-текстовая машина,
сориентированная на генитально-анальное наркосознание (подробнее см.: гл. VII. § 5),
энергично работает на последовательное разрушение словесных искусств в их традиционной
логосо-центричности и на распад традиционного сознания и классических ценностей
вообще. Господство хтонически-демонического над человеческим (не говоря уже о
божественном), чувственно-физиологического над духовным, отстраненного автоматизма
письма, подчиняющегося механическому методу "нарезки", над каким-либо выражением
являют нам принципиально иную "ипостась" пост- культуры, далекую от чего-либо
традиционного в принципе.
И опять напрашиваются вопросы, вопросы, вопросы...
Глава V . ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ИСКУССТВА: АВАНГАРД
Специфика эстетического сознания ХХ в., как было уже отчасти показано, с
наибольшей рельефностью проявилась в сфере художественного мышления, т.е. в искусстве,
и прежде всего в магистральном его инновационном, или радикальном, потоке, который с
некоторой долей условности для удобства анализа классифицируется здесь по трем
основным этапам: авангард, модернизм и постмодернизм (см. выше: гл. IV. § 3). Несмотря
на условность этих терминов и сложную перемешанность в культуре самих феноменов,
обозначаемых ими, они, тем не менее, достаточно определенно отражают как сущностную
типологию, так и относительную хронологию развертывания глобальной перестройки
эстетического сознания в ХХ в. Для наиболее полного проникновения в суть происшедшей в
этом столетии грандиозной трансформации художественно-эстетического опыта всмотримся
в основные направления и формы модификации художественного мышления и метаморфозы
самих художественных феноменов по перечисленным выше этапам. При этом в первую
очередь нас будут интересовать глубинные интенции художественно-эстетического сознания
и конкретные типы их выражения (явления) в соответствующих формальных потоках, в
феноменах основных направлений искусства, явленных эстетическому сознанию, или
основные направления и персоналии искусства ХХ в. в феноменальном (очищенном от
эмпирических случайных шумов) модусе.
Для наших целей (выявления основных путей и форм трансформации
художественно-эстетического сознания в ХХ в.) более всего подходит не узко
искусствоведческий анализ искусства и не рассмотрение школьной эстетики столетия
(которая в основном ориентирована на классику и не отражает сущности глобальных
перемен в эстетической сфере), но эстетический анализ искусства, т.е. феноменология
искусства, как изучение сущностных характеристик конкретного художественного
феномена (в данном случае главных направлений в искусстве, крупнейших художников,
новейших видов искусства) в его непосредственной явленности эстетическому сознанию.
Феноменология искусства, занимаясь исключительно феноменами, самим
использованием этого древнего греческого термина для своего предмета негласно
предполагает, что феномен - это чувственно воспринимаемое явление чего-то, что
существовало и до него в некой не явленной, не воспринимаемой и вербально не описуемой
форме ноумена - сгустка духовно-смысловой энергии, трансцендентальной смысловой
реальности. Однако сама она феноменоменологию не интересует, ибо не доступна ее
инструментарию, тем не менее, обязательное подсознательное ощущение ее бытия за
феноменом естественно создает некую особую ауру в поле феноменологического
исследования. Итак, феноменология искусства - это особый эстетический дискурс,
формирующийся в процессе: 1) целостного эстетического созерцания феномена искусства в
сознании исследователя, 2) последующей процедуры обработки результатов этого
созерцания сущностно, или ноуменально, ориентированным аналитическим разумом и 3)
вербальной фиксации актуализовавшегося аналитического опыта. Именно на этой
методологии, как наиболее соответствующей поставленной здесь задаче, и основываются эта
и следующая главы.
§ 1. Общие принципы
Термином "авангард" (франц. avantgarde - передовой отряд) в эстетике ХХ в. чаще
всего обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских,
революционных, бунтарских, эпатажных, манифестарных движений и направлений в
художественной культуре первой половины (а иногда даже и первой трети) века. В принципе
авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной
культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако, авангард приобрел глобальное
значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее
более или менее значимые стороны и явления и возвестившего начало какого-то качественно
нового грандиозного переходного периода в культуре в целом. Фактически авангард
знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало пост-культуры. Основное поле
функционирования новаторского, экспериментального искусства от первого десятилетия ХХ
в. и до его середины (прежде всего, в европейско-американском ареале) и составляет
феноменально-семантическое поле авангарда. При всем разнообразии и
противонаправленности художественных и околохудожественных явлений, включаемых в
это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу,
породившую их, и многие общие основные характеристики и тенденции самопрезентации.
Авангард - это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на
глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в
культурно-цивилизационных процессах, вызванный, прежде всего, научно-техническим
прогрессом последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного
мощного переломного процесса в культуре и всей жизни человечества пока далеко не до
конца поняты и не осмыслены адекватно (ибо он находится все еще в начальной стадии)
научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли
выражение в феноменах художественной культуры.
В сфере научной мысли косвенными побудителями (как позитивными, так и
негативными) авангарда явились главные достижения практически во всех сферах научного
знания, начиная с середины XIX в., но особенно - открытия первой трети ХХ в. в областях
ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее - биологии, кибернетики,
электроники, и технико-технологические реализации на их основе. В философии - основные
учения постклассической философии от Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Бергсона до
Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии - прежде всего, фрейдизм и возникший на
его основе психоанализ. В гуманитарных науках - выведение лингвистики на уровень
философско-культурологической дисциплины; отход от европоцентризма и, как его
следствие, - возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникновение
теософии, антропософии, новых эзотерических учений и, как реакция на них и на засилье
позитивистско-сциентистского миропонимания, - всплеск неохристианских учений
(неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках - социалистические,
коммунистические, анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарским
пафосом отразившие реальные острые проблемы социальной действительности того
времени. Естественно, что художественное мышление, как самый чуткий барометр
духовно-культурных процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую
бурю новаций. И отреагировало адекватно. Авангард - это предельно пестрое,
противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем
сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном
взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и
апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах
культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.
К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их
осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос
относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа - новоевропейского)
и традиционных ценностей культуры; резкий протест против всего, что представлялось их
создателям ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в
визуальных искусствах и литературе - демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в.
"прямого" (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности,
или - миметического принципа в его изоморфной парадигме; безудержное стремление к
созданию принципиально нового во всем и прежде всего - в формах, приемах и средствах
художественного выражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и
эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих
произведений, направлений, движений и т.п.; стремление к стиранию границ между
традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу
отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению,
взаимозамене.
Остро ощутив (не осознав! ибо это не компетенция художественной культуры)
глобальность начавшегося перелома в Культуре и цивилизации в целом, художественный
авангард принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в своей
сфере - в искусстве. Этот процесс начался еще в XIX в. и на рубеже столетий с появлением
символизма, импрессионизма, постимпрессионизма, модерна (ар нуво и т.п.) и активно
продолжился во всех основных направлениях и движениях искусства первой половины ХХ в.
Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических,
нравственных, духовных ценностей европейско-средиземноморской культуры прежде всего
и стремятся утвердить и абсолютизировать (и здесь они, как правило, крайне категоричны и
непримиримы) найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы
художественного выражения. Обычно они сводятся к абсолютизации и доведению до
логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции традиционной культуры)
того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков,
изобразительно-выразительных приемов традиционных искусств, вычлененных из
конкретных культурно-исторических и художественных контекстов. При этом цели и задачи
искусства видятся представителям различных направлений авангарда самыми разными
вплоть до отрицания искусства как такового вообще, во всяком случае в его
новоевропейском смысле.
К основным направлениям авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное
искусство (во всех его ипостасях), экспрессионизм, супрематизм, футуризм, дадаизм,
конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония
и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство и
более мелкие явления, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни
одному из указанных направлений, движений, видов арт-деятельности, как Пикассо, Шагал,
Филонов (фактически главный и единственный оригинальный теоретик и практик
изобретенного им "аналитического" искусства), Клее, Матисс, Модильяни, Мондриан, Лe
Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка, Мейерхольд и некоторые другие.
Классификация
Возможна лишь очень условная классификация, притом только по отдельным
параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов авангарда.
По отношению к НТП
По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники, технологии.
Безоговорочное принятие НТП и его апология: футуризм, конструктивизм, супрематизм,
лучизм, "аналитическое искусство", конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое
искусство. Внутреннее неприятие открытий естественных наук и технологических
достижений: фовизм, экспрессионизм, отдельные школы, представители, периоды
абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, Шагал, Клее, Модильяни. Внешне
двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей
авангарда. Отдельные направления и представители авангарда активно опирались на
достижения естественных и гуманитарных наук. Так, дадаизм и сюрреализм сознательно
использовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, некоторые направления в
литературе, театре, музыке находились под влиянием интуитивизма Бергсона. Внутренне
весь авангард является достаточно активной (позитивной или негативной) реакцией на НТП.
В отношении духовности
В отношении духовности. Материалистическая, осознанно сциентистская,
позитивистская, резко отрицательная позиция по отношению к сфере объективно
существующего Духа, духовности характерна для кубизма, конструктивизма,
"аналитического искусства", кинетизма. Напротив, интенсивные (осознанные или
неосознаваемые) поиски Духа и духовного, как спасения от культуроразрушающего засилья
материализма и сциентизма наблюдаются в ряде направлений абстрактного искусства
(Кандинский и ориентирующиеся на него художники, Мондриан и созданный им
неопластицизм), в супрематизме Малевича, в метафизической живописи, у некоторых
представителей сюрреализма. Ряд направлений и личностей авангарда безразличны к этой
проблеме.
Многие направления авангарда различались по отношению к психологическим основам
творчества и восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали
исключительно рациональные основания искусства - это, прежде всего, дивизионизм
(живопись раздельными, точечными мазками) и опирающиеся на него представители в
абстрактном искусстве с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на
человека, "аналитическое" искусство с его принципом "сделанности" произведения,
конструктивизм, додекафония (и сериальные техники) в музыке.
Большая же часть и направлений, и отдельных представителей авангарда
ориентировалась на принципиальный иррационализм художественного творчества, чему
активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера первой половины века,
получившая еще апокалиптическую окраску в результате кровопролитных войн, революций
и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения.
Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в творчестве
(дадаизм, сюрреализм, литература "потока сознания", алеаторика с ее абсолютизацией
принципа случайности в создании и исполнении музыки, конкретная поэзия и конкретная
музыка, театр абсурда с его утверждением безысходности и трагизма человеческого
существования, абсурдности жизни, апокалиптическими настроениями).
Отношение к художественной традиции, к традиционным искусствам и их
творческим методам также достаточно пестрое. К тому же оно иногда существенно различно
в теории и практике тех или иных направлений, у разных представителей одного
направления, у одного и того же художника на разных этапах его творчества. Резко
отрицательное отношение ко всему бывшему до них искусству манифестировали в крайних
формах, пожалуй, только футуристы, дадаисты и конструктивисты. Находящиеся в смежной
области между авангардом и модернизмом поп-арт, минимализм, концептуализм молча
приняли это отрицание уже как свершившийся факт, как самоочевидную истину. В основном
же большинство направлений и представителей авангарда, особенно первой трети ХХ в.,
острие своей критики направляли против утилитаристско-позитивистского,
академизировавшегося искусства последних трех столетий (особенно - искусства XIX в.).
При этом даже в этом искусстве часто отрицалось не все, но общие
консервативно-формалистические и натуралистически-реалистические тенденции и
принимались и нередко абсолютизировались отдельные находки и достижения искусств
предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и способов выражения.
Часто за такими "находками" обращались к более ранним этапам истории искусства, к
искусствам Востока, Африки, Латинской Америки, Океании и т.п.
Так, фовисты и абстракционисты сосредоточили свое внимание прежде всего на
выразительных возможностях цвета; кубисты, те же абстракционисты, супрематисты,
конструктивисты - на художественном значении цветоформ; футуристы экспериментируют
с выражением движения с помощью цвета и формы, с поисками вербальных эквивалентов
(вплоть до создания новых слов и языков - зауми) техническим достижениям своего
времени; кинетисты создают мобили - подвижные скульптуры; дадаисты (отчасти это
начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс художественного творчества
нетрадиционные материалы (включая предметы обыденной жизни и их элементы), начиная
тем самым стирать принципиальную для искусства прошлого грань между искусством и
неискусством. Логически эту линию завершает Марсель Дюшан в своих реди-мейдс -
обыденных предметах, изъятых из среды их утилитарного функционирования и самим актом
экспонирования на художественной выставке превращенных в произведения искусства.
Сальвадор Дали, напротив, считает себя единственным в ХХ в. настоящим
художником-классиком, охранителем "классических" (читай:
иллюзионистско-натуралистической техники живописи) традиций, восходящих к Леонардо,
Вермеру, Веласкесу, хотя создает произведения (действительно в этой технике), по духу
диаметрально противоположные, по крайней мере, новоевропейской художественной
традиции (если, конечно, не считать традицией некоторые маргинальные явления типа
Босха, де Сада или Лотреамона).
По отношению к политическим движениям
По отношению к политическим движениям палитра пристрастий художников
авангарда также пестра. Многие русские авангардисты активно приветствовали
большевистскую революцию, поддерживали ее (особенно в первые годы) своим
творчеством; некоторые из итальянских футуристов активно приняли фашистские идеи
Муссолини; большинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а многие
сюрреалисты вступали во французскую компартию. Основная масса авангардистов не имела
осознанных политических убеждений; они придумывали себе те или иные политические
пристрастия в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы.
Со своей стороны сами "революционные" партии коммунистическо-социалистической
ориентации, как правило, достаточно негативно относились к авангарду. Советские
коммунисты, укрепившись у власти, начали активную и последовательную борьбу со всеми
направлениями авангарда и быстро идеологически и физически покончили с ним;
гитлеровские национал-социалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии
авангард во всех его разновидностях как "деградирующее" искусство; более терпимо
относились к авангарду французские коммунисты, о
...Закладка в соц.сетях
