Жанр: Философия
Эстетика
...е
духовно-интелектуального или эстетического развития они ни находились.
Стиль
Еще одной значимой в философии искусства и в искусствознании категорией является
стиль. Фактически это более свободная в формах проявления и своеобразная модификация
канона, точнее - достаточно устойчивая для определенного периода истории искусства,
конкретного направления, течения, школы или одного художника, трудно описуемая
многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного
выражения, изобразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальных
структур и т.п. В XIX-ХХ вв. эта категория энергично разрабатывалась многими
историками и теоретиками искусства, эстетиками, философами. Школа искусствоведов Г.
Вёльфлина, А. Ригля и других понимала под стилем достаточно устойчивую систему
формальных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность,
объемность, живописность, графичность, простоту, сложность, открытую или закрытую
форму и др.) и на этом основании считала возможным рассматривать всю историю искусства
как надындивидуальную историю стилей ("история искусства без имен" - Вёльфлин). А.Ф.
Лосев определял стиль как "принцип конструирования всего потенциала художественного
произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных
заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим
художественным структурам произведения" .
У. Шпенглер в "Закате Европы" уделял особое внимание стилю, как одной из главных
и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль
- это "метафизическое чувство формы", которое определяется "атмосферой духовности" той
или иной эпохи. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни
даже от направлений искусства. Как некая метафизическая стихия данного этапа культуры
"большой стиль" сам творит и личности, и направления, и эпохи в искусстве. При этом
Шпенглер понимает стиль в значительно более широком, чем художественно-эстетическое,
значении. "Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью
отдельных художников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. Напротив, именно
стиль и творит самый тип художника. Стиль, как и культура, есть первофеномен в
строжайшем гётевском смысле, все равно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой
жизни. Как и "природа", стиль есть вечно новое переживание бодрствующего человека, его
alter ego и зеркальное отображение в окружающем мире. Оттого в общей исторической
картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль - стиль этой
культуры" . При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в
искусствоведении классификацией "больших стилей". Он, например, считает, что готика и
барокко не различные стили: "это юность и старость одной и той же совокупности форм:
зреющий и созревший стиль Запада" . Современный русский искусствовед В.Г. Власов
определяет стиль как "художественный смысл формы", как ощущение "художником и
зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в
историческом времени и пространстве. Стиль - художественное переживание времени". Он
понимает стиль как "категорию художественного восприятия" . И этот ряд достаточно
разных определений и пониманий стиля может быть продолжен .
В каждом из них есть что-то общее и нечто, противоречащее другим определениям, но
в целом ощущается, что все исследователи достаточно адекватно чувствуют (внутренне
понимают) глубинную сущность этого феномена, но не могут достаточно точно выразить ее
словами. Это лишний раз свидетельствует о том, что стиль, как и многие другие явления и
феномены художественно-эстетической реальности, - относительно тонкая материя для того,
чтобы ее можно было более или менее адекватно и однозначно дефинировать. Здесь
возможны только какие-то кружные описательные подходы, которые создадут в конечном
счете в восприятии читателя некое достаточно адекватное представление, о чем собственно
идет речь.
На уровне культурных эпох и направлений искусства исследователи говорят о стилях
искусства Древнего Египта, Византии, романском, готическом, стиле классицизма, барокко,
рококо, модерн. В периоды размытости глобальных стилей эпохи или крупного направления
говорят о стилях отдельных школ (например, для Возрождения: стили сиенской,
венецианской, флорентийской и других школ) или стилях конкретных художников
(Рембрандта, Ван Гога, Гогена, Бергмана и т.д.).
В истории искусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи,
когда основные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения
вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура. Живопись,
скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориентировались на нее, т.е. на систему
принципов работы с формой и художественным образом (принципами организации
пространства, в частности), складывающуюся в архитектуре. Понятно, что стиль и в
архитектуре, и в других видах искусства (так же, как стиль жизни или стиль мышления -
говорят и о таких стилях) формировался исторически и интуитивно, внесознательно. Никто и
никогда не ставил перед собой конкретной задачи: создать такой-то стиль, отличающийся
такими-то чертами и характеристиками. Фактически "большой" стиль является сложно
опосредствованным оптимальным художественным отображением и выражением на
макроуровне (уровне целой эпохи или крупного художественного направления) неких
сущностных духовных, эстетических, мировоззренческих, религиозных, социальных,
предметно-практических характеристик определенной исторической общности людей,
конкретного этноисторического этапа культуры; своего рода макроструктурой
художественного мышления, адекватного определенной социокультурной, этноисторической
общности людей. Некоторое влияние на стиль могут оказывать и конкретные материалы
искусства, техника и технология их обработки в процессе творчества.
Стиль - это в какой-то мере материально зафиксированная относительно определенная
система изобразительно-выразительных принципов художественного мышления, хорошо и
достаточно точно воспринимаемая всеми реципиентами, обладающими определенным
уровнем художественного чутья, эстетической чувствительности, "чувством стиля"; это
некая более или менее ясно ощущаемая тенденция к целостному художественному
формообразованию, выражающему глубинные духовно-пластические интуиции
(коллективное художественное бессознательное, пластические архетипы, праформы,
соборные переживания и т.п.) конкретной эпохи, исторического периода, направления,
творческой личности, поднявшейся до ощущения духа своего времени; это, образно говоря,
эстетический почерк эпохи; оптимальная для данной эпохи (направления, школы,
личности) эстетическая модель отображения (система характерных принципов
организации художественных средств и приемов выражения), внутренне одухотворенная
жизненно важными для данной эпохи невербализуемыми принципами, идеалами, идеями,
творческими импульсами из высших уровней реальности. Если нет этой одухотворенности,
стиль исчезает. Остаются только его внешние следы: манера, система приемов.
Стиль, при всей ощутимости высокоразвитым эстетическим чувством его наличия в тех
или иных произведениях искусства, даже для "больших" стилевых феноменов не является
чем-то абсолютно определенным и "чистым". При наличии и преобладании в нем целостной
совокупности неких доминирующих стилевых характеристик почти в каждом произведении
данного стиля всегда находятся элементы и черты, случайные для него, чуждые ему, что не
только не умаляет "стильности" данного произведения, но, скорее напротив, усиливает его
художественную активность, его конкретную жизненность как эстетического феномена
именно данного стиля. Так, например, наличие многих романских элементов в памятниках
готической архитектуры только подчеркивает экспрессию именно готического своеобразия
этих памятников.
В заключение разговора о стиле попробую привести краткую характеристику одного из
"больших" стилей, показав одновременно и недостаточность такого словесного описания.
Возьмем, например, готику - один из крупнейших интернациональных стилей развитого
европейского искусства (краткие характеристики стилистических особенностей классицизма
и барокко можно найти выше (Раздел первый. Гл. I. § 1), где они фигурируют в качестве
описаний особенностей художественно-эстетического сознания соответствующих
направлений в искусстве).
Готика (термин происходит от "готов" - обобщенного именования римлянами
европейских племен, покоривших в III-V вв. Римскую империю, синоним "варваров"; в
качестве характеристики искусства начал применяться мыслителями Возрождения к
средневековому искусству в насмешливо-уничижительном смысле), господствовавшая в
западноевропейском искусстве в XIII-XV вв., возникла как высшая, предельная и наиболее
адекватная стилевая форма художественного выражения самого духа христианской культуры
в его западной модификации (на Востоке - в православном ареале - аналогичным
выражением стал византийский стиль, процветавший в Византии и странах ее духовного
влияния - особенно активно у южнославянских народов и в Древней Руси). Она
сформировалась прежде всего в архитектуре и распространилась на остальные виды
искусства, в основном связанные с христианским богослужением и образом жизни
средневековых христиан-горожан.
Глубинный смысл этого стиля состоит в последовательном художественном
выражении сути христианского миропонимания, заключающегося в утверждении приоритета
духовного начала в человеке и Универсуме над материальным при внутреннем глубоком
уважении к материи как носителю духовного, без и вне которого на Земле оно существовать
не может. Готика достигла в этом плане, пожалуй, оптимально возможного в христианской
культуре. Преодоление материи, материала, вещности духом, духовностью было
реализовано здесь с удивительной силой, экспрессией и последовательностью. Особенно
трудно это было осуществить в каменной архитектуре, и именно здесь готические мастера
достигли верха совершенства. Путем кропотливой работы многих поколений строителей,
управляемых каким-то единым соборным художественным разумом своего времени,
последовательно отыскивались способы полной дематериализации тяжелых каменных
конструкций сводов храма в процессе перехода от крестового свода к нервюрному, в
котором выражение конструктивной тектоники полностью заменено художественной
пластикой.
В результате от вступающего в храм совершенно скрыта тяжесть материала (камня) и
строительные приемы, направленные на преодоление его физических свойств. Готический
храм чисто художественными средствами превращен (путем организации внутреннего
пространства и внешнего пластического облика) в особый скульптурно-архитектурный
феномен сущностного преобразования (преображения) земного пространственно-временного
континуума в совершенно иное пространство - более возвышенное, предельно
одухотворенное, иррационально-мистическое по своей внутренней ориентации. На это в
конечном счете работают все основные художественно-выразительные (и они же -
конструктивно-композиционные) приемы и элементы, создающие в совокупности стиль
готики.
К ним относятся тонкие изящные сложно профилированные колонны (в отличие от
массивных романских столбов), возносящиеся в почти недосягаемую для взгляда высь к
ажурным невесомым стрельчатым сводам, утверждающие преобладание вертикали над
горизонталью, динамику (вознесение, возведение) над статикой, экспрессию над покоем. В
этом же направлении работают бесчисленные стрельчатые арки и своды, на основе которых
собственно и образуется внутреннее пространство храма; огромные стрельчатые окна,
заполненные цветной вязью витражей, создающих непередаваемую постоянно
вибрирующую и меняющуюся светоцветовую ирреальную атмосферу в храме; удлиненные
нефы, ведущие дух зрителя по узкому, визуально вверх и вдаль устремленному пути к
алтарю (духовно также способствуют вознесению, возведению вверх, в иное пространство);
резные стрельчатые многостворчатые закрывающиеся алтари с готическими изображениями
центральных евангельских событий и персонажей и ажурные стрельчатые запрестольные
сооружения - ретабли (франц. Retable - позади стола). В той же стрельчато-удлиненной
форме выполнены сиденья в алтаре и храме, служебно-прикладные предметы, храмовая
утварь.
Готические храмы снаружи и изнутри заполнены огромным количеством объемной
скульптуры, выполненной, как и готическая живопись, в манере, близкой к
натуралистической, что подчеркивала в Средние века еще и реалистическая раскраска
скульптур. Тем самым создавалась некая пространственно-средовая оппозиция между
предельно иррациональной устремленной в мистические дали архитектурой и органично
вливающейся в нее конструктивно, но противостоящей ей по духу земной пластикой и
живописью. На художественном уровне (и это характерная черта стиля готики) выражалась
сущностная антиномия христианства: единство противоположных начал в человеке и земном
мире: духа, души, духовного и материи, тела, телесного.
В то же время нельзя говорить в прямом смысле о натурализме готической скульптуры
и живописи. Это особый, художественно одухотворенный натурализм, наполненный тонкой
художественной материей, возводящей дух воспринимающего в духовно-эстетические миры.
При своеобразном натурализме выражений лиц и жестов вроде бы статуарно выстроенных
рядов готических статуй поражает богатство и художественная пластичность складок их
одежд, подчиняющихся каким-то физически ничем не обусловленным силам; или
изысканная линия изгиба тел многих готических неподвижно стоящих фигур - так
называемая готическая кривая (S-образный изгиб фигуры). Живопись готики подчиняется
каким-то своеобразным законам особой цветоформной экспрессии. Многие почти
натуралистически (или иллюзорно-фотографически) выписанные лица, фигуры, одежды на
алтарных картинах поражают своей сверхреальной неземной силой. Выдающимся образцом
в этом плане является искусство нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена и
некоторых его учеников.
Те же стилистические черты характерны и для внешнего облика готических храмов:
скульптурность, устремленность ввысь всего облика за счет стрельчатых форм арок, сводов,
всех мелких архитектурных элементов, наконец, огромных стрел венчающих храмы
ажурных, как бы сплетенных из каменных кружев, башен чисто декоративно-архитектурного
назначения; геометрически точные розетки окон и декоративные, бесчисленные
орнаментальные украшения, контрастирующие внутри единого целого архитектурного
организма с полунатуралистической пластикой скульптур и нередкими растительными
орнаментами из ветвей с листьями. Органическая природа и математически выверенная и
геометрически прописанная форма образуют в готике целостный высокохудожественный и
высокодуховный образ, ориентирующий, устремляющий, возводящий дух верующего или
эстетического субъекта в иные реальности, на иные уровни сознания (или бытия). Если к
этому добавить еще звуковую атмосферу (акустика в готических храмах превосходная)
органа и церковного хора, исполняющего, например, григорианское пение, то картина
некоторых сущностных особенностей готического стиля будет более или менее полной, хотя
и далеко не достаточной.
Форма-содержание
Пытаясь описать некоторые характерные черты стиля готики, мы постоянно сбиваемся
на нечто, в общем-то выходящее за пределы только стиля, - на ту образную реальность,
выражение которой нашло отображение в стиле и на которую ориентирует
воспринимающего в данном случае готическое произведение искусства, а в принципе -
любое настоящее художественное произведение. На то, что в эстетике называется
Раздел 2. НОНКЛАССИКА. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ В ХХ ВЕКЕ
Почти в самом начале XVI столетия, когда европейская цивилизация только вступала
на путь интенсивного развития естественнонаучного знания и технического прогресса, были
написаны две поразительные картины, оказавшиеся символически пророческими для только
начинавшегося тогда этапа техногенной цивилизации, или Нового времени, свидетелями
завершения которого мы являемся сегодня. Это знаменитое "Распятие" Изенгеймского
алтаря (ныне - г. Колмар, Франция) Матиса Нитхарта (Грюневальда) (1512-1515) и "Смерть
Христа" Ганса Гольбейна Младшего (1521) из Художественного музея Базеля. На первой с
нечеловеческой экспрессией явлено в натуралистической очевидности огромное
истерзанное, уже почти разлагающееся тело умершего на кресте Иисуса с судорожно
скрюченными пальцами, неестественно вывернувшимися от мучительной боли руками и
ногами, с почти изодранным в лохмотья, кровоточащим, в ранах, синяках и ссадинах
позеленевшим мертвым телом, заполнившим собой почти все пространство картины и
ощутимо рвущимся из него - заполнить весь мир .
На узкой (в ширину человеческого тела) картине Гольбейна изображено с тем же
подчеркнутым натурализмом мертвое тело Христа, лежащее на спине. В свое время, как
писала в дневнике А.Г. Достоевская, эта картина привела в восхищение и изумление Ф.М.
Достоевского, а у нее вызвала ужас и отвращение, ибо Иисус был изображен "с телом
похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно
посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно
измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не
выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на
настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной
комнате" .
Традиционное для христианского сознания Голгофское приношение Богом Самого
Себя Себе в Жертву во искупление грехов человеческих в этих картинах превратилось в
леденящий кровь вопиющий художественный символ реальной и окончательной смерти
Бога. Бог умер! - возгласил ренессансный Разум. Началась секуляризация культуры,
"раскрепостившая" интеллектуальные способности человека; завертелись, набирая
ускорение, маховики научно-технического прогресса, материализма, капитализма,
сциентизма, техницизма, нигилизма. Апогея и некой бифуркации (точки взрыва) этот
процесс достиг только в ХХ в. Ибо Бог для евроамериканского, или западного, человека
умер не сразу... Христианская культура жила и питала человечество после первых и сильных
символов смерти Бога еще почти пять столетий. И только ХХ в. стал, пожалуй, последним
веком христианской культуры, Культуры с прописной буквы как носителя и самовыражения
Духа.
§ 1. Глобальные метаморфозы культуры
Духовные приоритеты Культуры
Многие процессы и явления в ходе цивилизационного развития ХХ в. (на некоторых из
них мы остановимся ниже) свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу
бифуркации - глобального взрывоподобного перехода (скачка) от Культуры к чему-то
принципиально иному, чего еще не наблюдалось в истории человечества (во всяком случае в
истории европейско-средиземноморского ареала) Внешней причиной (в свою очередь
детерминированной более глубокими космоантропными процессами, не доступными пока
нашему пониманию) этого перехода, или даже грандиознейшего культурного слома,
является пик техногенной цивилизаций - взрыв научно-технического прогресса (НТП)
последних полутора-двух столетий, приведший к сущностным изменениям в духовном мире
человека, его менталитете, психике, системе ценностей, во всем поле его экзистенции. Не
вдаваясь здесь в сущность этой сложнейшей проблемы (ею занимаются многие крупные умы
нашего времени, которыми исписаны уже многие сотни, если не тысячи страниц), укажу
только, что сегодня с достаточно высокой вероятностью можно принять в качестве рабочей
гипотезу, которая, как мы увидим, достаточно основательно фундирована в сфере
художественно-эстетической культуры, по крайней мере: ХХ в. - это последний век
Культуры и первый век переходного периода, который я называю пост-культурой (или
сокращенно пост-), к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры .
Здесь я указываю только на некоторые достаточно очевидные знаки этого процесса, с
большой убедительностью выявленные многими исследователями на протяжении прошлого
столетия, чтобы понятнее были существенные сдвиги в эстетическом сознании и
художественно-эстетической культуре в целом, свершившиеся в прошедшем веке.
В современной науке имеется множество, часто достаточно далеких друг от друга по
смыслу определений понятий "культура" и "цивилизация". В этой книге, как и в других
моих работах, я, опираясь на опыт не одного поколения исследователей культуры,
придерживаюсь следующего понимания основных терминов.
Под Культурой (с прописной буквы) имеются в виду исторические этапы развития
духовно-практической деятельности человека (включая ее результаты), в том числе и
художественно-эстетической, восходящие к культурам Древнего Востока, Древней Греции,
античного Рима, которые формировались и развивались в русле религиозного (или
околорелигиозного) миропонимания, ориентированного на веру в объективное бытие
высшей духовной реальности (богов, духов, Первоединого, Абсолюта, Бога и т.п. - некоего
Великого Другого, используя современную лексику), оказывающей воздействие на
возникновение, развитие, существование жизни, в том числе и прежде всего - человеческой.
Культура (осознанно или бессознательно) устремлена только и исключительно на
реализацию творческой, нравственно полноценной, духовно наполненной жизни, создается
во благо человеку. Соответственно основными столпами Культуры издревле были религия и
искусство, исторически развивавшиеся, как правило, в тесной связи и взаимодействии.
Более широкая сфера деятельности человека как homo sapiens, наделенного свободной
волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических
достижений, обозначается здесь как цивилизация. Культура в таком понимании предстает
составной частью цивилизации, ее главной, сущностной частью, ибо она всегда
осознавалась как оплодотворенная Духом и направленная исключительно на развитие и
осуществление духовно-нравственных интенций человека и организацию всей его жизни
вокруг этих интенций и в тесной связи с ними. Естественно, что из сферы Культуры не
исключается деятельность человека, ориентированная на удовлетворение его материальных
потребностей, коль скоро человек - существо духовно-телесное. Однако Культура
предполагает именно духовные приоритеты, которые отсутствуют в выходящих за ее
пределы цивилизационных полях. Более того, материально-потребительский эгоцентристски
ориентированный вектор в собственно цивилизационных процессах занимает центральное
место. Именно поэтому достижения цивилизации часто используются или даже создаются во
вред человеку, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть
вредными для человека и Универсума в целом ни в каком плане.
Пост-культура
Примерно с середины ХХ в. в евроамериканской цивилизации начали качественно
преобладать процессы (возникли они еще в XVI в. и существенно активизировались в XIX
в. с ростом естественно-научных, материалистических, позитивистских, атеистических и т.п.
представлений и капиталистических отношений), систематически отрицающие и
разрушающие духовное ядро Культуры, точнее - веру в Великого Другого, объективную
управляющую сущностными процессами бытия духовную реальность. Человек начал
осознавать себя в качестве единственной и высшей разумной и духовной силы в Универсуме,
что существенно изменило всю систему его миропонимания и миродействия, дало мощный
толчок развитию его интеллектуальной и научной деятельности, веры в безграничные
возможности человеческого разума и одновременно привело к значительному ослаблению
нравственных принципов, породило соблазн переоценки всех традиционных ценностей,
сложившихся в иной "системе измерений". Короче, наметился некий глобальный,
лавинообразный переход от Культуры к чему-то принципиально иному. Этот переходный
период, который, возможно, продлится не одно столетие, но может свершиться и
значительно быстрее, здесь обозначается как пост- культура.
Пост-культура - это то подобие Культуры, вырастающее из нее и пока
маскирующееся под нее, которое интенсивно вытесняет ее в современной цивилизации и
отличается от Культуры своей сущностью. Точнее отсутствием таковой. Пост -культура -
это будто-культурная деятельность (включая ее результаты) поколения людей, сознательно
отказавшихся от Великого Другого как трансцендентного центра Универсума и стремящихся
строить нечто в культурно-цивилизационных полях с ориентацией только и исключительно
на свой разум, материалистическое миропонимание и безграничность
сциентистски-технократических перспектив. С позиции Культуры пост -культура предстает
"культурой" с пустым центром, как бы одной оболочкой культуры, под которой -
пустота. Используя язык новейшей науки синергетики, можно сказать, что пост- культура
- это та "нелинейная среда" культуры, возникшая в момент глобальной цивилизационной
бифуркации, в которой "варится" бесчисленное множество возможных структур будущего
становления и которая с позиции любой уже ставшей структуры представляется неким
уплотненным потенциальным хаосом, или полем бесконечных возможностей.
Пост -культура сегодня свидетельствует с равными основаниями о двух возможностях
дальнейшего развития цивилизационного процесса: или о качественном скачке на
принципиально новый уровень развития человечества, сознания, нравственности,
соответственно - на какой-то принципиально новый уровень Культуры, или о глобальной
катастрофе и цивилизации, и человечества в целом, вплоть до самоуничтожения на путях
неконтролируемой глубинными нравственными принципами (их, кстати, как мы увидим,
полностью отрицает нонклассика) гонки научно-технического экспериментаторств
...Закладка в соц.сетях
