Жанр: Философия
Эстетика
...нным воплощенным в материале данного вида искусства образом
духовного объективно-субъективного уникального мира, в котором жил художник в
процессе создания данного произведения. Этот образ представляет собой совокупность
изобразительно-выразительных единиц данного вида искусства, являющую собой
структурную, композиционную, смысловую целостность. Это объективно существующее
произведение искусства (картина, архитектурное сооружение, роман, стихотворение,
симфония, кинофильм и т.п.).
Внутри этого свернутого образа-произведения мы также обнаруживаем целый ряд
более мелких образов, определяемых изобразительно-выразительным строем данного вида
искусства. Для классификации образов этого уровня существенна, в частности, степень
изоморфизма (внешнего подобия образа изображаемому предмету или явлению). Чем выше
уровень изоморфизма, тем образ изобразительно-выразительного уровня ближе к внешней
форме изображаемого фрагмента действительности, тем более он "литературен", т.е.
поддается словесному описанию и вызывает соответствующие "картинные" представления у
реципиента. Например, картина исторического жанра, классический пейзаж, реалистический
рассказ и т.п. При этом не столь важно идет ли речь о собственно
изобразительно-визуальных искусствах (живописи, театре, кино) или о музыке и литературе.
При высокой степени изоморфизма "картинные" образы или представления возникают на
любой основе. И они далеко не всегда способствуют органическому становлению собственно
художественного образа целого произведения. Нередко именно этот уровень образности
оказывается ориентированным на вне-эстетические цели (социальные, политические и др.).
Однако в идеальном плане все эти образы входят в структуру общего художественного
образа. Например, для литературы говорят о сюжете, как об образе некой жизненной
(реальной, вероятностной, фантастической и т.п.) ситуации, об образах конкретных героев
данного произведения (образы Печорина, Фауста, Раскольникова и т.п.), об образе природы
в конкретных описаниях и т.д. То же самое относится к живописи, театру, кино. Более
абстрактными (с меньшей степенью изоморфизма) и менее поддающимися конкретной
вербализации являются образы в произведениях архитектуры, музыки или абстрактного
искусства, но и там можно говорить о выразительных образных структурах . Например, в
связи с какой-нибудь совершенно абстрактной "Композицией" В. Кандинского, где
полностью отсутствует визуально-предметный изоморфизм, мы можем говорить о
композиционном образе, основанном на структурной организации цветоформ, цветовых
отношений, равновесии или диссонансе цветовых масс и т.п.
Наконец, в акте восприятия (который, кстати, начинает реализовываться уже в
процессе творчества, когда художник выступает первым и предельно активным реципиентом
своего возникающего произведения, корректирующим образ по мере его становления)
произведения искусства реализуется, как уже сказано, главный образ данного произведения,
ради которого оно собственно и было явлено в бытие. В духовно-душевном мире субъекта
восприятия возникает определенная идеальная реальность, в которой все сопряжено,
сплавлено в органическую целостность, нет ничего лишнего и не ощущается никакого
изъяна или недостатка. Она одновременно принадлежит данному субъекту (и только ему,
ибо у другого субъекта будет уже иная реальность, иной образ на основе того же
произведения искусства), произведению искусства (возникает только на основе данного
конкретного произведения) и Универсуму в целом, ибо реально приобщает реципиента в
процессе восприятия (т.е. бытия данной реальности, данного образа) к универсальной
плероме бытия. Традиционная эстетика описывает это высшее событие искусства
по-разному, но смысл остается одним и тем же: постижение истины бытия, сущности
данного произведения, сущности изображаемого явления или предмета; явление истины,
становление истины, постижение идеи, эйдоса; созерцание красоты бытия, приобщение к
идеальной красоте; катарсис, экстаз, озарение и т.д. и т.п. Конечный этап восприятия
произведения искусства переживается и осознается как некий прорыв субъекта восприятия
на какие-то неизвестные ему уровни реальности, сопровождающийся ощущением полноты
бытия, необычной легкости, вознесенности, духовной радости.
При этом совершенно неважно, каково конкретное, интеллектуально воспринимаемоеХудожественный символ
Существенной разновидностью, или смысловой модификацией, художественного
образа, но также и его духовным ядром является художественный символ, выступающий в
эстетике одной из значимых категорий. Внутри образа он являет собой ту трудно
вычленяемую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно
возводит дух реципиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении
искусства. Например, в уже упоминавшихся "Подсолнухах" Ван Гога собственно
художественный образ, прежде всего, формируется вокруг визуального изображения букета
подсолнухов в керамическом кувшине, и для большинства зрителей он может этим и
ограничиться. На более же глубоком уровне художественного восприятия у реципиентов с
обостренной художественно-эстетической восприимчивостью этот первичный образ
начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи
(цветоформных гармоний и диссонансов, игры форм, фактуры, ассоциативных ходов,
медитативных прорывов и т.п.) разворачиваться в художественный символ, который
совершенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает ворота духу
зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия
данной картины. Символ как глубинное завершение образа, его сущностное
художественно-эстетическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой
художественно-эстетической значимости произведения, высоком таланте или даже
гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя
и добротного) уровня, как правило, обладают только художественным образом, но не
символом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но
ограничиваются эмоционально-психологическими и даже физиологическими уровнями
психики реципиента. Практически б о льшая часть произведений реалистического и
натуралистического направлений, комедии, оперетты, все массовое искусство находятся на
этом уровне - обладают художественной образностью, но лишены художественного
символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида и
сакрально-культовых произведений высокого художественного качества.
Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства
(а иногда и целые огромные эпохи - например, искусство Древнего Египта), в которых
художественный образ практически сведен к символическому. Абсолютными образцами
такого искусства являются готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее
расцвета (XIV-XV вв. для Руси) или музыка Баха. Можно привести и много других
конкретных произведений искусства практически из всех его видов и периодов истории, в
которых господствует символический художественный образ, или художественный символ.
Здесь он являет собой конкретно оформленную чувственно воспринимаемую реальность,
более направленно, чем образ, отсылающую реципиента к духовной реальности в процессе
неутилитарного, духовно активного созерцания произведения. В процессе эстетической
коммуникации с символом возникает уникальная сверхплотная образно-смысловая
субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную
реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое
многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов,
погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство
удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в
нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции.
В художественно-семиотическом поле символ находится где-то между
художественным образом и знаком. Отличие их наблюдается в степенях изоморфизма и
семантической свободы, в ориентации на различные уровни восприятия реципиента, в
уровне духовно-эстетической энергетики. Степень изоморфизма касается в основном
внешней формы соответствующих смысловых структур и убывает от миметического (в
узком смысле термина мимесис) художественного образа (здесь она достигает высшего
предела в том, что обозначается как подобие) через художественный символ к условному
знаку, который, как правило, вообще лишен изоморфизма в отношении обозначаемого.
Степень семантической свободы наиболее высокая у символа и определяется во многом
неким "тождеством" (Шеллинг), "равновесием" (Лосев) "идеи" и внешнего "образа"
символа. В знаке и художественном образе она ниже, ибо в знаке ( = в философском
символе, а на уровне искусства - в тождественной знаку по функциям аллегории) она
существенно ограничена отвлеченной, абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в
художественном образе - наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории)
рассудочная идея, а в образах (классического) искусства достаточно высокая степень
изоморфизма с прообразом ограничивают семантическую свободу этих семиотических
образований по сравнению с художественным символом.
Соответственно и ориентированы они на разные уровни восприятия: знак (аллегория) -
на чисто рассудочное, а художественный образ и символ - на духовно-эстетическое. При
этом символ (везде, как и в случае с образом, речь идет о художественном символе)
обладает более острой направленностью на высшие уровни духовной реальности, чем образ,
художественно-смысловое поле которого существенно шире и многообразнее. Наконец,
уровень духовно-эстетической (медитативной) энергетики у символа выше, чем у образа; он
как бы аккумулирует энергию мифа, одной из эманаций которого, как правило, выступает.
Символ в большей мере рассчитан на реципиентов с повышенной духовно-эстетической
восприимчивостью, что хорошо ощущали и выразили в своих текстах теоретики символизма
и русские религиозные мыслители начала ХХ в., в чем мы уже убеждались неоднократно и
на чем еще остановимся и здесь.
Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе
недоступное иным формам и способам коммуникации с миром, бытием в нем. Поэтому его
никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого)
способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в
ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре
содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемому.
Или, как формулировал А.Ф. Лосев, "означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея
дана конкретно, чувственно, наглядно в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и
наоборот" .
Если от философского символа ( = знака) художественный символ отличается на
семантическом уровне, то от символов культурологических, мифологических, религиозных
он в какой-то мере отличается сущностно, или субстанциально. Символ художественный,
или эстетический, является динамическим, креативным посредником между божественным и
человеческим, истиной и кажимостью (видимостью), идеей и явлением на уровне
духовно-эстетического опыта, эстетического сознания (т.е. на уровне смысловом). В свете
художественного символа сознанию открываются, являются целостные духовные миры, не
исследимые, не выявляемые, не выговариваемые и не описуемые никакими иными
способами.
В свою очередь символы религиозно-мифологические (или общекультурные,
архетипические) обладают помимо этого субстанциальной или, по крайней мере,
энергетической общностью с символизируемым. К сущности такого понимания символа
христианская мысль подходила со времен патристики, однако наиболее четко ее выразил и
сформулировал о. Павел Флоренский, опираясь на опыт патристики, с одной стороны, и на
теории своих современников-символистов, особенно своего учителя Вяч. Иванова, - с
другой.
Он был убежден, "что в имени - именуемое, в символе - символизируемое, в
изображении - реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть
символизируемое" . В работе "Имеславие как философская предпосылка" Флоренский
дал одно из наиболее емких определений символа, в котором показана его двуединая
природа: "Бытие, которое больше самого себя, - таково основное определение символа.
Символ - это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако
существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ
есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией
некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе
эту последнюю" .
Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, т.е. объединяет вещи,
исключающие друг друга с точки зрения одномерного дискурсивного мышления. Поэтому
его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако
для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто
основным элементом этого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в
поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не
являются, - считал Флоренский, - это именно символы в указанном выше смысле, а не
"прикрасы и приправы стиля", не риторические фигуры. "...Для древнего поэта жизнь
стихий была не явлением стилистики, а деловитым выражением сути". У современного поэта
только в минуты особого вдохновения "эти глубинные слои духовной жизни прорываются
сквозь кору чуждого им мировоззрения нашей современности, и внятным языком поэт
говорит нам о невнятной для нас жизни со всею тварью нашей собственной души" .
Символ, в понимании о. Павла, имеет "два порога восприимчивости" - верхний и
нижний, в пределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет символ от
"преувеличения естественной мистики вещества", от "натурализма", когда символ
полностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впадала древность. Для
Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь
символа и архетипа, игнорируется их общая вещество-энергия и символ воспринимается
только как знак архетипа, а не вещественно-энергетический носитель.
Символ, убежден Флоренский, - это "явление во-вне сокровенной сущности",
обнаружение самого существа, его воплощение во внешней среде. Именно в таком смысле,
например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Ну а
предельным явлением такого символа в искусстве является, по Флоренскому и древним
отцам Церкви, икона как идеальный сакрально-художественный феномен, наделенный
энергией архетипа.
Итог в сфере философских поисков понимания художественного символа подвел в
целом ряде работ А.Ф. Лосев, так же как и Флоренский считавший себя символистом. В
"Диалектике художественной формы" он показывает, как мы видели, онтологию
разворачивания выразительного ряда из Первоединого в эйдос - миф - символ - личность
и т.д. Символ, таким образом, у раннего Лосева предстает эманацией, или выражением,
мифа. "Наконец, под символом я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально
выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик
мифа " . С помощью символа сущностное выражение впервые выходит на уровень
внешнего проявления. Миф как основа и глубинная жизнь сознания являет себя вовне в
символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность.
Лосев глубоко ощущает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее
зафиксировать ее на вербальном уровне. "Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик
жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа, - стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю
явленность" . Итак, в мифе сущностный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение
в "стихии жизни", а в символе обрел внешнее выражение, т.е. фактически явил себя в
художественной реальности.
Лосев занимался проблемой символа в течение всей своей жизни. В одной из поздних
работ "Проблема символа и реалистическое искусство" (1976) он дает следующее
развернутое резюме своим исследованиям:
" 1) Символ вещи действительно есть ее смысл. Однако это такой смысл, который ее
конструирует и модельно порождает. При этом невозможно останавливаться ни на том, что
символ вещи есть ее отражение, ни на том, что символ вещи порождает самое вещь. И в том
и в другом случае теряется специфика символа, и его соотношение с вещью трактуется в
стиле метафизического дуализма или логицизма, давно ушедших в историю. Символ вещи
есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и
мощь самой же действительности, поскольку однажды полученное отражение
перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очищается от всего случайного и
несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но
их внутренней закономерности. В этом смысле и надо понимать, что символ вещи порождает
вещь. "Порождает" в этом случае значит "понимает ту же самую объективную вещь, но в ее
внутренней закономерности, а не в хаосе случайных нагромождений". Это порождение есть
только проникновение в глубинную и закономерную основу самих же вещей,
представленную в чувственном отражении, только весьма смутно, неопределенно и
хаотично.
2) Символ вещи есть ее обобщение. Однако это обобщение не мертвое, не пустое, не
абстрактное и не бесплодное, но такое, которое позволяет, а вернее, даже повелевает
вернуться к обобщаемым вещам, внося в них смысловую закономерность. Другими словами,
та общность, которая имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое,
хотя бы оно и было бесконечно.
3) Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает
вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность.
4) Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи, однако данная в виде
общего принципа смыслового конструирования, в виде порождающей ее модели.
5) Символ вещи есть ее внутренне-внешнее выражение, но - оформленное, согласно
общему принципу ее конструирования.
6) Символ вещи есть ее структура, но не уединенная или изолированная, а заряженная
конечным или бесконечным рядом соответствующих единичных проявлений этой
структуры.
7) Символ вещи есть ее знак, однако не мертвый и неподвижный, а рождающий собою
многочисленные, а может быть, и бесчисленные закономерные и единичные структуры,
обозначенные им в общем виде как отвлеченно-данная идейная образность.
8) Символ вещи есть ее знак, не имеющий ничего общего с непосредственнымКанон
Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный
символ, а не образ, видную роль в процессе творчества играло каноническое художественное
мышление, нормативизация творчества, канонизация системы
изобразительно-выразительных средств и принципов. Отсюда, прежде всего, на уровне
имплицитной эстетики канон стал одной из существенных категорий классической эстетики,
определяющих целый класс явлений в истории искусства. Обычно он означает систему
внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой-либо
исторический период или в каком-то художественном направлении и закрепляющих
основные структурные и конструктивные закономерности конкретных видов искусства.
Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. В
пластике с Древнего Египта утвердился канон пропорций человеческого тела, который был
переосмыслен древнегреческой классикой и теоретически закреплен скульптором
Поликлетом (V в. до н.э.) в трактате "Канон" и практически воплощен в статуе "Дорифор",
также получившей название "Канон". Разработанная Поликлетом система идеальных
пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями
для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин "канон" к
совокупности правил архитектурного творчества. Цицерон использовал греческое слово
"канон" для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике каноном называлась
совокупность текстов Св. Писания, узаконенная церковными соборами.
В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в
культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой
художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы
изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или
архитектуры уже с IX в. закреплялись в качестве канонических и служили образцами для
художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим канонам подчинялось и
песенно-поэтическое творчество Византии. В частности, одна из наиболее сложных форм
византийской гимнографии (VIII в.) называлась "каноном". Он состоял из девяти песен,
каждая из которых имела определенную структуру. Первый стих каждой песни (ирмос)
почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных
стихах поэтически и музыкально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с
XII-XIII вв. под названием "канон" получает развитие особая форма многоголосия.
Элементы ее сохранились в музыке до ХХ в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и
др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике классицизма,
часто перераставшая в формализаторский академизм.
Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и
искусствоведческих исследованиях только в ХХ в.; наиболее продуктивно в работах П.
Флоренского, С. Булгакова, А. Лосева, Ю. Лотмана и других русских ученых. Флоренский и
Булгаков рассматривали проблему канона применительно к иконописи и показали, что в
иконографическом каноне закреплялся многовековой духовно-визуальный опыт
человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный мир, который
максимально высвобождал "творческую энергию художника к новым достижениям, к
творческим взлетам" . Булгаков видел в каноне одну из существенных форм "церковного
Предания".
Лосев определял канон как "количественно-структурную модель художественного
произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим
показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества
произведений" . Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект канона. Он
считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а "по
принципу музыкальной структуры", и поэтому выступает не столько источником
информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает
имеющуюся у субъекта информацию, "перекодирует его личность" .
Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем
традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной
практики, канон на структурно-конструктивном уровне выражал эстетический идеал той или
иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т.п. В этом его продуктивная
роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох менялись
эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи
становился тормозом в развитии искусства, мешал ему адекватно выражать
духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического
развития этот канон преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении
искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения,
возникающего на ее основе (в "канонических" искусствах - благодаря ей) в каждом акте
художественного творчества или эстетического восприятия, в процессе становления
художественного образа.
Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая
схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и
в восприятии носителей данной культуры), являясь конструктивной основой
художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное
преодоление ее внутри нее самой системой мало заметных, но художественно значимых
отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В
психике воспринимающего каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс
традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно
организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию
во вроде бы знакомый, но всегда в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его
сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его
духовных глубин.
Искусство Нового времени начиная с Возрождения активно отходит от канонического
мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену "соборному" опыту
приходят индивидуальный опыт художника, его самобытное личностное в и дение мира и
умение выразить его в художественных формах. И только в пост -культуре, начиная с
поп-арта, концептуализма, постструктурализма и постмодернизма, в системе
художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к
каноническим, некие симулякры канона на уровне конвенциональных принципов
творчества, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей
арт-герменевтики) складываются своеобразные канонические приемы и типы создания
арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о "канонах",
точнее квазиканонах поп-арта, концептуализма, "новой музыки", "продвинутой"
арт-критики, философско-эстетического дискурса и т.п., смысл которых доступен только
"посвященным" в "правила игры" внутри этих канонически-конвенциональных пространств
и закрыт от всех остальных членов сообщества, на каком бы уровн
...Закладка в соц.сетях
