Жанр: Философия
Эстетика
...кусства, согласно Плотину, один из путей возвращения человека из нашего
несовершенного мира в мир абсолютный, эйдетический. Для реализации этой задачи в
живописи Плотин наметил даже целую систему правил, в соответствии с которой предметы
следует изображать такими, какими они выглядят вблизи, при ярком освещении, используя
локальные цвета, во всех подробностях и без каких-либо перспективных искажений (прямую
перспективу античная живопись знала еще с V в до н.э., активно используя ее в организации
театральных декораций - в "скенографии", а позже и в настенной живописи), избегая теней
и изображения глубины. По мнению Плотина, только таким способом может быть выявлена
" внутренняя форма" вещи. Через несколько столетий эта программа была реализована
византийским искусством, особенно в феномене иконы, а ее идеи во многом легли в основу
эстетики и богословия иконы.
Искусство в христианской культуре
С появлением христианства и началом формирования христианской культуры в
позднеантичную эстетику активно влились ближневосточные и собственно христианские
мотивы, разработкой которых занимались ранние отцы Церкви. В сфере теории искусства во
многом господствовали античные представления. Однако библейские идеи творения мира
Богом из ничего, а человека еще и собственными "руками" по своему образу и подобию,
участие в сотворении мира божественной посредницы Софии Премудрости Божией, т.е.
осознание мира и человека в качестве произведений искусства, а Бога высшим Художником,
существенно повысили авторитет и человеческого художественного творчества.
Значительным подспорьем в этом плане для христианских мыслителей стал платоновский
"Тимей", в котором высшее божественное начало выведено в качестве благого
художника-демиурга, творящего мир по образцу прекрасного прототипа. Вплоть до позднего
Средневековья на Западе текст "Тимея" интерпретировался в парадигме "Шестоднева"
(шесть дней творения мира в библейской традиции), а Бог аллегорически изображался в
качестве художника-геометра с циркулем и другими атрибутами мастера. Креативной
интерпретации искусства способствовало и внимание христианских мыслителей (особенно
восточных) к философии Плотина.
Осознание патристикой трансцендентности Бога, его принципиальной вербальной
неописуемости (антиномизм главных догматов христианства ставил предел
формально-логическому познанию Бога) ориентировал христианское сознание на сферу
образно-символического мышления. И искусства, так или иначе включенные в
богослужебное действо, особенно словесные, изобразительные, архитектура, музыка,
декоративные, уже в ранний византийский период были осмыслены в символическом ключе
как сакрально-образные проводники человеческой души на высшие духовные уровни бытия.
Теоретический фундамент такого понимания был заложен христианским неоплатоником
Псевдо-Дионисием Ареопагитом в трактатах "Символическое богословие", "О
божественных именах", "О церковной иерархии", где были разработаны общая теория
христианского символизма, своеобразное понимание образа ("сходного" и "несходного"), на
многие века повлиявшие на христианскую философию искусства. Существенный вклад в
развитие новой теории искусства внес Аврелий Августин (см.: гл. I). Музыка и искусства
слова занимают в его эстетике высшие ступени. Он особо выделял Две функции искусства -
прямое эмоционально-эстетическое воздействие (например, музыки - особенно ее "чистой"
формы в юбиляции - мелодических распевах какого-либо слова или слога. чаще всего -
"аллилуйя " - "хвалите Господа") и знаково-символическую функцию, детально разработав
теорию знака и значения, много внимания уделял вопросу восприятия красоты и искусства,
завершающегося суждением на основе чувства удовольствия (предвосхитив этим на много
столетий основной тезис эстетики Канта). В собственно средневековый период теория
искусства в христианском мире развивалась по двум направлениям - византийскому и
западноевропейскому. Наиболее существенным вкладом византийской эстетики стала
глубокая разработка теории сакрального изобразительного образа - иконы, активно
продолжавшаяся на протяжении VIII-IX столетий (подробнее см. выше: гл. I. § 1.). Западная
средневековая эстетика в своем понимании искусства во многом опиралась на теории
античных авторов, неоплатоников, Августина, пытаясь привести их к единому знаменателю
и систематизировать в структуре схоластического знания. В частности, Бонавентура уделяет
особое внимание традиционным понятиям образа и подобия, рассматривая Христа в
качестве Первого образа и произведения "божественного искусства" в "цепи" "подобий"
тварного мира, включающей и человека, и произведения его творческой деятельности (как
образы и подобия неких оригиналов).
В период итальянского Возрождения продолжается более активный синтез
неоплатонических и собственно христианских представлений об искусстве, протекавший в
атмосфере начавшейся секуляризации культуры, идеализации возникающей науки и бурного
расцвета отделяющихся от Церкви искусств. В теории начинается активный процесс
выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых является
изображение или создание красоты, прекрасного, возбуждение эмоционального впечатления,
наслаждения, т.е. выражение невербализуемого эстетического опыта. На этой основе
усматривается общность таких искусств, как поэзия, литература (выделяется в специальный
вид искусства), живопись, музыка, архитектура, скульптура. Искусство начинают отличать
от науки и от ремесла и усматривают в качестве его сущности эстетическую специфику. К
середине XVIII в. это понимание искусства закрепляется специальным термином "изящные
искусства" (les beaux arts), окончательно легитимированным Ш. Батё в специальном
исследовании "Изящные искусства, сведенные к единому принципу" (1746). Здесь и в
последующих трудах Батё разделил все многообразие искусств на три класса по принципу
цели: 1) сугубо утилитарные (служащие для пользы человека) - это технические искусства
(т.е. ремесла); 2) искусства, имеющие "объектом удовольствия. Они могли родиться только
на лоне радости, изобилия и спокойствия, их называют изящными искусствами в подлинном
смысле этого слова - это музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или
танца"; 3) приносящие как пользу, так и удовольствие. Сюда Батё относит ораторское
искусство и архитектуру .
С этого времени в европейской культуре термином "искусство" начинают устойчиво
обозначать именно "изящные искусства", имеющие главной своей целью выражение
эстетического (т.е. акцент делается на неутилитарности, ориентации на прекрасное и
возвышенное и эстетическом наслаждении).
И. Кант определяет общий класс изящных искусств как "игру, т.е. как занятие,
которое приятно само по себе" без какой-либо цели. Единственную цель этого класса
искусств он видит в "чувстве удовольствия " и называет такое искусство " эстетическим ",
подразделяя его на "приятное" и собственно изящное. "В первом случае цель искусства в
том, чтобы удовольствие сопутствовало представлениям только как ощущениям, во втором -
чтобы оно сопутствовало им как видам познания" . Речь идет о специфическом
"познании", суть которого Кант усматривает в "чувстве свободы в игре наших
познавательных способностей" и во "всеобщей сообщаемости удовольствия", именно
"удовольствия рефлексии" . При этом "познавательную" функцию искусства у Канта
скорее следует понимать как "прозревательную" - искусство как "откровение". Сфера,
открываемая искусством, - это сфера трансцендентальных идей, которые не познаются
концептуально, а являются сознанию напрямую, вне формализованного дискурса. Этот
момент будет впоследствии развит Хайдеггером (в частности, в "Истоке художественного
творения", 1936) и другими мыслителями ХХ в. Посредником, осуществляющим такого рода
откровение с помощью изящных искусств, может быть только творческая активность гения.
Гёте считал искусство произведением человеческого духа, подражающего в своей
деятельности природе, и в этом смысле также - и произведением природы. Однако благодаря
тому что рассеянные в природе предметы гармонизированы в искусстве духом художника
так, что "даже низменнейшие из них приобретают высшее значение и достоинство", то
художественное произведение несомненно "выше природы". Поэтому художник
одновременно и раб природы, ибо вынужден действовать земными средствами, чтобы быть
понятым, и ее господин, поскольку он заставляет эти земные средства "служить своим
высшим намерениям". Так же высоко ценил искусство и Шиллер, который напрямую
связывал его с красотой и игрой, считал его сущностным компонентом "эстетического
государства", основной закон которого "свободою давать свободу". Фихте был убежден, что
искусство в отличие от науки, которая формирует ум человека, и нравственности,
формирующей "сердце", "формирует целостного человека", оно обращено не к уму или
сердцу в отдельности, но ко всей душе в единстве ее способностей, "вводит человека внутрь
себя самого и располагает его там как дома"; точнее: "оно делает трансцендентальную точку
зрения обычной".
Ф. Шеллинг, завершая свою философскую систему философией искусства (его
"Философия искусства" издана только в 1859 г., но лекции на эту тему читались им в самом
конце XVIII - начале XIX в. и их конспекты были широко известны в Европе, в том числе и в
России), по-новому переосмысливает теорию неоплатоников. Главным предметом
устремлений философии и искусства является абсолютное, или Бог. Поэтому философия и
искусство - это "два различных способа созерцания единого Абсолюта", или бесконечного;
только для философии он является первообразом истины, а для искусства - первообразом
красоты. Искусство - это "абсолютное, данное в отображении", и оно отображает не
видимые формы предметов, но восходит к их первообразам, метафизическому миру идей .
На уровне художественного творчества искусство покоится на тождестве сознательной и
бессознательной деятельности художника, которое только и позволяет выразить то, что не
поддается никакому иному способу выражения. Эти идеи, наряду с идеями А. Шлегеля
(полагавшего, в частности, что, имея прекрасное своим главным предметом, искусство дает
"символическое изображение Бесконечного") и Ф. Шлегеля (утверждавшего, например, что
поэзия основным своим законом признает художественный произвол поэта), легли в основу
эстетики романтизма. Согласно ее теоретикам и практикам Бесконечное является не только
целью искусства, но и пунктом встречи и объединения всех искусств - поэзии, живописи,
музыки, архитектуры, пластики;"художник превратился в бессознательное орудие, в
бессознательную принадлежность высшей силы" (Новалис), а "наслаждение
благороднейшими произведениями искусства" сравнимо только с молитвой (Ваккенродер) и
т.п.
Гегель считал эстетику философией искусства и фактически посвятил свои "Лекции по
эстетике" всестороннему изучению этого феномена. Для него "царство художественного
творчества есть царство абсолютного духа", и соответственно искусство понималось им как
одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной
деятельности. Главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном
уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же
осмысливалось как "чувственное явление, чувственная видимость идеи".
Критикуя упрощенное понимание миметического принципа искусства как подражания
видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей
категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду
прекрасное в искусстве. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы
идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности
при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности.
Конкретно в произведении искусства идеал выявляется в подчиненности всех элементов
произведения единой цели. Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от
естественной "сделанности" произведения искусства, которое создает впечатление
органического продукта природы, являясь произведением чистого духа.
Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую,
когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусство
Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности
(искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо
формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы
самопознания - религию и философию (европейское искусство со Средних веков и далее).
На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпавшего свои возможности.
Фактически Гегель своей фундаментальной "Эстетикой" завершил метафизическую
философию искусства. Своеобразными всплесками ее можно считать, пожалуй, только
эстетику символизма второй половины XIX - начала ХХ в., о которой уже шла речь в главе I,
а в ХХ в. - герменевтическое переосмысление основ классической эстетики (понятий
мимесиса, числа, символа, игры) Гадамером, попытки выхода на метафизический уровень в
эстетике Адорно, философские экскурсы в эстетику Хайдеггера. Творчество последнего
свидетельствует о том, что, несмотря на определенную Маргинальность, традиция
истолкования искусства, идущая от немецкой классической эстетики, во многом от Канта, и
в ХХ в. сохраняет свои позиции. Так, Хайдеггер, как и Кант, понимает искусство в качестве
некой "прозревательной" деятельности. Помещение обыденных объектов (Хайдеггер
анализирует, в частности, картину Ван Гога "Башмаки") в зону повышенного внимания в
результате творческого акта помогает "высветить" недискурсивным способом некую
глубинную сущность вещей, в то же время сохраняя их сущностную "сокрытость" и
непостигаемость. Эти идеи оказали сильное влияние на понимание искусства в современной
богословской эстетике, например у Г.У. фон Бальтазара. Для него чувство восхищения
"естественным" мастерством произведения искусства, открывающее "трансцендентные
горизонты", сродни чувству немого восхищения божественным, которое только и может
приблизить нас к неконцептуальному постижению Бога и сохранить веру в "циничном"
постницшеанском мире.
Искусство в эпоху научно-технического прогресса
С развитием научно-технического прогресса и позитивистски-материалистических
тенденций в культуре XIX-XX вв., а также реалистического и натуралистического
искусства, намечается и существенное смещение акцентов в понимании искусства. Теперь
миметический принцип осмысливается или как подражание формам видимого мира и
явлениям социальной действительности (реалистические и "натуралистические" тенденции
- "Философия искусства" И. Тэна, взгляды на искусство Бальзака, Золя и др.), или как
художественное осмысление, объяснение, оценка явлений и событий реальной жизни людей
("Эстетические отношения искусства к действительности" Н.Г. Чернышевского). В ХХ в. эту
линию доведет до логического конца марксистско-ленинская эстетика, утверждавшая
социально-трудовую природу искусства и сконструировавшая идеологизированную
утопическую теорию "искусства социалистического реализма". Его суть заключалась в
предписании художнику "исторически конкретно и правдиво" изображать ("отражать")
жизнь в ее "революционном развитии", что реально выливалось в идеологическое
требование художественными средствами поддерживать и идеализировать тоталитарный
коммунистический режим, внедряя в души людей утопические иллюзии и фантастические
образы, далекие от какой-либо действительности. В частности, одним из главных принципов
искусства соцреализма декларировалась партийность искусства, суть которой заключалась
"в последовательном отстаивании идеалов коммунизма, т.е. в выражении коренных
интересов народа" .
С бурным развитием в XIX в. естественных и точных наук, а позже и гуманитарных (на
новой научной основе) предпринимаются активные попытки подхода к искусству с позиций
этих наук. Внутри них и на их стыках начинают складываться практически отдельные
дисциплины, посвященные искусству. В этом плане можно указать на психологию искусства
(выросшую внутри психологии и экспериментальной эстетики), социологию искусства,
семиотику искусства, информационную эстетику, морфологию искусства, герменевтику
искусства, феноменологию искусства и некоторые другие. Каждая из этих дисциплин
занималась каким-то одним аспектом искусства или группой его функций, часто забывая или
сознательно исключая из рассмотрения сущностные вопросы искусства - его эстетическое
ядро, что наряду с другими факторами привело во второй половине ХХ в., на чем мы
остановимся подробнее в Разделе втором, к полному размыванию границ искусства как
художественно-эстетического феномена.
Этому отчасти способствовало и появление в ХХ в. ряда новых видов искусства,
основанных на достижениях новейшей техники: фотографии, кино, дизайна, телевидения,
видеоклипа, оснащенных супертехническими достижениями шоу, компьютерных и сетевых
арт-проектов, "сетевого искусства" (нет-арт). Начав с выработки своей поэтики,
основывающейся на традиционной эстетике, многие из них очень скоро существенно
расширили само понимание эстетического или вообще отказались от него, активно пополнив
поле пост -культуры.
Помимо философской эстетики теоретическими вопросами искусства, начиная с
периода итальянского Возрождения, занимались и сами мастера искусства - писатели,
поэты, художники, музыканты и активизировавшиеся в Новое время теоретики искусства и
отдельных искусств (искусствоведы). Свои представления об искусстве сложились в руслах
основных исторических и стилевых направлений в истории искусства - итальянского
Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма, романтизма, реализма, символизма. В
результате к первой трети ХХ в. в культуре сформировалось полисемантичное
многоуровневое смысловое поле философии искусства, включавшее и некий общий для
европейско-средиземноморской культуры комплекс сущностных характеристик искусства, и
множество частных пониманий, нередко диаметрально противоположных по своему смыслу,
но в целом вписывающихся в общее поле классической европейской философии искусства.
Сущность классической европейской философии искусства сводится к пониманию его
как миметической деятельности, ориентированной на выражение красоты и может быть
кратко сформулирована следующим образом. Искусство вторично в Универсуме. Его
произведения - не продукт непосредственного божественного творчества и не создания
природы, но дело рук человеческих. Они сотворены по принципу "подражания" (во многих
историко-эстетических смыслах этого термина: выражение, отображение, отражение,
изображение, копирование) объективно существующей реальности (божественной,
метафизической, духовной, природной, материальной, рукотворной, социальной,
психической и т.п.) в художественных образах (тоже очень широко и по-разному
понимаемых в истории эстетики и теории искусства - от зеркальных копий до символов и
почти условных знаков), позволяющих проникнуть в сущностные глубины отображаемого
предмета, не доступные для познания и постижения никакими другими средствами.
Сущность же, или истина, всегда связывались в европейской традиции с красотой,
прекрасным, поэтому искусство в конечном счете понималось как выражение или созидание
красоты, доставляющее субъекту восприятия эстетическое наслаждение. Как писал
крупнейший историк и теоретик искусства первой половины ХХ в. Рихард Гаманн,
"сущность изобразительного искусства заключается в том, чтобы облегчить эстетическое
видение мира или, более того, вообще осуществить его" .
Большое внимание теоретиками искусства уделялось творцу искусства художнику,
целям и назначению искусства, его месту и функциям в жизни людей, способам и методам
создания произведения искусства. И все эти вопросы освещались в достаточно широких
смысловых спектрах. Художник понимался и как простой ремесленник, обладающий суммой
навыков для создания неких предметов по определенным правилам; и как специфическое
орудие божественного творчества, искусный посредник, с помощью которого высшие силы
созидают нечто, необходимое людям на определенных этапах их исторического бытия; и как
гениальный творец (демиург), проникающий духом в высшие сферы бытия и воплощающий
в своем творчестве полученные там "знания" путем творческой трансформации их в своем
уникальном и неповторимом внутреннем мире; и как гений, одаренный богатым
художественным воображением, созидающий свои собственные уникальные
художественные миры, в которые открыт доступ только посвященным; и как мудрое
одухотворенное существо, особым (художественным) образом осознающее и
осмысливающее социальную действительность и изображающее ее в своих произведениях,
ориентированных на конкретное (нравственное, религиозное, политическое и т.п.)
совершенствование человека и общества в целом. В последнем случае он часто выступал
(вольно или невольно) как выразитель некой системы взглядов, идеологии и т.п. конкретных
социальных институтов, партий, направлений (религиозных, политических, философских,
общественных и др.). Художник нередко понимался и как выразитель своих личных чувств,
переживаний, эмоциональных настроений, которые так или иначе воздействовали на
эмоциональную сферу воспринимающих его искусство.
Главным содержанием искусства при всей многообразной палитре его функций чаще
всего выступал эстетический опыт, отождествлявшийся на протяжении почти всей
истории эстетики с красотой, прекрасным, идеями прекрасного или возвышенного. Отсюда и
главный смысловой термин для искусства в новоевропейской эстетике: "изящные
искусства" = "прекрасные искусства" = "эстетические искусства". При этом само
прекрасное в искусстве понималось по-разному: от выражения ("подражания") мира вечных
идей или создания образов Бога, духовных сил, святых (икон), которые, естественно,
прекрасны по определению; через выражение, "познание", постижение Истины и "истин",
не постигаемых другими способами; через идеализированное (по неким эмпирически
выведенным "законам красоты", "канонам красоты" - античная классика, Возрождение,
классицизм) изображение объектов (и прежде всего человеческого тела) и явлений видимой
действительности; через создание символических образов, возводящих дух человека на
некие иные более высокие уровни бытия и сознания (что тоже прекрасно) до
продуцирования реалистических образов социальной действительности (как правило
критической направленности), которые прекрасны уже самим принципом реалистического
отражения ( = образного удвоения под определенным углом зрения) человеческой
экзистенции.
В зависимости от того, какая реальность выступала предметом мимесиса искусства и
как понимались в данной эстетической системе функции художника и суть прекрасного,
искусство вырабатывало определенные методы и способы выражения. В основе большинства
из них (осознанно, но чаще внесознательно) лежал игровой принцип, и диапазон их был
также очень широк - от иллюзорного копирования визуально воспринимаемых предметов
действительности или их буквального вербального описания, через выработку жестких
систем норм и канонов создания идеальных, "прекрасных", очищенных от преходящей
шелухи высоких образов (апогея эта идеализаторская эстетика достигла в классицизме),
через попытки образно-реалистического изображения неких характерных или типических
явлений социальной действительности до полного творческого произвола художника,
свободного от каких-либо внешних объективных правил и законов и подчиняющегося только
своему художественно-эстетическому чутью. Последнее, однако, как показал в своей книге
"О духовном в искусстве" известный теоретик искусства и создатель абстрактного искусства
В. Кандинский, при глубинном рассмотрении тоже оказывается объективным - "чувством
внутренней необходимости ", жестко детерминированным Духовным как сущностным
принципом универсального бытия.
В европейской культуре в процессе ее исторического существования наряду с
множеством теорий искусства сформировались некие глубинные интуитивные,
невербализуемые художественно-эстетические критерии оценки искусства, которые на
каких-то внешних уровнях менялись под воздействием изменения художественных вкусов,
но в сущности своей оставались, по крайней мере на протяжении двух с половиной
тысячелетий, более или менее стабильными. Смысл их сводился к тому, чтобы при
достаточно ясном осознании многочисленных, как правило, внехудожественных или не
только художественных функций искусства (социальных, религиозных, идеологических,
репрезентативных, психологических, семиотических, познавательных и т.п.) его
произведения создавались по художественно-эстетическим, не формализуемым, но
хорошо ощущаемым одаренными эстетическим чувством (художественным вкусом)
реципиентами данной культуры законам, т.е. выражали нечто чисто художественными
средствами (например, цветовыми отношениями, линейной ритмикой и пластикой,
композицией - для живописи) в поле эстетического опыта европейской, в данном случае,
культуры. Своего логического завершения и предельного выражения этот подход к
искусству достиг в эстетизме XIX в., теориях и практике "искусства для искусства",
"чистого искусства", стихийно протестовавших против наметившейся тенденции
катастрофического кризиса Культуры, конца искусства как эстетического феномена.
В ХХ в. в ходе глобального перехода от Культуры к чему-то принципиально иному
существенно изменилась и ситуация с пониманием искусства. Начавшаяся "переоценка всех
ценностей", к которой еще в 1870-е гг. призвал Ницше, привела и к переоценке классических
эстетических представлений об искусстве. Причем процесс этот одновременно и достаточно
активно протекал как в теоретической плоскости, так и внутри самого искусства (уже с
авангарда начала ХХ в.), са
...Закладка в соц.сетях
