Жанр: Философия
Эстетика
...етод "автоматического
письма", "психического автоматизма", т.е. спонтанный творческий акт, максимально
освобожденный от какого-либо контроля или руководства со стороны сознания и
направленный на фиксацию бессознательной предметности человеческой психики. Многие
художники пользуются этим методом стихийно, не впадая в излишнее теоретизирование. В
самых продвинутых современных арт-практиках любо жест художника воспринимается как
художественно значимый, ибо его носителя он является, согласно фрейдистам, транслятором
какой-либо бессознательной интенции.
Фрейд критиковал современную ему культуру (в основном классическую, ибо был ее
приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала ХХ в. считал просто проявлением
болезненности их авторов) за чрезмерную ограниченность сексуальной сферы только узами
гетерогамной семьи двух партнеров; за то, что "ей нежелательна сексуальность как
самостоятельный источник наслаждения", т.е. не предполагающая размножения. ХХ в.
оказался чутким к критике авторитетного австрийца и немедленно "исправил" упущения
классической культуры. Секс раскрепощен полностью и процветает во всех мыслимых и
почти немыслимых формах и в действительности (имея здесь еще все-таки в ряде стран -
особенно в США, России - существенные общественные ограничения), и в искусстве -
практически во всех видах и жанрах - от "высокого" элитарного искусства и продвинутых
арт-практик до самой низкопробной порно-продукции.
Мощный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной
функции искусства. Отсюда бесчисленные романы и повести, фильмы, телесериалы о
супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в
вестернах и современных полицейских в сериалах, владеющих всеми приемами восточных и
западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией.
Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель,
сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные
влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты, т.е. компенсирует то, что
не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие.
Не меньшее воздействие фрейдизм оказал и на сферу наук об искусстве. Здесь на
вооружение был взят метод психоанализа. Сам Фрейд дал начальные парадигмы его
применения к сфере искусства и литературы, толкуя с психоаналитической позиции
творчество Софокла, Шекспира, Леонардо да Винчи, Микеланджело. У него оказалось много
талантливых учеников среди искусствоведов, филологов, философов. К концу столетия вся
обозримая история культуры, литературы, искусства оказалась пересмотренной и
переписанной под углом зрения психоанализа или опирающихся на него методов, в
частности постфрейдизма. В силу специфики фрейдистской методологии авторы этих
исследований наибольшее внимание уделяют особенностям биографий (начиная с самого
раннего детства, если это удается) художников и писателей, их сексуальной жизни,
психическим расстройствам, другим заболеваниям и эротической символике в их
произведениях. В последнем случае они активно опираются на "Толкование сновидений"
Фрейда, где были даны многие эротические, по мнению Фрейда, символы и способы их
выявления и толкования. Семантика их достаточно примитивна: все продолговатые,
вытянутые предметы символизируют мужские гениталии, округлые, дырконесущие, полые
предметы и внутренние пространства - женские, те или иные формы и способы их
взаимодействия между собой - половой акт или стремление к нему. Тем не менее эта сугубо
соматическая символика послужила основой для более изощренных и рафинированных
герменевтических ходов в той же сфере и легла в основу многих фундаментальных
фрейдистско-постфрейдистских исследований в области истории и теории искусства и
литературы.
Значимые парадигмы столетия
Ницшеанство, материализм, фрейдизм, глобальные войны и революции начала ХХ в.,
кризис и разрушение традиционных духовных и социальных идеалов, переоценка ценностей
породили достаточно сильное культурно-философское движение экзистенциализма,
оказавшее в свою очередь ощутимое влияние на художественно-эстетическое сознание
столетия в целом. К нему относят достаточно разных по многим установкам крупных
философов ХХ в.: Хайдеггера, Ясперса, Шестова, Бердяева, Сартра, Марселя, Камю и др.
Различают религиозный (Ясперс, Марсель, Бубер, Бердяев) и атеистический (Сартр, Камю,
Мерло-Понти) экзистенциализм. На художественно-эстетическую культуру особое влияние
оказал экзистенциализм Сартра и Камю, которые выразили экзистенциальное
мироощущение не только в философском дискурсе, но и в литературных и драматических
произведениях. Экзистенциалисты, заявившие о себе наиболее активно после Первой
мировой войны, с особой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное
кризисное положение человека в современном мире, его полную растерянность в потоке
иррациональных процессов бытия-сознания. Экзистенция (существование) ощущалась и
описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмысленное
бывание запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном, "абсурдном", жестоком
мире. Человек, если он пытается сохраниться как личность, одинок в этом мире. Глобальное
одиночество - его участь, преодолеть которую можно или на путях приобщения к Богу (для
религиозного экзистенциализма), или в творчестве (художественном, философском), или
отказавшись от своей индивидуальности. Тогда человек погружается в "мир объективации"
(Бердяев), в некое безличное (man, по Хайдеггеру) болото обыденности, в котором безвольно
пребывает основная масса людей, подчиненная законам жесткой необходимости. Свобода в
экзистенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей
кожуре (жизнь, по Камю, - "колумбарий, в котором гниет время") и заведомо обреченным
бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но и против всякого
смысла одновременно. При этом любой прорыв из безличной обыденности кратковременен,
обусловлен конечностью самой экзистенции. Некоторые экзистенциалисты, особенно
религиозной ориентации, предполагали и возможность трансцендирования человека за
пределы экзистенции в состояниях "пограничной ситуации" - на грани жизни и смерти .
Экзистенциалисты одними из первых в культурно-цивилизационном пространстве ХХ
в. ощутили и отчасти осознали весь трагизм ситуации, в которой оказался человек вне
Культуры, после Культуры. Камю прямо указывает на причину этого трагизма -
безрелигиозность современного человека, утвердившегося в "зафиксированной" еще Ницше
мысли о "смерти Бога", утратившего веру в божественность своего происхождения и
ставшего "заложником" экзистенциального абсурда, существования, лишенного высоких
идеалов.
Вроде бы вполне логичная и разумная идея, открывающая перед человечеством
большие перспективы: с развитием разума и научного мировоззрения человечество пришло к
выводу, что Бога нет, никакой объективно существующей духовной сферы вне
человеческого сознания быть не может, и во всей своей деятельности человек должен отныне
рассчитывать только и исключительно на свои силы и свой разум. Все ясно и понятно.
Музеефицировали Храм и пошли "пахать" только на самих себя без всякой оглядки на того,
Кто когда-то был где-то там в трансцендентной дали, что-то определял, чем-то грозил, а
теперь взял да и умер. Ну и мир его праху. Однако исчезновение Великого Другого оказалось
не столь безобидной вещью, как казалось его ученым ниспровергателям. На протяжении
тысячелетий человеческая жизнь и культура исторически формировались в некоем
напряженном духовном пространстве между двумя полюсами: человеком (его сознанием) и
Великим Другим, в высшую реальность которого человек свято верил, по нему сверял свои
дела и помыслы, с ним находился в постоянном диалоге, а иногда и в конфронтации. И вот
оказалось, что этот Другой исчез, пропал один из полюсов духовно-энергетического поля,
нарушилось какое-то глобальное равновесие (прежде всего в сознании), веками
созидавшееся сложное сооружение Культуры зашаталось. Человеческое сознание ощутило
вдруг вместо стабильного, надежного высокого духовного пространства вокруг себя пустоту
ничто, холодную бездну, некий дискомфорт богооставленности.
Этот трагизм космического и метафизического одиночества человека наиболее полно в
ХХ в. удалось выразить в своем творчестве философам и особенно
писателям-экзистенциалистам. С середины столетия разверзшуюся вдруг бездну
бездуховности и пустоты человек начнет заполнять поделками пост -культуры, пытаясь
восстановить утраченный полюс духовного поля, обрести "другого" уже здесь на Земле.
Начали этот процесс уже экзистенциалисты, всем своим существом находившиеся еще в
Культуре, но осознававшие начало какого-то глобального перехода. Хорошо ощущая
иррациональность человеческого существования, они пытаются определить его
онтологический статус как "для-себя-бытие", "бытие-в-мире", "здесь-бытие", "наличное
бытие" и т.п. При этом хорошо сознают, что такое особое "бытие" ( = экзистенция)
полностью изолирует человека от мира, делает его, по выражению Сартра, посторонним не
только в природном мире, но и среди таких же, как он, людей, и даже "по отношению к
самому себе как природному существу" .
Выход из этого состояния "тотального ничто", в котором человек рождается, согласно
Сартру, и пребывает б о льшую часть своей жизни, возможен только в жесте свободного
выбора. Человек признает абсурдность жизни, все действия в которой равно бессмысленны и
эквивалентны одно другому, ибо "Бог умер" и исчезла шкала традиционных ценностей. Всё
равно всему и р а вно бессмысленно. И вот сделать выбор в этой абсурдной ситуации и
представляется Сартру реализацией свободы "в ее наивысшей степени". Для сферы,
наиболее близкой многим экзистенциалистам (особенно французским) - искусства, - это
означает выбрать творчество как смысл существования. Именно в творчестве, по Камю,
человек бросает вызов глобальной бездуховности мира. И хотя современный художник
творит, сознавая бренность и бессмысленность своей акции, он убежден тем не менее в
некой ее значительности, в ее ценности для вечности. Главным результатом
художественного творчества является для экзистенциалистов созидание своего Я. Поэтому
идеалами истинных творцов у Камю предстают герои античных мифов Сизиф и Прометей,
утвердившие на века свое Я нравственной творческой жизненной позицией.
Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и
философию, выразили некоторые сущностные переживания, характерные для человека
пост-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее
ощущается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами:
супербюрократизированной и милитаризованной машиной государственности; погрязшей в
игре безнравственной политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или
капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью заставляет безрелигиозную,
духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасение в сублимациях нового
эстетического опыта, в частности в эстетизации (т.е. снятии в эстетическом опыте)
ужасогенных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же
писатели-экзистенциалисты. Своей супер-несвободе, глобальной зависимости от демонов
денег, техники, государства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и
оболваненный современный человек "демократического общества всеобщего благоденствия
и равноправия", он нередко противопоставляет эстетизацию безобразного - как вопль
протеста, сублимацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие - весь этот клубок
противоречивых интенций одновременно. Смакование анатомических мерзостей,
физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми, как
подметил еще Адорно, свидетельствует о бессилии "закона формы" перед лицом
безобразной действительности, но и являет внутренний, часто неосознаваемый протест
против нее.
В сфере гуманитарного знания ХХ в. одну из главных, если не главную, ролей сыграл
структурализм, некое достаточно пестрое
философско-культурологически-литературоведческое направление в науке, возникшее на
базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому
психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт "формальной школы"
в русском литературоведении (Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов) и
структурный анализ в лингвистике, стремились выработать более "точные" методы в
области гуманитарных наук - этнографии, антропологии, культурологии,
литературоведении.
Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, частично
сопряженной с семиотикой и психоаналитическим пониманием бессознательного, на
широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система
текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стремились выявить
характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные
нередко на бинарных оппозициях. При этом под структурой понималась некая достаточно
устойчивая целостность, в которой элементы подчинены автономному от них целому,
подструктуры упорядоченно трансформируются на основе правил порождения в иные
подструктуры, правила трансформации и функционирования элементов и подструктур
подвержены принципу саморегулирования внутри данной структуры, которая была
осмыслена в конечном счете как производящая, порождающая смысл данного целого, или
текста. Именно в ней видели структуралисты ключ к смыслу, пытались отыскать способы
математически точного описания внутренней структуры каждого текста (в том числе и
литературного) с тем, чтобы выявить его "истинный смысл". Один из крупнейших
структуралистов Р. Барт полагал даже, что можно выделить некую единую "матрицу",
"последнюю структуру", лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго
научному анализу.
Искусство и художественную литературу структуралисты стремились рассматривать
сквозь призму ими созданной универсальной конвенциональной методологической системы,
в которой традиционные эстетические понятия реальной действительности, мимесиса,
выражения, отображения заменялись рядом таких категорий, как текст, структура, знак,
письмо, коннотация и т.п. Беллетристика для Барта тождественна особому языку.
Писатель, согласно его концепции, общей для структурализма в целом, не пытается что либо
изобразить, описать или выразить в своем произведении, он не передает никому никакого
сообщения. Предметом его деятельности выступает язык; он занимается исключительно
производством нового языка, отличного от языка повседневного общения. В идеале писатель
трудится над стиранием обыденных (словарных) смыслов слов и наделяет их значениями,
которыми они не обладают в обычной речи; но в еще большей мере его задача сводится к
созданию таких текстов, где основные смыслы возникают как бы между словами, в самой
системе их синтаксических связей. Результатом такой работы писателя становится
коннотативное письмо - структура, в которой означающее не отсылает к какому-то
конкретному означаемому, но предстает носителем множества самостоятельных,
автономных значений, не имеющих никакого отношения к будто бы обозначаемому объекту
или описываемому предмету. Образцами такого письма для Барта являются произведения
писателей французского "нового романа", представители "потока сознания" в литературе
(см.: гл. VII. § 11. Автоматизм), абстрактного экспрессионизма в живописи. Смысл этих
произведений заключается в коннотации, возникающей "на основе линий, цвета и
отношений, которые сами по себе не являются обладающими значением" .
Таким образом, структуралисты главный и основной акцент при осмыслении искусства
делают на форме, точнее на структуре произведения искусства, которая фактически
полностью вписывается в предмет структурной лингвистики, т.е. искусствознание и
литературоведение могут быть, по их мнению, спокойно заменены структурной
лингвистикой. Поэтому при подходе к литературным текстам (как и к любым произведениям
искусства) они призывают отказаться от традиционной эстетической "косметики" и видеть в
них исключительно текстовые структуры, подчиняющиеся неким универсальным законам
организации текста. "Истина, подлинность, искренность, правдивость, добрая воля, -
утверждает один из теоретиков позднего структурализма Ж. Рикарду, - все эти ценности, с
неустанным постоянством проповедуемые различными гуманистическими концепциями,
должны быть первыми отброшены при работе над текстом" . В понимании отдельных
теоретиков структурализма писатель вообще имеет косвенное отношение к своему тексту,
ибо он создается действующим через него языком, особой "машиной" по производству
текстов.
Попытки структуралистов выявить некие модели самой литературы, некие абстрактные
структурные носители смысла, присущие любым текстам, и т.п. поиски лингвистических
универсалий любого текста вели к полному нивелированию художественно-эстетической
специфики текстов искусства. Структурализм фактически не интересовался собственно
художественностью анализируемых текстов; она была вынесена за скобки его
непосредственных научных интересов. Достаточно часто обращаясь к мифологии и
художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты
игнорировали их сущность - самую художественность; она в принципе не имела для них
значения ("для семиологии литература не существует", - писала Ю. Кристева), и
художественно-эстетический "смысл" литературы свободно ускользал сквозь замысловато
сплетенные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы
опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности
главы тартуской семиотической школы Ю.М. Лотмана, посвятившего специальные
исследования особенностям структуры именно художественного текста .
Однако попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более или менее точных
наук привели к диаметрально противоположному - не только показали несостоятельность
этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону - в сферу
свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на
путях использования опыта искусства, а не методов "точных наук".
Исследователей-стуктуралистов, не лишенных художественного чутья, игнорирование
эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности,
сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р.
Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом
смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. "Наука о литературе - это сама
литература", - утверждал он; ее главной целью должно стать производство "текстов
наслаждения", некоторые образцы которых создал и он сам. Характерными среди них можно
считать "Фрагменты речи влюбленного" или "camera lucida" . "Фрагменты"
представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля
терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой
литературы от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно доставляет
эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами.
Изначальная установка структуралистов на выявление структур и матриц текста на практике
у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по
художественно-эстетическим законам.
Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить структурный анализ к сфере
бессознательного, вынужден был непроизвольно перейти на эстетизированный стиль своих
текстов, близкий к опусам сюрреалистов, т.е. выражать бессознательное конгруэнтным ему
языком. Постструктуралист Ж. Делёз определяет цель одной из главных своих философских
книг "Логика смысла" как попытку "написать роман, одновременно логический и
психоаналитический" . Начав с оппозиции полухудожественному методу
экзистенциалистов, структурализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А
его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легитимировали
полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и
философии . Начатая структуралистами "структурная мутация" (термин М. Фуко) знания,
исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как
эстетическая мутация. В сфере искусства структурализм дал сильный импульс
возникновению такого яркого направления второй половины века, как концептуализм (о
нем подробнее еще будет идти речь в гл. VI), манифестировавший замену собой
философии . Здесь - один из многих сущностных парадоксов пост-культуры.
§ 3. Главные тенденции художественно-эстетического сознания
Переоценка ценностей
Наиболее остро кризисно-переходную ситуацию ХХ в. ощутило
художественно-эстетическое сознание, и искусство, а вслед за ним и гуманитарные науки
самим фактом Своих глобальных метаморфоз энергично забили тревогу. Уже со второй
половины XIX в. искусство (с символизма и импрессионизма особенно выразительно)
по-своему начало реагировать на происходящее, а в ХХ столетии дало нам столь яркую,
почти апокалиптическую картину, что не заметить ее изнутри Культуры и не содрогнуться
мог только трижды слепой. Но таковым, к сожалению, на сегодня, как и всегда, остается б о
льшая часть человечества.
Именно в художественной культуре переоценка всех ценностей, инициированная
Ницше, осуществляется наиболее радикально с самого начала ХХ в. и прошла несколько
хронотипологических стадий. Авангард, модернизм, постмодернизм и - параллельно с ними
на протяжении всего столетия их антипод - консерватизм - основные. Первые три
поддаются, хотя и достаточно условной, хронологизации. Авангард - вся совокупность
бунтарских, скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой
половины века. В качестве основных включает кубизм, экспрессионизм, футуризм,
абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм и некоторые другие. Модернизм - своего
рода академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере середины
столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда. Постмодернизм -
начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая
игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая и авангард с модернизмом, в
модусе ностальгической усталости и затухающего эстетизма. В качестве наиболее значимых
направлений, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом, можно
указать на поп-арт и концептуализм в визуальных искусствах; "новую музыку" ХХ в.,
наиболее радикально созданную в середине столетия К. Штокхаузеном, Д. Кейджем, Я.
Ксенакисом; в постмодернистской парадигме - кино П. Гринуэя.
Консерватизм - нечто другое. Это вся пестрая и бескрайняя
охранительно-академически-коммерческая сфера художественной культуры, стремящаяся
(иногда сущностно, чаще формально) к сохранению и поддержанию жизни классики путем
подражания традициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближайшего -
реалистического искусства XIX в.) с включением каких-то новаторских элементов, часто
механически заимствованных у авангарда и модернизма. Среди его представителей немало
профессиональных мастеров во многих странах западной цивилизации, стремившихся
работать в лучших традициях искусств прошлого на сохранение разрушающихся
классических ценностей Культуры, как в духовном, так и в собственно
художественно-эстетическом планах.
Однако их время как творцов уже практически ушло, поэтому консерватизм не дал
каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в истории искусства. Тем
более что его представители на протяжении всего столетия испытывали значительный
прессинг, а иногда и дискриминацию со стороны магистральных "продвинутых"
направлений, вокруг которых к середине века сгруппировались лучшие силы мировой
художественной критики, галеристов, кураторов, спонсоров, активно раскручивавших,
повинуясь духу времени, любую "продвинутость" и "актуальность".
Особого размаха и крайней идеологической гипертрофии консерватизм достиг при
мощной государственной поддержке в странах-монстрах тоталитарных режимов: Советском
Союзе, гитлеровской Германии, коммунистическом Китае. Здесь он приобрел форму
тотальной эстетической "мифологии" , работающей на политический режим, и вплотную
сомкнулся с художественно-идеологическим кинем. Кэмп, кич, массовая культура,
коммерческая продукция - вообще характерные и мощные ветви внутри консерватизма,
сугубо формально ориентирующегося на традиционную художественную культуру в ее
низовых, профанных формах с осторожным включением элементов модернизма. Собственно
живое творческое движение немногочисленных искренних охранителей классических
традиций и в консерватизме чувствует себя неуютно и задвинуто дельцами от искусства на
самый задний план, в нишу современного нонконформизма.
Авангард, бурно развивая тенденции, намеченные символистами, импрессионистами и
постимпрессионистами, явил собой последний мощный взлет Культуры (ее "лебединую
песнь"), влачившей уже в XVIII-XIX вв. по многим направлениям достаточно упадочное
академизированное или профанизированное существование (что не относится, естественно, к
отдельным творческим взлетам этого времени в романтизме, символизме, у талантливых
писателей-реалистов, создателей оперной и симфонической музыки; речь идет о некой
магистральной тенденции духовно-художественного оскудения культуры XIX в. в целом,
как следствии ускоряющихся техногенных процессов и жесткой капитализации и
секуляризации культуры и общества), и одновременно начал процесс ее агрессивного
разрушения. Он довел до логического завершения, а часто и до абсурда основные творческие
методы и принципы, элементы художественных языков всех видов и направлений
традицио
...Закладка в соц.сетях
