Жанр: Философия
Эстетика
...лублению в нее - в Нуль, в Ничто; или - в себя. Он
убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все
благое - внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его
собственных глубинах. Черный квадрат - приглашение к медитации! И путь! "...три
квадрата указывают путь". Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже
страшный, жуткий "путь" через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от
края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм - более простой, доступный,
художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных
конструкций из геометрических форм хотя и выводит дух созерцающего за пределы
обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия,
тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто.
Более взвешенно и продуманно "философию супрематизма" Малевич изложил к 1927
г. Здесь еще раз констатируется, что супрематизм - это высшая ступень Искусства, сущность
которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне
какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений
подошло к пустыне, наполненной "волнами беспредметных ощущений", и попыталось в
супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от
открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести
его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в "пустыню"
всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет
ничего общего с видимыми формами предметного мира - она совершенно беспредметна,
без-лика, без-образна и может быть выражена только "чистым ощущением". А "супрематизм
есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются
ощущения... Супрематизм - это тот конец и начало, когда ощущения становятся
обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое" (350-351). И если сама
жизнь и предметное искусство содержат только "образы ощущений", то беспредметное
искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только "чистые
ощущения". В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма черный квадрат на
белом фоне "есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия".
В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие "безликости",
стоящее у него в одном ряду с такими понятиями, как беспредметность и без о бразность.
Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и
человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялись
Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность.
Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (
= образов = ликов), а во "второй крестьянский период" (конец 1920-начало 1930-х гг.) -
условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без
лиц, с "пустыми лицами" - цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком
смысле). Ясно, что эти "без-ликие" фигуры выражают "дух супрематизма", пожалуй, даже в
еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение "пустыни
небытия", бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем
в "Черном" или "Белом" квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь
только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический
апофатизм звучит в "крестьянах" 1928-1932 гг. с предельной силой.
В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа
и Малевича о "Черном квадрате" как о "голой иконе". "Без-ликие" крестьяне основателя
супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей,
если не в большей мере, чем "Черный квадрат", если под иконой понимать выражение
сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность
бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение
своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов - страх перед
бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же
духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм)
помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию.
У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые
объединялись одно время в группе "Супремус", но постепенно все отошли от супрематизма.
Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский
конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни
один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то
по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и
конструктивизма. Конструктивисты, как мы увидим далее, заимствовали и развили
некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как В.
Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и
интуитивно-буддистского духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и
приверженец "чистого искусства" резко отрицательно относился к "материализму" и
утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей
супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов
второй половины ХХ в.
После Второй мировой войны появилось новое поколение абстракционистов (Дж.
Поллок, Де Кунинг и др.), ориентирующееся не только на довоенное абстрактное искусство
Кандинского или Малевича, но и на весь опыт авангарда. В частности, они восприняли от
сюрреализма принцип " психического автоматизма ". У Поллока акцент в творческом акте
перемещается с произведения (оно теперь не является целью творчества) на процесс
создания картины, который становится самоцелью. Отсюда берут начало
живопись-действие (Action-painting) и всевозможные "акции" пост-культурных арт-практик
последней трети ХХ в., в которых главную роль играет не результат творческого акта, но его
процесс, жест художника. Разновидностью абстрактного искусства в США с 1950-х гг.
становится абстрактный экспрессионизм (М. Ротко, А. Горки и др.). Однако эти феномены
в большей мере уже относятся к модернизму, и им будет уделено внимание в следующей
главе.
На формальном уровне художественно-эстетический эффект произведений
абстрактного искусства основывается на организации художественных оппозиций цвета и
формы, их интуитивной гармонизации, ведущей к катарсису. На духовном уровне
концентрация эстетического исключительно в абстрактных цветоформах, исключающих
какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт
с чисто духовными сферами. В этом плане многие произведения абстракционистов
(особенно работы Кандинского, Малевича, Мондриана, Ротко, отчасти Горки) могут служить
объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Т. ван
Дуйсбург подчеркивал, что квадрат для представителей неопластицизма означает то же, что
крест для ранних христиан, а Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе.
Абстрактное искусство открыло новые горизонты выражения духовного только с
помощью цвета и абстрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии,
практицизма, утилитаризма, социальной ангажированности. Однако работа только с цветом
и формой требует врожденного утонченного художественно-эстетического чувства,
безошибочного вкуса и определенной открытости для духовного опыта, которыми обладали
только единицы среди живописцев ХХ в. Это сугубо элитарное искусство, поэтому в почти
бескрайнем море абстрактных полотен ХХ в. встречаются лишь единицы действительно
выдающихся произведений, поднявшихся на уровень художественной классики. Среди них
многие работы Кандинского и Малевича бесспорно занимают первые места.
Отказавшись от использования изобразительных принципов, органически и
генетически присущих живописи как виду искусства, абстрактное искусство
абсолютизировало эстетическую значимость цвета и абстрактной формы и тем самым в
целом значительно сузило изобразительно-выразительные возможности живописи. Более
того, оно фактически довело до логического завершения развитие живописи в качестве
самоценного станкового вида искусства, став последней страницей в истории ее
формально-выразительных поисков. В дальнейшем возможны только вариации тех или иных
приемов, методов и способов живописи, уже имевших место в истории искусства, но не
какие-либо принципиально новые открытия. Абстрактное искусство, достигнув в живописи
предела возможного эстетического выражения, стало одним из первых в ряду авангардных
свидетельств завершения Культуры и приближения пост-культуры. Собственно живописные
находки абстрактного искусства (в области гармонизации цвета и формы, повышенной
цветовой экспрессии) активно используются сегодня художниками самых разных
направлений, а также в дизайне, в оформительском искусстве, в рекламе, в искусстве моды, в
театре, кино, телевидении, видеоклипах, компьютерном искусстве, при создании
виртуальных реальностей и в других современных арт-практиках.
Конструктивизм
На стыке кубизма, кубофутуризма, геометрического абстакционизма сформировался
конструктивизм (фр. constructivisme от лат. constructio - построение) - одно из главных
направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и художественной практики
категорию конструкции, которая, однако, не получила у самих конструктивистов
однозначного определения.
Возникнув в России, а затем и в Западной Европе в среде материалистически и
сциентистски ориентированных архитекторов и художников, активно приветствовавших
НТП, а в России и коммунистическую революцию, конструктивизм выдвинул конструкцию
в качестве некоего научно-технологического и принципиально нового понятия в противовес
традиционной художественной категории композиции. В среде конструктивистов прошла
бурная дискуссия по выявлению смысла понятия "конструкция". Если обобщить их
представления, то в целом они склонялись к тому, что композиция - это некая вкусовая, т.е.
основанная на художественном вкусе, система принципов организации неутилитарного
произведения искусства, а конструкция - целесообразная (нередко основанная на
рациональных основаниях) организация (организация - тоже значимая категория в
конструктивизме) элементов художественной структуры, имеющей конкретное утилитарное
или функциональное назначение, и ориентированная на оптимальное сопряжение функции,
возможностей соответствующего материала и художественного облика; это -
художественно-техническая целесообразность конкретной организации элементов некоего
целого; некий рационалистически обоснованный тип композиционной организации
произведения, в котором на первое место выдвигается функция (функционализм), а не
художественно-эстетическая значимость. Однако в понимании конструкции и вообще
искусства у конструктивистов не было единства. Особенно резко расходились здесь
западные и советские конструктивисты 1920-х гг.
В конструктивизме достаточно четко различаются две фазы, которые исторически
вылились в две линии его развития: 1) неутилитарный конструктивизм, близкий к
геометрической абстракции, так называемое отвлеченное конструирование и 2) прикладной
конструктивизм, "производственно-проектный", принципиально утилитарный.
Конструктивизм возник как логическое продолжение экспериментов кубистов и русских
кубофутуристов в области исследования формы, пространства, объема, структуры в
пластических искусствах. Родоначальником конструктивизма считается Владимир Татлин,
который в 1913-1914 гг. создал ряд так называемых угловых рельефов, выведя поиски
пластической выразительности из плоскости картины в "реальное" пространство
экспонирования с использованием "реальных" материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.),
окрашенных в соответствующие цвета. Фактически первые "рельефы" Татлина - это
кубофутуристические структуры, вынесенные с плоскости холста в пространство.
В самой живописи в это же время появились и первые супрематические работы (т.е.
геометрические абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты
кубофутуристов, но в ином направлении. Объединял их чистый неутилитаризм. Для этой
(неутилитарной) фазы конструктивизма (и этой линии - ее продолжат затем Н. Габо, А.
Певзнер и многие западные конструктивисты) характерна идущая еще от Сезанна и кубистов
тенденция к выявлению реальной конструкции, внутренней архитектонической структуры
предмета и ее закреплению в пластических (плоскостных или объемных) формах. На первом
плане здесь остается (как и в абстрактном искусстве) еще чисто эстетическая функция.
Другая фаза конструктивизма приходится уже на послереволюционный период в
России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект
Монумента III Интернационалу (так называемая "Башня" Татлина, 1919-1920). Здесь уже
создание "конструкции" подчинено конкретной утилитарной цели - воплощению идеи
социально-политической роли в истории III (коммунистического) Интернационала. Русский
конструктивизм добровольно встает на службу революционной идеологии большевиков и
уже до конца своего существования в России (конец 1920-х гг.) сохраняет свою
привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей "Башни" не делает
каких-либо существенных шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него.
На первый план выходят его соратники и продолжатели А. Родченко, Л. Попова, В.
Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории конструктивизма
и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920 г.), ИНХУК (1921), театр и мастерские Вс.
Мейерхольда, журнал "ЛЕФ". Основной вклад в теорию и идеологию прикладного, или "
производственно-проектного ", конструктивизма, или "производственного искусства"
(искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах Н.
Пунин (еще в 1919 г. он определил художественную культуру как "организацию
материальных элементов" и выделил в качестве основных единиц современного
пластического мышления материал, объем и конструкцию); Б. Арбатов, считавший, что
целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-отражениями, а
конкретными предметами, отвечавшими духу революционного (нового) времени; А. Ган -
автор книги "Конструктивизм" (1923), утверждавший идею искусства как труда и
производства, равного любой другой трудовой деятельности; В. Маяковский, направивший
весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства
новой жизни, которая виделась ему в синтезе коммунистической идеологии и глобальной
индустриализации всего (в 1919 г. он писал: "Мы // разносчики новой веры, // красоте
задающей железный тон. // Чтоб природами хилыми не осквернили скверы, // в небеса
шарахаем железобетон").
Конструктивисты советского периода видели главное назначение своего искусства,
во-первых, в создании агитационно-пропагандистской продукции (агитплакаты, окна
РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т.п.); во-вторых, в организации
самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов утилитарного
обихода) по художественно-функциональным принципам, разработанным ими; в-третьих, во
внедрении принципов художественно-технологического проектирования и конструирования
практически в любое производство (превратить производство в искусство, а искусство - в
производство); в-четвертых, в распространении принципов конструктивизма на все
искусства (в частности, особенно активно конструктивизм внедрился в театр того времени);
в-пятых, в организации на своих принципах художественно-педагогической деятельности, в
подготовке кадров для "производственного" искусства (этим в основном занимался
ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм,
тектоничность, фактурность материала и т.п. понятия из арсенала техноцентристской
цивилизации становятся главными категориями в теориях конструктивистов.
Даже термин "художник" заменяется у них словом "мастер". Сильное влияние идеи и
принципы конструктивизма оказали на советскую архитектуру 1920-х гг. (братья Веснины,
М. Гинзбург, Б. Иофан, И. Леонидов, К. Мельников и др.). Со второй половины 1920-х гг.
многие радикально-техницистские принципы и проекты конструктивистов стали все больше
расходиться с идеологическими установками большевиков. Власти начали резко
отмежевываться от конструктивизма, а позже и заклеймили его представителей
формалистами, лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его
рамки. Некоторые конструктивисты (в основном неутилитарного направления, в частности,
Габо и Певзнер) еще в начале 1920-х гг. покинули Россию, не находя в ней применения
своим силам. Они, как и Татлин, остававшийся в России, оказали сильное влияние на
западный конструктивизм.
Считается, что конструктивизм на Западе берет свое начало от изданной в 1918 г. книги
Ле Корбюзье и А. Озанфана "После кубизма", в которой утверждается, что конструктивные
принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В
Голландии близким к конструктивизму было движение неопластицизма, сформировавшееся
вокруг журнала "Де Стайл" и возглавлявшееся Т. ван Дуйсбургом и П. Мондрианом. В
статье "Элементарная формация" (1923) Дуйсбург утверждал, что в основе их метода лежат
простота и ясность геометрических пропорций, четкость конструктивных решений,
функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью какой-либо
психологизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалистическая рефлексия.
Первое официальное утверждение конструктивизма в Европе произошло в 1922 г. в
Дюссельдорфе, когда Дуйсбург, Н. Габо и кинорежиссер Г. Рихтер объявили о создании
"Международной фракции конструктивистов". Впоследствии в тех или иных формах
международное движение конструктивизма существовало до 1960-х гг. в Европе и Америке,
хотя на американском континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных
художников к нему на разных этапах примыкали такие известные мастера, как Л.
Моголи-Надь, Н. Габо, Б. Никольсон, Г. Арп, группа издателей журнала " Структура" (с
1958 г.). Это - линия неутилитарного конструктивизма.
Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в
конструктивизме занимал "Баухауз" (Bauhaus - дословно "Гильдия строителей") -
организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 г. в Германии
художественно-промышленная школа, которая активно функционировала последовательно в
Ваймаре, Дессау и Берлине до 1933 г., когда была закрыта нацистами. Согласно концепции
Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на
основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в
качестве профессоров крупнейшие художники ХХ в. (среди них П. Клее, В. Кандинский, О.
Шлеммер, Л. Моголи-Надь, Т. ван Дуйсбург), архитекторы, теоретики искусства и
художники-прикладники (все они назывались в "Баухаузе" мастерами) должны были
обеспечить в двух "мастерских" (творческой и производственной) обучение процессу
формообразования на основе единства материального и духовного начал, технической,
эстетической и художественной деятельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие
"интуитивисты" в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у русских
конструктивистов), и такие "геометристы", как Дуйсбург и Моголи-Надь. От изучения
художественно-эстетических законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений;
отдельных свойств различных технических материалов и способов их обработки здесь шли к
формированию художественно-конструктивного мышления современных архитекторов,
художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров).
В лоне конструктивизма зародился и получил свое первое оформление и
теоретико-практические навыки дизайн ХХ в., от конструктивизма ведут свое начало такие
художественные направления, как кинетическое искусство, минимализм, отчасти
концептуализм. Конструктивизм оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные
искусства ХХ в.
Футуризм
Футуризм (от лат. futurum - будущее) был одним из первых заостренно
манифестарных и предельно эпатажных направлений в искусстве авангарда. Наиболее полно
он был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался
футуризм с опубликования в парижской газете "Фигаро" 20 февраля 1909 г. "Манифеста
футуризма" итальянским поэтом Ф.Т. Маринетти. Манифест был прежде всего ориентирован
на молодых художников ("Самые старые среди нас - тридцатилетние", за 10 лет мы должны
выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для
мусора) и особенно - на итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух национальной
гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европейской культуры
из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархический характер,
экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхностно
понятых новейших научно-технических достижений и полным отрицанием всех
духовно-культурных ценностей прошлого оказали свое действие. Группа молодых
талантливых художников из Милана, а затем и из других городов Италии откликнулась на
призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой.
11 февраля 1910 г. появляется "Манифест художников-футуристов", а 11 апреля того
же года - "Технический манифест футуристической живописи", подписанные У. Боччони,
Дж. Балла, К. Kappa, Л. Руссоло, Дж. Северини - главными представителями футуризма в
живописи. Сам Маринетти до 1943 г. опубликовал не менее 85 манифестов футуристической
ориентации, касающихся самых разных видов искусства и сторон человеческой жизни
вообще, выводя тем самым футуризм за пределы собственно художественной практики в
сферу самой жизни. Именно с футуризма в европейском искусстве начинается тенденция
последовательного выхода художника за пределы искусства. Футуристы находились в
кипящем котле духовных, художественных, политических исканий начала века, который
просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно.
Особое воздействие на умы футуристов оказали некоторые идеи Ницше, интуитивизм
Бергсона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими достижениями техники,
они призывали "вырезать раковую опухоль" традиционной культуры ножом техницизма,
урбанизма и новой науки.
Гоночный автомобиль, "несущийся как шрапнель", представлялся им прекраснее Ники
Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои
поэмы и картины. В социально-политическом плане очищение мира от старой рухляди они
видели в войнах и революциях - "война - единственная гигиена мира"! Они с восторгом
встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли.
Собственно и сам футуризм как некое целостное художественно-эстетическое движение
завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в
искусстве каждый в своем направлении, некоторые из них примкнули к фашистской партии
Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства мира.
Маринетти еще у истоков новейшего этапа научно-технической революции, пожалуй,
впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеческую психику, в
частности психофизиологию восприятия, а это требует и принципиального изменения всего
изобразительно-выразительного строя искусства. Сенсорика современного человека, писал
Северини, ориентирована на работу новейших "машин", поэтому мы концентрируем наше
внимание на движении. В современном им мире футуристов особенно зачаровывали
скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика
всевозможных машин и механизмов; взрывоопасный характер социальных конфликтов;
бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились
выразить средствами своего искусства: поэты - экспериментируя с языком, художники - с
красками.
В изобразительном искусстве футуризм отталкивается от фовизма, у которого он
заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие элементы формы
и приемы организации художественного пространства. Статические формы кубизма
футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических
силовых полей. Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации
изображения на сетчатке глаза и т.п.
вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они
стремятся активизировать зрителя, как" бы поместить его в центр своих работ и их динамизм
перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики
и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но
образующие их энергетические, магнитные, психические поля и "силовые линии", развивая
здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. - Зритель, помещенный в центр
такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в
активное участие в изображенном событии. Главные принципы их художественного кредо -
движение, энергия, сила, скорость, симультанность (simultanй (фр.) - одновременный),
континуитет всех фактов и событий, проникновение всего во все и сквозь все -
энергетическая прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (или
даже примитивными) приемами. Движение часто передается путем наложения
последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных
кадров кинопленки на один. В результате возникают "смазанные" кадры с изображением
лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля ил
...Закладка в соц.сетях
