Жанр: Философия
Эстетика
...ционного художественного
пространства, акцент на плоскостном развороте композиции, мощная энергетика
пластического выражения - все это признаки нового типа художественного мышления,
который будет характерен для Пикассо и в посткубистские периоды творчества.
В 1911-1912 гг. кубизм Пикассо переходит в аналитическую стадию, когда
существенно усиливаются абстрактно-геометризаторские черты в предельно плоскостных
композициях ("Арлекин", 1915 и др.). Он начинает использовать в живописных картинах
элементы коллажа, наклеек из различных материалов. Анализирующий рассудок часто
преобладает в них над чувством. Одновременно Пикассо начинает пробовать себя в
скульптуре и других пространственных композициях. Он создает камерные абстрактные
конструкции и ассамбляжи из подсобных материалов (жести, деревянных брусков, картона,
бумаги, проволоки и т.п.), в которых решает чисто композиционные пластические задачи. В
результате всех этих крайне важных для искусства ХХ в. экспериментов утверждается отказ
от миметического, символического, семиотического принципов искусства, восходящих еще к
античности и Средним векам и питавших все традиционное искусство. Произведение
искусства начинает осмысливаться как совершенно автономный самостоятельный объект,
не относящий зрителя к чему-либо, вне этого объекта. Оно ничего не изображает и не
обозначает кроме себя самого. Оно самоценно, организовано по своим собственным законам
и не подчиняется никаким правилам или нормам, имеющим бытие вне его. Это
самодостаточный художественный организм, коммуницирующий только со зрителем,
настроенным на эту коммуникацию.
В 1920-е гг. Пикассо проникается духом греко-римского искусства, которое своимКонкретное искусство
Это понятие (фр. art concret) в современном смысле ввел в обиход художественной
культуры уже упоминавшийся художник и теоретик абстрактного искусства Тео ван
Дуйсбург. В 1930 г. с группой единомышленников он опубликовал в Париже единственный
номер журнала "Art concret", который был не чем иным, как манифестом конкретного
искусства. В нем утверждалось, что искусство - это "универсальное всеобщее".
Произведение искусства должно быть свободно от каких-либо иных смыслов и значений,
кроме собственно пластически-живописных. Оно исключает какие-либо символизм, лиризм,
драматизм и т.п. характеристики, внешние для живописи. Картина конструируется
исключительно из конкретных (т.е. имеющих природное происхождение) пластических
элементов, проще - из плоскостей и цвета. Техника создания произведения должна быть
практически механической (антиимпрессионистской) и подчиняться строгому контролю
разума художника. Абсолютная чистота и ясность в искусстве достигаются путем
использования законов геометрии, математики, оптической физики. Фактически манифест
утверждал приоритет геометрической конструктивистской абстракции перед любым другим
искусством, в том числе и перед динамической или лирической абстракцией.
После смерти Т. ван Дуйсбурга в 1931 г. его идеи были продолжены целым рядом
художников, входивших в достаточно пестрое и многочисленное международное
объединение "Abstraction-Creation" (1931-1936). Среди его наиболее известных
представителей можно назвать Габо, Певзнера, Мондриана, Кандинского, Арпа, Эль
Лисицкого, Купку, Баумайстера и др. Термин "конкретное" использовался рядом его членов
применительно к абстрактно-конструктивистским работам на основе представления о том,
что линия и чисто геометрические формы имеют такое же реальное бытие, как и
фигуративные предметы видимого мира.
После Второй мировой войны идеи и творческие принципы конкретного искусства
активно поддерживал Макс Билл, определявший его как основывающееся на чисто
математических принципах пропорционирования и цветоделения и организовавший с 1944 г.
ряд крупных международных выставок конкретного искусства, журнал "Abstrakt/konkret" и
другие публикации, особенно в Швейцарии и Швеции, где было много приверженцев этого
искусства. Одним из главных представителей конкретного искусства в этот период был
швейцарец Рихард Пауль Лоозе, разделявший холст на горизонтально-вертикальные
структуры цветных плоскостей различных цвето-тональностей. В отличие он
неопластицизма Мондриана, стремившегося с помощью своих геометризованных структур
выйти в некие духовные сферы, теоретики и практики конкретного искусства декларировали
отсутствие в искусстве каких-либо иных целей, задач и функций, кроме утверждения
"самого себя" и образующих его форм и цветов.
Абстрактный экспрессионизм
На диаметрально противоположном полюсе абстрактного в своей основе искусства
после Второй мировой войны оказался абстрактный экспрессионизм. Сам термин еще в
1920-е гг. ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов для обозначения некоторых аспектов
искусства экспрессионистов. В 1929 г. американец А. Барр применил его для характеристики
ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал "абстрактно-экспрессионистскими" работы де
Кунинга и Дж. Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за
достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а
позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 1950-е гг. в США, в Европе, а затем и
во всем мире. Прямыми родоначальниками его считаются ранний Кандинский,
экспрессионисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического
автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во
многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.
Абстрактные экспрессионисты продолжили начатое Кандинским и сюрреалистами
"освобождение" искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более
того, - от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса
европейско-средиземноморской культуры, освобождение цвета от каких-либо законов и
"диктата" формы. Главным их творческим принципом стало спонтанное, автоматическое
нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и
эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле
слова выплескиваются потоками красок на их полотна. Манеры письма самые разные - от
традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок,
выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т.п. Соответственно
многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных
до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе
или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных
экспрессионистов - от медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными
тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до бьющих по психике огромных черных
символических иероглифов Пьера Сулажа или шокирующих глаз и психику зрителя "диких"
по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.
С середины 1950-х гг. абстрактный экспрессионизм стал мощным международным
движением в арт-производстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у
Кандинского, как мы помним, она была ограничена "законами внутренней необходимости",
т.е. традиционными эстетическими законами цветоформообразования, живописного
синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами,
декларируемая и реализуемая абстрактными экспрессионистами, породила бесчисленное
множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных
граждан массой своих поделок, сотворенных красками на холсте, но имеющих мало общего с
живописью в принципе, т.е. не имеющих никакой художественно-эстетической ценности.
Поп-арт
Одним из главных и мощных направлений в модернизме середины столетия
несомненно был поп-арт (англ. popular art - популярное искусство). Он возник в начале
1950-х гг. практически одновременно в Великобритании и США как своеобразная
ироническая реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени
авангардно-модернистских направлений изобразительного искусства (в частности, на
абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм). Своего апогея он достиг в 1960-е гг.
Поп-арт явился типичным продуктом технологического индустриального общества
массового потребления. В нем нашла своеобразное художественное выражение
принципиальная антиномия того времени, одна из главных антиномий возникающей пост
-культуры, которая проявилась еще в авангарде начала столетия, а в дальнейшем на иных
уровнях ставилась и решалась уже в более изощренных формах постмодернизмом:
романтизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров,
имиджей, стереотипов, технологии и его продукции), как единственной и общезначимой
реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда
даже неприятие и резкий протест против него. Первый член этой антиномии, как правило,
преобладал в поп-арте на внешне-эксплицитном уровне, в то время как иронизм окутывал
его в качестве легкой, не всегда и не всеми улавливаемой смысловой дымки.
Начальные теоретические разработки поп-арта появились в Англии в период 1952-1955
гг., когда в Институте современного искусства в Лондоне образовалась "Независимая
группа" архитекторов, художников, критиков (среди них Р. Хэмилтон, Э. Паолоцци, Л.
Эллуэй, Р. Бэнхем и др.). Позже к ним присоединились такие ставшие известными в поп-арте
фигуры, как П. Блейк, Р. Б. Китай, Д. Хокни, А. Джонс, П. Филлипс. Словечко " pop " было
введено критиком Эллуэем для обозначения фактически нового эстетического сознания,
новой эстетической позиции, которая утверждала художественную значимость предметов,
событий, фрагментов повседневности массового человека индустриального общества, до
этого считавшихся в художественно-эстетической элите нехудожественными,
антихудожественными, кичем, дурным вкусом и т.п.
Поп-арт предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с
феноменами "высокой культуры", слить элитарную культуру с потребительской поп
улярной (non !) субкультурой. Своими предтечами поп-артисты справедливо считали М.
Дюшана с его реди-мэйдс, дадаиста К. Швиттерса, отчасти Ф. Леже с его романтизацией
машинного миро-человека. Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой
продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях,
жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциализованной реальности: в
голливудских боевиках и популярных " звездах", в газетных и журнальных фото, в
американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе,
афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике,
бульварной литературе и т.п. - во всем, что составляло повседневную среду обитания и
псевдодуховную пищу евроамериканского обывателя середины ХХ в. Изымая элементы и
имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст ими же
образуемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на
основе игры смыслами массовых стреотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб,
цвет, иногда деформации и т.п.) в новой семиотической среде.
Ранние произведения поп-арта выполнялись в техниках коллажа или традиционной
живописи с элементами коллажа. Среди первых программных для поп-арта работ,
получивших хрестоматийную известность были коллажи Э. Паолоцци "Я была игрушкой
богатого мужчины" (1947) и Р. Хэмилтона "Что собственно делает сегодня наш домашний
очаг иным и столь привлекательным?" (1956). На первом изображена в жеманной позе
красотка легкого поведения со стандартной манекенной улыбкой в окружении этикеток и
надписей субкультуры; на втором представлен интерьер обывательского дома с обнаженной
стандартной красоткой на стандартном диване и обнаженным же культуристом с теннисной
ракеткой в руках в окружении предметов обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели,
увеличенной обложки для комиксов, служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда и
т.п. Элементы изображения - вырезки из рекламных проспектов и популярных журналов. В
обеих работах присутствует девиз нового направления - словечко " pop ".
В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений
существенно расширяются и усложняются. В традиционную живопись активно внедряются
инородные элементы - обломки гипсовых изображений, предметы повседневной
действительности, фотографии, детали машин и т.п. Появляются поп-скульптуры, объекты,
ассамбляжи, инсталляции, в которых используются самые различные материалы, в том числе
и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении, т.е. содержимое мусорных ящиков,
помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары
потребительских товаров и т.п. материалов. Художники поп-арта не ограничиваются только
статическими произведениями - они создают поп-пространства (энвайронменты) и
поп-артистские действа - хэппенинги, перформансы и т.п. акции. Последние особенно
характерны для представителей американского поп-арта.
Зачинателями поп-арта в Америке считаются Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс.
В дальнейшим когорту американских поп-артистов пополнили такие фигуры, как Э. Уорхол,
Р. Лихтенштейн, К. Ольденбург, Д. Дайн, Т. Вессельман, Дж. Розенквист, Ж. Сигал, Э.
Кинхольц и др. Из европейских мастеров поп-арта (имевшего во Франции название "Нового
реализма") наибольшую известность приобрели Арман (Арманд Фернандес), Ники де
Сен-Фаль, Христо, О. Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации поп-арт вошел в
историю культуры все-таки как продукт американской индустриально-потребительской
цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан
в художественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искусстве второй
половины ХХ в. По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов
художники поп-арта сильно отличаются друг от друга и этим еще раз косвенно
демонстрируют свою глубинную принадлежность к пестрой, хотя и стандартизованной
повседневности массового общества. Для наглядности приведу несколько конкретных
примеров.
Роберт Раушенберг. Один из " классиков " поп-арта Р. Раушенбах с середины 1950-х гг.
начинает создавать пространственные объекты, которые называет "комбинированными
картинами". В них живописно проработанные поверхности сочетались в трехмерном
пространстве с коллажными комбинациями различных предметов обыденной жизни
(фотографий, репродукций, веревок, обрывков тканей, фрагментов утилитарных вещей). Под
влиянием интеллектуалов - авангардного композитора Дж. Кейджа и художника Джеспера
Джонса (с которым он близко сошелся с 1954 г.) Раушенберг сознательно отказывается от
традиционных представлений о красоте, стремясь занять позицию "по ту сторону
прекрасного и безобразного", и руководствуется принципами случайности и спонтанности
(концепция Кейджа) в организации своих композиций.
Один из классических объектов этого периода "Одалиска" (1955-1958). На подиуме
лежит белая атласная подушка, в ее центре на белом столбике укреплена картина на
деревянной основе, на верху которой поставлено натуральное чучело белой курицы. В
верхней части живописной картины приклеены две небольшие репродукции с сюжетами
"Амур и Психея" и "Сидящая обнаженная", в нижней части фото воющего волка. Есть и
другие мелкие вклейки, и вся поверхность расписана в духе абстрактных экспрессионистов.
Исследователи-фрейдисты видят в этой работе массу сексуально-эротических символов.
Более существенным является то, что подобными объектами Раушенберг активно продолжил
начинания некоторых художников-авангардистов начала века (Татлина, Дюшана,
Швиттерса) по реальному преодолению живописной поверхности, по выведению живописи в
трехмерное пространство и включению ее в некие принципиально новые художественные
контексты. Свою творческую позицию Раушенберг обозначал как действие "в прорыве
между искусством и жизнью", конституировав в такой форме рождение поп-арта на
американском континенте. Его визуальным символом стал знаменитый объект Раушенберга
"Монограмма" (1955-1959), который представляет собой чучело барана с туловищем,
продетым внутрь натуральной автомобильной шины.
В конце 1950-х гг. Раушенберг освоил технику фроттажа (натирания, введенную в
искусство еще в 1925 г. сюрреалистом Максом Эрнстом) для перевода журнальных или
газетных фотографий и картинок на бумагу и другие поверхности. Она открыла перед ним
более утонченные и изысканные возможности использования напечатанных изображений в
своих произведениях, чем те, которые предоставляла техника коллажа. Раушенберг активно
использовал ее для создания графического цикла из 34 иллюстраций к "Аду" Данте
(1959-1960). Каждая из иллюстраций (к одной из песен "Ада") представляет собой типично
поп-артовское произведение. На поверхность листа путем фроттажа наносились в разных
местах отпечатки с фотографий современных политических деятелей, спортсменов, актрис,
фрагменты человеческих тел, каких-то событий обыденной жизни, затем все это
приводилось с помощью карандаша и акварели в некую целостную графическую
композицию. Визуальный синтаксис этих листов, как и ряда последующих работ в технике
шелкографии, основывался на художественном упорядочивании с помощью традиционных
средств искусства (рисунка, акварели) как бы случайно перенесенного на поверхность листа
калейдоскопа фрагментов повседневной жизни современного общества. Здесь Раушенберг, в
отличие от многих других своих коллег по направлению, остается на макроуровне еще в
лоне традиционного художественного (и именно живописного) мышления, в то время как на
микроуровнях активно вводит новые принципы и технологии нетрадиционной арт-практики.
В начале 1960-х гг. Раушенберг прекратил создавать "комбинированные картины". В
1962 г. он освоил изобретенную Э. Уорхолом технику шелкографии и создал в ней ряд
крупных произведений, укрепивших за ним славу видного художника ХХ в. Фактически он
пользуется здесь тем же приемом, что в иллюстрациях к Данте, только в новой технике, в
значительно больших масштабах и с использованием более насыщенных цветовых гамм за
счет применения масла. Одна из картин этого ряда "Путь в небо" (1964) представляет собой
полотно (более 25 кв. м!), на которое с помощью шелкографии нанесены десятки
фотоизображений от двойного изображения в разных цветах репродукции с картины Рубенса
"Туалет Венеры" (нижний регистр картины) через хаос различных фрагментов современной
индустриальной действительности, включая два экземпляра (разных цветов) одного и того
же портрета американского президента Д. Кеннеди, и до схемы полета астронавтов на Луну
(в левой верхней части). За композиционно-цветовым решением этой вроде бы достаточно
пестрой работы просматривается даже некое литературно-содержательное начало (от
Рубенса, искусства, культуры, плоти через технологический прогресс к высадке на Луну),
которое перекрывается целым спектром игровых ходов имиджами и стереотипами массовой
культуры ХХ в. Именно принципиальная и органичная полисемантичность в поле
современной цивилизации подобных полотен Раушенберга вывела их автора на одно из
видных мест в истории искусства ХХ в. В середине 1960-х гг. он полностью переключается в
сферу перформансов, хэппенингов и других театрализованных акций.
Энди Уорхол
Энди Уорхол. Другим ярким представителем поп-арта является Э. Уорхол. С 1960 г.
начинается его деятельность в качестве одного из зачинателей поп-арта. На уровень
произведений "высокого" искусства выводятся серии работ в стиле комиксов (большого
формата), затем картины с изображением наиболее популярных предметов потребительского
рынка: банок консервированного супа Кэмпбелл, бутылок кока- и пепси-колы, этикеток
ходовых товаров массового потребления и тому подобных тривиальных, поп улярных
вещей, изображение которых только поп-арт фактически поднял до уровня искусства или, по
крайней мере, арт-продукции.
С 1962 г. Уорхол начинает экспериментировать в новой технике - шелкографии,
которая и стала его главной техникой, определила творческий почерк внутри поп-арта. Суть
ее состоит в том, что увеличенные фотоснимки печатались особым способом на шелковой
основе, художник расписывал их в определенной последовательности и затем с шелка они
механическим способом печатались на холст (краски продавливались через сетку шелковой
ткани). Возникали красочные серии изображений, часто одного и того же фотообраза,
по-разному раскрашенного (например, серии портретов Мерилин Монро, Элвиса Пресли,
автопортреты, листы долларовых купюр, фото цветов и т.п.). Для производства этих серий в
Нью-Йорке была создана целая "Фабрика Уорхола", на которой всей механической работой
занималось большое число ассистентов и помощников художника. Механический способ
производства (своего рода ре-продуцирования) искусства составлял один из принципов
творчества Уорхола. Этим способом только в 1962-1964 гг. было создано около 2000
произведений. Главный девиз его творчества: "Всё прекрасно! " Он, как и другие
представители поп-арта, манифестировал своим творчеством, что грязь, отбросы, мусор, т.е.
содержимое свалок, имеет одинаковые эстетические качества с традиционными объектами,
предметами, материалом искусства. Поэтому банка от консервов и пустая бутылка для него
равны с точки зрения "красоты" (он часто употреблял этот термин) с лицом красавицы
Мерилин или с его собственным портретом. Надо только уметь эту красоту выявить в любом
тривиальном предмете. Уже одно только масштабное увеличение (не говоря о раскраске)
может сделать консервную банку не менее значимой, чем портрет президента США.
Особое и большое место в творчестве Уорхола занимала тема катастроф, смертей,
преступлений. На основе газетно-журнальной хроники он создал целый ряд серий:
"Автокатастрофы", "Самоубийства", "Электрический стул", серии портретов преступников,
разыскиваемых полицией и т.п. Основные деньги он зарабатывал на производстве
шелкографических портретов многих известных деятелей и предпринимателей. Это давало
ему возможность ставить фильмы (им снято 16 черно-белых лент), создавать телепрограммы,
содержать "Фабрику", издавать журнал "Интервью".
Основа творческой позиции Уорхола - создание некоего поп-(в духе вкусов
масскульта)-эстетизированного дубликата общества массового потребления, в котором он
жил и пытался художественно с существенной долей иронии выразить его суть. Клише
становится визуальным ключом к этому обществу, в котором все актуализуется как бы по
трафарету, по некоторому набору стереотипов. Человек, вещь, отбросы (и предметные и
социальные), смерть, убийство, катастрофа, цветы, президент, доллар, серая повседневность
и выдающееся событие - все суть продукты (или жертвы) современной цивилизации, все
равны между собой, все в одинаковой мере достойны эстетизации и увековечивания, как и
иронического отношения.
"Каждый на 15 минут может стать знаменитым" - известный афоризм Уорхола. Даже
банка от супа или электрический стул. Но только на 15 минут, ибо все в этом мире банально
и не привлекает внимание обывателя более, чем на несколько минут. В этом плане
автокатастрофа или террористический акт равноценны с банкой супа или бутылкой от колы.
Все тривиально в современной американской цивилизации, все стандартизировано,
унифицировано, выхолощено. Количество здесь определяет качество. Отсюда особое
внимание Уорхола к масштабу изображаемых предметов и к количеству копий одного и того
же изображения на одном холсте с некоторыми цветовыми вариациями. Суть остается
неизменной. Однако цветовые вариации одного и того же изображения (например, лица М.
Монро или собственного портрета) помогают показать за одной иконографической маской
(навязанной человеку обществом, цивилизацией, обстоятельствами) набор виртуальных
состояний экзистенции человека (или предмета, ибо они у Уорхола принципиально
равнозначны) в художественном пространстве поп-культуры. На прием создания
разноцветных серий оказала влияние работа Уорхола над фильмами. Только динамика
образа осуществляется здесь в психике субъекта восприятия за счет перемещения взгляда с
изображения на изображение. При этом сознательно акцентируется внимание на
дискретности сериальных образов. Цвета всех изображений одного и того же образа (лица,
чаще всего) организованы по резким контрастам - так что восприятие реципиента
вынуждено совершать своеобразные психические скачки при переходе взгляда с одного
отпечатка на другой. Фактически здесь Уорхол констатирует принципиальную контрастную
дискретность бытия человека в современном мире. Пройдите по Бродвею, говорил Уорхол, и
вы увидите там все мое искусство. А Бродвей в этом плане с его массой самых различных
реклам, витрин, развлекательных и любых других заведений и учреждений (особенно в
районе Таймс-сквер) - концентрированное выражение современной цивилизации, особенно
на уровне ее тривиальной массовой культуры.
Д. Джонс чаще всего пользовался средствами живописи, близкими к абстрактному
экспрессионизму. Однако известность ему принесли почти иллюзионистские,
натуралистические изображения американского флага в различных вариантах и масштабах и
мишенеобразных форм. Для Т. Вессельмана характерна поэтизация
идеализированно-рекламной эротичности женского тела. Его композиции состоят обычно из
плоскостного упрощенно-силуэтного изображения обнаженных женских фигур часто в
откровенно сексогенных позах на постели или в ванной, выполненного яркими масляными
или акриловыми красками (иногда с элементами коллажа), в сочетании с некоторыми
конкретно-предметными фрагментами интерьера. Р. Лихтенштейн делал
полумеханическим способом Картины на холсте в духе журнальных комиксов - увеличивая
их в масштабе. К. Ольденбург создавал объекты и инсталляции из самых различных
материалов. Здесь и сочетания реальных предметов с раскрашенными гипсовыми муляжами
(как пра
...Закладка в соц.сетях
