Жанр: Философия
Эстетика
...ями по сути своей содержат сущностные постмодернистские интенции -
выдвижение на первый план игрового принципа и установку на иронизм в отношении всего
и вся. Уже сам факт почти ритуального, почтительного отношения к любому фрагменту
повседневности, к обломку любой обиходной вещи, найденному на свалке и с
благоговением внесенному в арт-пространство, содержит в себе мощный заряд
иронически-игровой энергетики, который характерен именно для постмодернизма.
Многочисленные перформансы и хэппенинги, созданные классиками поп-арта, полностью
вписываются в постмодернистскую парадигматику. Поэтому сказанное выше о поп-арте и
концептуализме может быть во многом повторено и здесь, хотя и под несколько иным углом
рассмотрения, ибо эти феномены типологически амбивалентны - имеют непосредственное
отношение и к модернизму, и к его антитезе постмодернизму. В
художественно-эстетической сфере они являются прямыми предтечами и первыми
презентантами постмодернизма.
Персонажи
В конце ХХ столетия во всех видах и направлениях арт-практик появилось множество
имен всякого масштаба, работающих в постмодернистской парадигме. Ироническая игра с
культурно-художественным наследием, часто под маской серьезнейшей, почти сакральной
деятельности пришлась на рубеже тысячелетий многим по вкусу. Я приведу здесь лишь две
фигуры, занявшие в конце прошлого века места непререкаемых кумиров в арт-движении.
Это Йозеф Бойс и Яннис Кунеллис.
Й. Бойс (Beuys) с 1941 г. участвовал в качестве летчика немецкой авиации во Второй
мировой войне на Восточном фронте; в 1943 г. был сбит в Крыму между советским и
немецким фронтами. Его спасли местные татары, согревая и залечивая раны с помощью
народных средств - войлока, животного жира и т.п. Эти материалы заняли затем главное
место среди материалов его искусства. До 1945 г. Бойс был в советском плену. Вернувшись в
Германию, учился в Дюссельдорфской художественной академии. Начал выставляться с
1953 г. В 1961-1972 г. - профессор Дюссельдорфской академии. С конца 1960-х гг. активно
занимался политической деятельностью леводемократической ориентации, создал
студенческую партию, участвовал во многих политических акциях, за что и был отстранен от
работы в Академии; в 1980-е гг. сотрудничал с партией Зеленых. Считал для себя участие в
политической и социальной жизни не менее важным делом, чем искусство. Эти факты
личной биографии приводятся здесь не случайно, ибо участие в социально-политических
движениях большинством постмодернистов рассматривается как органическая часть их
арт-деятельности. Для них ситуация выхода искусства в жизнь во многом уже не проблема,
как для авангардистов или модернистов, но жизненная реальность. В каталоге последней в
прошлом столетии международной выставки-форума самого "актуального искусства"
(одно из самообозначений постмодернизма) - "documenta X" (Кассель, 1997) термины
"Поэтика" и "Политика" как бы заменяли друг друга в визуальной
антиномически-синонимической игре.
Бойс - типичный представитель пост-культуры. С начала 1950-х гг. он работал в
области создания абстрактно-предметных объектов, пространственных скульптур,
инсталляций, энвайронментов (о них см. ниже), с 1963 г. регулярно создавал перформансы и
активно участвовал в них. Основные материалы его объектов - предметы, бывшие в
употреблении: одежда, мебель, бесчисленные вещи домашнего обихода, детали различных
приборов и механизмов, электро- и радиоаппаратуры, а также засохшие продукты питания
(хлеб, сыр, колбаса), сушеные насекомые, чучела птиц и мелких животных; часто работал с
медью, сталью, алюминием, но особой его любовью пользовались фетр (или войлок) и
твердый жир, которые именно он впервые ввел в арт-практики и активно эксплуатировал,
тоннами завозя их в экспо-пространства и охотно объясняя их символическую значимость в
жизни людей. Многим из своих объектов и проектов Бойс давал символические (часто
абсурдные) названия, требовавшие толкования. Он первым разъяснял символику и
семантику своих произведений, намечая тем самым путь для дальнейших герменевтических
процедур. Иногда его творчество обозначают как "тяжелый символизм". Точнее было бы
назвать его атавистическим или архаизаторским символизмом на абсурдно-игровой основе.
Активно используя в своих объектах и энвайронментах множество предметов из
повседневной жизни, Бойс демонстративно отмежевывался от реди-мейдс Дюшана и
идеологии использования вещи концептуалистами. В его проектах все вещи и их
синтаксические связи, как правило, символичны. При этом семантика его символических
полей поддается только частичной вербализации. Она возникает на пересечении двух
предметно-визуальных семиотических уровней. С одной стороны, он, как и многие его
современники, активно использовал в своих инсталляциях и перформансах предметы и
материалы технической цивилизации; с другой - материалы, продукты и порождения
природы.
Из материалов это в первую очередь твердый жир и фетр; кроме того, большую роль в
его проектах играют некоторые животные (их знаки, мертвые тушки или чучела и даже
живые особи), которые лично ему представлялись почти сакральными: олень, койот, заяц.
Фетр и жир (из толстого фетра он делал одежду, заворачивался в него в перформансах,
размещал в той или иной форме в пространстве экспозиции; из жира изготовлял большие
геометрические скульптуры - знаменитый "Жировой стул", 1963, - использовал его в
перформансах) связаны у него с изживанием психической травмы, полученной во время
войны, когда эти вещества спасли ему жизнь. Их витальную энергию (природную энергию
жизни) Бойс попытался сконцентрировать в своих проектах.
Этой же травмой, видимо, вызвано сакрально-магическое отношение Бойса к
названным животным, к анимизму природы в целом. На отыскание глубинных связей между
витальными символами природы и предметами внешне конфликтующей с ней технической
цивилизации и ориентировано творчество Бойса. В его толкованиях олень предстает
"теплым, позитивным элементом жизни"; он появляется в моменты смертельной опасности
для человека, одарен особой духовной силой, является проводником души. Фетр (войлок) -
изолятор, хранитель энергии (тепловой, прежде всего, ибо тепло спасло замерзавшего в
зимнем Крыму Бойса), защитник покоя и тишины; его серый цвет усиливает по контрасту
гаммы природных цветов и т.п. Жир помимо сакральной целительной энергии
символизирует природный позитивный хаос; его меняющиеся от температуры форма и
свойства - символ глубинного витального начала в жизни. Подобной наивно-архаической
семантикой Бойс наделял все свои работы и их отдельные элементы. С ее помощью он искал
пути проникновения к первоистокам жизни, природы; на ней же основывал и свои
упрощенные представления о социальной справедливости и переустройстве общества на
новых природных основаниях. В концентрированном виде (множество объектов и элементов
перформансов) творчество Бойса представлено в "Блоке Бойса" в Гессенском музее в
Дармштадте. Этот блок, занимающий сегодня семь залов, формировался с 1967 г. при
активном участии самого художника. Он хорошо отражает все стороны его творчества.
Фактически перед нами в сжатом виде вещный космос жизни среднего европейца середины
ХХ в., который при использовании заданного самим Бойсом герменевтического ключа
разворачивается в достаточно сложный семантический ландшафт, пульсирующий и
какими-то архаическими сакрально-магическими энергиями, и витальными потоками, и
атавистическими представлениями, и евразийской мифологией, и современными
цивилизационными ритмами, и политическими страстями. Например, хранящиеся здесь
подшивки газет сам Бойс называл компактными "батареями" (аккумуляторами) идей,
содержащими такую информацию о его времени и обществе, какой (по объему) не дошло до
нас от многих столетий прошлого.
Перформансы Бойса были наполнены духом шаманизма. В них он пытался обрести
некий глубинный опыт контактирования с природой через посредство своеобразных
симулякров магических действий с природными фетишами. В одном из перформансов он
девять часов пролежал на полу, завернутый в рулон из войлока в компании двух мертвых
зайцев. Углы и стены комнаты были залеплены жиром, на стене висел пучок волос и два
ногтя. Через микрофон Бойс издавал какие-то животные звуки (имитируя голоса зайцев и
оленя), которые вперемежку с современной музыкой транслировались по всей галерее и на
улицу. В перформансе "Как объяснять картины мертвому зайцу" (1965) он покрыл свою
голову медом и золотым пигментом, привязал стальную подошву к правому ботинку и
войлочную к левому (изображая этим "тяжелое основание и душевное тепло") и затем
провел три часа в молчании, гримасами и жестикуляцией объясняя свои картины мертвому
зайцу, которого он держал в руке. Один из перформансов 1966 г. с обитым фетром роялем
носил название: "Гомогенная инфильтрация для рояля, талидомидный ребенок -
величайший современный композитор". Еще в одном перформансе Бойс играл с живым
койотом и т.д. и т.п.
Другой широко известный в современной арт-элите постмодернист - Кунеллис родился
в Греции, но с 1956 г. постоянно жил в Риме. Специальное образование получил в Академии
художеств, регулярно выставляется в галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй
половине 1990-х гг. - профессор Дюссельдорфской художественной академии. В
пространство современного мирового искусства Кунеллис вошел во второй половине 1960-х
гг. как один из создателей и главных представителей итальянского направления "бедного
искусства" ("Арте повера"), которое программно строило свои объекты и инсталляции из
вещей " бедных людей ", материалов обихода, уже бывших в употреблении: старой и рваной
одежды, обломков мебели, веревок и т.п.
Кунеллис чаще всего использовал в своих инсталляциях и энвайронментах старые
мешки, груды угля, кипы непряденой шерсти, обломки деревьев и деревянных предметов
(вплоть до больших фрагментов старых рыбацких лодок и шхун, столбов, шпал),
крупноформатные стальные плиты, металлолом, швеллеры, изредка копии античных сосудов
и гипсовые муляжи обломков античной скульптуры. Иногда включал в свои проекты
животных. Так, в 1969 г. в Риме он показал пространство с двенадцатью живыми лошадьми.
В 1970-1980-е гг. использует в своих инсталляциях пламя газовых горелок и следы копоти от
огня на различных поверхностях (особенно - на стенах экспозиционных залов).
В 1980-1990-е гг. усиливается тяготение Кунеллиса к организации монументальных
энвайронментов в огромных помещениях - залах и подвалах старинных дворцов, на старой
барже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь им активно используются все
особенности местного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы,
остатки заводских станков и различных приспособлений и т.п. К этому добавляются старые
переносные инсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы.
В результате возникают каждый раз новые неповторимые арт-пространства, наполненные
определенной, восходящей к Арте повера символикой: обращением к простым вещам,
первичным стихиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; поэтизацией быстро
устаревающей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками
преодолеть время путем переорганизации реального (особенного утратившего свою
актуальность) пространства в некое новое качество с помощью художественных законов и
приемов и т.п.
В отличие от концептуалистов и многих других представителей пост-культуры
Кунеллис, как и Бойс, сохраняет традиционную для искусства веру в символическую
значимость вещей и их сочетаний. Для него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в себе, и
как знако-символ чего-то иного. Проблема традиционной эстетической упорядоченности
создаваемого пространства на основе законов меры, гармонии, пропорции вроде бы
сохраняет в его творчестве актуальность, хотя и решается часто далеко не традиционными
средствами, с помощью необычных для искусства прошлого средств и материалов и в
каком-то своем уникальном ключе. Например, в ряде энвайронментов он опоясывал
старинные колонны или опорные столбы интерьеров металлическими спиралями или
размещал вокруг них стальные круги с рельсами, по которым бегали паровозики от детских
железных дорог. Характерным для Кунеллиса является обозначение практически всех своих
работ и проектов одним (ставшим значимым, почти символом) названием "Senza titolo"
("Без названия"). Слова здесь не играют роли. Реципиенту предоставляется полная свобода
творческого восприятия визуальных пространств Кунеллиса.
На примере этих, характерных для постмодернистской парадигмы персонажей, мы
видим, как причудливо переплетаются в их художественно-эстетическом сознании элементы
и принципы традиционной, классической эстетики и приемы инновационного мышления,
выводящего искусство далеко за пределы новоевропейской традиции, но не порывающего с
ней полностью, как бы отталкивающегося от нее в своеобразной суперсерьезной игровой
ироничности.
Энвайронмент
В постмодернизме достаточно полно реализуется выход неутилитарного искусства в
"реальное" пространство, тенденции к которому заложил еще авангард начала ХХ в. Точнее,
происходит завоевание пассивного чувственно-воспринимаемого пространства активным
арт-пространством, которое покидает станковые произведения и полностью овладевает ранее
относительно пассивным экспозиционным пространством выставочного зала. Образуется
неутилитарная (в отличие от утилитарной Среды обитания человека, на создание которой
направлены современные архитектура, градостроительство, дизайн, промышленное
проектирование) арт-среда, названная энвайронментом (англ. environment - окружение,
среда). В постмодернизме это один из видов наиболее "продвинутых" арт-практик
последней трети ХХ в., представляющий собой полностью организованное художником (а
чаще коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное
арт-пространство. В энвайронменте нашли завершение несколько тенденций исторического
развития искусств. Прежде всего, это уходящие корнями в глубокую древность традиции
организации пространств и среды обитания человека, реализовывавшиеся достаточно
стихийно, как правило, архитекторами, декораторами интерьеров, садоводами
(садово-парковое искусство), дизайнерами, градостроителями. Здесь на первом месте стояли
утилитарно-функциональные цели, дополнявшиеся эстетическими - украшением среды
обитания. В последней трети ХХ в. организация эстетизированной Среды обитания стала
предметом пристального изучения многих специалистов - градостроителей, теоретиков
архитектуры и дизайна, эстетиков, экологов и др.
Вопросами организации специальных сред постоянно занимались театральные
художники, а в ХХ в. проблемы создания экспосреды встали перед
художниками-дизайнерами, проектирующими музейные и выставочные экспозиции, в том
числе и особенно - в художественных музеях и выставочных залах современного искусства.
Здесь на первый план стали выдвигаться задачи создания экспозиционных концепций,
решавших часто более глобальные задачи, чем простое экспонирование отдельных
произведений искусства. Среда таких экспопространств сама превращалась в активного
участника действа-процесса экспонирования-восприятия наряду с экспонируемыми
объектами. Понятно, что ее активность и энергетика теоретически ориентированы на
активизацию восприятия реципиентом представленных экспонатов (произведений искусства,
в частности), но при удачной организации целостной экспосреды у реципиентов нередко
возникали совершенно новые художественно-эстетические переживания, новый
эстетический опыт, которые не могли возникнуть при восприятии отдельных экспонируемых
произведений, выставленных в нейтральном выставочном пространстве. Здесь в качестве
некоего целостного феномена - энвайронмента возникал принципиально новый
пространственный художественный объект, включавший в себя и экспонируемые предметы,
и всю систему их экспонирования, и самого посетителя.
Со своей стороны, сами визуальные искусства уже с реди-мейдс Дюшана, но наиболее
последовательно с поп-арта, лэнд-арта, минимализма, концептуализма тяготеют к выходу за
рамки традиционного станкового произведения искусства в окружающее пространство с
целью преобразования его в некое новое качество. Объекты, инсталляции, акции,
перформансы, хэппенинги - все "продвинутые" арт-практики и проекты отличаются той или
иной степенью переформировывания нейтрального пространства, превращения его в
активное концептуальное пространство-среду.
Собственно энвайронментом обычно называются специально организованные, как
правило, в каком-то интерьере, но иногда и на природе неутилитарные концептуальные
пространства (первоначально для хэппенингов или перформансов, затем и как
самостоятельные арт-проекты) путем особой системы инсталлирования предметных и/или
аудио-визуальных (фото-, видео-, слайдо-, кино- и т.п.) объектов. В результате создается
особая визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда, которая
полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим законам, овладевает всей его
психосоматикой.
Нечто подобное, но на принципиально иной основе осуществлялось в процессе
храмового богослужения в Византии и Древней Руси. Однако там верующий включался с
помощью комплекса церковных искусств в особый литургический континуум, насыщенный
духовными энергиями, возводящими участника богослужения в мир духовных сущностей.
Энвайронмент может быть осмыслен как бездуховный симулякр византийского
богослужения. Здесь на реципиента воздействуют исключительно соматические энергии
(визуальные, аудио, гаптические), излучаемые комплексом предметов, образовавших
энвайронмент. Как правило, это бывшие в употреблении вещи обихода человека, части
машин и механизмов, обломки и останки каких-то сооружений различных времен и народов,
но чаще всего - техногенной цивилизации. Сами энвайронменты обычно организуются в
помещениях, когда-то имевших сугубо утилитарное, чаще всего промышленное назначение -
в цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электростанций, складских помещениях и т.п.,
где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков также включаются в в
создаваемое арт-пространство. В современных энвайронментах активно используются
всевозможные электронные инсталляции. Среди крупнейших представителей в основе своей
статического энвайронмента можно назвать К. Ольденбурга, Ж. Сигала, А. Капроу, Христо,
Э. Кинхольца, Й. Бойса, Я. Кунеллиса, Р. Хорн.
В качестве примеров современных постмодернистских динамических энвайронментов
укажу на два из наиболее выразительных, демонстрировавшихся на documenta X (Кассель,
1997). Ганс-Юрген Зиберг. "Cave of Memory" in six stations: Schleef Kleist Goethe Raimund
Mozart Beckett (1997) . С помощью 10 киноэкранов и бесчисленных видеомониторов в
большом полутемном зале, через который продвигаются, в котором сидят и стоят зрители,
создается почти энтропийное n-мерное пространство жизне-пост -культуры ХХ столетия,
которое включает в себя значимые фрагменты культуры, искусства и жизни человеческой от
античности до наших дней. Визуальный хаосогенный процесс человеческой экзистенции
дополняется еще и приглушенным звукорядом, который можно и выбирать, надевая те или
иные наушники с разнообразными записями музыки и другой аудиопродукции. Зритель в
достаточно широком диапазоне волен сам избирать маршруты перемещения или уровни
пребывания в этом активном предельно динамическом арт-пространстве, полностью или
частично растворяясь в нем и подчиняясь (в пределах выбранной парадигмы восприятия) его
законам.
"Поэтический проект" (1997) Майка Келли и Тони Ауслера в пространстве номер 13
documenta-Halle. Все небольшое по геометрическим размерам пространство до предела
заполнено объектами, так что реципиентов впускают туда только по пять человек. И
попадаешь в ад кромешный. Какие-то огромные маразматически раскрашенные муляжи
внутренностей человека, на них проецируются кино- и видео-фильмы (как и на многие
другие поверхности) агрессивного или сексуального содержания (история рок-музыки,
согласно замыслу авторов); огромный муляж человеческого сердца, и воспроизводится
запись стука сердца; масса других звуков, шумов, ревов, музыки; нагромождение объектов,
картин, рисунков - в общем аудиовизуальный хаос большой концентрации и антигуманного
содержания (ненаписанная история хтонических пластов человеческой цивилизации,
которую и пишут авторы проекта доступными им средствами).
Если большинство авангардно-модернистских арт-практик имели тенденцию к
трансформации в энвайронмент, то сам энвайронмент последней трети ХХ в.,
организованный, как правило, путем монтажа материальных объектов и имевший чаще всего
статический характер, стал своего рода предтечей и прообразом создания киберпространств
виртуальных реальностей, которые, начиная с компьютерных игр, лазерных шоу и кончая
специальными компьютерными арт-проектами, все активнее внедряются в пост-культуру
последнего времени. Из реального энвайронмент превращается (или переходит) в
виртуальный, где его энергетика и способности активно воздействовать на реципиента
многократно усиливаются.
Акционизм
Начиная с авангарда, художники статических визуальных искусств стремятся
расширить поле своей деятельности и овладеть четвертым измерением - временем, путем
создания динамических объектов (возникает направление кинетизма, создающего
подвижные пространственные объекты) и процессуальных, длящихся во времени акций.
Апогея этот процесс достигает в пост -культуре - в модернизме и постмодернизме. "Акция"
(или искусство акции) стало наиболее общим понятием для обозначения любых
динамических, процессуальных практик современного искусства, в которых акцент
переносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые акции проводились
дадаистами и сюрреалистами еще в 1910-1925 г. и носили, как правило, демонстративно
эпатажный и деструктивный характер. Следующим этапом сознательного перенесения
внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания
стала "живопись действия" (Action painting), крупнейшим представителем которой был
Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту,
которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы художника,
выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как
документ, подтверждающий факт события акции, как уникальная психограмма творчества,
часто не имеющая никакой художественной ценности.
Развитием этих акций стали знаменитые "Антропометрические" перформансы (см.
ниже) Ива Клайна, проходившие в Галерее современного искусства в Париже в 1960 г. В
акции "Антропометрия синей эпохи" три обнаженные модели обмазывались с помощью
Клайна синей краской и прижимались своими телами к развешенным по стенам чистым
холстам. В процессе перформанса струнный оркестр исполнял "Монотонную симфонию",
состоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном
смокинге, приглашенные зрители - в вечерних туалетах. Сразу же после акции прошла
сорокаминутная дискуссия о значении мифа и ритуала в искусстве между Клайном и
ташистом Жоржем Матьё. Документальные отпечатки на холсте, полученные в
результате "Антропометрических" акций Клайна, составили его знаменитую серию ANT,
отдельные полотна которой экспонируются сегодня во многих музеях мира.
В 1950-1960-е гг. искусство акции выходит на новый уровень, превращаясь в некое
театрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе
или на городских улицах и площадях и включавшее в свой состав элементы многих видов
искусства и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом
пост-культура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной
теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому
объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду, к
более активному включению реципиентов в процесс творчества. Наконец, это была
своеобразная реакция арт-практики на достижения НТП, с одной стороны, показывавшая
стремление художественного мышления не отстать от него, а с другой - выявлявшая полную
растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим
за полстолетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства и способов
художественного выражения, к существенному изменению менталитета и психологии
восприятия современного человека.
С середины ХХ в. регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в
частности, "Белый манифест" Л. Фонтано, призывы композитора Д. Кейджа и т.п.), в
которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствии с новыми
жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве
и во времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее
все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие
от традиционного театрального или музыкального искусства акции носят, как правило,
иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обращены непосредственно к
внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение в акции играют жест,
мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление
акционизма оказала увлеченность его создателей восточными и первобытными культами,
шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными учениями, доктринами,
практиками медитации и т.п.
Среди акций этого типа особое место занимают хэппенинги и перформансы. Первые
(от англ. to happen - случаться, происходить) как бы непреднамеренно совершаются в местах
обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят
более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в
действо оказыв
...Закладка в соц.сетях
