Жанр: Философия
Эстетика
...орско-европейской в нашем случае) культуры на протяжении многих столетий
(а то и тысячелетий) принципах художественного выражения. Непредвзято обращаясь к
творчеству любого крупного поп-артиста, концептуалиста, минималиста, кинетиста и даже
представителя более "продвинутых" направлений и течений, мы обнаружим почти у каждого
из них множество рецидивов классического эстетического сознания. Я уже не говорю о
постмодернизме в целом. Он, как было показано, вполне осознанно обращается к традициям
классики - любой известной классики всех времен и народов - с позиций иронизма (тоже
наследие классической эстетики), сочетая их казалось бы в несочетаемые образования. Это
уже не классика, но и не нонклассика. И то, и другое трансформируются здесь в какое-то
новое качество, отнюдь не отрицающее ни того, ни другого, но путем иронического
перемешивания их элементов стремящееся к обретению чего-то третьего, принципиально
иного.
В качестве наиболее яркого примера можно указать на творчество крупнейшего
кинорежиссера современности Питера Гринуэя. Являясь ярким представителем
постмодернистского кинематографа, свободно владея всеми достижениями и
выразительными средствами современного, в том числе и самого радикального, или
"продвинутого", кинематографа, Гринуэй органично сочетает их с приемами традиционной
докинематографической эстетики. Здесь и активная опора на многие находки классической
живописи и музыки, на принципы барочной композиционности (динамической симметрии,
"интермедийности", по выражению самого режиссера), и сознательная артикуляция
игрового принципа в вершащихся на экране событиях, и прямое обращение к шедеврам
классического искусства от Вермера и Шекспира до японской классики ("Записки у
изголовья" Сэй Сёнагон, японской писательницы X в.). Все его главные фильмы (особенно
"Контракт рисовальщика", "Книги Просперо", "Интимный дневник") пронизаны духом
повышенного эстетизма в самом прямом классическом смысле слова и при этом предельно
современны, "актуальны", "продвинуты", т.е. впитали в себя многое от нонклассики с ее
принципиальным отказом от сущностных универсалий традиционной эстетики. Чего стоит
хотя бы постоянная игра с размерами и формой экрана, вплоть до применения полиэкрана в
"Интимном дневнике". Классика и нонклассика талантливо сочетаются у Гринуэя в некое
антиномическое единство, свидетельствуя о наступлении в художественно-эстетической
культуре нового постнеклассического этапа.
Если мы обратимся к сфере эстетической теории, то здесь наряду с глобальным отказом
от классической традиции, характерным для неклассической эстетики, подробно
представленной в разделе " Нонклассика", существовали и заметные тенденции к опоре на
традиции классической эстетики. Прежде всего и наиболее последовательно они
реализовались в углубленном всматривании в историю эстетики. Фактически именно в ХХ в.
(хотя процесс этот начался еще в середине XIX в. с "Истории эстетики как философской
науки" (1858) Р. Циммермана) усилиями многих исследователей в разных странах была
написана (и процесс этот еще продолжается) развернутая, научно фундированная история
эстетики. Среди главных можно назвать хотя бы исследования Э. Утица ("История
эстетики", 1932), К. Гилберт и Г. Куна ("История эстетики",1939, дораб. изд. 1953, русск.
изд. 1960; 2000), Р. Байе ("История эстетики", 1961), В. Татаркевича (трехтомная "История
эстетики", 1962- 1974), коллективные труды российских эстетиков ("Лекции по истории
эстетики" в четырех книгах под ред. М.С. Кагана, 1973-1980; пятитомная "История
эстетической мысли" под ред. М.Ф. Овсянникова, 1985-1990), Э. де Брюйна ("Очерки
средневековой эстетики" в трех томах, 1946), А.Ф. Лосева (восьмитомная "История
античной эстетики", 1963-1994; "Эстетика Возрождения", 1978), В. В. Бычкова ("2000 лет
христианской культуры sub specie aesthetica" в двух томах, 1999). В разных странах
опубликован целый ряд эстетических антологий (одна из наиболее полных издана в СССР: "
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в пяти томах", 1962-1970), около
30 лет московское издательство "Искусство" вело беспрецедентный проект по изданию
библиотеки "История эстетики в памятниках и документах", насчитывающей уже много
десятков томов. В последней трети ХХ столетия в разных странах издан ряд серьезных
словарей по эстетике, четырехтомная "Энциклопедия эстетики" (под ред. М. Келли,
Нью-Йорк; Оксфорд, 1998), в которых видное место занимают материалы по истории
эстетики и основным категориям классической эстетики. Появилось и несколько
фундаментальных теоретических работ, развивающих или переосмысливающих традиции
классической эстетики внутри нее самой: "Эстетика" (1953) Н. Гартмана, "Феноменология
эстетического опыта" (в двух томах, 1953) М. Дюфрена, "Эстетическая теория" Т. Адорно
(1970) и некоторые другие.
Все это свидетельствует о том, что в ХХ в. параллельно развивались два процесса: 1)
накопление, осмысление, переосмысление знаний в области классической эстетики с
усиленным акцентом на интерпретацию глубинного историко-эстетического опыта и 2)
систематическое стремление к принципиальному преодолению этого опыта, радикальному
отказу от него и к построению на каких-то новых (нередко внеэстетических с позиции
классического сознания) основаниях неклассической эстетики. Сегодня заметны активные
тенденции к их пересечению, диалогическому взаимодействию. Понятно, что эти процессы
во многих отношениях не равноценны и не равнозначны. Тем не менее в книге немало
внимания уделено именно неклассической эстетике, неклассическому эстетическому
сознанию и художественной практике ХХ в., как принципиально новым явлениям, возможно
и почти очевидно, предвещающим какие-то качественно новые образования в гуманитарной
культуре будущего, и которые, одновременно, в какой-то мере стимулировали, что вполне
закономерно, хотя и вроде бы парадоксально, углубление интереса к классическим
исследованиям.
В эстетике ХХ в. прошел под знаком глобальной переоценки традиционных для
европейского ареала ценностей, перестройки эмоциональных, художественных,
мыслительных парадигм, стал символом сущностного разлома в сфере сознания, прежде
всего. Многие объективные причины, о главных из них речь шла подробно в гл. IV, привели
к кардинальному пересмотру и даже отрицанию основных эстетических понятий, выявлению
неких новых, далеких вроде бы от какой-либо традиции принципов искусства и
художественного мышления в целом, ввели в сферу эстетического опыта вещи, явления,
приемы организации арт-объектов и арт-практик, фактически чуждые классической эстетике,
классическому искусству. Нередко создавалось впечатление, что искусство умерло, и это
утверждали в течение столетия многие влиятельные умы в сфере эстетики и теории
искусства, что эстетика устарела и утратила свою актуальность и на практике перешла в
сферу некоего полухудожественного дискурса на темы "актуального" искусства. Все это
способствовало возникновению на имплицитном уровне нонклассики, неклассической
эстетики, которая манифестировала сущностную трансформацию предмета эстетики,
сопровождавшуюся "отставкой" традиционных эстетических категорий и введением
немалого ряда понятий (паракатегорий), большинство из которых для классической
эстетики в лучшем случае были маргинальными, а чаще вообще не попадали в эстетическое
поле.
Нонклассика отказалась от метафизических основ эстетики и перенесла центр тяжести
в методологическом плане на опыт конкретных гуманитарных наук: лингвистики,
психологии, социологии, семиотики, активно использует наработки структуралистского и
постмодернистского дискурсов. В предметном плане она тесно переплетается с филологией
и искусствознанием, культурологией и политологией. В результате сложилась некая
парадоксальная ситуация - вроде бы существует наука, или по крайней мере некая сфера
конкретных знаний, без четко выраженного предмета. Она по старинке именует себя
эстетикой, в мировом сообществе и в большинстве стран мира существуют ассоциации
эстетиков, публикуются журналы и книги по эстетике, регулярно проходят международные и
региональные эстетические конгрессы и конференции, но обсуждается на них проблематика,
как правило, далеко выходящая за рамки того, что еще столетие назад (а в консервативном
направлении и в ХХ в.) называлось эстетикой; активно осваивается маргинальное
пространство и почти сознательно табуируются сущностные (в классическом понимании)
проблемы. Это - нонклассика, последовательный дрейф всего и вся в разные стороны,
отрицание традиционных ценностей и попытка выдвижения на их место неких образований,
актуальных для "духа времени", современной ситуации в культуре, точнее - в
пост-культуре.
Однако еще в 1913 г. Василий Кандинский, трезво осмысливая место абстрактного
искусства (и авангарда в целом) в исторической системе искусства и полемизируя с
ригористами-авангардистами, полностью отрицавшими классическое искусство, писал:
"Оттого, что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обусловливается жизнь
этого сука. Разве был бы возможен Новый Завет без Ветхого?" . И подробное изучение
нонклассики убеждает нас в истинности сентенции главного теоретика и практика авангарда
применительно ко всей эстетической сфере ХХ в. После бурных десятилетий отрицания
основных принципов и методов классического художественного мышления самые "
продвинутые " и " актуальные" арт-мастера конца века Бойс, Кунеллис и другие пытаются
осмыслить или интерпретировать, как мы видели, свои вроде бы внешне ничего общего не
имеющие с классическими произведениями искусства артефакты, объекты, акции в
символическом (точнее - в упрощенно символическом) духе, имеющем сильную
политическую, социальную или культур-консервативную окраску. Многие
концептуалистские перформансы, энвайронменты, инсталляции сознательно и назойливо (на
уровне вербально-дискурсивной герменевтики, прежде всего) ориентированы их
создателями (или кураторами) на поиски духовного (как правило, в предельно упрощенной
форме, симулирующей некие архаические сакральные практики), на выражение того
"внутреннего звучания", "внутреннего напряжения", внутренней энергетики элемента,
предмета, явления, о которых в начале ХХ в. писал тот же Кандинский и в чем многие из его
тогдашних коллег-авангардистов видели какую-то "церковную затхлость". Да и сегодня
далеко не все исследователи однозначно причисляют его к авангардистам, справедливо
усматривая в его эстетике (несмотря на его сугубо авангардный абстракционизм) больше
добротных классических традиций, чем авангардно-ригористических.
Главная внутренняя установка радикального авангарда на полный отказ от
классических традиций в их глубинных основаниях, в частности на аннигиляцию всего того,
что связывает искусство, культуру в целом, эстетическое сознание с их духовными
основаниями, со сферой духовного, в целом не приводит к желанным для ее апологетов
результатам. Даже многие из них самих, как только переключаются с
декларативно-манифестарного дискурса на творчество (в любом виде и жанре, включая и
самые радикальные и "продвинутые"), вынуждены творить, прислушиваясь к жесткому и
повелительному голосу "внутренней необходимости", который звучит в душе каждого
настоящего художника независимо от его внешней рациональной установки. И на этом-то
уровне уже не удается отказаться от глубинных художественно-эстетических принципов
творчества. Они сами "работают" через художника и приводят (если он не сопротивляется
им сознательно) к возникновению произведений, так или иначе вписывающихся в
эстетическое поле. И во многом именно благодаря им занимают прочное место в истории
искусства становящиеся уже классикой мастера второй половины ХХ в. типа Раушенберга,
Уорхола, И. Клайна, тех же Бойса, Кунеллиса, в музыке Кейджа, Штокхаузена и др.
Категории "символизации", "симулякра", "симуляции" и некоторые другие в
постмодернизме при всем их декларативном новаторстве несомненно тяготеют к
родственным категориям классической эстетики. Да и сам дух многих пост -культурных
артефактов и особенно постмодернистского
философско-филологически-искусствоведческого дискурса, выполненного часто в модусе
деконструкции, имеет хорошо ощущаемую эстетическую ориентацию. В этом мы имели
возможность неоднократно убеждаться, изучая нонклассику. Наконец, принципы иронизма
и игры, фактически господствовавшие во всем художественно-эстетическом пространстве
ХХ в. независимо от уровня и степени "продвинутости", или "актуальности", конкретных
артефактов и теоретических дискурсов - яркое свидетельство того, что "сук" нонклассики
сам не спешит отделяться от своего классического ствола, и не резон делать это
искусственно.
Таким образом, можно с большой долей уверенности предположить, что сегодня мы
стоим на пороге формирования нового этапа в развитии эстетического сознания и эстетики
как науки - постнеклассического, который имплицитно уже начался. И это в целом
соответствует глобальному процессу развития научного знания в период техногенной
цивилизации; подобные тенденции наблюдаются и в естественных науках, и в философии.
Суть этого процесса для нашей сферы заключается в современной аналитике эстетического
знания, опирающейся на философско-метафизический фундамент классической эстетики
("ствол") и активно учитывающей опыт нонклассики (самые новые "суки" и "ветви"), как
бы сквозь ее "бунтарскую" призму творчески пересматривающей основные положения
классики. Собственно, ничего принципиально нового в этом процессе нет. Он по подобному
же сценарию вершится в истории культуры достаточно часто. Вспомним хотя бы переход от
античности к христианской культуре, когда на первых порах христианские апологеты рьяно
отрицали практически все достижения античной (языческой, в их терминологии) культуры, а
через несколько столетий их христианские же последователи (начиная с
константинопольского патриарха Фотия - IX в.) активно занялись собиранием, охраной,
изучением и включением в свою культуру множества еще сохранявшихся блоков
греко-римской античности (в философии, литературе, искусстве). Вопрос только в большей
или меньшей радикальности этого процесса. ХХ в. дал на сегодня, кажется, ее самый
пиковый взлет. Нонклассика отразила и выразила ситуацию своего времени - глобального
слома и перехода в культуре, подобного которому мы еще не наблюдали в обозримой
исторической ретроспективе. Этим она дала мощный импульс и стимул исследованиям во
всех сферах гуманитарного знания, и в эстетике в том числе. Сегодня в очередной раз
пересматривается понимание предмета эстетики, ее основных параметров, методов
исследования, всего эстетического инструментария.
Почти столетний опыт функционирования неклассического, крайне радикального в
своем негативистском ригоризме художественно-эстетического (тем не менее в своей
основе!) сознания позволяет сделать некоторые значимые выводы. Прежде всего он
убеждает нас, что эстетика (как и этика или философия) никуда не исчезла и не может
исчезнуть или устареть. Предмет эстетики в сущности своей не меняется и не может
измениться (в противном случае это будет уже какая-то другая наука). А главное, в чем мы
убедились и на страницах данной книги, предмет эстетики относится к сущностным
универсалиям человеческого бытия и культуры и не зависит от воли тех, кто пытается его
игнорировать, устранить или, напротив, абсолютизировать. При этом речь не идет,
естественно, о догматизации классики с ее во многом дискуссионными формулами и
заключениями. Богатейший и предельно напряженный опыт радикального эксперимента
последнего столетия позволяет и даже требует от исследователей значительно
скорректировать вербальное выражение и закрепление предмета эстетики, опираясь на
конкретное состояние современной художественно-эстетической сферы и новейший опыт
мыслительных практик. Это приводит к очередному приращению знания в данной науке,
происходящему, как это ни парадоксально, в процессе жесткого отрицания ее сущностных
оснований (духовного, прекрасного, возвышенного и т.п.).
И процесс уточнения смысла и формулировок предмета эстетики вершится
практически на протяжении всего столетия, начиная с определения эстетики, данного в
самом начале ХХ в. итальянским ученым Б. Кроче ("эстетика как наука о выражении и как
общая лингвистика") . Именно вслед за ним эстетики отказались от классических
определений своей науки как философии красоты и искусства, и возникла и получила
широкое распространение новая категория эстетического, как самая общая и фактически
содержащая определение предмета науки. Некоторые представители нонклассики пытались
осмыслить эстетику как философию культуры, однако это понимание оказалось
непродуктивным в силу неопределенности в современной науке и самого понятия культуры,
и существования культурологии, в компетенцию которой входит и философия культуры.
На сегодня в качестве рабочего определения предмета эстетики может быть принято то,
которое дано в разделе "Классическая эстетика" (гл. II. § 1. Эстетическое). Читатель уже
сам мог убедиться, что оно, опираясь на классику и развивая классические традиции,
все-таки значительно отличается от классических дефиниций, и может быть обозначено
скорее как постнеклассическое, чем как собственно классическое. Прочно основываясь на
классическом фундаменте, оно пытается вобрать в себя и неклассическую материю. В
результате достаточно обширный и пестрый эстетический опыт нонклассики оказывается
во многом не противоречащим ему и как бы подпадающим под его юрисдикцию. Это же
касается и некоторых других материалов гл. II и III. В этом плане я бы настоятельно
рекомендовал читателям по завершении изучения всего материала еще раз обратиться к ним
и посмотреть на них под намеченным здесь постнеклассическим углом зрения. Мы увидим,
что там уже заложен фундамент для разработки постнеклассической эстетики как науки XXI
в.
От классической эстетики в ней неизменным сохраняется метафизический смысл
предмета эстетики, и он полностью переходит на категорию эстетического. В самом
широком плане этот смысл может быть приближенно выражен понятиями контакта и
гармонии. Эстетическое наслаждение возникает только в случае состояния, события
контакта эстетического субъекта с Универсумом, его трансцендентными основами через
посредство эстетического объекта. Этот глубинный, сущностный, вербально неописуемый
контакт осуществляется где-то на духовных онто-гносеологических (бытия-знания) уровнях
и образно может быть представлен как некое открывание окон, или проходов (в этом суть
эстетического опыта) для эстетического субъекта к сущностным основам Универсума; как
осуществление в процессе эстетической деятельности (восприятия или творчества)
реального (а не иллюзорного) единения (слияния без утраты личностного самосознания) с
ним. В результате возникшей органической гармонии (полной вписанности) субъекта
(личности!) с Универсумом субъект испытывает высшее духовное наслаждение. Эстетика
в этом смысле может быть определена как наука духовного гедонизма, а указанный тип
отношений субъекта и объекта обозначается категорией эстетического; он и составляет
предмет эстетики, независимо от того, на какой стадии своего исторического бытия она
находится - классической, неклассической или постнеклассической.
Итак, внутренней целью эстетического опыта является стремление (как правило,
неосознаваемое, интуитивное) субъекта к гармонии с Универсумом, к состоянию полной
согласованности и единения с ним. Эта интенция знаменует одну из сущностных
универсалий бытия человека как существа духовного. Понятно, что глобальная гармония
возможна только при наличии локальной гармонии субъекта с самим собой. Эстетический
опыт фактически и ориентирован на организацию этих двух ступеней гармонизации
субъекта. Гармонизация Я с самим собой предполагает глубинное согласование
(установление внутреннего соответствия) телесных, душевных (психических) и духовных
интенций субъекта. Гармония субъекта с Универсумом - сущностное согласование
гармонизованного внутри самого себя субъекта с Универсумом, т.е. выведение его на такой
уровень личностного бытия, когда все его личные стремления (всех уровней) органично
встраиваются в метафизическую систему Универсума, не вступают в локальные конфликты с
ней. Актуализация обеих ступеней гармонизации является в каком-то смысле актом
трансцендентирующим, событием вневременным, внепространственным, внесознательным,
осуществляющимся тем не менее во времени в момент эстетического восприятия или
творчества и выводящим субъект, его дух за рамки времени, в вечность.
При этом гармония понимается здесь в традиционном смысле, как такой принцип
организации системы, или структуры, при котором реализуется оптимальное соответствие
всех элементов друг другу и каждого - целому. В результате мы получаем некую
органическую, предельно совершенную целостность. В нашем случае речь идет о
метафизической системе Универсума (включая человека лингвистика. М., как его часть), что
не меняет глобального смысла понятия гармонии, но переносит его в систему
символического мышления. Сущностный смысл (или смыслы) этого символа не поддается
вербализации и дискурсивному выражению, но активно переживается в системе
эстетического опыта.
Возникает закономерный, хотя и риторический вопрос: сохраняется ли значимость
категории гармонии в постнеклассической эстетике после того, как нонклассика в своем
глобальном отрицании практически всей традиционной сферы эстетического (т.е.
прекрасного, возвышенного, гармонического и т.п.) установила и в арт-практиках, и в теории
культ абсурдного, дисгармоничного, безобразного и т.п.? О какой гармонии может идти
речь, если ее вроде бы нет ни в жизни, ни в современном искусстве?
Выделю и подчеркну: о гармонии как метафизическом принципе, лежащем в основе
эстетического.
Нонклассика, отрицая многие конкретные феномены и принципы традиционного (или
классического) эстетического опыта (и соответственно - эстетического знания) и вводя в
свою сферу антиэстетические (с классической позиции) и параэстетические явления и
способы их интерпретации, существенно расширила смысловое поле современной эстетики.
Практический и теоретический опыт нонклассики побуждает сегодня эстетиков продуктивно
осмыслить его и включить в поле актуальных проблем эстетики как науки. Понятно, что он
вряд ли может существенно повлиять на ее метафизические основания, ибо замыкается
фактически полностью в эмпирической сфере, и тем не менее очевидна его
методологическая значимость.
В частности, весь многообразный опыт нонклассики, ориентированный на
актуализацию дисгармонических, абсурдных, безобразных, деструктивных и т.п. явлений в
современных арт-практиках, имеет событийно-ситуативный и имманентный характер. И
если на субъективном уровне он способствует включению субъекта в эстетическую
коммуникацию, вводит его в пространство эстетического опыта, он тем самым работает на
гармонизацию системы субъект - Универсум. Об этом, кстати, догадывалась еще
древность, включая в сферу эстетического понятие безобразного (от Аристотеля и Августина
до Канта и его коллег-эстетиков Нового времени). Так что нонклассика фактически никак не
подрывает сущностных основ эстетики, но расширяет ее кругозор.
Понятия контакта и гармонии помогают в самых общих чертах обозначить
смысловое поле метафизических оснований эстетики, которое по существу неописуемо, ее
инвариантный "ствол". Все остальное ("суки" и "ветви") и в эстетике (науке), и в
эстетическом опыте (эмпирии), и в эстетическом субъекте и объекте, и в искусстве как
квинтэссенции эстетического - все это подвержено историческим и любым другим
изменениям и трансформациям (что мы особенно ясно наблюдаем в течение всего ХХ в.)
вплоть до аннигиляции. Только метафизика сущностного (т.е. "незаинтересованного",
согласно Канту) контакта остается неизменной, ибо относится к глубинным универсалиям
человеческого бытия и культуры.
Отсюда понятна и метафизика искусства как одного из главных и специально
возникших в процессе исторического становления Культуры посредников и реализаторов
такого контакта. Там, где произведение искусства способствует его возникновению, оно
выполняет свою главную функцию - эстетическую; там оно художественно, т.е.
принадлежит к собственно Искусству. В остальных случаях оно - лишь приложение к
каким-то утилитарным деятельностям, пособник в решении внеэстетических,
внехудожественных задач, что, кстати, исторически всегда было присуще искусству, но не
относится, как мы видели, к его сущности.
Нонклассика позволила осмыслить искусство как другое объективной реальности, как
некую иную реальность, возникшую в зеркале чистой субъективности и вступившую в
продуктивный диалог с первой реальностью. Это другое стало как бы ее волшебным
зеркалом, на различных исторических этапах человеческого бытия выявляющим разные
лики, лица, маски объективной реальности, дающей ей возможность как бы играть с собой в
эстетические игры, приводящие в конечном счете эстетический субъект к контакту и
гармонии с Универсумом. И в этом плане не столь уже важно, в каком модусе искусство
(другое) являет субъекту объективную реальность: в виде ли сакрального образа духовных
уровней, или визуальной копии внешнего вида каких-то феноменов, или символа внутренней
сущности, или образа ее идеи (эйдоса), или некоего вроде бы самоценного и
самодостаточного образования (артефакта пост -культуры). Для реализации (или события)
эстетического опыта существен сам факт возникновения игровой (по существу, но
воспринимаемой, как правило, предельно серьезно) ситуации диалога между реальностью и
другим (произведением искусства), который и открывает эстетическому субъекту путь к
контакту.
Именно поэтому искусство в постнеклассической эстетике с обостренной
очевидностью предстает как антиномический феномен, его сущность опис
...Закладка в соц.сетях
