Жанр: Электронное издание
Valeri-p1
...ж¤ности и прозрачности, где коричневатый или
фиолето¤вый штрих чуть тронут подчас бликами притушенного золота, — как
говорит о них с великой любовью г. Жан Лоран, столь непосредственно, столь
мгновенно пере¤кликаются с музыкой — и даже с самой чувствительной нашей
струной, какую может она озарить и затронуть, — что в душе порой вспыхивает
неодолимая, внезапная созвучность между одним из этих пейзажей и каким-либо
дивным рисунком голоса или скрипок, и явствен¤ный отзвук неких тем или
тембров вплывает в тот са¤мый миг, как взгляд отдается и покоряется чуду
рабо¤ты иглы либо карандаша. Какая неожиданность — узнать (как это
случилось со мной), вглядываясь зачарованно в один из листов Коро, чудное
место из "Парсифаля"!
На заре, после бесконечной ночи мук и отчаянья, царь Амфортас,
терзаемый двуликой раной, которою вожделение непостижно и нераздельно казнит
его ду¤шу и плоть, велит отнести свое ложе в поля. Нечистое дышит утренней
свежестью.
Это лишь несколько тактов, но они бесподобны. Быть может, это стихия
зари, вся из легкого ветерка и трепещущих листьев, — угаданная, изумительно
схва¤ченная Рихардом Вагнером, — это неповторимое чудо, вкрапленное в его
грандиозное детище, которое зиж¤дется на неизменном повторе иератических
тем, — быть может, предполагает она еще большую искушен¤ность, еще большее,
глубже усвоенное мастерство — более полное преображение человека в
повелителя свое¤го искусства, нежели обширная сумма всего, творения.
Для меня несомненно, что, развиваясь, художник приходит к
естественности, но это естественность пре¤образившегося человека.
Непосредственность есть до¤быча завоевания. Обладают ею лишь те, кто
выучился доводить свой труд до высшей законченности, сохра¤нять его
целостность при разработке деталей, не утра¤чивая при этом ни его духа, ни
его природы. Лишь им выпадает однажды, по какому-то случаю, счастье
пой¤мать, зафиксировать — рядом нот или рядом штрихов -сущность некоего
впечатления."/i" Они разом запечатле¤вают, в этой крупице звуковой или
графической суб¤станции, минутное переживание и глубину мастерства,
стоившего целой жизни. Наконец, им удается стать ору¤диями своих важнейших
открытий, и они могут отны¤не импровизировать, полностью контролируя свои
си¤лы. Впитав в себя найденное, они открывают в себе новые устремления. С
гордостью смогут они обозревать всю свою карьеру как путь, связующий два
состояния счастливой легкости. Исходная легкость — когда про¤буждается
бессознательный инстинкт творчества, кото¤рый вынашивается в мечтаниях
живой, впечатлитель¤ной юности (вскоре, однако, юный создатель поймет
не¤достаточность безыскусности и святой долг постоянного недовольства
собой). Вторичная легкость есть чувство обретенной свободы и простоты,
которые создают воз¤можность богатейшей игры ума, сочетающей восприя¤тия и
идеи. "i"Так рождается, чудо высшей импровизации."/i" Между помыслами и средствами,
между идеей "i"сущ¤ности"/i" и действиями, творящими "i"форму,"/i" нет больше раз¤рыва
"sup"4"/sup". Между мыслью художника и материалом его искусства установилось
некое интимное согласие, изуми¤тельное по своей гармоничности, которая
невообразима для тех, кто ее не ощущал."/i" Все это выражено в двух строках
Микеланджело, где он формулирует свое высо¤чайшее притязание: "Non ha
l'ottimo Artista alcun con¤cetto ch'un marmo solo in se non circonscriva" *.
* У лучшего художника в воображенье
Нет замыслов, которых мрамор не скрывает.
(Перев. М. В. Алпатова)
Для многих изобразительных форм вполне доста¤точно света и тени.
Лейбниц, показавший, что всякое число может быть выражено знаком Нуля"/i" и
цифрой Один,"/i" вывел из этого, как говорят, целую метафизику; то же можно
сказать о белом"/i" и "i"черном"/i" на службе у "i"мастера."/i"
Но как черно-белое подчас трогает душу глубже, чем живопись, и как,
ограничиваясь световыми оттенками, произведение, сведенное к свету и теням,
волнует нас, повергает в раздумье могущественнее, нежели вся гамма красок,
— объяснить себе это мне не под силу.
Поразительный факт: среди живописцев, которые больше всего любили и
лучше всего умели обходиться без краски, преобладают самые чистые
"колористы" — Рембрандт, Клод "sup"5"/sup", Гойя, Коро.
И больше того, все эти живописцы по самой своей сути — поэты."/i"
Термин "поэзия" обозначает искусство некоторых эффектов речи;
постепенно он распространился на сос¤тояние "i"творчески переживаемой эмоции,"/i"
которое это искусство предполагает и стремится сообщить.
Эпитетом "поэтический" мы иногда наделяем ка¤кой-то ландшафт, какое-то
обстоятельство и даже чело¤веческую личность.
Состояние это есть состояние резонанса. Я хочу ска¤зать, — но как это
выразить? — что, коль скоро оно ох¤ватило всю систему нашей чувственной и
духовной жиз¤ни, между нашими восприятиями, нашими мыслями, на¤шими
побуждениями и нашими выразительными сред¤ствами возникает некая
гармоническая многосторонняя связь — как если бы все наши способности
взаимно вдруг уподобились. В произведении эту связь выявляет неизъяснимо
точное согласие между чувственными "i"при¤чинами,"/i" составляющими форму,"/i" и
мыслимыми "i"эффек¤тами,"/i" из коих складывается "i"сущность."/i"
В этом состоянии творчество столь же естественно, как возбужденность,
танец и мимика, и в каком-то смысле аналогично им. Когда какое-то зрелище
очаро¤вывает или изумляет дикаря, он танцует или поет, да¤вая тем самым
выход своему восторгу; цивилизованный же человек, отзываясь на красоту или
странность, слишком сильно его волнующие, неспособен извлечь из себя ничего,
кроме эпитетов."/i"
Зато живописца мгновенно обуревает жажда пи¤сать "sup"6"/sup".
Не все живописцы, однако, — я хочу сказать, не все первоклассные
живописцы — суть вместе с тем и поэты.
Мы знаем множество великолепных полотен, которые покоряют нас своими
совершенствами и все же не "звучат".
Бывает и так, что поэт"/i" поздно рождается в живо¤писце,"/i" который был до
того лишь большим художником. Таков Рембрандт, который от первейших высот,
каких достиг он с первых же своих картин, поднялся затем надо всеми
высотами.
Поэт рождается в Коро поразительно рано. Быть может, к концу его жизни
этот поэт сознательно про¤являет себя несколько больше, чем следовало бы.
Слишком уж часто этот художник сопоставляется с Вер¤гилием и Лафонтеном. В
конце концов, он уступает желанию быть по собственной воле тем, к кому эти
литературные реминисценции относились бы "i"неоспори¤"/i"мо."/i" Слишком уж много нимф
рождается под его кистью с чрезмерной легкостью, и слишком много дым¤чатых
рощ без труда заполняет множество его полотен.
Живопись не может, без известного риска, стре¤миться выдать себя за
грезу. "i""Отплытие на остров Ци¤тера""/i" мне кажется не лучшим Ватто. Феерии
Тернера порой меня разочаровывают.
Есть ли что-либо более несовместимое с состоянием грезы, нежели труд
живописца? Перед каждой карти¤ной я невольно угадываю предшествовавший ей
труд, который всегда требует твердости и постоянства опре¤деленного видения,
известной последовательности действий, слаженности руки, взгляда, образов
(одни из них дарованы или задуманы, другие — рождаются) — и во¤ли."/i"
Контраст между сознанием этих энергических усло¤вий работы и видимостью
сновидения, которую она призвана создать, никогда не бывает вполне удачным.
И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения,
когда грезу"/i" смешивают с "i"поэзией."/i"
Однако черно-белое — рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюра
резцовая) — благодаря видимой легкости работы и допускаемым ими вольностям
в по¤строении и отделке гораздо более, нежели игра всех красок, способны
вносить в изобразительное искусство известную зыбкость и формы, в которых
больше наме¤ка, чем определенности.
Черно-белое в каком-то смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись
— ближе к восприятию сущего и всегда более или менее склонна обманывать
взгляд."/i"
С помощью нейтральных орудий — пера, графита, иглы — Коро достигает
чудесных эффектов пространст¤ва и света; никогда еще столь живые деревья,
столь подвижные облачка, дали столь неоглядные и столь твердая почва не
складывались из штрихов на бумаге.
Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провел
жизнь в созерцании природ¤ных сущностей, как мечтатель живет в
самоуглублен¤ности. Наблюдение у художника может достичь почти мистической
глубины. Освещаемые предметы утрачива¤ют свои имена: тени и свет порождают
конструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не от¤носятся ни
к какой науке и не связаны ни с какой практикой, но все свое бытие и
ценностность обретают в каком-то неповторимом согласии души, глаза и руки
некой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать.
Я полагаю, что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая
"Внешняя Жизнь", чья насыщен¤ность и глубина по крайней мере тождественны
тем, ка¤кие мы приписываем сокровенному мраку и тайным озарениям аскетов,
суфиев, личностей, погрузившихся в бога, всех, кто знает и практикует
политику внутренней изоляции и кто строит в себе параллельную жизнь,
ко¤торой обычное существование несет лишь помехи, сры¤вы, пагубные соблазны
или противодействия, — а так¤же приносит всевозможные образы и средства
выраже¤ния, без чего и само несказанное слилось бы с небы¤тием. Чувственный
мир ополчается на своего антипо¤да — и вооружает его.
Ведь для большинства из нас ощущение, если толь¤ко это не боль и не
изолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего-то
друго¤го. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо "причиной",
чьи последствия столь же от нее от¤личны, как различны в нашем сознании
освещенные предметы и освещающие их лучи.
В подавляющем большинстве случаев мы, по-види¤мому, неспособны ни
пребывать в ощущении, ни разви¤вать его внутри той же системы. Однако
некоторые фе¤номены, которые считаются аномалиями (ибо мы не можем их
использовать и часто они даже мешают по¤лезному восприятию), позволяют
рассматривать ощу¤щение в качестве первого члена гармонических прог¤рессий.
На каждый цвет глаз отвечает иным, так ска¤зать, симметрическим данному.
Некое аналогичное свой¤ство — однако значительно более тонкое — присуще,
мне думается, и миру форм. Рискну даже предполо¤жить, что орнамент, в своей
основе, есть органическая реакция наших чувств при встрече с открытым
пространством, которое они стремятся заполнить, чтобы иде¤ально
удовлетворить свою функцию восприятия. Так человек, умирая от жажды, рисует
себе восхитительные напитки; так отшельник, в огне вожделений, населяет
сумрак живою плотью.
Изолированное ощущение и образ такого ощущения подчас обладают
поразительной силой. Они возбужда¤ют внезапно творческий импульс. Я
вспоминаю весьма любопытный фрагмент Гофмановой "Крейслерианы"; человек,
одержимый музыкой, угадывает приход вдох¤новения по следующему признаку: ему
слышится нео¤бычайно чистый и насыщенный звук, который он име¤нует "i"эвфоном"/i" и
который открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха.
Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты,
что в тот самый миг, когда сталь извлекала из его глаза помутненный
хрусталик, у него, как он выразился, было "i"откровение синего"/i" нестер¤пимой и
сказочной красоты...
Те или иные слова"/i" внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к
себе, из сокрытой толщи психи¤ческого естества, какие-то безотчетные
воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические
фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего
присутствия. Они становятся зародышами поэм...
Нечто подобное происходит и в мире пластики: наблюдающий человек"/i" вдруг
становится, ощущает себя "i"поющей душой;"/i" и это поющее состояние возбуждает в
нем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты.
Вслед за восторгом и упоением стихийный импульс перерастает в волю к
облада¤нию, побуждая художника воссоздавать полюбившееся. Обладание есть
"i"также"/i" определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формы
жажду действия, некой формой рожденную...
Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отка¤зать Коро в достоинствах
"i"великого мастера."/i" В живопи¤си, как и в литературе, "ремесло",
дискредитированное духовной бесплодностью тех, кто "i"более или менее"/i" им
владел, и помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось и
на практике и во мнении публи¤ки. Впрочем, и мнение это уже не то.
Итак, никто, мне кажется, не станет теперь отри¤цать живописного
мастерства Коро. От Бодлера, одна¤ко, мы знаем, что в 1845 году об этом
судили совсем иначе.
Бодлер говорит:
"Все полузнайки, добросовестно повосхищавшись картиной Коро и честно
воздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостью
исполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет пи¤сать".
(Если бы Бодлер никогда не поднимался над этим стилем, все мы сошлись
бы в том, что он решительно"/i" не умел писать. )
Мнение этих "полузнаек" Бодлер опровергает абсо¤лютно невразумительными
доводами, в коих, к моему сожалению, я не нахожу ничего, кроме словесной
игры.
Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заста¤вить читателя обратиться
к ее подоплеке, побудить его к углубленному размышлению. Упреки в адрес
Коро, отповедь замечательного поэта и последующий триумф творчества, им
защищаемого, — все это приметы или же следы того кризиса, которому с
середины 19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая и
губительная идея противополагать доскональное зна¤ние технических средств,
соблюдение испытанных пра¤вил и строгую последовательность работы, неуклонно
и "i"методично"/i" ведомой к своему пределу (как и этот пре¤дел совершенства,
неподвластный личной фантазии), стихийному акту индивидуальной
чувствительности — есть одно из самых наглядных и удручающих призна¤ков
легкомыслия и безволия, какими отмечен был ро¤мантический век. Забота о
долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять;
ис¤кусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий
автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде — традиция.
Наконец Мода — иными словами, "i"учащенная"/i" трансформация вкусов потребителя --
заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей,
школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судь¤бы изящных
искусств, значит сказать со всей ясно¤стью, что в эти искусства вторглась
коммерция.
Вопреки своим критикам Коро мог наблюдать, как росли год от года его
слава и его признанный автори¤тет.
Возвышение это было отнюдь не только возвышени¤ем его искусства.
"i"Пейзаж,"/i" которому он посвятил себя главным обра¤зом, все более привлекал
ценителей, почти уравнявшись в оценке критики и во мнении публики с самыми
высо¤кими жанрами "sup"7"/sup". До той поры ставился он, наряду с
натюрмортом, ниже исторической живописи, жанровых сцен и портрета. Пейзаж,
натюрморт, а подчас и порт¤реты законно рассматривались как некие частности,
детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись, поскольку
всевозможные живописные пробле¤мы, в нем совместно и взаимосвязанно
представленные, должны непременно — как бы талантливо они ни ре¤шались --
подчиняться в значении этому целому.
Такое чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным. Кто не
пожертвовал бы ради вещицы Шар¤дена или Коро сотней полотен, заполненных
богинями и святыми? Мы, надо признаться, уже лишь по обязан¤ности
восхищаемся тем, что понуждает нас ценить сложность задачи и строгие
ограничения, какие худож¤ник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим,
— а любим мы то, что требует меньше всего культуры и что действует на нас
подобно голым вещам. Впрочем, правы мы только "i"в каждом отдельном случае."/i" Эту
пос¤леднюю фразу надлежит пояснить.
Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроме
непосредственной радости взгляда, мане¤ры видеть, "i"развлечения"/i" чувств — всех
тех качеств жи¤вописи, которые могут быть выражены сравнениями, --"/i" всецело
довольствуется в итоге весьма узкими экспери¤ментами: три жестко написанных
яблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбран¤ные
наугад ландшафты.
Но как бы ни восхищался я в свой черед этими от¤личными кусками
живописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умели
разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразней¤ших позах,
на фоне плодов и цветов, деревьев и архи¤тектуры — и не забывали при этом
ни о точности ри¤сунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно
организовать эту абсолютную пестроту и ре¤шить, единым усилием, пять-шесть
самых различных проблем — от требований перспективы до психологиче¤ской
достоверности? То были люди."/i" Они приобрели, в колоссальной работе и
неустанном размышлении, пра¤во на импровизацию."/i" Они фантазировали, как если
бы технических сложностей — трудностей "i"размещения,"/i" све¤тотени, колорита --
для них не существовало; они, та¤ким образом, могли устремлять всю энергию
мысли на композицию — ту часть искусства живописи, в которой как раз и
раскрываются творческие возможности.
Что может быть более чуждо нам, нежели голово¤кружительное притязание
Леонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшую
демонстра¤цию знания, который считал, что живопись требует уни¤версальной
образованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чья
глубина и дотошность нас обескураживают?
Переход от старинного величия живописи к ее нынеш¤нему состоянию весьма
ощутим в творчестве и писани¤ях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство
бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который
в попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается на
ограничен¤ность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудения
некой мощи и некой избыточности минувше¤го, нежели пример этого
благороднейшего, душевно раз¤двоенного художника, который ведет лихорадочно
по¤следнюю битву большого стиля в искусстве.
Коро, Т. Руссо и другие художники, которые ярким своим талантом
утвердили пейзаж, — не слишком ли окончательно они восторжествовали? Не
слишком ли они приучили, не слишком ли приохотили публику и худож¤ников
обходиться без произведений "высокой школы"?
Пейзаж таил в себе ряд опасностей. Первые "чистые" пейзажисты
компоновали. Коро еще компонует. Однажды, когда он писал в лесу, некто,
следивший за его pa¤ботой, раздраженно его спросил: "i""Но откуда, сударь, вы
взяли это красивое дерево, которое здесь помести¤"/i"ли?""/i" Коро вынул изо рта
трубку и, не оборачиваясь, показал мундштуком на дуб "i"у себя за спиной"/i"
"sup"8"/sup".
Вскоре, однако, этюд"/i" с натуры, бывший прежде лишь средством, становится
самой целью искусства. "Правда" становится догмой; затем — "впечатление".
Художники больше не компонуют. Ведь и природа этого не делает. Правда
бесформенна. Тот, кто следует "правде", кто дер¤жится чистого наблюдения,
обрекает себя — в любом ис¤кусстве — на парадоксальный итог: полную
бессодержа¤тельность "sup"9"/sup". Очевидно к тому же, что, ежели
композиция, иными словами, "i"осмысленная произвольность,"/i" была соз¤дана и столь
долго обязывала, значит, она отвечала ка¤кой-то необходимости --
необходимости заменять бессоз¤нательные условности, порождаемые простейшим
вос¤произведением зримого, условностью сознательной, како¤вая (в числе
прочих благ) напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное и
заставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же.
Одним словом, то, что художник ныне избавлен пол¤ностью от
необходимости мыслить; то, что любые позна¤ния теперь становятся для него
еще более пагубными, нежели тщетными, а все требования сводятся к искомым
рефлексам сетчатки; "i"приблизительность"/i" форм, забвение всяческих сложностей
разработки и вдобавок невероят¤ная изобретательность в оправданиях, вплоть
до аполо¤гии всех этих пороков, которые распространяются, в си¤лу какой-то
эпидемии легковесности, с пейзажа на чело¤веческую фигуру; наконец,
неряшливость техники, кото¤рой чрезмерно способствуют привычка писать на
природе в один присест, отсутствие предварительных набросков, использование
самых грубых приемов, — все это, я по¤лагаю, весьма печальные следствия
чрезвычайно пре¤красных примеров и великолепных работ. Но так судила эпоха.
Не одна только живопись пред¤стает нам в этом весьма зловещем свете. Как
пейзаж су¤мел отравить живопись, так же примерно воздейство¤вала
описательность на литературное искусство. Произ¤ведение сплошь описательное
(каких создано было без счета) "i"есть, в сущности, только часть произведения."/i"
От¤сюда следует, что, как бы ни был велик талант описате¤ля, талант этот
может вполне обойтись какою-то частью своего интеллекта: неполноценного
интеллекта может"/i" оказаться достаточно, чтобы создать значительное и да¤же
отменное произведение."/i"
Больше того: всякая описательность сводится к пере¤числению различных
частей и сторон зримой вещи, при¤чем перечень этот мы можем составлять в
каком угод¤но порядке, что вводит в работу принцип случайности.
Последовательные фразы мы можем, как правило, ме¤нять местами, и ничто не
обязывает автора придавать этим элементам, которые в каком-то смысле
тождествен¤ны, непременно различную форму. Речь становится не¤ким
калейдоскопом замен. Вдобавок такое перечисле¤ние может быть сколь угодно
сжатым и сколь угодно развернутым. Можно описывать шляпу на двадцати
стра¤ницах, сражение — в десяти строках.
Как то обнаружилось в живописи, исход эволюции, в ходе которой до
бесконечности уменьшалась роль ум¤ственного усилия, а исполнение ставилось в
прямую за¤висимость от "чувства", не вполне был удачным. Во всех искусствах
власти разума над их моментами пришлось отступить перед теми способностями
художника, кото¤рые требуют меньше всего организующей силы, меньше всего
размышления, предварительного расчета, техниче¤ской подготовки — словом,
характера."/i"
Все это, как я сказал, стало возможным лишь в си¤лу примера ряда
личностей первой величины. Они-то — всегда лишь они — и открывают пути: не
меньше нужно достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобы
возвысить что-либо до некоего зенита.
¶ТРИУМФ МАНЕ§
Будь аллегория ныне в моде и пожелай какой-ни¤будь живописец сочинить
"Триумф Мане", — ему, быть может, пришло бы на мысль окружить фигуру
великого мастера свитой знаменитых собратьев, приветствовав¤ших его
дарование, поддерживавших его усилия и во¤шедших в славу за ним следом, --
хотя ни в малейшей мере их совокупность нельзя было бы ни назвать, ни
ог¤раничить "Школой".
Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Бази¤ля, Ренуара и
элегантной, странной Моризо; каждый — весьма не похожий на остальных
манерой видеть, приема¤ми ремесла, складом натуры; все — не похожие на
него.
Моне — единственный по чувствительности своей сет¤чатки, высочайший
аналитик света, так сказать — мас¤тер спектра; Дега — весь во власти
интеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью,
безжалостной самокритикой — отнюдь не исключавшей того же в отношении
других, — неотступным размышле¤нием о существе и средствах своего
искусства; Ренуар-- сама чувственность и сама непосредственность,
посвятив¤ший себя женщинам и плодам: общим была у них толь¤ко вера в Мане да
страсть к живописи.
Нет ничего более редкого, ни более славного, как подчинить себе такое
многообразие темпераментов, при¤вязать к себе людей таких независимых, таких
разобщен¤ных по влечениям, по мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых к
тому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, — да и в самом
деле таких примечательных. Их диссонанс великолепно преобра¤жался в
совершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней, объединяло имя
живописца "i""Олимпии"."/i"
Но в этой академической и триумфальной компози¤ции должна была бы, со
всей непременностью, найти се¤бе место еще и совершенно иная группа, --
группа дру¤гих знаменитых людей, быть может, еще более разоб¤щенных, нежели
первые, но и столь же связанных лю¤бовью к творчеству Мане — тем же рвением
и страстью славить и защищать его.
Это — группа писателей. В ней, несомненно, оказа¤лись бы Шанфлери,
Готье, Дюранти, Гюисманс... Но пре¤жде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя,
Стефан Мал¤ларме...
Бодлер-критик ни разу не ошибся. Я разумею, что на протяжении свыше
семидесяти лет, вопреки стольким сменам эстетических пристрастий, в
...Закладка в соц.сетях
