Жанр: Электронное издание
Valeri-p1
...е ссылаясь на Альфре¤да
де Виньи, Леконт де Лиля и еще кого-либо) значит наивно отождествлять
абсолютно несовместимые обус¤ловленности и усилия мысли. Не значит ли это
забы¤вать о том, что цель философствующего состоит в опре¤делении или
выработке понятия — то есть некой "i"воз¤можности"/i" и "i"инструмента возможности,"/i"
— тогда как сов¤ременный поэт старается породить в нас некое состоя¤ние"/i" и
довести это необычайное состояние до точки наи¤высшего блаженства?..
Таким, в общих чертах, видится мне, в четвертьвеко¤вой дали, отделенной
от наших дней бездной событий, великий замысел символистов. Я не знаю, что
именно будущее, которое не всегда судит здраво и беспристра¤стно, удержит из
их многообразных усилий. Подобные Дерзновения не обходятся без
опрометчивости, без рис¤ка, без чрезмерной непримиримости и без ребячества.
Традиция, внятность, психическая уравновешенность, ко¤торые довольно часто
становятся жертвами разума, устремленного к своей цели, порою страдают от
нашего жертвенного служения чистейшей красоте. Мы подчас были
невразумительны, подчас — легковесны. Наш язык не всегда был достоин тех
похвал и той долговечности, какие хотела бы уготовить ему наша гордость; и
наши бесчисленные помыслы заполняют ныне меланхоличе¤ской чередой тишайшее
царство теней нашей памяти... Произведения, взгляды, излюбленные приемы --
все это еще полбеды! Но сама наша Идея, наше Высшее Бла¤го, — разве не
превратилась она в тающий призрак забвения? Суждено ли ей было так угасать?
Как могла она, о собратья, угаснуть? — Какая тайная сила испод¤воль
подорвала нашу веру, обессилила нашу истину, истощила нашу отвагу? Разве
доказано было, что свет способен ветшать? И как объяснить (вот в чем
секрет), что те, кто пришел нам на смену и кто неизбежно уйдет, испытав
тщету и разочарование в результате тождест¤венных перемен, были исполнены
иных влечений и по¤клонялись иным богам? Ведь нам казалось столь оче¤видным,
что идеал наш неуязвим! Разве не вытекал он естественно из совокупного опыта
всех предшествовав¤ших литератур? Разве не был он лучшим, изумительно
поздним цветом всей толщи культуры?
Напрашиваются два объяснения этого своеобычного краха. Прежде всего
можно помыслить, что мы попро¤сту стали жертвами некой отвлеченной иллюзии.
Когда иллюзия эта разрушилась, нам остались лишь воспоми¤нания об абсурдных
деяниях и необъяснимой страсти... Но влечение иллюзорным быть не может. Нет
ничего более специфически реального, нежели влечение как та¤ковое; оно
подобно Богу святого Ансельма: его идея и его реальность нерасторжимы.
Нужно, следовательно, искать другую разгадку и объяснить наш крах причи¤нами
более сложными. Нужно, напротив, предположить, что наш путь и впрямь был ни
с чем не сравним; что в своем влечении мы приблизились к самой сущности
нашего искусства; и что мы действительно разгадали совокупную значимость
трудов наших предков, выдели¤ли в их творчестве то, что кажется самым
прекрасным, проложили по этим останкам свой собственный путь, не¤утомимо
шагали этой бесценной стезей, где встречались нам все же и пальмы и
освежающие родники, — всегда устремляясь к горизонтам чистой поэзии...
"sup"2"/sup". В этом таи¤лась угроза; именно здесь была наша погибель; и в
этом же — цель.
Ибо истина такого рода — это предел бытия; рас¤полагаться здесь не
дано никому. Подобная чистота не¤совместима с требованиями жизни. Мы лишь
мысленно прозреваем идею совершенства, подобно тому как ла¤донь безнаказанно
рассекает пламя; но пламя не место для жизни, и обиталище высшей ясности
неизбежно должно быть пустынным. Я хочу сказать, что наше во¤леустремление к
строжайшей подтянутости искусства — к синтезу предпосылок, которые мы
находили в дости¤жениях предшественников, — к красоте, все отчетливей
познающей свои истоки, все более независимой от како¤го угодно "i"объекта,"/i" от
вульгарных сентиментальных со¤блазнов и от грубых эффектов красноречия, --
что вся эта слишком трезвая ревностность приводила, быть мо¤жет, к почти
нечеловеческому состоянию. Это — явле¤ние широко распространенное; с ним
сталкивались и метафизика, и мораль, и даже наука.
Абсолютная поэзия может родиться лишь милостью неимоверного чуда;
произведения, целиком ей обязан¤ные, составляют в сокровищнице каждой
литературы ее самые редкостные и самые фантастические богатства.
Но подобно тому как абсолютная пустота или абсолют¤ный нуль, оставаясь
недостижимыми, позволяют к себе приблизиться лишь ценой нескончаемо-тяжких
усилий, совершенная чистота нашего искусства требует от того, кто ее
взыскует, столь долгих и столь непосильных тру¤дов, что они поглощают всю
радость поэтического бы¤тия, оставляя в конце концов лишь гордыню вечной
неудовлетворенности. Для большинства молодых людей, наделенных поэтическим
инстинктом, эта требователь¤ность невыносима. Наши преемники не позавидовали
нашим терзаниям; они не унаследовали нашей разбор¤чивости; там, где мы
сталкивались с новыми трудностя¤ми, они порой находили некие преимущества; и
подчас они рвали на части то, что мы хотели лишь разобрать. Они вновь
обратились к случайностям бытия, на кото¤рые мы закрывали глаза, дабы вернее
уподобиться его сущности... Все это надлежало предвидеть. Но о даль¤нейшем
также можно было догадываться. Не следует ли попытаться однажды связать наше
истекшее прошлое с прошлым, его сменившим, почерпнув в том и в другом
родственные уроки? Я замечаю, что в некоторых умах уже осуществляется эта
естественная работа. Жизнь действует не иначе; и тот же самый процесс,
который мы наблюдаем в смене живых существ, где сочетаются непрерывность и
атавизмы, воспроизводится в эволюции жизни литературной...
¶ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ§
Заметки к выступлению
Много шуму было поднято в обществе (я имею в виду общество, пищей
которому служат продукты наи¤более изысканные и наиболее бесполезные), --
много шуму поднято было вокруг двух этих слов: "i"чистая поэзия."/i" В какой-то
мере я несу за это ответственность. Не¤сколько лет назад в предисловии к
книге одного из мо¤их друзей мне случилось произнести эти слова, не
при¤давая им исключительного значения и не предвидя, какие следствия из них
выведут различные умы, при¤косновенные к поэзии "sup"1"/sup". Я знал,
разумеется, какой смысл в них вкладывал, по я не мог знать, что они породят
столько откликов и столько реакций в мире любителей литературы. Я хотел лишь
привлечь внимание к опре¤деленному факту, но отнюдь не намеревался выдвигать
какую-то теорию и тем более — формулировать некую догму, которая позволяла
бы считать еретиком каждо¤го, кто не станет ее разделять. Я полагаю, что
всякое литературное произведение, всякое творение слова со¤держит в себе
какие-то различимые стороны или же эле¤менты, наделенные свойствами, которые
я пока что. прежде чем их рассматривать, назову "i"поэтическими."/i" Всякий раз,
когда речь обнаруживает "i"известное откло¤нение"/i" от самого непосредственного и,
следовательно, самого "i"неосязаемого"/i" выражения мысли, всякий раз, ког¤да эти
отклонения позволяют нам как бы угадывать мир отношений, отличный от мира
чисто практического, мы прозреваем, с большей или меньшей отчетливостью,
возможность расширить эту особую сферу и ощутимо улавливаем некую долю живой
благородной субстанции, которая, вероятно, поддается обработке и
совершенст¤вованию и которая, будучи обработана и использо¤вана, составляет
поэзию как продукт искусства "sup"2"/sup". Мож¤но ли построить из этих
элементов, столь явственных и столь резко отличных от элементов той речи,
какую я назвал неосязаемой,"/i" законченное произведение; мож¤но ли,
следственно, с помощью произведения, стихотвор¤ного или иного, создать
видимость цельной системы "i"обо¤юдных"/i" связей между нашими идеями, нашими
образами, с одной стороны, и нашими речевыми средствами — с другой, --
системы, которая прежде всего способна бы¤ла бы рождать некое эмоциональное
душевное состоя¤ние, — такова в общих чертах проблема чистой поэзии. Я
говорю "чистой" в том смысле, в каком физик гово¤рит о чистой воде. Я хочу
сказать, что вопрос, который нам нужно решить, заключается в том, можем ли
мы построить произведение, совершенно "i"очищенное"/i" от не¤поэтических элементов.
Я всегда считал и считаю по-прежнему, что цель эта недостижима и что всякая
поэ¤зия есть лишь попытка приблизиться к этому чисто идеальному состоянию.
Коротко говоря, то, что мы име¤нуем "i"поэмой,"/i" фактически складывается из
фрагментов "i"чистой поэзии,"/i" влитых в материю некоего высказыва¤ния.
Прекраснейший стих есть чистейший поэтический элемент. Расхожее сравнение
прекрасного стиха с алма¤зом показывает, что сознание этого качества чистоты
общераспространено.
Термин "чистая поэзия" тем неудобен, что он связы¤вается в уме с
понятием нравственной чистоты, о которой нет здесь и речи, поскольку в идее
чистой поэзии я ви¤жу, напротив, идею сугубо аналитическую "sup"3"/sup".
Чистая поэ¤зия есть, одним словом, некая мыслимость, выведенная из
наблюдения, которая должна помочь нам в уяснении общего принципа поэтических
произведений и напра¤влять нас в чрезвычайно трудном и чрезвычайно важ¤ном
исследовании разнообразных и многосторонних связей языка с эффектами его
воздействия на людей. Вместо "i"чистой поэзии,"/i" возможно, было бы правильней
говорить о "i"поэзии абсолютной,"/i" которую в этом случае надлежало бы разуметь
как некий поиск эффектов, обу¤словленных отношениями слов или, лучше
сказать, отно¤шениями их резонансов, — что, в сущности, предпола¤гает
"i"исследование всей сферы чувствительности, управ¤ляемой речью."/i" Исследование
это может совершаться ощупью. Именно так оно обыкновенно и производится.
Но отнюдь не исключено, что однажды его поведут ме¤тодически.
Я пытался составить себе — и пытаюсь выразить здесь — четкое
понимание проблемы поэзии или по крайней мере то, что представляется мне
более четким"/i" ее пониманием. Замечательно, что эти вопросы возбуж¤дают ныне
весьма широкое любопытство. Никогда еще, вероятно, интерес к поэзии, и тем
более к ее теории, не захватывал столь многочисленной публики. Мы на¤блюдаем
дискуссии, мы являемся свидетелями экспери¤ментов, которые отнюдь не
ограничиваются, как преж¤де, крайне замкнутыми и крайне узкими кружками
це¤нителей и экспериментаторов; но, вещь поразительная в наше время, даже в
широкой публике мы обнаружи¤ваем своеобразный интерес, и порой интерес
страстный, к диспутам почти теологического свойства. (Что может быть более
родственно теологии, нежели, например, спо¤ры о вдохновении и труде или о
достоинствах поэтиче¤ской интуиции, которые сопоставляют с достоинствами
приемов искусства? Не являются ли эти проблемы впол¤не аналогичными
небезызвестной теологической пробле¤ме благодати и человеческих дел? Равным
образом су¤ществует в поэзии ряд проблем, которые в своем
про¤тивопоставлении норм, установленных и закрепленных традицией,
непосредственным данным личного опыта и внутреннего чутья совершенно
тождественны иным, не менее характерным для теологии, проблемам, связанным с
антиномией личного переживания, непосредственного постижения божественных
сущностей и религиозных за¤поведей, священных текстов, догматических
канонов... )
Переходя теперь к нашей теме, я твердо намерен ограничиться тем, что
сводится либо к простой конста¤тации фактов, либо к самым несложным
умозаключениям. Обратимся к слову "поэзия" и отметим сперва, что это
прекрасное слово ассоциируется с двумя различны¤ми категориями понятий. Мы
употребляем его в общем смысле или в смысле конкретном. Эпитетом
"поэтиче¤ский" мы наделяем пейзаж, обстановку, а подчас даже личность; с
другой стороны, мы говорим "i"о поэтическом"/i" искусстве,"/i" и мы можем сказать: "это
— прекрасная поэ¤зия". В первом случае явно подразумевается опреде¤ленного
рода переживание; всякий испытывал этот осо¤бый трепет, напоминающий
состояние, когда под дейст¤вием тех или иных обстоятельств мы чувствуем себя
вдруг возбужденными и зачарованными. Состояние это совершенно не зависит от
какого-то конкретного объек¤та; оно естественно и стихийно порождается
определен¤ной созвучностью нашей внутренней настроенности, фи¤зической и
психической, и неких волнующих нас обсто¤ятельств (вещественных или
идеальных). С другой сто¤роны, однако, когда мы касаемся "i"поэтического
искусства"/i" или говорим о "i"конкретной"/i" поэзии, речь идет, конечно же, о
средствах, вызывающих аналогичное состояние, искусственно стимулирующих
такого рода эмоцию. Од¤нако это еще не все. Необходимо, сверх того, чтобы
средства, позволяющие нам возбуждать это состояние, принадлежали к числу
свойств и являлись частью меха¤низма артикулированной речи. Переживание, о
котором я говорил, может порождаться предметами; оно может быть также
вызвано средствами, полностью чуждыми речи, — архитектурой, музыкой и т.
д., тогда как поэзия в собственном смысле слова целиком зиждется на
ис¤пользовании речевых средств. Что касается чисто поэти¤ческого
переживания, следует подчеркнуть, что от про¤чих человеческих эмоций его
отличает особое свойство, изумительная черта: оно стремится внушить нам
чув¤ство некой иллюзии либо иллюзию некоего мира — та¤кого "i"мира,"/i" в котором
события, образы, существа и предметы, оставаясь подобными тем, какими
заполнен мир повседневности, связаны в то же время непостижимой внутренней
связью со всей сферой нашей чувствитель¤ности. Знакомые предметы и существа
кажутся, если можно так выразиться, "i"омузыкаленными;"/i" они сочета¤лись друг с
другом отношениями резонанса и стали как бы созвучны"/i" нашей чувствительности.
С этой точки зре¤ния мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с со¤стоянием
сна или по крайней мере с тем состоянием, какое подчас возникает во сне. Сон
показывает — ког¤да нам удается восстановить его в памяти, — что наше
сознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью
образований, поразительно отли¤чающихся, по своим внутренним
закономерностям, от обычных порождений восприятия. Но что касается этого
эмоционального мира, к которому нас иногда приоб¤щает сон, наша воля не
властна вторгаться в него и его покидать по нашему усмотрению. "i"Мир этот
замкнут в нас, как и мы в нем,"/i" из чего следует, что мы никак не можем на
него воздействовать, дабы его изменять, и что, со своей стороны, он
неспособен сосуществовать в нас с нашей могущественностью воздействия на
внеш¤ний мир. Он появляется и исчезает по собственной при¤хоти, но человек
нашел в данном случае тот же выход, какой сумел или пытался найти во всем,
что касается явлений ценных и недолговечных: он искал — и открыл — способы
воссоздавать это состояние когда угодно, обре¤тать его по своей воле и,
наконец, искусственно культи¤вировать эти естественные порождения своего
чувству¤ющего естества. Он как бы сумел извлечь из природы, почерпнуть в
слепом потоке времени эти столь зыбкие образования или конструкции; он
воспользовался для этого множеством средств, о которых я упоминал. Са¤мым же
древним, самым, может быть, благородным и притом самым сложным, самым
неподатливым из всех этих средств, позволяющих строить поэтический мир,
является язык.
Мне нужно теперь отметить и показать, до какой степени усложнилась в
нашу эпоху работа поэта и сколь¤ко трудностей поэт встречает в этой работе
(он их, к счастию, не всегда сознает). Речь — стихия обыден¤ная и
практическая; следовательно, она неизбежно дол¤жна быть орудием грубым, ибо
каждый им пользуется, применяет его к своим нуждам, стремится переиначить
его на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни укоренилось в нашей
душе мышление посредством слова, речь, однако, есть продукт статистической
форма¤"/i"ций"/i" и "i"чисто практического назначения."/i" Задача поэта должна, таким
образом, заключаться в том, чтобы "i"най¤ти в этом орудии практики средства для
построения не¤кой реальности, органически практике чуждой."/i" Как я уже
говорил, он призван творить некий мир или некий порядок вещей, некую систему
отношений, абсолютно не связанных с порядком практическим "sup"4"/sup".
Чтобы представить всю сложность этой задачи, я хо¤чу сравнить исходное
состояние, элементы и средства, которыми располагает поэт, с теми, какие
находит иной художник, чьи цели, однако, не столь уж отличны от целей
первого. Я сопоставлю ресурсы поэта с ресурсами"/i" композитора."/i" Счастлив
композитор! Развитие его искус¤ства обеспечило ему в ходе столетий сугубо
привилеги¤рованное положение. Как же сформировалась музыка? Чувство слуха
приобщает нас к "i"миру шумов."/i" Ухо впи¤тывает бесчисленные ощущения, которые
запечатлевает в каком угодно порядке и в которых находит четыре различных
свойства. Между тем уже древние наблюде¤ния и чрезвычайно ранние
эксперименты позволили вы¤делить из мира шумов"/i" систему или мир звуков,"/i" то
есть шумов наиболее простых и различимых, наиболее спо¤собных образовывать
комбинации, группы, — шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухо
или, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу, как только они раздаются.
Это — чистые элементы или же сочета¤ния чистых и, следственно, различимых
элементов. Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способ
производить их неизменным и тождественным об¤разом с помощью инструментов,
которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры. Музыкаль¤ный
инструмент — это инструмент, который можно раз¤метить и настроить таким
образом, чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенный
эф¤фект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира шу¤мов и наше ухо
приучено ясно их различать, такая орга¤низация области слуха приводит к
следующему замеча¤тельному результату: "i"когда слышится чистый,"/i" то есть более
или менее редкостный, "i"звук, тотчас возникает ка¤кая-то необычная атмосфера,
наши чувства охватывает какое-то необычное ожидательное состояние, и
ожида¤"/i"ние это как будто стремится породить ощущения, по чи¤стоте и характеру
аналогичные ощущению вызванному."/i" Если в концертном зале разносится чистый
звук, "i"все в нас мгновенно преображается;"/i" мы ждем появления му¤зыки. И
наоборот: если, скажем, во время концерта в зале послышится шум (падает
кресло, кто-то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто в нас
пресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий ассоциативный
закон; "i"некий мир распадается,"/i" не¤кие чары развеяны.
Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все уже
готово к тому, чтобы он сразу и без¤ошибочно мог найти материал и средства,
необ¤ходимые для творческого усилия его мысли. Этот мате¤риал и эти средства
в его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и
закон¤ченные элементы.
Насколько, однако, отлично состояние вещей, с кото¤рым сталкивается
поэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный язык — этот мир средств,
не отвечаю¤щих его целям и созданных не для него. Не нашлось для него
физика, который определил бы отношения этих средств; не было здесь
построителя гамм; нет у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не на
что; единственное его подспорье — чрезвычайно несовершен¤ные инструменты:
словарь и грамматика. Притом обра¤щаться он должен отнюдь не к "i"слуху,"/i"
чувству особому и уникальному, которое композитор заставляет испыты¤вать
все, что ему диктует, и которого орган является органом ожидания и внимания
по преимуществу, — но к ожиданию отвлеченному и рассеянному; и он
обраща¤ется к нему посредством речи, которая представляет собой самую
невероятную смесь беспорядочных возбу¤дителей. Трудно вообразить нечто более
пестрое, более головоломное, нежели причудливое сочетание свойств, какое мы
наблюдаем в речи. Все прекрасно знают, как редкостно тождество "i"звука"/i" и
смысла;"/i" все знают также, насколько различны качества, которые высказывание
ак¤центирует в ущерб остальным: речь может быть логич¤ной — и чуждой всякой
гармонии; она может быть гар¤монической — и бессодержательной; она может
быть ясной — и абсолютно лишенной красоты; она может быть прозой или
поэзией; одним словом, чтобы сумми¤ровать все эти независимые ее проявления,
достаточно перечислить науки, созданные для разработки этого многообразия
языка и для разностороннего его иссле¤дования. Речь может рассматриваться
"i"фонетикой"/i" в черед с "i"метрикой"/i" или "i"ритмикой,"/i" ее дополняющими; есть в ней
аспект логический"/i" и уровень семантический;"/i" она равно питает "i"риторику"/i" и
"i"синтаксис."/i" Мы знаем, что эти различные дисциплины позволяют анализировать
один и тот же текст множеством самодовлеющих способов... Поэт, таким
образом, имеет дело с необычайно пестрой и слишком множественной
совокупностью элементарных свойств — слишком множественной, чтобы не
оказать¤ся в итоге хаотической; но именно в ней он должен об¤рести свой
"i"художественный предмет"/i" --"/i" механизм, рож¤дающий поэтическое состояние; он
должен, иными сло¤вами, заставить орудие практики, орудие грубое, бог весть
кем созданное, орудие расхожее, которое служит смертным для удовлетворения
текущих потребностей и которое они ежесекундно деформируют, — стать на
не¤кое время, отведенное его мыслью поэме, субстанцией неповторимого
эмоционального состояния, резко отлич¤ного от тех случайных и неопределенных
по времени состояний, из коих складывается наша обычная чувст¤венная и
психическая жизнь. Можно сказать без пре¤увеличения, что обиходный язык есть
плод беспорядоч¤ности человеческого общежития, поскольку люди само¤го
различного склада, которые зависят от неисчислимых условий и потребностей,
наследуют его и им пользуют¤ся — к вящей корысти своих влечений и интересов
— в целях взаимообщения. Между тем язык поэта, хотя в нем используются
элементы, почерпнутые в этом стати¤стическом беспорядке, есть, напротив,
итог усилия от¤дельной личности,"/i" создающей на самом обыденном мате¤риале
некий искусственный и идеальный порядок.
Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена до конца; если
бы, иначе говоря, поэт на¤учился строить произведения, абсолютно лишенные
эле¤ментов прозы, — поэмы, в которых мелодия развива¤лась бы безостановочно
до исчерпания, в которых смыс¤ловые связи были бы неизменно тождественны
отноше¤ниям гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались бы
более существенными, нежели всякая мысль,"/i" и в которых наличие темы
растворялось бы полностью в игре фигур, — тогда позволительно было бы
говорить о "i"чистой поэзии"/i" как о чем-то реальном. Это, однако, не так:
практическая, или утилитарная, функция речи, логические навыки и структуры,
равно как и беспорядочность, иррациональность словаря (след¤ствия бесконечно
разнообразного происхождения эле¤ментов речи, их огромной возрастной
пестроты), о кото¤рых говорилось выше, приводят к неосуществимости по¤добных
творений абсолютной поэзии. Тем не менее до¤статочно очевидно, что понятие
этого идеального или вообразимого состояния чрезвычайно важно для оценки
всякой реально существующей поэзии.
Идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимо¤го образца, некоего
абсолютного предела влечений, уси¤лий и возможностей поэта...
¶ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ§
Последние лет сорок пять я наблюдал, как поэзия становилась объектом
множества начинаний, подверга¤лась экспериментам самого различного свойства,
испы¤тывала пути совершенно неведомые, возвращалась по¤рою к определенным
традициям, участвовала, одним словом, в тех резких колебаниях и в том
процессе не¤престанного обновления, какие характерны, по-видимо¤му, для
нынешнего мира. Богатство и хрупкость комби¤наций, непостоянство вкусов и
быстрая смена ценностей, наконец, почитание крайностей и исчезновение
незыбле¤мого — таковы отличительные признаки нашего време¤ни, кои ощущались
бы куда сильнее, не отвечай они с такою точностью самой нашей
чувствительности, кото¤рая все более притупляется.
В ходе этого полувека выявился последовательный ряд поэтических формул
и методов, начиная с четкого и легко определимого типа, представленного
Парнасом, и кончая творчеством наиболее необузданным и дерза¤ниями
подлиннейше свободными. К совокупности этих новаторств надобно и важно
добавить кое-какие воскре¤шения, порой чрезвычайно удачные: заимствования,
из XVI, XVII и XVIII веков, чистых и изощренных форм, изящество которых,
быть может, неувядаемо.
Все эти искания получили толчок во Франции, что весьма примечательно,
ибо, хотя страна эта и породила немало прославленных поэтов, поэтическая ее
репутация стоит невысоко. В самом деле, за каких-нибудь три сто¤летия
французы приучились не понимать истинной при¤роды поэзии и соблазняться
путями ложным
...Закладка в соц.сетях
