Жанр: Электронное издание
Valeri-p1
...е творчество должно
принять харак¤тер сознательной операции.
В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с
которыми мы здесь сталки¤ваемся.
А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых
разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых
эмпири¤чески, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые,
зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но
формы их воз¤никновения, передачи, как равно и эффекты их вос¤приятия,
заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм
голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции,
со¤стояние собеседника... все эти независимые переменные и непредсказуемые
обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает
благозвучи¤ем; другое — логической связностью; третье — правдо¤подобием, и
т. д.
Б. Речь — орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с
нашим "Я", все состояния которо¤го она кратчайшим путем для него
формулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные
ре¤зонансы и т. д. ) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В
конце концов к ним начинают относить¤ся, как к трению в механике
(исчезновение каллигра¤фии).
В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимость
противо¤борствовать утилитарности и со¤временному нарастанию этой последней.
Все, что усу¤губляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу.
Г. Таким образом, поэт — в отличие от композитора, чьих преимуществ он
лишен, — должен творить, каж¤дым творческим актом, "i"мир поэзии,"/i" что
означает: пси¤хическое и аффективное состояние, при котором речь сможет
выполнять роль, в корне противоположную сво¤ей функции обозначения того, что
есть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается,
стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна
стремиться к сохранению формы.
Д. Итак, значимость не является для поэта важ¤нейшим и, в конечном
счете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа
поэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов,
— иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я
упрощаю... ), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами.
Читатель простит мне это сравнение.
Е. Равным образом элементарное понятие словесно¤го смысла поэзию
удовлетворить не может: я не случай¤но упомянул мимоходом о резонансе. Я
хотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые ком¤бинациями
слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей,
благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их
соседствова¤ния.
Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и
эстетические эффекты, всегда мгновенны.
К тому же поэзия постоянно "in actu" *. Поэма обре¤тает жизнь лишь в
момент своего прочтения, и ее реаль¤ная ценность неотделима от этой
обусловленности испол¤нением. Вот почему всякое преподавание поэзии,
пре¤небрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишено
смысла.
* В действии, актуальна (латин. )."/i"
Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенно
особый вид художественного творчест¤ва, что объясняется природой языка.
Благодаря этой сложной природе зачаточное состоя¤ние поэмы может быть
самым различным: какая-то те¤ма или же группа слов, несложный ритм либо
(даже) некая схема просодической формы равно способны по¤служить тем
семенем, которое разовьется в сформиро¤вавшуюся вещь "sup"3"/sup".
Эта равноценность первоэлементов — факт, заслужи¤вающий особого
упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые
поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка;
по¤грешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке.
Я не стану входить в рассмотрение сознательной ра¤боты и в анализ ее
конкретных "i"операций."/i" Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область
поэтиче¤ского творчества в собственном смысле слова, которую не следует
путать, как это делается постоянно, с обла¤стью произвольной и беспредметной
фантазии.
¶ИЗ ТЕТРАДЕЙ§
Живопись
Назначение живописи неясно.
Будь оно определенным, — скажем, создавать иллю¤зию видимых предметов
либо радовать взгляд и созна¤ние своеобразным "i"мелодическим"/i" размещением
красок и форм, — проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было
бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих
конкретным требовани¤ям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой
кра¤соты.
Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать не¤возможно.
Я останавливаюсь перед изображением "i"Спящей Ве¤"/i"неры"/i" и сначала гляжу на
картину с некоторого рас¤стояния.
Этот первый взгляд приводит мне на память выра¤жение, которое любил
повторять Дега: "Гладко, как хо¤рошая живопись"."/i"
Выражение, которое комментировать трудно. Отлич¤но его понимаешь, стоя
перед одним из прекрасных ра¤фаэлевских портретов. "i"Божественная гладкость:"/i"
ника¤кого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни за¤стывших бликов;
никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает
лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к со¤знательной
утрировке.
Глаза мои снова вглядываются. Я возвращаюсь к "Спящей Венере"."/i" Картина
изображает белую полную фигуру. Кроме того, я вижу отличное распределение
света и тени. Кроме того, я вижу подбор красивых де¤талей и великолепных
кусков: гладкий живот, мастер¤ское, восхитительное сочленение руки с плечом,
опреде¤ленная глубина голубоватого с золотом ландшафта. Кроме того, я вижу
систему валеров, красок, изгибов, поверхностей: картину соотношений,
присутствие боги¤ни, акт искусства... Не будь этого совокупного
разнооб¤разия, никакая "i"поэзия"/i" не ощущалась бы "sup"1"/sup".
В этой множественности существо дела. Она проти¤востоит чисто
абстрактной мысли, которая следует соб¤ственной логике и сливается со своим
объектом. Стоит ей сбиться с пути, как ее уже не отыщешь.
Художник, однако, сочетает, наслаивает, организует в своем "i"материале"/i"
массу влечений, помыслов, обуслов¤ленностей, исходящих из каждой точки
разума и есте¤ства. Он должен был поочередно сосредоточиваться то на своей
модели, то на палитре, красках, тонах, то на обнаженной плоти, то на
впитывающем холсте. Но все эти самодовлеющие направленности с неизбежностью
связывались в акте живописи; и все эти раздельные, дробные, безостановочные,
повторяемые, прерывистые, ускользающие моменты на глазах у него вырастали в
картину.
Следовательно, искусство есть эта внешняя комби¤нация живого и
действенного многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале,
который разом их претерпевает, который противится им, который их стимулирует
и преобразует, — который дразнит, распа¤ляет и может порой осчастливить
художника.
Хотя каждое усилие этого последнего направлено к простой однозначной
цели, хотя каждое из них может быть сформулировано и соответствует какой-то
абстрак¤ции, в своей совокупности они приходят к удивительному результату,
восстанавливая живую конкретность, сооб¤щая художнику, этому первому
зрителю, богатство, ка¤чественную сложность всякой реальности, многообразие
и даже внутреннюю неисчерпаемость данной вещи, — и все это благодаря
чувственным и символическим эф¤фектам восприятия красок.
Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше
владеющих своим естеством, своим взглядом, своими руками, ярче отмеченных,
выражен¤ных, нежели те, кто, видя законченную работу, не до¤гадывается о
предшествовавших поисках, исправлени¤ях, безнадежностях, жертвах,
заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых
случайностях — обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном,
впитанном, утаенном и отрицаемом, — обо всем, что от¤вечает природе
человеческой и противостоит жажде чудесного, — в которой, однако, заложен
важнейший ин¤стинкт этой самой природы.
В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за
него не браться.
Музыка довольно быстро меня утомляет, и тем быст¤рее это происходит,
чем глубже я ее чувствую. Ибо она начинает мешать тому, что во мне только
что породи¤ла, — мыслям, прозрениям, образам, импульсам.
Редкостна музыка, которая до конца остается тожде¤ственной себе — не
отравляет, не губит ею же созданное, но питает то, что породила на свет --
во мне.
Я делаю вывод, что истинным ценителем этого ис¤кусства, естественно,
должен быть тот, кому оно ничего не внушает.
Балет по-прежнему является едва ли не единствен¤ным искусством
чередования красок.
К нему-то, стало быть, и следует обращаться, если мы хотим передать
восход или закат солнца.
Прекрасные творения суть детища своей формы, ка¤ковая "i"рождается прежде
них."/i"
Ценность творений человеческих заключается отнюдь не в них самих, но в
развитии, которое они получают от прочих людей и от последующих
обстоятельств.
Мы никогда не знаем наперед, будет ли такое-то про¤изведение "i"жить..."/i"
Это лишь более или менее жизнеспо¤собный зародыш; он нуждается в
определенных усло¤виях, а условия эти могут помочь и слабейшему.
Есть произведения, которые создаются своей ауди¤торией.
Другие — сами создают свою аудиторию.
Первые — отвечают потребностям средней природной чувствительности.
Вторые — создают искусственные по¤требности, которые сами удовлетворяют.
Величайшее искусство — это такое искусство, подра¤жания которому
оправданны, законны, допустимы и ко¤торое ими не уничтожается и не
обесценивается, — как равно и они им.
Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться
другими. Но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины.
Боязнь смешного. — Кошмар банального. — Стать ди¤ковиной; остаться
незамеченным. — Две пропасти.
Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической
мысли, ибо судить о новизне про¤изведения — самое легкое дело.
"i"Классические"/i" произведения — это, быть может, та¤кие произведения,
которые способны застыть, не умирая и не разлагаясь; и было бы любопытно
обнаружить, рас¤познать в принципах, правилах, нормах или канонах искусств
так называемых классических эпох волю к са¤мосохранению, сокрытую в идее
совершенства и закон¤ченной формы.
Наши ученики и наши преемники открыли бы нам в тысячу раз больше истин,
нежели наши учителя, если бы наше долгоденствие позволило нам увидеть их
ра¤боты.
Литература
В конце концов, всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монолога
автора. Человек — или душа — говорит с собой; из этой речи автор нечто
выбирает. Его отбор обусловлен его самолюбием: в такой-то мысли он себе
нравится, в другой — ненавидит себя; в этом умственном калейдоскопе его
гордость, его интересы кое-что черпают, кое-что отметают; и то, "i"чем
стремится он быть,"/i" производит отбор в "i"том, что он есть."/i" Таков неизбежный
закон.
Будь нам доступен весь этот монолог, мы бы сумели найти достаточно
точный ответ на самый четкий вопрос, который законная критика может
поставить себе по по¤воду данного произведения.
Критика, — если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей и
ее вкусов, иными словами, не сосредоточена на себе, воображая, что занята
произве¤дением, — критика, выносящая оценку,"/i" должна заклю¤чаться в сличении
того, что автор намеревался создать, с тем, что он создал в
действительности. Тогда как "i"зна¤"/i"чимость"/i" произведения определяется частным и
неустой¤чивым отношением между этим последним и неким чи¤тателем, личная,
внутренняя "i"заслуга"/i" автора характеризу¤ется отношением между ним и его
собственным замыс¤лом; эта заслуга зависит от дистанции, их разделявшей; она
измеряется трудностями, выявленными при дости¤жении поставленной цели.
Но даже сами эти трудности в известном смысле являются исходным
созданием автора: они — создание его "идеала". Это внутреннее создание
опережает, ско¤вывает, задерживает, теснит создание чувственное,
по¤рождаемое цепью действий. Именно в эти моменты воля и интеллект подчас
обращаются с природой и ее сила¤ми, как наездник с лошадью.
Критика, будь и сама она идеальной, должна выска¤зываться лишь об этой
заслуге, поскольку от всякого человека можно требовать только того, что он
намере¤вался исполнить. Автора должно судить лишь по соб¤ственным его
законам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, от
нас не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить создание
с замыслом.
— Вы хотели написать книгу?
Написали вы ее? Чего вы добивались? Стремились ли вы к какой-то высокой
идее или же просто искали реальных выгод — успеха у публики, крупных денег?
А может быть, вы преследовали постороннюю цель: обра¤щались лишь к
нескольким вашим знакомым или даже к кому-то одному, чье внимание вы решили
привлечь, прибегнув к печатному произведению?..
Кого вы хотели развлечь? — Кого восхитить, с кем сравниться, кого
исполнить безумной зависти, кого оза¤дачить и кого преследовать по ночам?
Скажите, почтен¤ный автор, кому вы служили — "i"Мамоне, Демосу, Це¤"/i"зарю"/i" или же
самому "i"Богу?"/i" Быть может, "i"Венере,"/i" а мо¤жет быть, всем понемногу?
Обратимся же к вашим средствам... и т. д.
Писать безупречно"/i" на французском или на другом языке — это, по
убеждению ученых, иллюзия. Я не впол¤не с ними согласен. Иллюзией было бы
верить в суще¤ствование органичной и определимой чистоты языка...
Определяемой его наглядными, для всех бесспорными свойствами. Язык --
продукт статистический и обнов¤ляющийся. Применяясь к известным нормам,
каждый вносит в него что-то свое, его суживает, обогащает, по-своему
воспринимает его и им пользуется... Необходи¤мость взаимопонимания --
единственный закон, умеряю¤щий и тормозящий его искажение, возможность
которого обусловлена произвольностью"/i" связей знаков и значимо¤стей, его
составляющих. В каждом конкретном случае язык может быть уподоблен некой
системе условностей, для большинства людей бессознательных, чьи
конститу¤тивные нормы мы, однако, подчас обнаруживаем, как это бывает
всегда, когда мы узнаем новое слово.
Никакой чистоты во всем этом нет; есть лишь весьма беспорядочные
явления, которые подавляются либо сдерживаются в своих крайностях
исключительно нашей потребностью в общении, нашим автоматизмом и нашей
склонностью к подражанию.
Но возможна — и существует реально — чистота ус¤ловная, каковая, при
всей своей условности, не лише¤на, однако, известных достоинств. Эта чистота
предпо¤лагает прежде всего определенную "i"правильность,"/i" что значит
соответствие условностям "i"письменным"/i" (знание и применение которых отличают
людей образованных). Менее очевидны другие стороны этого чистого
целена¤правленного языка, который доступен не всем; я не ста¤ну подробно их
перечислять. Сюда относятся сознатель¤ные ограничения, которых мотивы
объяснить нелегко; кое-какие эффекты, в которых мы себе отказываем;
внутренняя гармоничность высказывания, поиск кото¤рой нас так увлекает;
наконец, постоянство заботы о четкой связности элементов внутри каждой фразы
и отдельных фраз внутри каждого абзаца.
Существуют, однако, люди, обладающие вполне здоровым слухом и все же
неспособные отличить звук от шума.
Писать по-французски со всей безупречностью — это обязанность и
удовольствие, которые несколько скраши¤вают скуку письма "sup"2"/sup".
Синтаксис — это способность души.
В чем больше человеческого?
Некоторые полагают, что жизнеспособность произ¤ведения зависит от его
"человеческих" свойств. Они стремятся к "i"правдивости."/i"
Однако что может сравниться по долговечности с произведениями
фантастическими?
В неправдоподобном и сказочном больше "i"человече¤ского,"/i" нежели в реальном
человеке.
"i"Взгляд автора на свое произведение."/i" Иногда лебедь, высидевший утенка;
иногда утка, вы¤сидевшая лебедя.
Всякий поэт будет "i"в конце концов"/i" оцениваться по тому, чего стоил он как
критик (свой собственный).
Величие поэтов — в умении точно улавливать слова¤ми то, что они лишь
смутно прозревают рассудком
Об одном современном писателе: Его проявления великолепны, но его
сущность нич¤тожна.
Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя.
Если бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и "i"что"/i" — в
ней — поет, она бы не пела.
Она утверждает в пространстве точку своего тела, она бессознательно
возвещает о том, что следует свое¤му назначению. Необходимо, чтобы она пела
в такой-то час. — Никому не известно, что она испытывает от соб¤ственного
пения. Она отдается ему со всею серьезно¤стью. Серьезность животных,
серьезность детей во время еды, влюбленных собак, неприступное,
настороженное выражение у кошек. Как будто в этой рассчитанной жизни не
остается места для смеха, для иронической паузы.
Поэтическая мысль есть такая мысль, которая, бу¤дучи выражена в прозе,
по-прежнему тяготеет к стиху.
Выражение подлинного чувства всегда банально. Чем мы подлинней, тем мы
банальней. Ибо необходимо уси¤лие, чтобы избавиться от банальности.
Но если человек настоящий дикарь или же если чувство настолько сильно,
что вытесняет в нас даже банальность, даже память о том, что диктует в
подоб¤ном случае обыкновение, тогда безотчетный отбор в языке может волею
случая"/i" принести слова действитель¤но прекрасные.
Совершенство есть защита. Поставить совершенство между собой и другими.
Между собой и собою же.
Нужно быть легким как птица, а не как перо.
"Красочный" стиль. Украшать стиль. Действительно украсить стиль
способен лишь тот, кому доступен стиль обнаженный и ясный.
То, что ты пишешь играючи, другой читает с напря¤жением и страстью.
То, что ты пишешь с напряжением и страстью, дру¤гой читает играючи.
Чтобы любить славу, нужно высоко ценить людей, нужно верить в них.
Человек, который никогда не пытался сравняться с богами, не вполне еще
человек.
Статуи и слава суть формы поклонения предкам, ка¤ковое есть форма
невежества.
Неистовые.
Всякая одержимость в литературе носит оттенок ко¤мизма. Оскорбление --
самая легкая и самая традицион¤ная форма лирики.
У книг те же враги, что и у человека: огонь, влага, животные, время --
и их собственное содержание.
Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди.
Нужно, стало быть, их облачить.
London-Bridge.
Не так давно, проходя по Лондонскому мосту, я остановился, чтобы
взглянуть на любимое зрелище: вели¤колепную, мощную, изобильную гладь,
расцвеченную перламутровыми пеленами, возмущаемую клубящимся илом, смутно
усеянную роем судов, чьи белые пары, по¤движные лапы, странные жесты,
раскачивающие в пу¤стом пространстве ящики и тюки, приводят в движе¤ние
формы и оживляют взгляд.
Я замер на месте, не в силах оторваться; я облоко¤тился о парапет,
словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всей
силой жаж¤ды, прикованным к великолепию световой гаммы, бо¤гатства которой я
не мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутся
безостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненной
цели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей,
имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны,
свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее — безотчетно, в сумраке моего
тела, незримо для моих глаз — какой-то "i"лавиной частиц,"/i" совершенно
тож¤дественных и тождественно поглощаемых некой безд¤ной, и я слышал, как
они монотонно проносятся по мо¤сту глухим торопливым потоком. Я никогда не
испыты¤вал такого одиночества, смешанного с гордостью и тре¤вогой; то было
странное, смутное ощущение опасности, кроющейся в этих грезах, которым я
предавался, стоя между толпой и водой.
Я сознавал себя виновным в грехе поэзии, который совершал на Лондонском
мосту.
Это "i"косвенное"/i" чувство беспокойства нелегко было сформулировать. Я
угадывал в нем горький привкус неясной вины, как если бы я грубо нарушил
некий тай¤ный закон, хотя совершенно не помнил ни своего пре¤грешения, ни
даже этого правила. Не был ли я внезапно исторгнут из лона живущих, — в то
время как сам лишал их всякого бытия?
(Эти последние слова заиграли во мне на мотив ка¤кой-то воображаемой
арии... )
В каждом, кто обособляется в себе, есть что-то от преступника. Грезящий
человек грезит всегда "i"вопреки"/i" царству смертных. Он отказывает ему в его
доле; он отда¤ляет ближнего в бесконечность.
Этот дымящийся порт, эта грязная и величественная вода, эти бледные
золотистые небеса, оскверненные, пышные и печальные, так неодолимо
воздействовали на мое естество, так могущественно его завораживали, что,
погруженный в сокровища взгляда, овеваемый этим по¤током людей, "i"наделенных
целью,"/i" я становился сущест¤венно от них отличным.
Каким это образом прохожий вдруг исполняется та¤кой отрешенности и в
нем происходит такое глубокое превращение, что из мира, состоящего почти
всецело из "i"знаков,"/i" он мгновенно переносится в мир, построенный почти всецело
из значимостей?"/i" "sup"3"/sup" Все сущее внезапно утрачивает по отношению к
нему свои обычные эффек¤ты; и механизм, понуждающий нас узнавать себя в этом
сущем, теряет всякую силу. Предметы лишаются обозна¤чений и даже имен; тогда
как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть "i"с пользою"/i"
заменен миром символов или помет. Вы видите этот мир стрелок и надписей?..
In eo vivimus et movemur *.
* В нем мы живем и движемся (латин. )."/i"
Но подчас наши чувства, рождая какой-то необъяс¤нимый восторг, своим
могуществом помрачают все наши познания. Наше знание испаряется, как сон, и
мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно
чистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внимали
незнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры и
интонации, — то же самое мы испыты¤ваем, когда предметы теряют внезапно
всякий общепо¤лезный человеческий смысл и наша душа поглощается миром
зрения. Тогда, на какое-то время, имеющее пре¤делы, но лишенное измерений
(ибо бывшее, будущее и должное быть суть лишь пустые символы), "i"я есть то,"/i"
что я есть, я есть то, что я вижу,"/i" одновременно присут¤ствуя и отсутствуя на
Лондонском мосту.
Мысль двупола: она сама себя оплодотворяет и вы¤нашивает.
Стихотворение должно быть праздником Разума. Ни¤чем иным оно быть не
может.
Праздник — это игра, но торжественная, но упорядо¤ченная, но
знаменательная; образ чего-то для нас не¤обычного, некоего состояния, при
котором усилия ста¤новятся ритмами, возмещаются.
Когда мы нечто славим, мы это нечто запечатлеваем или воссоздаем в
самом чистом и самом прекрасном его выражении.
В данном случае это способность речи и "i"феномен ей обратный --"/i" единство
и тождество вещей, которые она разделяет. Мы отбрасываем ее немощи, пороки,
обыден¤ность. Мы "i"приводим в систему"/i" все "i"возможности"/i" речи.
Праздник закончен — ничто не должно остаться. Зо¤ла, смятые
гирлянды...
В поэте:
слух говорит, уста внемлют;
порождает и грезит мысль, сознание;
выявляет сон;
следят образ, видимость;
творят отсутствие и пробел.
Поэзия
есть попытка представить либо восстановить средствами артикулированной
речи то "i"единое"/i" или же "i"многое,"/i" кото¤рое смутно силятся выразить крики, слезы,
ласки, по¤целуи, вздохи и т. д. и которое, очевидно, стремятся вы¤"/i"разить
предметы,"/i" поскольку им присуща видимость жиз¤ни или скрытой
целенаправленности "sup"4"/sup".
Это нечто иначе определить невозможно. Оно сродни той энергии, которая
расточает себя в непрерывном при¤способлении к сущему...
Поэзия есть не что иное, как литература, сведенная к самому существу ее
активного начала. Ее очистили от всевозможных идолов,"/i" от натуралистических
иллюзий, от вероятного смешения языка "истины" и языка "твор¤чества" и т. д.
И эта по-своему творческая, условная роль языка (каковой между тем
возник из потребностей практиче¤ских и безусловных) становится предельно
явственной благодаря хрупкости или произвольности "i"сюжета."/i"
Сюжет стихотворения так же ему чужд и так же не¤обходим, как человеку
— "i"имя."/i"
В то время как интерес прозаических сочинений как бы оторван от них и
рождается из усвоения текста, ин¤терес поэтических произведений от них
неотделим и обо¤собиться от них не может.
Лирика есть развернутое восклицание.
Лирика есть поэтический жанр, предполагающий "i"го¤"/i"лос в действии"/i" --
голос, чей непосредственный источник либо возбудитель заключен в вещах, коих
присутствие"/i" видимо или ощутимо.
Долго, долго "i"человеческий голос"/i" был основой и прин
...Закладка в соц.сетях
