Жанр: Электронное издание
Valeri-p1
...ва
беспредельная усложненность; и, чтобы вернуться к себе от этой подвижности
тел, от кругово¤рота контуров и спутанности узлов, от этих траекторий,
спадов, вихрей, смешавшихся скоростей, надобно при¤бегнуть к нашей великой
способности методического забвения, — и тогда, не разрушая приобретенной
идеи, мы вводим понятие отвлеченное: понятие порядка ве¤личин.
21*
Так в разрастании "данного" проходит опьянение единичными сущностями,
"науки" которых не сущест¤вует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что их
созер¤цаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся в
оцепенении, которое держится, не рассеи¤ваясь, подобно тихому забытью, когда
мы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобы
очнуться, как только мы их различим "sup"7"/sup". Некото¤рые люди особенно
чувствительны к наслаждению, за¤ложенному в "i"индивидуальности"/i" предметов. С
радостью избирают они в той или иной вещи качество неповто¤римости, присущее
и всем прочим. Пристрастие это, ко¤торое предельное свое выражение находит в
литератур¤ной фантазии и театральных искусствах, на этом выс¤шем уровне было
названо "i"способностью идентифика¤"/i"ции *."/i" Нет ничего более неописуемо
абсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что она
сливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения --
даже если это объект матери¤альный **. Нет в жизни воображения ничего столь
мо¤гущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни,
центром все более многочислен¤ных ассоциаций, обусловленных степенью
сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущ¤ности, ничем
иным, как средством, призванным наращи¤вать силу воображения и преображать
потенциальную энергию в энергию действительную — до того момента, когда она
становится патологическим признаком и чудо¤вищно господствует над
возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка.
* Эдгар По "О Шекспире" (маргиналии).
** Если мы выясним, почему идентификация с материальным объектом
"i"представляется"/i" более нелепой, нежели отождествление с объектом живым, мы
приблизимся к разгадке проблемы.
22*
Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум
был занят одним: он непре¤рывно расширял свои функции и творил сущности,
со¤образуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощу¤щение и которые он
решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких
сущ¤ностей он призван создать. Мы подошли здесь, как ви¤дим, к самой
"i"практике"/i" мышления. Мыслить значит — почти всегда, когда мы отдаемся
процессу мышления, — блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известно
главным образом то, что мы знаем их более или менее."/i" Вещи можно
классифицировать в соответствии с боль¤шей или меньшей трудностью их для
понимания, в соот¤ветствии со степенью нашего знакомства с ними и в
за¤висимости от различного противодействия, которое ока¤зывают их состояния
или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить
историю этого градуирования сложности.
24*
23*
Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветы
и листья, разнообразные узо¤ры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуе
живот¤ных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эф¤фекты зависят от
характера перспективы, от неустойчи¤вости сочетаний. Удаленность создает их
или их искажа¤ет. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, коли¤чество
смертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивости
выказывает определенную последовательность, которая выявляется тем
отчетли¤вей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболее
удивительные и наиболее "i"асимметрич¤ные"/i" по отношению к ходу ближайших минут
обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этим
примерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимость
периодичности, по¤родившую столько историко-философских систем "sup"8"/sup".
25*
Знание правильных комбинаций принадлежит раз¤личным наукам или теории
вероятности — там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашей
цели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильные
комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в
поле нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представ¤ляются антагонистами
множества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться "первыми
проводниками человеческого разума", когда бы сужде¤ние это не опровергалось
тотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *."/i"
Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (ска¤жем, внимания) в среду
элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или
в наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различие
их сводится к простой дистан¤ции, к элементарному факту их раздельности,
предстоящая "i"работа"/i" ограничивается этим чисто различительным понятием. Так,
прямая линия наиболее доступна вооб¤ражению: нет для мысли более простого
усилия, неже¤ли переход от одной ее точки к другой, поскольку каж¤дая из них
занимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все ее
части столь однород¤ны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут
быть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегда
сводим к прямым отрез¤кам. На более высоком уровне сложности мы пытаемся
выразить непрерывность свойств величинами периодич¤ности, ибо эта последняя,
будь она пространственной или временной, есть не что иное, как деление
объекта мысли на элементы, которые при определенных услови¤ях могут заменять
друг друга, — либо умножение этого объекта при тех же условиях.
* Это олово выступает здесь не в том значении, какое при¤дают ему
математики. Не о том идет речь, чтобы заключить в "i"интервал"/i" исчислимую
бесконечную величину и неисчислимую беско¤нечность величин; речь идет лишь о
непосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, о
законах, кото¤рые открываются взгляду. Существование или возможность
подоб¤ных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный "i"факт"/i" этого
порядка.
26*
Почему же лишь часть существующего может быть представлена таким
образом? Бывает минута, когда фи¤гура становится столь сложной, когда
событие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного их
охвата и от попыток выразить их в непрерывных зна¤чимостях. У какого предела
останавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровне
наталки¤вались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точке
исследования нельзя избежать искуше¤ния эволюционных теорий. Мы не хотим
признаться, что грань эта может быть окончательной.
27*
Бесспорно то, что основанием и целью всех умствен¤ных спекуляций служит
расширительное толкование не¤прерывности посредством метафор, абстракций и
язы¤ков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскоре
говорить.
Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином месте
дает разложить себя на умопо¤стигаемые элементы. Порою для этого достаточно
наших чувств; порою же, несмотря на использование са¤мых изощренных методов,
остаются пробелы. Все попыт¤ки оказываются ограниченными. Здесь-то и
находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии,
в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель понимания
проникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить,
очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надле¤жало бы выдумать, но он
существует; можно вообра¤зить теперь универсальную личность. Леонардо да
Вин¤чи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя:
размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно в
туманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержатель¤ность мысли.
Да и как поверить, что сам он довольст¤вовался бы такими призрачностями?
28*
29*
Он, этот символический"/i" ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегда
прозрачный клад обличий при¤роды, всегда готовую силу, возрастающую вместе с
рас¤ширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможных
воспоминаний, из способности раз¤личать в протяженности мира невероятное
множество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочи¤вать. Ему
покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он
может расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает и
свивает струи воды, языки пламени. Когда рука его да¤ет выражение
воображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленных
ядер, обру¤шивающихся на равелины тех городов и крепостей, ко¤торые он
только что построил во всех их деталях и ко¤торые укрепил. Как если бы
трансформации вещей, пре¤бывающих в покое, казались ему слишком медленными,
он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг це¤лостного охвата их
механики, способности восприни¤мать их в кажущейся независимости и жизни их
част¤ностей — в безумно несущейся горсти песка, в смешав¤шихся мыслях
каждого из сражающихся, где сплетают¤ся страсть и глубочайшая боль *. Он
входит в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани стари¤ковских
и женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом создания
фантастических существ, коих ре¤альность становится возможной, ежели мысль,
согла¤сующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь и
естественность. Он рисует Христа, ангела, чу¤довище, перенося то, что
известно, то, что существует повсюду, в новую систему, — пользуясь
иллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь од¤но
свойство вещей и дает представление обо всех. От ус¤коренных или замедленных
движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он
идет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами — к далеким
сплетениям ветвей, к букам, та¤ющим на горизонте, от рыб — к птицам, от
солнечных бликов на морской глади — к тысячам хрупких зеркал на листьях
березы, от чешуи — к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей — к
застывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертыванию
волнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов — к прожилкам, которые
должны его прогревать, к элемен¤тарным ползучим движениям, к скользким ужам.
Он все оживляет. Воду вокруг пловца ** он наслаивает лентами, пеленами,
очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у
ласточек — волок¤нами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые эти
воздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их на
голубоватых листах простран¤ ства, в его смутной хрустальной плотности.
30*
* См. описания битвы, наводнения и т. д. в "Трактате о живо¤писи" и в
рукописях Института (Ed. Ravaisson — Mollien). В винд¤зорских рукописях мы
находим зарисовки бурь, обстрелов и проч.
** Наброски в рукописях Института.
Он перестраивает все здания; самые различные ма¤териалы соблазняют его
всеми способами своего приме¤нения. Он использует все, что разбросано в трех
измере¤ниях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые
галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью,
рикошеты и мосты, по¤таенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в
атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых
углах, вытянутых к югу, вырази¤лась рациональная организация живых существ.
Он играет, он набирается смелости, он ясно переда¤ет все свои чувства
средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток
метафо¤рических способностей. Его склонность растрачивать се¤бя на то, в чем
есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его
силы и цель¤ность его существа. Радость его завершается в декора¤циях к
празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании
летающего челове¤"/i"ка,"/i" он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать сне¤га на
горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны,
дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц,
ко¤торые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти
его ведомы все орудия, все улов¤ки инженера, все ухищрения стратега. Он
устанавлива¤ет великолепные военные машины и укрывает их за бас¤тионами,
капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы
изменять внезап¤но ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю
прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в
которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных
вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных
солдат — друг от друга.
Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он
прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то,
что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва
низвергается к прядям волос; и то, что своей лу¤чезарной формой оно
заполняет мыслимый зал, и вы¤гнутый свод, из нее выводимый, и естественную
поверх¤ность, числящую его шаги "sup"9"/sup". Он различает легкое па¤дение
ступающей ноги, скелет, немотствующий под пло¤тью, соразмерности ходьбы и
беглую игру теплоты и све¤жести, овевающих наготу, с ее туманной белизной и
бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и
светящийся предмет, самый изумитель¤ный и самый магнетический из всего, что
мы видим, ко¤торый невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его
в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц
вместе с их превра¤щеньями. В его памяти они симметрично выстраивались,
следуя от одного выражения к другому, от одной иро¤нии к другой, от большей
мудрости к меньшей, от бла¤гостного к божественному "sup"10"/sup". Вокруг
глаз, этих застыв¤ших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и
натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются
сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.
Ум этот выделяется среди множества прочих как од¤на из тех "i"правильных
комбинаций,"/i" о которых мы гово¤рили: чтобы его понять, его, по-видимому, не
надо свя¤зывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией,
с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность
его операций делают из него некий симметрический предмет, некую "i"систему,
законченную в себе"/i" или непрерывно таковой становящуюся.
32*
Он словно создан для того, чтобы отчаивать совре¤менного человека, с
юных лет обращающегося к специ¤ализации, в которой, как полагают, он должен
преус¤петь потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на
разнообразие методов, на изобилие тонко¤стей, на постоянное накопление
фактов и теорий — и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению
тер¤пеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не
без пользы — если слово это умест¤но! — ограничивает себя точными
реакциями механиз¤ма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом
гипотезы, с конструктором аналитических материалов "sup"11"/sup". Первый --
это само терпение, постоянство направлен¤ности, это специальность и
неограниченное время. От¤сутствие мысли — его достоинство. Зато второй
должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его зада¤ча — их
обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и
упомянутыми выше состояния¤ми оцепенелости, которые обязаны длительному
ощу¤щению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из
десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий,
в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс
построению образов, а затем — языков, неизбежен вывод, что количество этих
языков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того,
что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили
материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых де¤тища
столетиями питали человеческое
31*
мнение и чело¤веческую манию вторить, были более или менее
унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро,
чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования."/i"
Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшест¤вующие суждения и показать,
в самом ее действии, воз¤можность и даже необходимость всесторонней игры
ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказа¤лось бы достижение
тех конкретных результатов, кото¤рых я коснусь, если бы понятия, на первый
взгляд чу¤жеродные, не использовались при этом широчайшим об¤разом.
33*
Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия,
которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую
другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его
естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той
борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна
восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда
не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей
возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, ка¤кие будут отвергнуты;
кто не видел в прозрачном воз¤духе здания, которого там нет; тот, кто не
терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойст¤вом о
средствах, предчувствием длиннот и безнадежно¤стей, расчетом поступательных
стадий и продумывани¤ем, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже
излишнее в данный момент,"/i" — тому столь же неведо¤мы — каковы бы ни были
его познания — богатство, энергия и мысленная протяженность, которые
озаряет сознательный акт "i"конструирования."/i" Потому-то и наде¤лил богов
человеческий разум "i"творческой"/i" властью, что разум этот, периодический и
отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что
не может уже вообразить его.
Конструирование располагается между замыслом или четким образом и
отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне
зависимо¤сти от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или
цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий
этой свое¤образной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им
отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и
основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой
скопления предметов, на первый взгляд несоиз¤меримых, как если бы человек,
разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает
пре¤дела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем боль¤шинстве случаев автор
неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью,
истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех.
Какие же выкладки приводят к то¤му, что части здания, элементы драмы и
компоненты победы получают возможность сочетаться друг с дру¤гом? Через
какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?
34*
В подобных случаях принято ссылаться для боль¤шей ясности на инстинкт,
но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться
к инстинктам совершенно исключительным и индивиду¤альным — то есть к
противоречивому понятию "наслед¤ственной привычки", в каковой привычного не
больше, чем наследственного.
Всякий раз, когда конструирование достигает како¤го-то отчетливого
результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле
использованных зна¤ков, к некоему началу или принципу, которые уже
предполагают элементарный факт уразумения и могут оста¤ваться абстрактными и
воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно
многослож¤ную картину или здание мы можем представить лишь как центр
видоизменений единого "i"вещества или закона,"/i" сокрытая непрерывность которых
утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас
некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим
здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании
составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные,
чисто различительные ком¤бинации типа числовых могут строиться с помощью
оп¤ределенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям
они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания — к частицам
не¤упорядоченным.
Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все
фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту
или сближению с той самой природой, которая до сих пор — по причинам
естественным — не зафиксирована в понятиях. Слово это — "i"орнамент."/i"
Попытаемся последовательно вспом¤нить пучки кривых и равномерные деления на
поверх¤ности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов,
античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество
стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цве¤ты на
японских лаках и бронзе; а в каждую из соот¤ветствующих эпох --
возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих
образов — живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую
мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение
глаголов, письма, создающее возможность "i"образной"/i" усложненности фраз,
любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с дру¤гой стороны — все более
гибкую систему звуков, кото¤рая простирается от голоса до резонанса
материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использо¤вания
тембра.
Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли — от своего
рода простейших психических звуко¤подражаний, элементарных симметрии и
контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету ло¤гики, к
формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...
Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оце¤нивать по
орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться
как законченные частицы пространства и времени в их различных мо¤дификациях;
среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их
значение и ис¤пользование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учи¤тывать
лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект
есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом,
ха¤рактер некоего механизма, призванного воздействовать на публику,
пробуждать эмоции и заставить образы зву¤чать в унисон "sup"12"/sup".
35*
С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к
отдельным искусствам, как математи¤ка — к остальным наукам "sup"13"/sup".
Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в
расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь
при истолковании резуль¤татов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в
целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от боль¤шинства своих свойств и
находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно,
про¤изведение искусства может строиться через абстрак¤цию, причем эта
абстракция может быть более или ме¤нее действенной, более или менее
определимой, в зави¤симости от степени сложности ее элементов, почерпну¤тых
из реальности. С другой стороны, всякое произве¤дение оценивается
посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и
выработ¤ка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее
"i"утомительной,"/i" в зависимости от того, что ее обусловило — простой узор на
вазе или периоди¤ческая фраза Паскаля.
Художник размещает на поверхности цветовые мас¤сы, коих границы,
плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель
видит в них лишь более или менее верное изображение обна¤женного тела,
жестов, ландшафтов — точно в окне не¤коего музея. Картину расценивают по
законам реаль¤ности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает;
некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на
руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу
какой-то неуловимой потребности картина долж¤на воспроизводить физические и
естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести,
распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд ху¤дожнических познаний
выдвинулись анатомия и пер¤спектива "sup"14"/sup". Я полагаю, однако, что
самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не
угадывая в ней с первого взгляда, последо¤вательно строить ряд
умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на за
...Закладка в соц.сетях
