Жанр: Электронное издание
Valeri-p1
...даже сама его
длительность словно бы поглощается результатом или же оставляет лишь слабое,
призрачное воспоминание), в "i"сфере эстетической"/i" происходит нечто прямо
противоположное.
В этом "мире чувствительности" ощущение и его ожидание в каком-то
смысле взаимозависимы, они пе¤рекликаются до бесконечности, подобно тому,
что на¤блюдаем мы в "мире красок", когда после сильного раздражения сетчатки
чередуются, заменяя друг друга, дополнительные цвета.
Это своеобразное колебание не может окончиться са¤мо по себе: его
исчерпывает или прерывает лишь какое-то постороннее обстоятельство, --
например, "i"уста¤лость,"/i" — которое останавливает его, прекратив либо отсрочив
его возобновление.
В частности, усталость сопровождается ослаблением чувствительности к
предмету недавнего наслаждения или желания: мы вынуждены сменить объект.
Эта смена становится целью в себе: "i"разнообразие"/i" понуждает искать себя в
качестве дополнителя к дли¤тельности ощущения и средства от пресыщения,
кото¤рое следует за исчерпанием конечных возможностей на¤шего организма,
возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; таким
образом, мы ока¤зываемся в некой системе пересекающихся функций,"/i" — системе,
обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности.
Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что-то
иное; и потребность в замене возникает как признак "i"влечения к самому
влечению"/i" или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себе
вожделеть.
Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в
короткий срок какого-либо объек¤та, способного заполнить нас бесконечными
превраще¤ниями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себе
желанные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежих
напитков...
Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточно
четко определить особую об¤ласть, которая питается восприятиями и которая
скла¤дывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашей
чувствительности, какие я отнес к сфе¤ре явлений эстетических."/i" Но сфера
конечных направлен¤ностей, сфера практическая, которая есть не что иное" как
сфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. В
частности, то, что мы именуем "произведением искусства", есть результат
та¤кого действования, "i"конечная цель"/i" которого — вызвать в ком-либо
"i"бесконечные превращения."/i" Отсюда следует, что художник есть "i"двойственное"/i"
существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечном
итоге породить мир чувственного резонанса. Предприни¤малось немало попыток,
дабы свести две эти направ¤ленности к какой-то одной: у эстетики нет иной
цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну.
¶ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА§
I. Слово "i""искусство""/i" первоначально означало "i"способ действия"/i" и ничего
больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.
II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал
применяться лишь к способу действия"/i" во всякой сознательной или сознанием
обуслов¤ленной деятельности, — с тем ограничением, что этот спо¤соб
подразумевает у субъекта либо какую-то подготов¤ку, либо известный навык,
либо, по крайней мере, опре¤деленную направленность внимания и что, с другой
сто¤роны, для достижения нужного результата он может использовать различные
методы. Мы говорим о медици¤не как об искусстве; то же самое говорим мы о
псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство
ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.
Поскольку различные методы, ведущие к одной це¤ли, как правило, не
одинаково эффективны и рациональ¤ны, а с другой стороны, не все в равной
мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно
дополняется понятием качества или ценности "i"способа"/i" "i"действия."/i" Так, мы
говорим: искусство Тициана."/i"
Но этот язык смешивает два качества, приписывае¤мые действующему лицу:
одно — это его особый врож¤денный дар, его индивидуальное, несообщаемое
свой¤ство; другое — состоит в его "знании", в усвоенном опы¤те, который
может быть сформулирован и сообщен. По¤скольку различие это применимо на
деле, мы приходим к выводу, что "i"овладеть можно всяким"/i" искусством, но отнюдь
не "i"всем искусством."/i" И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо
легче сформулиро¤вать их различие, нежели выявить его, наблюдая каж¤дый
отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то
способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше
укорененная в личности, может остаться бесплодной или же нич¤тожной в глазах
третьих лиц — и даже остаться неве¤домой самому ее обладателю, — если
внешние обстоя¤тельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если
богатства культуры ее не разовьют.
Словом, искусство"/i" в этом значении есть качество способа действия"/i" (вне
зависимости от объекта), которое предполагает "i"неравноценность методов, a"/i"
следователь¤но, и результатов, обусловленную "i"неравноценностью ис¤"/i"полнителей."/i"
III. Это понятие "i"искусства"/i" надлежит теперь допол¤нить новыми
соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию
и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время про¤водится
различие между "i"художественной работой,"/i" кото¤рая может означать производство
или операцию какого угодно характера и назначения, и "i"художественным
про¤изведением,"/i" чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо
ответить на вопрос: "По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть
произведение искусства"/i" и что данная система действий осущест¤влена во имя
"i"искусства?""/i"
IV. Наиболее очевидной особенностью "i"произведения"/i" "i"искусства"/i" может
считаться его бесполезность,"/i" при том условии, если мы учтем следующие
обстоятельства.
Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств,
не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые
необходи¤мы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то
нарушения или какие-то вариации отправ¤лений — то ли в силу своей
интенсивности, то ли затем, чтобы в виде "i"сигналов"/i" привести нас в движение
или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь пора¤зительно ничтожная,
едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений,
которые еже¤мгновенно нас осаждают, необходима и полезна для на¤шего чисто
физиологического существования. Глаза со¤баки видят звезды, но существо
животного не дает раз¤виться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки
улавливают некий звук, который ее распрямляет и на¤стораживает; однако ее
существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в
мгно¤венное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.
Итак, подавляющая часть наших ощущений беспо¤лезна для отправления
наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто
посред¤ствующую роль и молниеносно преобразуются в поня¤тия, намерения или
действия.
V. С другой стороны, анализ наших возможных дей¤ствий заставляет нас
объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности
качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощу¤щений, чем это
необходимо, нам доступно больше комби¤наций наших двигательных органов и их
действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем на¤чертить
круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности,
употребить свои силы для при¤дачи формы какому-то материалу, вне всякой
практиче¤ской цели, а затем отбросить или забыть созданный на¤ми предмет,
ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание
равно несущест¤венны.
VI. Исходя из этого, можно связывать всякую лич¤ность с той
примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности
"бесполезных ощущений" и "произвольных действий". Открытие искусства
означа¤ло попытку придать одним своего рода "i"полезность,"/i" дру¤гим — своего
рода "i"необходимость."/i"
Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными,
ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было
сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оце¤нивает или использует их
по своему усмотрению.
VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно
навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или
возрожда¤лись. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных
им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они
вызвали.
Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас
временами задерживаться на чувствен¤ном восприятии и действовать таким
образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это
действие, в своих истоках и цели определяемое чув¤ствительностью, которая
направляет его также и в вы¤боре средств, резко отличается от действий
практиче¤ского характера. В самом деле, эти последние отвечают на
потребности и влечения, которые нужно удовлетво¤рить, чтобы они тотчас себя
исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает
и одновременно испаряются образы, в которых оно вы¤ражалось. Совсем иное
происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем:
"i"удовлет¤ворение"/i" воскрешает "i"желание, ответ"/i" восстанавливает по¤требность,
обладание"/i" разжигает вкус"/i" к обладаемому: одним словом, "i"чувство"/i" побуждает
"i"жаждать"/i" себя и под¤держивает эту жажду до бесконечности, так что не
су¤ществует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного
усилия, способных исчерпать этот эф¤фект взаимовозбуждения без помощи извне.
"i"Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой
особенностью,"/i" — такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое,
но далеко еще не достаточное условие.
VIII. Следует задержаться на этом последнем вопро¤се; чтобы показать
его важность, мы обратимся к специ¤фическому феномену, связанному с
чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реаги¤рует
на цвет раздражителя "субъективным" испускани¤ем другого цвета, называемого
дополнительным и все¤цело обусловленного первичным, — цвета, который в свой
черед уступает место предшествующему — "i"и так далее."/i" Это своеобразное
колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа
не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная
чувствительность способна проявлять себя в ка¤честве "i"обособленного
производителя"/i" последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из
кото¤рых, очевидно, порождает с необходимостью свое "про¤тивоядие". С одной
стороны, это локальное свойство ни¤как не участвует в "полезном зрении",
которому, напро¤тив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удер¤живает
из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем,
пробудить некое "понятие" или подвигнуть к действию. С другой стороны,
однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют не¤кую систему
отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому
цветовому вос¤приятию — определенная замена. Эти и им подобные от¤ношения,
не играющие никакой роли в "полезном зре¤нии", играют чрезвычайно важную
роль в той органи¤зации чувственных объектов и в той попытке придать
излишним для жизни ощущениям своего рода необходи¤мость и полезность,
которые мы оценили как основные признаки, определяющие "i"искусство."/i"
IX. Если от этого элементарного свойства раздра¤женной сетчатки мы
перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее
подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые воз¤можности, ни с
какой пользой не связанные, мы обна¤ружим в недрах этих последних
неисчислимое множест¤во комбинаций, в которых осуществляется то условие
взаимодействия, повторяемости и бесконечной живуче¤сти, какое было
рассмотрено выше. Ощупывать предмет"/i" значит искать рукой определенную "i"систему
осязаний,"/i" и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдо¤бавок
забыв о том, что знает о нем наш разум), мы "i"испытываем желание или
понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие,"/i" чувство
"i"произволь¤ности"/i" нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется
чувство "i"необходимости"/i" его повторения. Наша потребность возобновлять движение
и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма
"i"более всякой другой способна"/i" питать наше действие. Эта благоприятная форма
противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом
побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями
осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы
дополняющими"/i" друг друга, в результате возникающих соответствий между
нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить
надлежа¤щему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же
условиям, значит мы создаем "i"произведение"/i" "i"искусства."/i" Все это можно выразить в
общих чертах по¤нятием "творческого восприятия", но это претенциозное
выражение предполагает больше смысла, нежели реаль¤но содержит его в себе.
X. Одним словом, существует обширная сфера дея¤тельности, которой
человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными
потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также соб¤ственно
умственной деятельности, ибо сущность ее — в развитии ощущений, которое
стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или
пре¤одолеть, — точно так же, как, чтобы добраться до смыс¤ла высказывания,
он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.
XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не
приемлет пустого бездействия. "i"Восприя¤"/i"тие,"/i" которое служит ей основой и
целью, боится пусто¤ты."/i" Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражи¤телей.
Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и
забот, в нем происходит не¤кая внутренняя трансформация, которая
сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равно¤весие
между "i"возможностью"/i" и "i"действительностью"/i" вос¤приятия. Выведение узора на
слишком голой поверхно¤сти, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии --
все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутст¤вие раздражителей, — как
если бы это отсутствие, кото¤рое мы выражаем простым отрицанием, "i"действовало
на нас положительно."/i"
Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится
художественное произведение. Это по¤следнее определяется тем, что ни "идея",
которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не
подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка,
услаждаю¤щий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо,
впивая его, мы лишь возбуждаем потреб¤ность в нем; и никакое воспоминание,
никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и "i"совершенно"/i"
освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим
создать произведение ис¤кусства."/i"
XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся
искусства, заставляет нас во мно¤гом переосмыслить обычное представление о
восприя¤тии. Этим понятием объединяют исключительно рецеп¤тивные и
передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить
качества порождаю¤щие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополните¤лей.
Если кто-либо не знает, никогда не видел "i"зеленого"/i" цвета, ему достаточно, не
отрываясь, смотреть на крас¤ный"/i" предмет, чтобы через какое-то время в себе
самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.
Мы убедились также, что восприятие не ограничи¤вается пассивными
ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.
Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно
возникновение, действие и лю¤бопытные циклические чередования умственных
образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту
же систему бесконечно возобновляющей¤ся интенсивности, какие мы наблюдали в
пределах мест¤ного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть
сложными, могут вызревать долго, могут воспро¤изводить явления внешние и
применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с
теми процессами, которые мы описали, когда рассмат¤ривали чистое ощущение.
Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и
услы¤шанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу
ласкает бронзу или камень, которые за¤вораживают его чувство осязания.
Любитель музыки кричит "бис" или сам напевает восхитившую его мело¤дию.
Ребенок требует повторения сказки и кричит: "Еще!.. "
XIII. Человеческая изобретательность сумела чудес¤но использовать эти
элементарные свойства нашего вос¤приятия. Богатство произведений искусства,
созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих
орудий чувственной и эмоциональной жиз¤ни поражают мысль. "i"Но это мощное
развитие стало"/i" возможно только благодаря участию тех наших способ¤ностей, в
чьей деятельности восприятие играет лишь вто¤ростепенную роль."/i" Те наши
качества, которые не явля¤ются бесполезными, но которые либо необходимы,
либо полезны для нашего существования, были развиты че¤ловеком и стали
могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все
больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой
власти; разнообразная техника, созданная для по¤требностей практической
жизни, предоставила художни¤ку свои инструменты и методы. С другой стороны,
ин¤теллект и его отвлеченные средства (логика, системати¤ка, классификация,
анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в
противопо¤ложность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, пре¤следуют
конкретную цель — формулу, дефиницию, за¤кон — и стремятся исчерпать либо
заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более
или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной
на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изуми¤тельными
по своей всеобщности и глубине. Это сотруд¤ничество, в частности, вызвало к
жизни Эстетику — или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые,
рас¤сматривая Искусство как проблему познания, попыта¤лись выразить его в
чистых понятиях. Оставив в сторо¤не собственно эстетику, чья область
принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусст¤ве должна
быть подвергнута обстоятельному исследова¤нию, которое можно здесь только
наметить. Ограничим¤ся покамест ссылкой на бесчисленные "теории", школы,
доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового
времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные
персо¤нажи этой "Commedia dell'arte": "i"Природа, Традиция, Новаторство, Стиль,
Правдивость, Прекрасное"/i" и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое как
определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться
общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в
мировом хозяйст¤ве. Производство и потребление художественных про¤изведений
утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои
отношения. Поприще ху¤дожника снова становится тем, чем было оно во
вре¤мена, когда в художнике видели мастера, — то есть уза¤коненной
профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами;
оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно "поощряет" их как
умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою
прозелитистскую деятельность, вос¤крешая тем самым практику, которой во все
времена следовали все религии. Искусство получило от законо¤дателя статут,
который, устанавливая право собствен¤ности на произведения и определяя
условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет
огра¤ниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие
законом увековечены. У Искус¤ства есть своя пресса, своя внутренняя и
внешняя поли¤тика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него
даже свои депозитные банки, где постепен¤но накапливаются огромные "i"капиталы,"/i"
из века в век создаваемые "творческим восприятием", — музеи, биб¤лиотеки и
тому подобное.
Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Инду¤стрией. С другой
стороны, многочисленные поразитель¤ные трансформации мировой техники,
которые во всех областях делают предсказания невозможными, неиз¤бежно должны
все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства
воздействия на вос¤приятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа
изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что
тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные
методы наблюдения и регистрации (например, катодный осцил¤лограф), побудит
измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама
музыка, даже музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике и
допотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной клеткой" могут
установиться со¤вершенно невероятные связи.
Однако различные признаки способны вызывать опа¤сения, что рост
интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и
умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразив¤шими жизнь
человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект
прежней остроты.
¶ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО§
Беспорядок неотделим от "творчества", поскольку это последнее
характеризуется определенным "поряд¤ком".
Это творчество порядка одновременно обязано про¤цессу стихийного
формирования, которое можно уподо¤бить формированию предметов естественных,
обнаружи¤вающих симметрии либо фигуры, "внятные" сами по себе; и, с другой
стороны, акту сознательному,"/i" — иначе говоря, такому акту, который позволяет
различать, фор¤мулировать порознь "i"цель"/i" и "i"средства"/i" "sup"1"/sup".
Одним словом, в произведении искусства всегда при¤сутствуют два рода
компонентов: 1) такие, которых про¤исхождения мы не угадываем и которые к
действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их пре¤образить; 2)
компоненты "i"выраженные,"/i" которые могли быть осмыслены.
Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих
компонентов, которая играет в искус¤стве немаловажную роль. В зависимости от
преимуще¤ственного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко
говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно
эволюционирую¤щего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре
тяжести произведений сознательное и стихий¤ное поочередно сменяют друг
друга. Но оба эти момен¤та неизменно присутствуют "sup"2"/sup".
Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий"/i"
(призванными вызывать к жизни зву¤ки) мелодических или ритмических образов,
выводимых из "царства звуков", которое мыслится как "беспоря¤док" — или,
лучше сказать, как потенциальная совокуп¤ность всех возможных порядков;
причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пас
загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде
смешанный механизм образова¤ний и построений. Мир музыки по-своему уникален:
это мир "i"звуков,"/i" выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые
одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих
извлекать их "i"посредством"/i" единообразных действий."/i" Поскольку таким образом,
мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в
недрах един¤ственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей.
Любое стихийное образование мгновенно свя¤зывается системой отношений с
миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои
действия на этой основе, разрабатывая ее многообраз¤ные связи с той сферой,
откуда вышли ее элементы.
Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает
потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и
сознание этой на¤правленности мобилизует весь арсенал средств и приоб¤ретает
характер целостного человеческого усилия. Вы¤кладки, решения, наброски
появляются в той стадии, которую я связал с компонентами "выраженными".
По¤нятия "начала" и "конца", "i"чуждые стихийному форми¤рованию,"/i" также
складываются лишь в тот момент, ког¤да художественно
...Закладка в соц.сетях
