Жанр: Электронное издание
Valeri-p1
...мкнутой плоскости
цве¤товых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе
восходить к осмыслению предмета или же подчас — к простому сознанию
удовольствия, кото¤рое не всегда испытываешь сразу.
Мне думается, я не найду более разительного при¤мера общего отношения к
живописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет "загадочная"
связан, по-видимому, бесповоротно "sup"15"/sup". Этой складке ли¤ца суждено
было породить разглагольствования, кото¤рые во всей разноязычной литературе
узакониваются в качестве эстетических "впечатлений" и "переживаний". Она
погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые,
начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным
психоло¤гическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего,
нежели эти столь обескураживающие тол¤кования. Отнюдь не поверхностными
наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда
никогда бы не была создана. Его вела не¤изменная проницательность.
На заднем плане его "Тайкой вечери" — три окна. Среднее — то, что
открыто за спиной Иисуса, — отделено от других карнизом в виде круглой
арки. Если продол¤жить эту кривую, мы получим окружность, в центре ко¤торой
оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке;
симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного
стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключа¤ется она лишь в
том, почему мы считаем такие построе¤ния загадочными; боюсь, впрочем, что и
ее можно бу¤дет прояснить "sup"16"/sup".
Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам
нужен, дабы выявить связь меж¤ду различными действованиями мысли.
Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и
заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом
естественных формирова¤ний, развитие чувствительности сетчатки — все это мы
оставим в стороне, дабы не обременять читателя слиш¤ком утомительными
рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей
живо¤писи, будет лучше служить нашим целям.
Слово "i"конструирование,"/i" которое я употребил пред¤намеренно, дабы резче
обозначить проблему челове¤ческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить
вни¤мание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный
ориентир, — это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим
примером ста¤новится архитектура "sup"17"/sup".
Монументальное здание (формирующее облик Горо¤да, где сходятся почти
все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль
последователь¤но читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба,
затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной,
глубиной и бесконеч¤но меняющихся в зависимости от перспективы, и, на¤конец,
нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую
соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является
тяго¤тение и которая ведет от геометрических понятий через толкования
динамические к тончайшим умозаключе¤ниям молекулярной физики, подсказывая ей
теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или,
лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны
согласовать его обуслов¤ленности: его пригодность — с устойчивостью, его
про¤порции — с местоположением, его форму — с материа¤лом, и должны
привести к взаимной гармонии "sup"18"/sup" как эти обусловленности, так и
бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, — мы
сумеем точ¤нее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью
сможет он вообразить ощущения чело¤века, который обойдет здание, приблизится
к нему, покажется в окне, — и все, что человек этот увидит; про¤слеживать
тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать
чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет
одоле¤вать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света
рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и
рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности
перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс
созидания, который венчает¤ся стойкой, нарядной укрепленной громадой,
переливаю¤щейся стеклами, сотворенной для наших жизней, при¤званной
заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.
36*
Как правило, архитектуры не понимают. Разнообра¤зие представлений о ней
исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить ее
мно¤гогранность, нам следует обратиться к понятию Горо¤да "sup"19"/sup"; и я
предлагаю вспомнить бесчисленность ее обли¤чий, дабы понять ее сложное
очарование. Неподвиж¤ность постройки составляет исключение; все
удовольст¤вие в том, чтобы по мере движения оживлять ее и на¤слаждаться
различными комбинациями, которые образу¤ют ее сменяющиеся части:
поворачивается колонна, вы¤плывают глубины, скользят галереи, — тысячи
видений порхают со здания, тысячи аккордов "sup"20"/sup".
(В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который
так и не был построен. Как пра¤вило, угадываешь в них собор святого Петра,
который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело "sup"21"/sup". На
исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо
находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол,
возне¤сенный над несколькими куполами, ступенчатые взду¤тия луковиц,
роящихся вокруг самой высокой, — и во всем этом дерзость и чистая
орнаментация, каких зод¤чие Юстиниана никогда не знали. )
Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют
пространством, может быть соотнесено с за¤мыслом какой угодно постройки;
постройка архитектур¤ная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о
его природе совершенно особым образом, ибо она явля¤ется одновременно
равновесием материалов в их зависи¤мости от тяготения, видимой статической
целостностью и в каждом из этих материалов — другим, молекуляр¤ным,
равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную
постройку, первым делом оп¤ределяет силу тяжести и сразу вслед за тем
проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проб¤лемой структуры
"sup"22"/sup": нужно знать, какие комбинации над¤лежит измыслить, дабы
удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в
заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логи¤ческое развитие
вопроса, — как из области архитектур¤ной, столь часто оставляемой
практикам, следует пере¤ход к более глубоким теориям общей физики и
меха¤ники.
Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние
свойства взятого наугад веще¤ства взаимно друг друга проясняют. Стоит нам
мыслен¤но представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым,
заполняется массой условных конструк¤ций и может быть в любом случае
выражено сочета¤нием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких
угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыс¤лили постройку, многократно
воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит
перво¤элемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого
элемента. Таким образом, мы охваче¤ны сетью структур и среди них мы
движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочис¤ленны
формы заполнения пространства — иными слова¤ми, его упорядочения и его
понимания, — и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим
восприятие са¤мых различных вещей — будь то ткань или минерал, жидкость или
пар — в их качественной индивидуально¤сти, составить о них четкое
представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих
организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой
воспроизводит структуру, обладаю¤щую теми же свойствами, что и
рассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в
столь различных на взгляд сферах, как сферы художни¤ка и ученого, — от
самых поэтических и даже самых фан¤тастичных построений до построений
осязаемых и весо¤мых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и
отказ от слишком упрощенных понятий, ка¤сающихся не только структуры
вещества, но и формиро¤вания идей, представляет "i"психологическое"/i" завоевание
нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догма¤тические толкования
исчезают, и наука построения ги¤потез, имен и моделей освобождается от
произвольных теорий и культа простоты.
С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую
другой — простит мне, я отме¤тил только что чрезвычайно важную, на мой
взгляд, эволюцию. Чтобы ее проиллюстрировать, лучше всего сослаться на
самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в
каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала
основопо¤лагающей формулой современного понимания мира.
"Воздух, — пишет он, — заполнен бесчисленными прямы¤ми светящимися
линиями, которые пересекаются и спле¤таются, никогда не сливаясь, и в
которых всякий пред¤мет представлен"/i" истинной формой"/i" своей причины (своей
обусловленности)" — "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e"/i" radiose insieme
intersegate e intessute sanza ochupati¤one lima dellaltra rapresantano
aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione" (Рук. А, фол. 2). Фраза
эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что
подтверждается, если сопоставить ее с другими его высказываниями на ту же
тему *.
* См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также
любопытную и живую "Историю математики", принадлежа¤щую г. Либри, и работу
Ж. -Б. Вентури "Очерк математических тру¤дов Леонардо", Париж, год V (1797).
37*
Она ри¤сует схему некой волновой системы, в которой все ли¤нии могут
служить лучами распространения. Но науч¤ные предвидения такого рода всегда
подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много лю¤дей
считает, что все открыли древние. К тому же цен¤ность всякой теории
выявляется в логических и экспе¤риментальных выводах из нее. Здесь же мы
располага¤ем лишь рядом "i"утверждений,"/i" коих интуитивным источ¤ником было
наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной
фразы — в ее фор¤ме, позволяющей ясно представить определенную сис¤тему --
ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке "sup"23"/sup".
Истолкование "i"еще"/i" не приобретает здесь ха¤рактера расчета. Оно сводится к
передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или,
точнее сказать, их образами "sup"24"/sup". Леонардо, по-види¤мому, было
известно такого рода психологическое экс¤периментирование, но мне кажется,
что за три века, ис¤текшие после его смерти, никто не разглядел этого
метода, хотя все им пользовались — по необходимости. Я по¤лагаю также — и,
возможно, захожу в этом слишком далеко! — что пресловутая вековая проблема
полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой "i"образной
логики."/i" Действие на расстоянии вообра¤зить невозможно. Мы определяем его
посредством абст¤ракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-cere
saltus *. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму,
сознавал недостаточность их уяс¤нения. Обратиться к методу Леонардо суждено
было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Ла¤гранжа, Д'Аламбера,
Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости
концеп¤ции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении
наблюдаемых феноменов; а воображе¤ние его отличалось столь изумительной
ясностью, что "его идеи могли выражаться в простой математической форме и
соперничать в этом смысле с идеями ученых-математиков" **. Правильные
комбинации,"/i" которые об¤разуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в
его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже
"i"наблюдал"/i" системы линий, свя¤зывающих все тела и заполняющих все
пространство, — с тем чтобы объяснить"/i" электрические явления и даже
гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего
сопротивления понимания!
* Может совершить скачок (латин. )"/i"
** "i"Дж. Клерк Максвелл,"/i" Предисловие к "Учению об электри¤честве и
магнетизме".
39*
38*
Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ
выражения мысли, отсутствие ана¤литических символов. "Там, где математики
видели си¤ловые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами
своего разума видел силовые линии, пе¤ресекающие все пространство; там, где
они видели толь¤ко расстояние, Фарадей видел среду" *. Для физики бла¤годаря
Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи
своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать
подоб¤ными основополагающими образами. Начатое им иссле¤дование среды как
поля действия электричества и сре¤доточия межмолекулярных связей остается
важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для
выражения различных форм энергии, стремление "i"видеть,"/i" а также то, что можно
назвать фа¤натическим культом кинетики, вызвали к жизни гипоте¤тические
конструкции, представляющие огромный логи¤ческий и психологический интерес.
У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончай¤шие
естественные операции посредством мыслимой свя¤зи, разработанной до полной
возможности материали¤зоваться, что в его глазах всякое объяснение должно
приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место
инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого
века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычай¤но сложный и
вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять
разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без
всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или
железной; в виадуках, в сим¤метриях балок и распорок он обнаруживает
аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и квар¤це при
сжатии, раскалывании или же — иным обра¤зом — при прохождении световой
волны "sup"25"/sup".
* Дж. Клерк Максвелл.
Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже
позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что
не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попы¤таться вывести
формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого
другого интел¤лекта, обозначенного анализом условий, которые надле¤жит
выполнить... "sup"26"/sup".
40*
Художники и любители искусства, которые перели¤стывали эти страницы,
надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции
или Ми¤лане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется,
однако, что, вопреки внешнему впечатле¤нию, я не слишком удалился от их
излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепен¤ную
для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что
различные трудности, свя¤занные с достижением художественного эффекта,
рас¤сматриваются и решаются обыкновенно с помощью по¤разительно темных
понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает
долгие го¤ды попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или
непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно
оказаться до¤статочно, чтобы разделаться с этими idola specus * и при¤знать
несостоятельность сочетания абстрактного — всег¤да бессодержательного --
термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников
рождается чаще всего из трудности или невозможности "i"передать"/i" средствами их
искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда
они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Еще несколько
"i"сознательных"/i" минут может уйти на кон¤статацию иллюзорности стремления
перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти
не¤постижимо. То, что именуют "i"реализацией,"/i" есть, в сущности, вопрос отдачи;
сюда совершенно не входит лич¤ное чувство, то есть смысл, который всякий
автор вкла¤дывает в свой материал, — все здесь сводится к харак¤теру этого
материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном
литературном веке был са¤мой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь
(его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка),
основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал
реакцию свое¤го читателя "sup"27"/sup"."/i" При таком подходе всякое смещение
эле¤ментов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оце¤нили, зависит от
ряда общих законов и от частного, за¤ранее рассчитанного восприятия
определенной катего¤рии умов, которой оно непосредственно адресовано;
тво¤рение искусства становится, таким образом, механиз¤мом, призванным
порождать и комбинировать индивиду¤альные порождения этих умов. Я
предчувствую негодо¤вание, которое может вызвать эта мысль, совсем лишен¤ная
привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным
свидетельством в пользу выдви¤нутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы она
имела хоть что-либо общее с произведением искусства.
* Букв.: идолы пещеры (латин. ) --"/i" выражение, заимствован¤ное у Р.
Бэкона "i"(прим. перев. )."/i"
Я вижу, как Леонардо да Винчи углубляет эту ме¤ханику, которую он
называл раем наук, с той же при¤родной энергией, какую он вкладывал в
создание чис¤тых, подернутых дымкой лиц. И та же светящаяся про¤тяженность,
с ее послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающих
в форме отдельных творений. Сам он не делал различия между этими двумя
страстями: на последней странице тонкой тетради, заполненной его тайными
письменами и дерз¤кими выкладками, в которых нащупывает пути его лю¤бимое
детище — воздухоплавание, он восклицает, — и эта неукротимая убежденность
обрушивается, как молния, на незавершенность его трудов, озаряет его
терпение и все преграды вспышкой высшего ясновидения: "Взоб¤равшись на
исполинского лебедя, большая птица отпра¤вится в первый полет и наполнит
весь мир изумлением, и наполнит молвой о себе все писания, — вечная хвала
родившему ее гнезду!" — "Piglierа il primo volo il grande uccello sopra del
dosso del suo magnio cecero e empiendo l'universo di stupore, empiendo di
sua fama tutte le scrit¤ture e grogria eterna al nido dove nacque".
Примечания *
* Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).
"sup"1"/sup"* Я написал бы теперь этот первый раздел совершенно иначе;
но я сохранил бы его суть и его назначение. Ибо он должен привести к мысли о
принципиальной допусти¤мости подобной работы, что значит к мысли о состоянии
и средст¤вах разума в его попытке вообразить некий разум.
"sup"2"/sup"* По существу, я назвал человеком и Леонардо то, в чем
усматривал в ту пору могущество разума.
"sup"3"/sup"* Универсум, Мироздание означают здесь, скорее,
универсаль¤ность. Я хотел сослаться не на мифическое Единое (которое слово
"универсум" обычно подразумевает) "sup"1"/sup", но на сознание
принадлеж¤ности всякой вещи к некоей системе, содержащей в себе
(гипотети¤чески) все необходимое, чтобы всякую вещь обозначить...
"sup"4"/sup"* Автор, "i"составляющий"/i" биографию, может попытаться "i"вжиться в"/i"
своего героя либо его "i"построить."/i" Это — две взаимоисключающих возможности.
Вжиться"/i" значит облечься в неполноту. Жизнь"/i" в этом смысле вся складывается из
анекдотов, деталей, мгновений.
"i"Построение"/i" же, напротив, предполагает "i"априорность"/i" условий не¤коего
существования, которое могло бы стать — "i"совершенно иным."/i""/b"
"sup"5"/sup"* Эффекты произведения никогда не бывают простыми"/i"
след¤ствиями условий его возникновения. Напротив, можно сказать, что тайная
цель произведения заключается в том, чтобы внушить мысль о стихийном его
возникновении, которое столь же неправдоподобно, сколь и несбыточно.
"sup"6"/sup"* Возможно ли, создавая нечто, избежать заблуждения
относи¤тельно характера создаваемой вещи?.. Целью художника является не
столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда
не бывает прямым результатом того, что оно есть "sup"2"/sup".
"sup"7"/sup"* Основное различие наук и искусств заключается в том, что
первые должны стремиться к точным и максимально вероятным ре¤зультатам,
тогда как последние могут рассчитывать лишь на резуль¤таты, вероятность
которых непредсказуема.
"sup"8"/sup"* Между способом образования и "i"продуктом"/i" возникает
проти¤воречие.
"sup"9"/sup"* Термин "i""связность""/i" здесь совершенно неуместен. Насколько
я помню, я не сумел подыскать более точное слово.
Я хотел сказать: между явлениями, которые мы не способны включить или
перенести в систему совокупности наших действий.
Что значит: в систему наших возможностей.
"sup"10"/sup"* Это наблюдение (перехода к пределу психической
непрерыв¤ности) заслуживало бы более подробного анализа.
Оно должно предполагать исследование природы времени,"/i" — того, что я
иногда называю давлением времени,"/i" — роли внешних обстоятельств,
сознательного выбора определенных порогов."/i"
Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно тонкой механикой внут¤реннего
бытия, в которой различные отрезки времени играют важ¤нейшую роль, вмещаются
один в другом и т. д.
"sup"11"/sup"* Мне кажется, что секрет этой логики или математической
индукции заключается в своего рода сознании независимости опера¤ции от ее
материала.
"sup"12"/sup"* Таков главный порок философии.
Она — явление личностное, но быть таковой отказывается.
Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который мог
бы постепенно возрастать. Отсюда системы, притязаю¤щие на безличность
"sup"3"/sup".
"sup"13"/sup"* Польза художников.
Сохранение чувственной утонченности и подвижности.
Современный художник вынужден отдавать две трети своего времени
попыткам увидеть видимое, а главное, не видеть невиди¤мого.
Философы весьма часто должны расплачиваться за ошибочность действия
противоположного.
"sup"14"/sup"* Всякое произведение должно убеждать нас, что мы еще не
видели того, что мы видим.
"sup"15"/sup"* To есть: способности "i"видеть"/i" больше вещей, чем их "i"знаешь."/i"
Таково наивно выраженное, но привычное для автора сомнение относительно
истинной ценности или истинной роли слов.
"i"Слова"/i" (обиходного языка) отнюдь не "i"созданы для"/i" логики.
В постоянстве и универсальности их значений никогда нельзя быть
уверенным.
"sup"16"/sup"* Юношеская попытка представить "i""универсум""/i" личности.
"Я" и его Универсум, при допущении, что эти мифы небеспо¤лезны, --
должны связываться в любой системе теми же отношения¤ми, какими связаны
сетчатка и источник света.
"sup"17"/sup""/i" Диспропорция выступает с необходимостью; сознание, по
природе своей, неустойчиво.
"sup"18"/sup"* Это — "i"интуиции"/i" в самом точном и этимологическом смысле
слова.
Данный образ может являться предвидением по отношению к другому образу.
"sup"19"/sup"* Устойчивость ощущений как фактор решающий. Существует
некая симметрия между двумя этими превращения¤ми, противоположными по своей
направленности.
"i"Опространствованию"/i" временной непрерывности соответствует то, что я
некогда именовал "i"хронолизом"/i" пространства.
"sup"20"/sup"* Вот что могли бы мы увидеть на известном уровне, если бы
на этом уровне еще сохранялись свет и сетчатка. Но видеть предме¤ты мы уже
не могли бы. Следовательно, функция "i"разума"/i" сводится здесь к сочетанию
несовместимых порядков величин или свойств, взаимоисключающих аккомодаций...
"sup"21"/sup"* Все та же сила диспропорции.
"sup"22"/sup"* Снова диспропорция.
Переход от "меньше""/i" к "i""больше""/i" стихиен. Переход от "i""больше""/i" "i"к "меньше""/i"
сознателен, редкостей; это — усилие наперекор привыч¤ке и мнимому
пониманию.
"sup"23"/sup"* Если бы все было упорядочено или же, наоборот,
беспоря¤дочно, мысли не стало бы, ибо мысль есть не что иное, как попыт¤ка
перейти от беспорядка к порядку; ей необходимы поэтому слу¤чаи первого и
образцы последнего.
"sup"24"/sup"* Все изолированное, единичное, индивидуальное не
поддается объяснению; иначе говоря, оно может быть выражено только через
себя самое.
Непреодолимые трудности "i"простейших чисел."/i"
"sup"25"/sup"* Наиболее доступна воображению — хотя ее крайне трудно
"i"определить."/i"
Весь этот фрагмент представляет собой незрелую и весьма не¤уклюжую
попытку описания простейших"/i" интуиции,
...Закладка в соц.сетях
