Жанр: Электронное издание
ryaz-el1
...яли медленнее. Потом пришлось углубиться в леса. В первое
время все брались за лопаты, чтобы прикрыть проталины. Затем снег стали
подвозить намашинах. Но весна наступала быстрее, чем мы успевали отснять.
Эпизод ночной драки в усадьбе Азаровых снимался уже в конце апреля, когда снега
не осталось и в помине. Весь двор усадьбы засыпали опилками, мелом и
нафталином. Крышу дома покрасили в белый цвет, будто бы она покрыта снегом. На
перила балюстрады уложили вату, обсыпанную нафталином. Действие происходило
ночью, и оператору Крайненкову вместе с художниками удалось обмануть доверчивых
зрителей.
Тем не менее съемки фильма шли быстро. Мне хотелось закончить "Гусарскую
балладу", чтобы она успела выйти на экраны именно в славные юбилейные дни.
Фильм был готов в срок, а что происходило дальше, читатель уже знает.
"Гусарская баллада" как бы подвела определенную черту моим начальным исканиям,
так сказать, первой фазе режиссерского обучения. Я поставил несколько комедий,
наполненных музыкой, цветных, легких, немножко условных. Я в какой-то степени
освоил работу с композитором, попробовал себя в трюковых съемках, испытал, что
такое батальные сцены, повозился со стихотворным текстом, понял суть актерской
психологии и еще многое другое. В общем, я, наверное, стал кинорежиссером. Но
каждый раз, вместо того чтобы закреплять и развивать достигнутое и
совершенствоваться в какой-нибудь одной области, скажем, музыкальной комедии или
комедии лирической, я кидался во что-то неизведанное. Мне было интересно ставить
то, что я не знал, как ставить. Очевидно, я подсознательно побаивался, чтобы
профессионализм, знание ремесла, освоенные, отработанные приемы не подменили
первичности восприятия, свежести чувств, радости открытий...
В конце 1963 года, когда мы написали нашу первую повесть, "Берегись
автомобиля", и отдали ее в журнал "Молодая гвардия" (тогда он еще не был таким
"черным", каким стал впоследствии при Анатолии Иванове), передо мной встал
вопрос: а что же я буду снимать? В Кинокомитете мне предложили такой вариант:
осуществите сейчас постановку комедии "Дайте жалобную книгу", а потом мы вам за
это разрешим снять "Берегись автомобиля". Я прочитал сценарий, и, честно говоря,
он мне не показался шедевром. Но зато ведь потом я буду ставить то, что хочу!
Кроме того, "костлявая рука голода" приветливо махала мне на довольно близком
расстоянии, и я... согласился!
В сценарии фильма "Дайте жалобную книгу", сочиненном Александром Галичем и
Борисом Ласкиным, рассказывалось о том, как после газетного фельетона,
изобличившего плохое обслуживание и пошлую обстановку в ресторане "Одуванчик",
молодежь перестроила его и превратила темную, грязную забегаловку в место
культурного отдыха, досуга и общественного питания. Положительными героями
были фельетонист и молодая женщина - директор ресторана. Несмотря на то, что
она, Таня Шумова, оказывалась жертвой критики, между ней и журналистом
завязывалась любовь. Они танцевали на открытии нового "Одуванчика", сменившего
пыльные пальмы и плюшевые занавески на модерновое убранство, а водку - на сухое
вино. Сценарий был написан в традиционной манере комедийной драматургии.
В те годы на наших экранах преобладали комедии, которые, как правило, имели мало
общего с жизнью. Был создан некий специальный киномир, где вращались
ненатуральные комедийные персонажи, натужно старавшиеся рассмешить зрителя.
Действие таких комедий происходило в приглаженной, подкрашенной
действительности, а "голубые" герои напоминали напомаженных и причесанных
херувимов. Зритель смотрел на экран и не узнавал окружающей его жизни, не
узнавал в разодетых героях себя или своих знакомых. Комедии регулярно ругали,
как в кинозалах, так и на страницах печати.
Позднее общее стремление к правде коснулось и жанра комедии.
Конечно, найти смешное в подлинной жизни, в реальных людях значительно сложнее,
чем в придуманном киномире. Для меня отказ от приемов "ненатуральной" комедии
начался с фильма "Дайте жалобную книгу".
Сценарий так и просился на экран в цветном, музыкальном воплощении, с героями в
ярких, нарядных костюмах, снятыми исключительно в солнечную погоду. Я начал с
того, что отринул цвет. Это был мой первый черно-белый художественный фильм. Я
стал пытаться переломить условность ситуаций и характеров максимально правдивой
съемкой и достоверной, без комикования игрой актеров. Стремился создать на
основе искусственно сконструированного сценария правдивую комедию.
Мы отказались от съемки декораций, построенных на киностудии. Вместе с молодыми
операторами Анатолием Мукасеем и Владимиром Нахабцевым и художником Владимиром
Каплуновским я снимал картину только в подлинных интерьерах и на натуре. За
окнами кипела настоящая, неорганизованная жизнь. При съемке уличных эпизодов
применялась скрытая камера, то есть среди ничего не подозревавшей толпы артисты
играли свои сцены, а аппарат фиксировал все это на пленку. В основном я привлек
актеров, которых можно было бы скорее назвать драматическими, нежели
комедийными. То есть, создавая "Дайте жалобную книгу", я искал для себя иные,
чем раньше, формы выражения смешного на экране.
Однако этой тенденции сопротивлялся довольно старомодный материал сценария, да и
сам я не был достаточно последователен. В картине, я думаю, отчетливо видно это
сочетание новой для меня режиссерской манеры с моими прежними приемами. В
результате реалистические, естественные эпизоды соседствовали с традиционно
комедийными сценами. То же самое случилось с артистами: одни играли бытово,
заземленно, другие - гротесково, подчеркнуто. Я не отношу этот фильм к числу
своих удач, тем не менее не стыжусь его ни капельки. Картина "Дайте жалобную
книгу" была для меня своеобразной "лабораторией" и стала переломной. Именно ее я
расцениваю как переход от чисто жанровой, веселой комедии к фильмам не только
смешным, но и печальным. Главным для меня было сделать выводы из удач и
просчетов этой ленты. Впрочем, это важно после каждой картины...
Итак, после "Жалобной книги" наступил момент, когда я смог приступить к давно
желанному "Берегись автомобиля".
Повесть эта написана нами в иронической манере. Ироническая интонация перешла в
фильм и скрепила многие разножанровые компоненты. Ведь если вдуматься, то в
картине наличествуют и элементы трюковой комедии (вспомните автомобильные
гонки), и детективно-уголовный жанр (скажем, все начало фильма), и элегичность
лирической комедии (линия Деточкина и Любы), и трагедийное начало (представьте
скорбные глаза героя в последнем кадре фильма), и сатирическая грань (персонажи
Папанова, Миронова и Гавриловой), и немалая пародийность (весь показ сыщиков во
главе с Подберезовиковым). Сюжетно повесть, а затем и фильм строились как
комический детектив. А детектив - такой жанр, который в самой своей сути
предполагает интерес зрителя к тому, что же произойдет дальше. Мы с Брагинским
поступили в данном случае достаточно хитро, как прожженные профессионалы. С
одной стороны, мы издевались над детективом, над его штампами, пародировали их,
а с другой - беззастенчиво пользовались преимуществами этого жанра, чтобы
держать читателя и зрителя в напряжении. Мне кажется, что именно детективный
сюжет и ироническая интонация явились тем фундаментом, на котором нам удалось
возвести такую несимметричную, разнородную постройку.
В подборе актерского ансамбля тоже не был соблюден принцип единства. Само слово
"ансамбль" подразумевает, что артисты играют в схожей манере, в одинаковом
стиле и примерно с равным мастерством. Я же соединил в этой картине самые
различные актерские индивидуальности и школы: трепетный Иннокентий
Смоктуновский, сатиричный Анатолий Папанов, рациональный Олег Ефремов, комичная
Ольга Аросева, гротесковый Андрей Миронов, натуральный Георгий Жженов,
эксцентричный Евгений Евстигнеев, реалистическая Любовь Добржанская. Казалось,
сам подбор таких прекрасных, но разных актеров должен был окончательно
разрушить здание, возводимое из нестандартных, неправильных, несочетаемых
кирпичей. Заставить Папанова играть в манере Смоктуновского, а Ефремова - в
стиле Миронова невозможно. Все эти артисты - крупные и сложившиеся мастера,
каждый из них привнес в наш фильм свою творческую личность и свойственный
каждому актерский почерк.
Как разномастная актерская компания, так и разножанровый букет в одном фильме
противоречили теории, да и практике кинематографа тоже. От произведения
искусства испокон веку требовалась чистота жанра. Иногда интересный эпизод
выкидывался из фильма, потому что он оказывался "из другой картины". Частенько
хорошего артиста не утверждали на роль, потому что он тоже был "из другого
фильма". Стерильность жанра оберегалась, критика всегда отмечала это качество
как положительное. И наоборот, рецензент никогда не упускал случая упрекнуть
режиссера, если тот допускал стилевой или жанровый винегрет. Но я, ставящий
свою седьмую комедию, даже не подозревал, что такое жанр и как нужно блюсти его
неприкосновенность.
Если к созданию фильма "Берегись автомобиля" применить правила, аналогичные
правилам уличного движения, то блюстителю искусствоведческого порядка пришлось
бы немало посвистеть. Нарушений хватало: и езда с превышенной скоростью, и
наезды на красный свет, и проезд под "кирпич", и немало разворотов в
неположенных местах. Но если я сейчас напишу, что делал все это сознательно, с
убежденностью, что я, новатор, ломаю устаревшие представления в искусстве,
разрушаю старые рамки, все это оказалось бы самым элементарным хвастовством. Я
и не помышлял ни о чем подобном - ни об опрокидывании канонов, ни о
прокладывании новых путей. Просто снимал картину и хотел, чтобы она вышла очень
хорошая. Да, я не считаю "Берегись автомобиля" новаторским фильмом. В нем как в
капле воды отразились те веяния, которые тогда носились в воздухе искусства, -
смешение жанров обогащает произведение, создает дополнительную объемность,
делает его стереоскопичнее. Приметы этих новых взглядов появлялись во многих
фильмах, а наша картина стала просто-напросто одной из первых комедий, в которой
все это обнаружилось, может быть, более наглядно и очевидно.
Сейчас диффузия жанров - явление для критика само собой разумеющееся,
нормальное и закономерное. А тогда, лишь только наша картина успела выйти на
экраны, как одна сердитая критикесса (А. Образцова) тут же обрушилась на
"Берегись автомобиля", назвав свою разносную рецензию весьма укоризненно - "Три
жанра одной комедии". От фильма она не оставила камня на камне. Просто тогда она
не почувствовала нового ветерка и применила к нашей картине застаревшие
киноведческие мерки.
После "Берегись автомобиля" я поставил еще несколько кинокомедий, где
взаимопроникновение жанров стало уже принципом. Оно видно невооруженным глазом.
Но это соединение не может быть механическим. Просто так взять признаки
различных жанров и напихать их в одну кастрюлю - из этого не выйдет ничего
путного. Разные жанры могут слиться воедино только в том случае, если роль
кастрюли будет выполнять душа художника и там разнородные элементы
"проварятся", "прокипят", "соединятся" и получится вкусное, неповторимое блюдо,
совмещающее в себе признаки различных деликатесных вкусов и запахов. Сравнение
получилось несколько кулинарным, но на что только не пустишься, чтобы доказать
свою мысль...
Однако вернемся непосредственно к режиссерской трактовке "Берегись автомобиля".
Фильм, в общем, отличается от повести. Отличается не изменением ситуаций или
характеров, а тем, что он гораздо грустнее повести. Повесть откровенно сатирична
и юмористична. В фильме же отчетливо слышна щемящая, печальная нота. Мы хотели
создать добрую и горькую комедию, смысл которой не исчерпывался бы сюжетом, был
бы совсем неоднозначен, вызывал у зрителя не только смех, но и грусть, побуждал
бы задуматься об увиденном. Это являлось для нас исходной позицией. Как режиссер
я должен был мобилизовать все свое умение, чтобы найти выразительные средства
для осуществления этого замысла.
Обычно, когда зритель смотрит или читает детектив, он всегда сопереживает или
благородному сыщику (скажем, Шерлоку Холмсу), или благородному преступнику
(скажем, Робин Гуду). В фильме же симпатии зрителя были поровну поделены между
тем, кого ищут, и тем, кто ищет. Ведь и преследуемый и преследователь в данном
случае являются, по существу, жертвами режима. Несмотря на то, что один носит
мундир, а другой мундира не носит и, казалось бы, находятся они на разных
полюсах, оба героя глубоко порядочны, полны добра к окружающим, благородны.
"Жулик" и "следователь" по своей человеческой и социальной сути очень близки,
родственны. Задача передо мной стояла не из легких - разыскать двух уникальных,
обаятельных, одаренных артистов, каждый из которых не уступал бы другому ни в
душевной привлекательности, ни в лицедействе. Один должен быть мягок, нежен,
наивен, трепетен, доверчив; другой - как бы отлит из металла, сильный,
целеустремленный, но в душе тоже доверчивый и добрый. Один должен быть странен,
чудаковат, другой полон здравого смысла. Один - бескомпромиссный,
принципиальный мститель, другой - непреклонный, но справедливый страж закона.
Я уже рассказывал, как мне удалось заполучить Смоктуновского, и о том, как роль
его антипода, следователя Подберезовикова, согласился играть Олег Ефремов.
Ефремов идеально подходил для роли Подберезовикова. С одной стороны, его
актерской индивидуальности присущи черты, которые положено иметь следователю, то
есть стальной взгляд, решительная походка, уверенность жеста, волевое лицо. С
другой стороны, в актере присутствовала самоирония, позволявшая ему играть как
бы не всерьез, подчеркивая легкую снисходительность по отношению к своему
персонажу. Кроме того, Олег Николаевич - актер обаятельный и располагающий к
себе. Все это было очень важно для замысла.
Образ Максима Подберезовикова имеет в картине своего двойника, свое философское
и нравственное продолжение. Когда Деточкин на ворованной "Волге" уезжает ее
продавать, Подберезовикова в этом эпизоде как бы подменяет неприметный,
обыденный орудовец на шоссе. (Эту роль сыграл великолепный актер Георгий
Жженов.) Автоинспектор, по сути, продолжает дело Подберезовикова. Когда
инспектор говорит: "А мы с тобой вместе делаем общее дело - ты по-своему, а я
по-своему", он даже не подозревает, насколько прав. Нам - Брагинскому и мне - в
искусстве ближе и интереснее находить нити, связывающие людей, чем границы,
разделяющие их. Это, пожалуй, труднее, зато зритель и читатель всегда
откликаются более сердечно, благодарно, чем тогда, когда им демонстрируют
ненависть, злобу, жестокость...
Иннокентий Михайлович все время волновался: будет ли он смешон? Он не считал
себя комиком и не знал, как будет выглядеть в комедии. Но смех - это почти
всегда итог, а перед этим должен быть процесс, действие, мысль. Поэтому мне
важно было, чтобы актер был точен и достоверен. И тогда, я это знал наверняка,
эффект будет в зависимости от задачи комичным, или трагичным, или, еще лучше,
трагикомичным. Смоктуновский отдал картине свой редкий авторский талант и еще
нечто большее. Он пришел на экран сам, как личность. Его своеобразная
человеческая индивидуальность дала тот эффект отстранения характера Деточкина,
какого я мог только желать. Этого невозможно было добиться никакими актерскими
приемами, уловками.
Участие в главной роли Иннокентия Смоктуновского определило особенно тщательный
подбор актерского состава фильма вплоть до исполнителей крошечных, эпизодических
ролей. Недаром в "Берегись автомобиля" эпизоды, которые в титрах мы назвали
"маленькими ролями", играли такие замечательные мастера, как Галина Волчек,
Готлиб Ронинсон, Борис Рунге, Вячеслав Невинный и другие. Наша установка на
борьбу с любым компромиссом, принятая в самом начале производства картины, дала
себя знать и тут: ни одного безликого, неинтересного актера, даже на самую
малюсенькую роль...
Когда сюжет крепко выстроен, можно позволить себе и некоторую сознательную
"десюжетизацию". Так, мы иногда разрушали драматургическую симметрию. Персонаж,
который у нас появлялся в начальных кадрах, вовсе не обязан был присутствовать в
финальных, как это задумывалось сперва. В этом заключалась наша авторская
борьба с железной конструкцией сценария, к которой мы привыкли. Оставаясь
приверженцами фабулы и сюжета, мы тянулись к правде, к жизненности и поэтому
нарочно нарушали выверенность и стройность драматургического построения.
Тяготение к реальному сказалось и на самой манере съемки. Ее приемы были из тех,
которыми пользуются кинематографисты, когда хотят застать "жизнь врасплох".
Остро чувствующие современность операторы фильма Анатолий Мукасей и Владимир
Нахабцев вместе с художником Борисом Немечеком старались создать подлинную,
неприкрашенную среду, в которой протекало действие. В фильме минимальное
количество павильонных объектов. Снимали в основном на натуре, даже тогда,
когда, казалось бы, проще этого не делать. Например, комиссионный магазин. Менее
хлопотно было бы, пожалуй, построить его в павильоне, чем размещать всю
аппаратуру и снимать в магазине натуральном. И тем не менее убежден, что мы это
сделали не напрасно. Всамделишность "комиссионки", живой ритм жизни улицы за
окнами добавили всему эпизоду реальность и достоверность. На натуре мы
частенько снимали скрытой камерой, чтобы добиться эффекта документальности.
Или возьмем эпизод погони. Конечно, он целиком поставлен, от первого до
последнего кадра. Но что там почти хроникально, убедительно - это игра
Смоктуновского и Жженова. Они не позволяют себе никаких комических эффектов.
Абсолютное и полное следование жизненным интонациям. (Недаром меня после выхода
картины многие спрашивали о Жженове: это что, настоящий милиционер?)
Словом, фантастичность сюжета мы стремились искупить реальностью его изложения.
Не затем, чтобы ввести кого-то в заблуждение относительно того, что история и
герои подлинны. Меньше всего у нас было в мыслях, чтобы Деточкина приняли
настолько всерьез, что захотели бы ему подражать. Сам сюжет, по-моему, не
оставлял сомнений относительно целесообразности робингудовской деятельности
героя. Ведь, наказывая жуликов, он продает ворованные машины, а ворованную
машину купит обязательно тоже жулик. Честный человек не станет приобретать
украденный автомобиль. И вся его деятельность в конечном счете ни больше ни
меньше как переливание из пустого в порожнее. Но показ этих, казалось бы,
бессмысленных усилий нашего героя заставлял зрителя задуматься о сложных
процессах, протекающих в недрах нашего общества...
Если же подытожить, то фактически режиссерская работа очень проста. Она состоит
из двух главных, больших этапов: придумать,как снимать, и осуществитьэто. И все!
Дело только в том, что иной способен интересно замыслить фильм, изыскать свежие
и парадоксальные режиссерские ходы, найти своеобразное решение, но у него не
хватает настойчивости, силы воли, упрямства, организационных талантов, чтобы
воплотить свои намерения на экране. По дороге случается много творческих потерь,
и картина выходит скучной и посредственной. У другого, наоборот, масса энергии,
он - пробойный, в нем чувствуется административная хватка, он пройдет всюду и
добьется всего. Но, к сожалению, он не способен выдумать что-то индивидуальное,
неповторимое, талантливое, он мыслит плоско, стереотипно, и все его могучее
дарование организатора рождает вялое, состоящее из общих и Стертых мест
произведение.
Итак, придуматьи осуществить!Подлинный режиссер только тот, которого хватает и
на первое и на второе!
О ГЕОРГИИ БУРКОВЕ
Когда Московский драматический театр имени К. С. Станиславского в 1964 году
находился на гастролях где-то в провинции, к главному режиссеру Б. А. ЛьвовуАнохину
приехал показаться молодой неизвестный актер. Даже не такой уж молодой
- ему как раз исполнилось тридцать два года. Это был Георгий Бурков. Приехал он
из самой глубины Сибири - города Кемерова, где служил на сцене городского театра
вот уже несколько лет. Там его заметил кто-то из столичных критиков, поведал о
нем Львову-Анохину, а тот в свою очередь телеграммой пригласил молодое дарование
для знакомства. Показывался Бурков художественному совету театра в роли
Поприщина из гоголевских "Записок сумасшедшего". Провинциальный артист произвел
хорошее впечатление.
- Какое у вас театральное образование? - спросил Львов-Анохин.
- Никакого, - ответил Бурков. - А разве по игре этого не видно?
Члены художественного совета рассмеялись. Бурков был принят в труппу театра. Так
недоучившийся юрист и артист-самоучка объявился в столице. Его поселили в
общежитии, дали роль в новой постановке. А через несколько месяцев наступил день
премьеры, первой премьеры Буркова на столичных подмостках.
Утром этого дня неожиданно в общежитии объявился дружбан, прибывший из Кемерова.
Встреча, разумеется, была очень радостной. Не станем внимательно прослеживать
все этапы этого злосчастного в биографии Георгия Буркова дня. Короче говоря,
премьеру пришлось отменить. Директор театра метал громы и молнии, и его можно
понять! Наутро за кулисами вывесили приказ, где сообщалось, что за срыв
премьеры артист Г. Бурков уволен из театра. Его артистическая карьера в Москве
кончилась, не успев начаться.
Что произошло бы с Бурковым и как сложилась бы его дальнейшая жизнь, если б его
не пригласил к себе в кабинет, прежде чем расстаться, Б. Львов-Анохии,
неизвестно. Главному режиссеру театра было жаль терять талантливого артиста, и
он предложил Буркову такой вариант: поработать несколько месяцев в труппе, не
будучи зачисленным в штат, на общественных началах, что ли. Как бы пройти
испытательный срок по линии поведения, доказать, что срыв премьеры был
случайностью. А он, Львов-Анохин, договорился с директором театра, что, если
Жора выдержит испытание, его снова вернут в труппу. Вид у Бориса Александровича
Львова-Анохина был огорченный, расстроенный, Жора тоже после случившегося не
выглядел бодрячком.
- Спасибо большое, - сказал Бурков, поняв, что главным режиссером руководят
добрые намерения. И вдруг спохватился: - А на что я буду жить? Мне же есть надо
...
Наступила пауза. Как решить эту проблему, было неясно. И тут Львов-Анохин принял
решение, делающее ему честь.
- Какая у тебя зарплата? - спросил он у артиста.
- Сто рублей! - ответил артист святую правду.
- Ладно, - вздохнул Борис Александрович. - В день зарплаты приходи ко мне, я
тебе буду сам платить.
- Из своей получки? - полюбопытствовал Бурков.
- Не твое дело, - ответил Львов-Анохин.
И Жора стал работать в театре на общественных началах. Прав у него не было
никаких, у него были только обязанности. И вот наступил день получки. Бурков
постучался в кабинет главного режиссера и стал в дверях с видом водопроводчика,
ожидающего расплаты. Он впервые пришел за деньгами не в кассу, а к своему
режиссеру. Львов-Анохин не понял, зачем тот явился, и посмотрел на мнущегося
артиста с недоумением. Бурков молчал, всем своим видом пытаясь намекнуть о цели
посещения. Но Борис Александрович, занятый текущими делами, не мог уразуметь,
чего от него, собственно, хочет Бурков.
- Пятое сегодня, - намекнул артист.
- Ну и что? - спросил главный режиссер.
- Как - что? - обескураженно сказал артист.
- Не понимаю! - пожал плечами главный режиссер.
- Зарплата сегодня! - печально промолвил артист.
И тут до главного режиссера дошло, зачем пожаловал Бурков. Борис Александрович
покраснел от мысли, что он мог забыть об этом договоре, засуетился, полез в
карман за кошельком, где находилась его собственная зарплата, отсчитал деньги
и, смущаясь, протянул их Жоре. Ведь это был его дебют в роли кассира. Бурков,
глядя в пол, принял купюры. Почему-то обоим было неловко смотреть друг другу в
глаза. Поблагодарив, Бурков протиснулся в дверь, завершив свой первый
грабительский визит. В следующие разы эта процедура проходила не столь
мучительно. Оба как-то освоились...
Впоследствии Жора говорил, что это были лучшие месяцы в его жизни: ведь ЛьвовАнохин
выдавал ему зарплату полным рублем, без вычетов и налогов...
Первую роль в кино Г. Бурков сыграл в нашей комедии "Зигзаг удачи". До этого в
его кинобагаже был эпизод в фильме М. Богина "Зося". Когда ассистент режиссера
привела ко мне Георгия Ивановича для знакомства, я посмотрел на него и сразу
"поставил диагноз":
- У него идеальное лицо для роли спившегося русского интеллигента.
Во время кинопробы я сразу понял, что встретился с прекрасным, тонким артистом.
Своеобразный ярлык я подкрепил тем, что действительно снял его в роли
"спившегося интеллигента". После фильма за Бурковым определилось
"алкоголическое" амплуа, из которого он не скоро выбрался. В своем кинодебюте он
играл ретушера в заурядной фотографии, талантливого человека, который из-за
любви к "зеленому змию" не стал фотохудожником, пропил дарование, одним словом,
не состоялся. Но благодаря личным качествам исполнителя ретушер Петя светился
добром, искренностью, отзывчивостью. Возможность обогащения приводит многих
действующих лиц комедии к потере человеческих качеств, к забвению этических
норм. Охваченные психозом от свалившихся на них денег, герои "Зигзага удачи" -
кстати, этот фильм во многих своих ипостасях предвосхищал "Гараж" - совершали
немало бесчестных поступков. И лишь один персонаж, которого играл Г. Бурков, был
бескорыстен, не заражен алчностью, наполнен чистотой и доброжелательностью,
несмотря на свою пагубную слабость. В этой небольшой роли, с которой началось
наше многолетнее содружество, полной мерой проявилось замечательное дарование
актера. Прежде всего, невероятная, я бы сказал, из ряда вон выходящая
естественность, органичность, искренность поведения в кадре. Природа наградила
Георгия Ивановича чувством доброты
...Закладка в соц.сетях
