Жанр: Журнал
Статьи, заметки, очерки
... По-настоящему цикуту можно спутать только с дягилем, тем самым, из
трубок которого так хорошо плеваться бузиной. Однако разница есть. Дудки дягиля
прямые и слегка ребристые, у цикуты чуть изогнутые, гладкие, очень нежные.
Корень у
дягиля на срезе белый, неприятно пахнет "дудкой". У цикуты корень изнутри как бы
выложен жёлтым бархатом и, как уже говорилось, пахнет морковкой. Зонтик у дягиля
плоский как тарелка, у цикуты — выпуклый, полукруглый. Но главное, конечно,
семена.
Семена дягиля напоминают семя укропа, только крупнее, а у цикуты — чуть
вытянутые
шарики с рёбрышками как у тмина. Ну а если раскусить это семечко, то сразу
исчезнут
все сомнения. Созревшие семена цикуты легко осыпаются, оставаясь в ладони у
сборщика. Дома их следует рассыпать на газете, досушить несколько дней, отдуть
попавшие мусоринки и пересыпать в плотно закрывающуюся банку. Надо следить,
чтобы
семена были хорошо высушены, иначе они могут заплесневеть. Но если всё сделать
как
следует, то зимой вас ждёт множество вкусных радостей. Не бойтесь стряхнуть груз
предубеждений, не пожалеете! А Сократа отравили вовсе и не цикутой, а чемерицей.
Святослав Логинов. КАКОЙ УЖАС! Как ни прискорбно об этом говорить, но
следует
признать, что отечественное литературоведение безусловно и полностью обошло
своим
вниманием феномен литературы ужасов. Сама литература существует, имея в арсенале
произведения, которые смело можно назвать гениальными, но литературоведение, и
официозное, и андеграунд, и даже самопальная критика не предпринимают абсолютно
ничего, чтобы хоть как-то теоретически осмыслить данное явление. Поэтому мне
придётся взвалить на свои плечи нелёгкий труд первопроходца. Не мудрствуя
лукаво,
сразу перечислю некоторые основные моменты, которые характеризуют литературу
ужасов и, хотя не являются общепринятыми нормами хорора, тем не менее совершенно
необходимы для создания по-настоящему страшного произведения. Прежде всего,
читатель должен ассоциировать себя с героем произведения. Каких бы страхов ни
наворочал автор, читатель не будет испуган, если не представляет себя на месте
героя.
При этом герой может ничуть не напоминать читателя и даже вовсе не быть
человеком.
Достаточно вспомнить шефнеровское: В том зале средь дымящихся ветвей, Среди
горящих листиков осенних Метался одинокий муравей И от огня искал себе
спасенья. И
вот уже продирает жутью при виде случайной и бессмысленной гибели - кого? --
муравья!
Второй, ещё более важный фактор: обыденность происходящего. Ужасы, происходящие
в
экзотической обстановке, являются как бы частью этой обстановки и уже не пугают.
Довольно тяжело ассоциировать себя с отважным путешественником, продирающимся
через амазонскую сельву. И когда встречная анаконда начинает этим героем
питаться,
читатель воспринимает это всего лишь как очередное приключение, а вовсе не как
событие страшное, вызывающее дрожь. Иное дело, если эта же самая анаконда
появляется
в вашей квартире, грубо нарушая мирное течение жизни. Замечательно пользовался
приёмом вторжения жути в обыденное Николай Васильевич Гоголь. Вспомним, как
начинается повесть "Страшная месть". Казаки плывут по Днепру, а на берегу, на
кладбище, встают из гробов покойники, рвут неимоверно отросшими ногтями грудь,
стонут: "Душно мне! душно!" А казаки, почитай, что и не обращают внимания на
происходящее. Каждый занимается своим делом - одни плывут, другие стонут. И вот
в
этой обыденности и заключён самый ужас, душа читателя наполняется леденящим
предчувствием событий столь ужасных, что по сравнению с ними встающие из гробов
покойники оказываются событием ординарным, ничем не выдающимся. Собственно
говоря, требование обыденности, неосознанно понимаемое авторами, превращает
большинство романов, написанных в стиле "хорор", в скучноватые бытовые романы,
сдобренные небольшим количеством "ужасных" событий. Происходит это оттого, что
читателя невозможно слишком долго держать в напряжении и, значит, автору
требуются
ни к чему не обязывающие отступления. По большому счёту, идеальным произведением
в
стиле "хорор" оказывается короткий рассказ. Краткая преамбула, очерчивающая
привычный бытовой фон и знакомых людей в этом интерьере, затем туда вторгается
нечто, напускает читателю холода в штаны, после чего рассказ благополучно
заканчивается. Однако или из-за неумения кратко познакомить читателя с героем,
по
отношению к которому требуется чувство сопереживания, либо просто из
меркантильных
соображений, абсолютное большинство авторов такого рода литературы растягивают
свои
рассказы до нескольких сот страниц. Следующим почти необходимым условием
оказывается "виновность" героя. Это вовсе не означает, что герой получает по
заслугам,
однако, первотолчком к началу событий обязательно должны служить какие-то
действия
главного персонажа. У того же Гоголя в повести "Вий" Хома Брут, сначала слишком
удачно припомнивший молитву, а затем сумевший подобрать полено, своим ударом
положил начало цепи событий, приведших к его собственной гибели. Общая мораль
всех
подобных произведений: "А нечего было искать приключений на собственную голову".
Покатался на ведьме - и хватит, а до смерти-то зачем загонять? Отчасти подобный
подход
оправдан, ибо смертельная опасность, вызванная собственным неосторожным
поступком,
пугает куда сильнее, нежели изначально заданная фатальная обречённость. Вдвойне
обидно умирать из-за единого неаккуратного движения, инстинкт самосохранения
бушует
в данном случае сугубо, и читателю становится особенно неуютно от такого рода
текста.
Даже в тех случаях, когда фатальный исход задан изначально, читателю кажется,
что
пострадавший всё же вызвал беду каким-то неосторожным поступком. Достаточно
вспомнить первые страницы "Мастера и Маргариты" и уже не избавиться от ощущения,
что не заговори Берлиоз со странным незнакомцем, то не было бы и трагических
событий
третьей главы. Впрочем, начало "Мастера и Маргариты" лишь внешне кажется
написанным в жанре "хорор", на самом деле Булгаков вовсе не ставил своей целью
напугать читателя и потому со спокойной совестью мог исповедовать религиозный
фатализм. "Виновность" персонажа приводит разом к двум следствиям: а)
неотвратимость
приближения того страшного, что было вызвано исходным поступком; б) моральная
обречённость персонажа. То есть, герой книги, не будучи осуждён провидением и,
как бы
имея шансы на спасение, тем не менее обречён в силу сложившегося положения
вещей.
Казалось бы, разница едва заметна, однако именно здесь пролегает тонкая грань,
отделяющая полную безнадёжность от неистовой надежды приговорённого к казни на
помилование в самую последнюю секунду на краю эшафота. Человека в состоянии
полной безнадёжности уже ничем не напугаешь. Весьма непростые отношения у
литературы ужасов со временем. С одной стороны, ужас всегда внезапен, но с
другой -
ничто так не способствует усилению страха, как долгое выматывающее ожидание. Обе
эти
тенденции в полной мере представлены в литературе ужасов. Вспомним, какие
эволюции
совершает страх в уже упоминавшейся повести Н.В. Гоголя "Вий". Сначала следует
довольно долгий зачин, живописующий вполне реалистические нравы бурсаков
(обыденность обстановки и появление знакомого персонажа, идентификация с которым
для читателя не составляет ни малейшего труда). Затем — долгое нагнетание ещё
неосознанного ужаса, когда Хому вынуждают читать возле гроба панночки, с которой
явно не всё чисто. И, наконец, когда мера терпения перейдена, следует одна
короткая
фраза: "Она приподняла голову..." Страх, как говорится, долго запрягает, да
быстро ездит.
Немедленно после этого накал ужаса снижается. Читатель просто физически
неспособен
долго находиться в напряжении и после первого сладостного испуга следует
ремиссия,
бояться более нет мочи. Герой мечется, панночка летает по воздуху, а читатель не
то
чтобы позёвывает, а просто читает с интересом как всякую иную книгу. Затем
вновь
начинается нагнетание боязни. Обречённость главного героя иллюстрируется его
отчаянными попытками бежать куда глаза глядят. Бесполезное занятие! — уж мы-то
знаем
- никуда он не денется... С самого начала Николай Васильевич предупредил, что
читать
Хоме у гроба три ночи. А это значит, что страху некуда торопиться, лишь на
третью ночь
возьмётся он за дело как следует. И вновь начинается неторопливое нагнетание
страха,
завершающегося словами: "Приведите Вия! ступайте за Вием!". Собственно это и
есть
конец повести, а пара заключительных страниц - всего лишь оправдания перед
строгим
читателем: который может быть недоволен столь несерьёзной темой. Вспомним, что
неистовый Виссарион таки обругал Гоголя за "неудачу в фантастическом".
Отсутствие
концовки также весьма характерно для хорора. Формально концовка может быть любой
-
герой может погибнуть, как Хома Брут, или спастись подобно герою повести А.К.
Толстого "Семья вурдалаков" - всё это уже не имеет никакого отношения к задаче
повествования - напугать читателя. Кстати, обратите внимание: и "Вий", и
"Страшная
месть", и даже "Искуситель" господина Загоскина - небольшие повести, поскольку,
повторяю, самый метод литературы ужасов не выдерживает сколько-нибудь
длительного
повествования. Отметим также, что с точки зрения страха все эти произведения
являются
не вполне совершенными: по два леденящих момента в повестях Гоголя, единственное
страшное место у А.К. Толстого (та сцена, где старый вурдалак, поддев колом,
швыряет
своего внука вслед убегающему герою). Страшные повести других русских писателей
прошлого века вообще не выдерживают критики с рассматриваемой точки зрения. Это
равно касается повестей Загоскина "Искуситель" и "Концерт бесов", Одоевского
"Орлахская крестьянка", Погорельского "Лафертовская маковница". В этих
произведениях
грубо нарушены сформулированные выше принципы создания хорора и, посему,
несмотря на все старания авторов, повести их остаются не более чем просто
любопытными. Разумеется, узко очерченный жанр требует для решения своих задач
специфических литературных методов. Вялое течение времени не выдерживает
авторской
экспрессии, литература ужасов, простите за парадокс, немедленно гибнет, как
только
неосторожный автор начинает наворачивать один ужас на другой. Подлинный страх
всегда один. Стоит Гоголю (я специально апеллирую к имени величайшего из
российских
писателей) поддаться искушению и написать нечто вычурное, и страх исчезает. Там,
где
по-настоящему страшно, Гоголь предельно краток: "Она приподняла голову..." Тем
более
недопустимо употребление "сильных" слов, таких как: "вдруг", "страшный",
ужасный".
Подобные изражения предупреждают читателя, что его собираются пугать, а
поскольку
реальной опасности в чтении книжки нет, то все дальнейшие авторские потуги
пропадают
втуне. Читатель должен сам произнести в душе своей: "Страшно-то как!" Опытные
рассказчики страшилок прекрасно знают это и рассказывают свои истории скучным
тоном
и с отсутствующим видом, оставляя слушателя наедине с потусторонним. В крайнем
случае, запретное слово может относиться к чему-то совершенно второстепенному и,
прозвучав в контексте, отражённым светом подействовать на психику читателя.
Впрочем,
это уже специфика писательской кухни - не будем выдавать секреты. Как
непревзойдённый образец литературы ужасов не могу не привести известнейшую
народную сказку "Медведь на липовой ноге". В данном вопросе я совершенно
серьёзен,
сказка действительно представляет собой эталон литературы такого рода.
Неспешный,
типичный для бытовой сказки зачин, знакомые персонажи, с которыми несложно
идентифицироваться. Фактор виновности - если бы старик не тронул медведя, то и
медведь бы не тронул старика. Привычный антураж: дед и баба сидят дома,
занимаются
домашними делами. И - медленное, неспешное приближение страха: Скырлы, скырлы,
На
липовой ноге, На берёзовой клюке... И обречённость - дверь оказывается
незакрыта, а
медведь идёт, зная: куда и зачем. Фатальная обречённость подчёркивается
сверхзнанием -
мало ли что может скрипеть в ночи, — однако старуха безошибочно говорит:
"Медведь
идёт". А двери закрывать уже поздно и поздно прятаться под лавки - от возмездия
не
спрячешься: вольно было топором махать. Замечательно, что старуха также
задействована
в планах медведя, она тоже виновата: Одна баба не спит, На моей коже сидит,
Мою
шерсть прядёт, Моё мясо варит... Варят мясо живого — ныне живущего! --
существа; и эта
дополнительная, буднично названная жуть окончательно парализует слушателя.
Особенно
тягучими и вязкими оказываются последние секунды. Медведь уже в сенях и именно в
это
время: подчёркивая неумолимость фатума, рефреном звучит: "Скырлы, скырлы..." И
ничто не происходит "вдруг", и ни разу не сказано слово "страшный". Зато
страшно, по
настоящему страшно малолетнему слушателю, хочется забиться под одеяло и замереть
от
сладкого ужаса. Особо отмечу общий для всего хорора необязательный конец сказки.
В
одних записях медведь съедает обидчиков, в других рассказчик своею волей спасает
героев, заставляя медведя провалиться в подпол. Последняя концовка особо
показывает,
что герои были обречены, и автору пришлось прибегнуть к помощи deus ex machina.
В
русской литературе я не знаю более блестящего образца хорора. Приходится
признать, что
даже Гоголь проигрывает народному гению. В современной литературе хорор
располагается непосредственно рядом с фантастикой (по большей части ненаучной) и
довольно сильно покрывается её полем. Ничего страшного в этом нет, надо лишь
помнить
о специфике направления. Кроме того, приходится признать, что не только
литературоведение обошло своим вниманием монструозное дитя детских страшилок, но
и
писатели также не баловали вниманием популярный жанр. Единственное известное мне
произведение полностью отвечающее требованиям жанра - небольшой рассказ А.
Саломатова "Кузнечик". Прошу отметить - опять-таки рассказ. Возможно, причины
упадка хорора кроются не в его особенностях, а в общем тяжком положении рассказа
в
современном книгоиздании. В любом случае, жаль, что это произошло. Так хочется
страшненького... Святослав Логинов. МОЯ ПУБЛИЧКА Эти заметки не
претендуют
на полноту и даже на достоверность. Просто я уже почти тридцать лет ношу высокое
звание читателя Публичной библиотеки, и за это время случилось многое, о чём
стоит
рассказать. Официальные историографы Публички, скорее всего, предадут записки
анафеме, но думаю, что мой взгляд тоже имеет право на существование, поскольку
это
взгляд "снизу". Нарушитель В 1967 году шестнадцатилетним юнцом я стал постоянным
читателем "Залов для научной работы". Тогда, как и теперь, в эти залы записывали
только
дипломированных специалистов, и всё же повторяю: я был постоянным читателем этих
залов. Как раз в это время навеки закрылись школьные залы на Фонтанке, и меня
как
старшеклассника записали в общие. Там я и нашёл лазейку, позволившую проникнуть
в
святая святых. Залы для взрослых никак не были рассчитаны на то, что кому-то
потребуются детские журналы. Достаточно было заказать "Костёр" или "Искорку"
десятилетней давности, и тебе приходил вызов в "Русский журнальный фонд".
Случайно
попав туда первый раз, я, разумеется, отправился бродить по этажам и в "Зале
техники"
обнаружил открытый фонд. С этой минуты участь моя была решена: я понял, что
должен
быть здесь. Если бы библиотечные заявки хранились тридцать лет, то въедливый
исследователь мог бы обратить внимание на требования некоего безумца, видимо,
свихнувшегося на почве пионерской работы и с маниакальным упорством
штудировавшего подшивки пионерских журналов. Этим безумцем был я. Каюсь, ни разу
я
не взял заказанных журналов, я сразу бежал в подсобный фонд "Зала техники".
Сейчас
там уже нет открытого доступа, нельзя самозабвенно рыться в книгах. Возможно,
это и
правильно, больше стало порядка. Но интересно, сколько читателей потеряла
библиотека
во имя этого порядка? Смоленский литератор Тибо-Бриньоль Однажды, ещё в
застойные
годы, писатель Станислав Родионов посетовал, что у нас очень трудно сочинять
детективы. С одной стороны, автор должен показать потенциальному преступнику,
какая
мощная система действует против него, причём показать правдиво и убедительно,
чтобы
криминальный элемент уверился в неотвратимости возмездия. С другой стороны,
писать
правду о методах сыска — нельзя, иначе непременно объявится умелец, который
придумает, как обмануть машину возмездия. Таким образом, весь советский детектив
представлял собой одну огромную "дезу". Увы, подобную "дезу" буду порой сочинять
и я.
Однажды мне попалась ссылка на любопытную книжку, изданную в конце прошлого века
в Смоленске. Её автор носил не слишком характерное для Смоленщины имя: ТибоБриньоль,
но более всего поразило меня название книжицы: "Социализм как
настоящая
причина вырождения крестьянской лошади и как косвенная причина несвоевременных
дождей в середине лета". В натуре книга оказалась тощенькой брошюркой на рыхлой
серой бумаге. Автор с уныло-серьёзным видом вещал, что идеи социализма
развращают
крестьян и разрушают патриархальную семью. Ослабленные разделами семьи уже не
могут как следует выкармливать лошадей, что и приводит к вырождению крестьянской
лошади. В свою очередь хилая лошадь не способна вспахивать землю на должную
глубину, в результате нарушается испарение влаги и, как видим, дожди в середине
лета
изливаются не так, как хотелось бы Тибо-Бриньолю. Книжку я прочитал за двадцать
минут и в тот же день сдал. Но вот беда — на полку она не вернулась. Нашёлся
некто,
позарившийся на анекдотическое название и укравший книгу. К сожалению, это не
единственный такой случай. Иной раз думаешь — может и не стоит заказывать
случайно
обнаруженного книжного монстра? Целее будет. И уж во всяком случае, я не хотел
бы
давать наводки потенциальным ворам. Так что прошу меня простить, но время от
времени
я буду писать безликое "автор" или "одна книга" и вообще всячески запутывать
библиографические ссылки, как это делал некогда профессор богословия протоиерей
Е.Будрин. Два библиографа Шли неспешные застойные годы. Я в это время заведовал
канализацией одного из Ленинградских заводов, а сам безо всякой надежды на
публикацию писал историческую повесть о великом гуманисте XVI века Мигеле
Сервете.
Поскольку импортными языками я владею, мягко говоря, "никак", то в первую
очередь
искал материалы на русском языке. Поэтому, обнаружив сочинение профессора
Казанской духовной академии Е.Будрина "Михаил Сервет и его время" (Казань,
1878), я
немедленно её заказал и тщательно проштудировал. Книга оставляла странное
впечатление. Казалось будто автор, забросив богословские лекции, дни и ночи
проводил в
архивах Гагенау, Вьенна и Лиона. Уверенный тон и многие подробности поражали
читателя. Неизбежно возникал вопрос: "Откуда взял эти сведения Е.Будрин?"
Немногие
книги, на которые ссылался автор ответа не давали. Оставалась последняя
крошечная
зацепка. Почти в самом конце монографии автор, как бы между прочим, обронил
фразу:
"Артиньи в своих мемуарах пишет..." — далее следовало нечто столь
незначительное, что
всякий читатель проскочил бы это место, не останавливаясь. Но я-то искал
библиографическую ссылку! А здесь она была крайне странной. Сноска гласила:
"Артиньи. Memoires." И всё. Ну, прямо-таки, совсем ничего. Кто такой Артиньи?
Современник, оставивший воспоминания о Мигеле Серевете? Или историк, автор
популярных статей-мемуаров, что были в моде с середины семнадцатого столетия? На
каком языке написана книга? Где издана? Когда? Можно было подумать, что
протоиерей
нарочно мутит воду, давая самую важную ссылку так, чтобы источник было не найти.
Вроде бы и сослался профессор на предшественника и, в случае нужды, может
аппелировать к ссылке, но, в то же время, ссылки как бы и нет. С книгой в руках
отправился я к библиографу генерального каталога. Безо всякой надежды на успех
спросил, можно ли определить, кого имел в виду господин Будрин. И тут я увидел,
как
работает профессионал. Мгновенно на листке появилось штук шесть вариантов
написания
латиницей фамилии Артиньи. Поколебавшись чуть-чуть, библиограф добавил к ним
всевозможные дворянские частицы. Затем, вспомнив обо мне, попросил зайти через
полчаса. Когда я вновь появился в помещении каталога, меня ожидала карточка, на
которой значилось: D'Artigni abbe. "Nouveaux memoires litteraires, critiques et
scientifiques",
Paris, 1745. Автор оказался не Артиньи, а Д'Артиньи, и книга носила другое
название, а
вовсе не то, что привёл вороватый протоиерей, но ничто ему не помогло,
первоисточник
был найден. Надо ли говорить, что добрая треть книги православного протоиерея на
поверку оказалась вольным пересказом сочинения католического аббата? Но это ещё
не
конец, ведь в истории фигурирует два библиографа. Книга Д'Артиньи представляла
собой
изящный томик in-octavo, переплетённый в сафьян и сверкающий золотым обрезом.
Экслибрис утверждал, что некогда книга принадлежала Императорской Эрмитажной
иностранной библиотеке. Короче, великолепие было полное. Но когда я,
вооружившись
словарём, попытался читать обретённое сокровище, великолепие сразу потускнело.
То
есть, золотой обрез сиял по-прежнему, хотя оказалось, что его нет. Переплётчик,
одевавший книгу в сафьян, допустил брак, забыв обрезать страницы. И за двести
сорок
лет (дело было в 1985 году) ни единая живая душа не попыталась прочитать
нарядный
том. В таких случаях невольно начинаешь думать о тщете мирского. Может быть, я
неправ, но мне кажется, что любая книга хочет, чтобы её читали. А иначе, зачем
было
тратить бумагу? Так или иначе, но книгу надо было прочесть, и я вновь отправился
к
библиографу, на этот раз дежурному по залу техники. Немного смущённо я изложил
просьбу: — Нужен нож для бумаг. — Зачем? Я показал неразрезанную книгу. Трудно
сказать, какой реакции я ожидал, но уж никак не той, что последовала. --
Разорвите, --
равнодушно посоветовала библиотечная дама. — Как? — Пальцем. — Но ведь... --
я не
находил слов, — вы взгляните, какая книга! Ей двести сорок лет! — Я не могу
дать нож, --
дама была непреклонна. — Он денег стоит, я за него отвечаю. Всё-таки, под залог
читательского билета я получил пластмассовый ножик со штампованной надписью:
"Цена
12 коп." и смог разрезать страницы. Причём разрезал я не весь том, а только ту
часть, где
был напечатан труд, посвящённый Мигелю Сервету. Теперь, когда ещё через два
столетия
книгу возьмёт следующий читатель, он увидит, что не он первый раскрыл этот
томик, но
полностью книга так и не была прочитана. А я с тех пор чётко различаю
Библиографа и
библиографа. К счастью, в Публичной библиотеке первые встречаются гораздо чаще.
Редкая книга Есть в Публичке и такие отделы, куда так просто не войдёт даже
дипломированный читатель. Это "Спецхран", Отдел рукописей и Отдел редкой книги.
Туда пускают только после оформления спецдопуска, так же, как это происходит в
архивах. Отдел рукописей, собственно говоря, и есть архив. Никаких документов на
допуск я никогда не оформлял, да и отношение от моей канализационной службы вряд
ли
было бы принято во внимание. И всё же кое-куда я попасть сумел. Такие уж
патриархальные были времена. Из прижизненных изданий моего любимого Сервета в
Публичке оказалось три книги: медицинский трактат "Универсальное действие
сиропов" и
два богословских труда: "О сущности троицы" и "Диалоги о троице". С первой
книгой всё
было ясно — она хранилась в "Россике", я заказал её, получил, тусклыми глазами
поглядел
на неудобочитаемую готическую латынь, потратив день, перевёл первую фразу,
гласящую, что не только изучающие медицину, но и всякий разумный человек должен
иметь верное представление о действии лекарств. После этого мне ничего не
оставалось,
как сдать книгу, поскольку тратить на перевод остатки жизни я не мог. А вот с
двумя
другими книгами появилось затруднение. Е.Будрин сообщил мне, что объём первой
книги
сто шестьдесят восемь листов, а второй — шесть. Если речь идёт об авторских
листах, то
трактат "О сущности троицы" разрастается до размеров немыслимых для одного тома.
К
тому же не очень понятно, когда девятнадцатилетний Сервет успел сочинить
подобного
левиафана. Если же имеются в виду двойные страницы (В XYI веке пагинация
большинства книг шла через страницу), то в этом случае "Диалоги о троице"
оказываются
даже не брошюрой, а листовкой или прокламацией, и продолжатель дела Томаса
Мюнцера из кабинетного учёного превращался в уличного агитатора. Так о ком же я
пишу
повесть? В таком случае подлинники смотреть просто необходимо. Дрожащей рукой я
нажал кнопку звонка Отдела редкой книги и, когда дверь отворилась, спросил у
строгой
тёти, какие бумаги надо предоставить для хотя бы пятиминутного лицезрения
сочинений
Сервета. Узнав о моих затруднениях, хранительница отдела провела меня внутрь,
усадила
за свой стол, и через минуту я держал в руках одетый в желтоватую кожу томик,
где под
одной обложкой были переплетены оба сочинения. В первом оказалось сто шестьдесят
восемь двойных страниц, а во втором шесть авторских листов. Тогда я ещё не знал,
что
Будрин не держал в руках ни единого сочинения Сервета, а просто неверно перевёл
соответствующие места из Д'Артиньи. Я пролистал книгу, которой не мог прочитать,
как
умел срисовал виньетки на первой и последних страницах, переписал эти страницы в
тетрадку, стараясь сохранить особенности старинного шрифта, в котором S не
отличается
от F, а вместо предлога et ставится красивый значок &. Знаменитой фразы: "Чтящий
троицу, на деле чтит четверицу, поскольку, поклоняясь самой троице поклоняется
ещё и
каждой ипостаси по отдельности", — я не нашёл. Собственно на этом и кончаются
мои
воспоминания об отделе редкой книги, если не считать краткой экскурсии, к
которой я
однажды примазался, чтобы послушать, что говорят об отделе официальные
эксурсоводы.
Здесь же я хочу рассказать об удивительном ощущении, которое испытываешь, когда
держишь в руках книгу, изданную четыреста с лишком лет назад. Ломкая кожа, ч
...Закладка в соц.сетях
