Жанр: Энциклопедия
Сто великих скульпторов
... увидел в мраморе тело могучее и прекрасное, как
тела античных героев, и душу чистую и благородную.
У Микеланджело "Давид" - прекрасный юноша, обнаженный подобно античным статуям.
Он стоит, твердо опираясь на правую ногу, слегка отставив левую. Расслабив
тренированные мускулы, "Давид" готов через мгновение напрячь их, взмахнуть
пращой, зажатой в левой руке.
Могучая голова с вьющимися волосами повернута влево, в сторону противника. Брови
его сдвинуты, около носа и углов рта залегли складки. Широко раскрытые глаза
зорко следят за противником.
108
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
МИКЕЛАНДЖЕЛО
Непреклонная воля чувствуется в этом юном прекрасном лице. В то же время оно не
по-юношески гордое, властное и даже грозное. Вся меняющаяся гамма чувств тонко
передана мастером.
Состояние покоя перед решающим усилием подчеркивает свободно опущенная вдоль
правого бедра рука "Давида" и настороженно приподнятая к плечу левая. При
кажущемся спокойствии зрителя не оставляет ощущение, что это штиль перед бурей.
16 мая 1504 года скульптура была установлена на площади Синьории около входа во
дворец. День установки "Давида" стал национальным праздником флорентийцев.
"Микеланджело ярко воплотил в "Гиганте"... идею гражданственности и мужества,
символ свободы, понятный каждому флорентийцу", - напишет позднее Б. Виппер.
Не доверяя своим преемникам, папа Юлий II решил при жизни создать себе достойную
гробницу. Именно поэтому он вызвал Микеланджело в 1505 году из Флоренции. В
течение более чем тридцати лет бесчисленные осложнения, связанные с этой
гробницей, составляли трагедию жизни Микеланджело. Он задумал ее как
классический "монумент" христианства, как синтез архитектуры и скульптуры, как
сплав античной "героики" и христианской "духовности", как выражение светской
власти и сублимации души, обращенной к Богу. В то же время она должна была
представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во
времена Римской империи, и утвердить авторитет "духовной империи" в лице папства
под властью Юлия II.
Папа пришел в восторг от этого проекта, но в силу различных причин все время
откладывал его осуществление. После смерти папы началась долгая и запутанная
история этого памятника, которую Кондиви назвал "трагедией надгробия".
Несколько раз менялись условия возведения гробницы. Первый договор с папой
заключен Микеланджело в марте 1505 года. Для него была исполнена большая статуя
"Победитель", над которой Микеланджело работал во Флоренции в 1506 году.
Вскоре после смерти папы его наследники заключили 6 мая 1513 года новый договор
с Микеланджело. Для этого второго проекта Микеланджело исполнил "Моисея" и
фигуры двух рабов. Эти статуи известны под названиями "Связанный раб" и
"Умирающий раб". Они не вошли в окончательный вариант надгробия.
"Связанный раб" - прекрасный юноша, старающийся разорвать путы на связанных
сзади руках. Его мощное и прекрасное тело напряжено, в его движениях, равно как
и в его лице, так много решимости и несломленной воли, что уже современники
называли эту статую также "Восставший раб".
"Умирающий раб", парный к предыдущему. Молодой прекрасный раб как бы засыпает, а
не умирает. Лицо его с закрытыми глазами выражает не предельную муку, не
последние судорожные попытки разорвать свои узы,
а забытье, избавление от мук и страданий. Эта статуя также издавна носит и
другое название - "Засыпающий раб". Сон и смерть равно несут избавление юному и
прекрасному рабу. "Умирающий раб" - одно из самых совершенных созданий великого
скульптора.
"Трагедия надгробия" далеко не закончилась на этом втором проекте. В июле 1516
года Микеланджело принужден был заключить с наследниками папы третий договор.
Первоначальный замысел еще больше упрощался. Работами над статуями для этого
проекта Микеланджело был занят до 1518-1519 годов.
Этот третий проект гробницы папы Юлия II также не был осуществлен. В 1525 году
был заключен четвертый договор с Микеланджело. В 1532 году новый, пятый по
счету, договор возвращался к проекту 1516 года, но значительно упрощал его.
Надгробие предназначалось теперь для Сан-Пьетро ин Винкули - приходской церкви
Юлия II, когда он был еще кардиналом. И здесь намечалась только пристенная
гробница с памятником в верхнем этаже. Но и этот проект не был реализован.
Когда Микеланджело было уже шестьдесят семь лет, в 1542 году, был заключен
последний, шестой, договор, согласно которому к февралю 1545 года надгробию был
придан тот вид, в каком оно существует и поныне. В современном своем виде
надгробие папы Юлия II в церкви Сан-Пьетро ин Винкули представляет собой лишь
жалкий остаток того грандиозного проекта, который был задуман Микеланджело для
собора Св. Петра.
В окончательном варианте надгробия все его художественное значение определяется
фигурою "Моисея". Этому исполинскому старцу суждено было пронести через века
вечно юную веру в силы и волю человека.
"Моисей" - одна из самых прославленных статуй Микеланджело. Он работал над нею с
1513 по 1516 год. Грандиозный по своим размерам - высота 2,55 метра, - "Моисей"
вполне закончен автором, отполирован до полного блеска даже мельчайших деталей.
Как пишет А. Губер: "Первое впечатление от "Моисея" - внешнее спокойствие при
громадном внутреннем напряжении. Корпус сидящего старца обращен прямо к зрителю,
но руки и ноги расположены асимметрично, голова повернута в сторону. Статуя как
бы указывает зрителю на необходимость обойти ее, осмотреть не только спереди, но
также и с боков. И тогда впечатление от "Моисея" делается еще полнее и богаче.
Слева мы
Микеланджело. Оплакивание Христа
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
видим его голову в профиль, правую руку, поддерживающую скрижали завета и
перебирающую в задумчивости пряди длинной, ниспадающей очень красивой бороды; мы
отчетливо воспринимаем его позу прочно и спокойно сидящего человека. Но когда мы
обойдем эту статую и посмотрим на нее с другой стороны, справа, то увидим, что
эта неподвижная, казалось бы, фигура полна самой напряженной внутренней жизни.
Мы видим теперь голову "Моисея" в фас, но резко повернутой, как будто он увидел
или услышал что-то такое, что требует его немедленного и грозного вмешательства.
Его левая нога отставлена назад, как будто он готов стремительно вскочить. Так
при небольшом обходе оживает мраморная фигура".
Лицо этого мудрого и одновременно страшного в своем гневе старца, видящего
дальше и больше других, заботливого и карающего, выражает неукротимую страсть и
могучую, решительную волю.
Избрание папой в 1513 году Льва X из семейства Медичи способствовало
возобновлению связи Микеланджело с родной Флоренцией. В 1516 году новый папа
поручает ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной
Брунеллески. Художник принял новое задание с энтузиазмом. Однако договор был
расторгнут.
После того как папа решил отказаться от строительства нового фасада, Джулио
Медичи призвал к себе Микеланджело и попросил его сделать проект капеллы в СанЛоренцо,
где должны были находиться надгробия семьи Медичи: отца Джулиано и дяди
Лоренцо Великолепного. Микеланджело сделал проект, который понравился кардиналу.
Но в 1521 году умер папа Лев X. На выборах нового папы был избран не кардинал
Джулио Медичи, а голландский прелат Адриан Дедал (под именем Адриана VI). На
него возлагали надежды все те реакционные силы, которые видели главную свою
задачу в борьбе с разгоравшейся за Альпами реформацией. Адриан VI во всем Риме
попытался установить монастырские порядки, закрыл Бельведер, где были собраны
при двух предшествующих папах античные статуи, запретил танцы и песни.
Однако не прошло и двух лет, как голландский папа скончался, и его место под
именем Климента VII занял побочный сын Джулиано Медичи, брата Лоренцо
Великолепного, кардинал Джулио. Флоренция возликовала.
Между тем мастер оказался, если можно так выразиться, "между двух гробниц". С
одной стороны, усыпальница Юлия II, из-за которой у него возникли серьезные
нелады с наследниками папы, с другой - фамильная усыпальница Медичи в церкви
Сан-Лоренцо.
Настойчивость, проявляемая родственниками как папы Юлия II, так и Медичи,
приводила Микеланджело в отчаяние. И все же, несмотря на все тяготы, капелла
Медичи стала достойным завершением этого мрачного и многострадального периода.
В 1524-1526 годах Микеланджело руководил возведением купола над капеллой, создал
фигуры "День", "Ночь", модель "Речного божества",
МИКЕЛАНДЖЕЛО
надгробную статую Лоренцо Урбинского, "Согнувшегося мальчика", а также "Мадонну
с младенцем". Позднее, в 1531 году, скульптор создал статуи "Вечер", "Утро",
фигуру Джулиано Медичи.
Один из первых проектов, по-видимому, предполагал сооружение четырех гробниц.
Позднее число гробниц было уменьшено до двух, и поэтому Микеланджело разместил
их одну против другой у боковых стен.
Однако такое решение не удовлетворило Микеланджело. Он снова пересмотрел проект
и у боковых стен поместил усыпальницы герцогов, а у стены против алтаря -
двойную гробницу: Лоренцо и Джулиано Великолепных.
Фигуру Лоренцо еще в XVI веке назвали "Мыслителем". Но задумчивость Лоренцо
производит совсем другое впечатление: глаза его раскрыты, но ни на что не
смотрят. Он ничего не видит перед собой, не погружен также и в свой внутренний
мир. Но статуя Лоренцо, несомненно, очень красива правильностью черт лица,
изяществом позы, украшениями богатого шлема и дорогого панциря.
Перед нишами стоят саркофаги на высоких подставках. Овальные линии их крышек,
прерывающиеся посередине двумя волютами, украшены аллегорическими фигурами
времен суток, по две на каждом: перед Джулиано- "Ночь" и "День", перед Лоренцо"Утро"
и "Вечер". Сохранилось свидетельство Вазари, что Микеланджело этими
фигурами хотел указать на быстротечность времени.
Тревога и скорбь выражены в фигурах на саркофагах. Томительно засыпает "Вечер",
с усилием и нехотя пробуждается женская фигура "Утро", про которую Вазари хорошо
сказал, что "она в горести изгибается и скорбит, все же сохраняя свою красоту",
мучительно бодрствует "День". А художественный смысл "Ночи" раскрыл сам
Микеланджело. Когда Джо-ванни Строцци написал стихотворение, посвященное этой
статуе:
Ночь, что так сладко пред тобою спит, То - ангелом одушевленный камень: Он
недвижим, но в нем есть жизни пламень, Лишь разбуди - и он заговорит
Микеланджело ему ответил от имени "Ночи":
Отрадно спать, отрадней камнем быть, О, в этот век, преступный и постыдный, Не
жить, не чувствовать - удел завидный Прошу, молчи, не смей меня будить
Такой же прекрасный и внутренне сосредоточенный образ создал Микеланджело и в
"Мадонне Медичи". Эта статуя была начата еще в 1521 году, но значительно
переработана в 1531 году, когда мастер довел ее до современного состояния, то
есть до полной определенности группы,
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
далекой еще от окончательной отделки. "Мадонна" выполняет очень важную
композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены
фигуры Лоренцо и Джулиано.
В созданном произведении младенец сидит на коленях матери в очень сложной позе:
головка сосущего грудь младенца резко повернута назад, левой ручкой он держится
за плечо матери, а правую положил ей на грудь Этот могучий младенец еще
напоминает преисполненные внутренних сил фигуры раннего Микеланджело, но
склоненная голова Мадонны, ее скорбный, направленный "в никуда" взор полон той
же грусти, той же печали, что и вся капелла
В последние десятилетия своей жизни мастер работал над проектами целого ряда
построек. А главным его созданием стал собор Святого Петра.
Два последних скульптурных создания Микеланджело - "Пьета" во Флорентийском
соборе и "Пьета Ронданини". Над первым произведением скульптор работал с 1550 по
1555 год, над вторым с 1555-го практически до самой смерти 18 февраля 1564 года.
"Обе работы - пишет Е.И. Ротенберг, - ярчайшее свидетельство того, как далеко
ушел Микеланджело от круга идей и от художественного языка своих произведений
прежних'лет. Мы привыкли к микеланджеловс-ким пластическим образам как
олицетворениям действенного начала, конфликта, борьбы, как носителям повышенного
напряжения, ощутимого даже в трагическом надломе и смятенной меланхолии образов
Капеллы Медичи. В поздних "Пьета" микеланджеловские герои уже перешли грань
такого рода конфликтов; они оказались также вне сферы прежней титанической
масштабности. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты
простой человечности. Утратив в физической мощи, они обогатились в ином качестве
- в высокой одухотворенности, которая окрашивает каждое их душевное движение,
каждый пластический нюанс Симптоматично, что перед нами уже не отдельные статуи,
а скульптурные группы. Вместо героизированной человеческой индивидуальности,
сама обособленность которой выступала в ренессан-сной статуе как свидетельство
ее силы, Микеланджело воплощает в своих группах новую тему, тему взаимной
человеческой общности в различных ее аспектах - от нерасторжимой кровной
близости матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности, объединяющего
спутников Христа".
АЛОНСО БЕРРУГЕТЕ
(около 1486-1561)
Алонсо Берругете принадлежит к числу наиболее значительных художников Испании
первой половины XVI века. Он был ведущим скульптором своего времени, занимался
архитектурным проектированием, а также живописью
Как пишет Т.П. Каптерева. "Искусство Алонсо Берругете - само воплощение
страстного душевного порыва. Пропорции его фигур вытянуты, формы нередко
искажены, позы динамичны, жесты резки и порывисты, лица отражают внутреннее
возбуждение. Стремление к неправильному, характерному, ярко выразительному
сочетается в произведениях Берругете с обостренным ощущением декоративной
красоты, особенно в цветовом решении деревянных скульптур, предназначенных для
алтарных композиций. Переливчатые теплые красновато-золотистые и холодные
голубовато-сизые тона, золотое узорочье одежд - все создает впечатление
изощренного красочного зрелища. Мастера такого масштаба и настолько близкого
национальным вкусам Испания той поры еще не знала, и не случайно уже
современники признали Берругете самым выдающимся испанским скульптором".
Алонсо Берругете родился около 1486 года в Паредес-де-Нава провинции Валенсия.
Его отец Педро Берругете был известным живописцем. Он автор, в частности, трех
циклов картин из жизни Фомы Аквинс-кого, Доминика и других для ретабло церкви
Санто-Томас в Авиле.
За десять лет до рождения Алонсо дотоле состоявшая из отдельных феодальных
королевств Испания была объединена под властью Изабеллы Кастильской и Фердинанда
Арагонского. Деятельность новых правителей была направлена на укрепление
абсолютной власти и католической церкви.
Уже к началу XVI века Испания стала одной из сильнейших держав мира Благодаря
итальянским походам Карла V идеи и образы Возрождения стали широко популярны на
Пиренейском полуострове. Испанские художники все чаще ездили в Италию для
знакомства с новейшими европейскими образцами. Так, работал в Италии и Педро
Берругете, несколько лет служивший при дворе урбинского герцога Федериго де Монтефельтро.
Отец Алонсо расписывал знаменитую библиотеку герцога и, вернувшись на
родину, был, несомненно, "пропитан" ренессансным духом. Свое творческое кредо
Педро Берругете передал своему сыну. Пос114
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
АЛОНСО БЕРРУГЕТЕ
Берругете Св Иероним Фрагмент ретабло из Ла Мепорада
леднии, пройдя первый курс обучения у отца и приобретя некоторый минимум
профессиональных знаний отправился учиться дальше в Италию
В Италии Берругете пробыл с 1504 по 1517 год Значительную часть итальянского
периода своей жизни Алонсо был учеником Микеланджело, постигая у великого маете
ра искусство ваяния и живописи Вазари неоднократно упоминает Берругете в числе
учеников Микеланджело или среди помощников последнего в монументальных работах в
Риме От гениального мае тера Берругете научился изображению экспрессивно
заостренной формы, напряженному ритму складок одежды и силуэтов фигур
Гуманизм, явившийся предтечей Ренессанса в Италии и Германии, вместе с тем не
получил там большого распространения Поэтому в твор честве Берругете идеи
ренессансного гуманизма нередко проявлялись только внешне Великолепно
разбирающийся в современном итальянс ком искусстве, Алонсо Берругете, тем не
менее, облекал в итальянские одежды своих глубоко национальных героев Художник
талантливо соче тал внутреннее напряжение и внешнюю сдержанность надменных кас
тильцев с итальянской экспрессивностью и динамизмом
В то время строившиеся храмы и монастыри обильно украшались скульптурным и
живописным декором В убранстве интерьеров роть ре льефов, круглой скульптуры и
настенной живописи была значительна Берругете, по всей вероятности, участвовал в
создании ретабло гра надской капеллы вместе с Филипе Бигарни Алонсо сотрудничал
ранее с Бигарни в Сарагосе, а также значительно позже в Толедо В 1522 году он
посетил Гранаду и вполне мог помочь своему товарищу
По желанию Карла V Берругете должен быт также украсить строгие стены капеллы
пятнадцатью живописными композициями, но заказ не был осуществлен по финансовым
обстоятельствам
Особое распространение в начале XVI века получили ботьшие много фигурные
композиции в алтаре - ретабло Именно они составляют боть-шую часть работ
Берругете
Скульптор исполнил ретабло в капелле Архиепископской коллегии в Саламанке
(раскрашенное дерево, 1529-1533), ретабло " Поклонение волхвов" в церкви
Сантьяго в Вальядолиде (раскрашенное дерево, 1537), ретабло в церкви Сантьяго в
Касересе (раскрашенное дерево, 1558)
В этом своеобразном жанре трудно отделить скульптуру от архитектуры Чтобы
добиться гармоничного сочетания архитектурного оформления алтарной части -
колонн, карнизов сводов, заполненных рельефами, и круглой скульптуры помешенной
в архитектурную раму, надо было свободно владеть искусством и ваяния, и
зодчества
В ретабло работы Берругете скульптура рождается из массы здания, как в готике
Хороший пример подобной работы в скульптуре церкви Сан-Бенито в Вальядолиде
(1531) Кстати, в старой столице Кастилии, наряду с Толедо, протекала основная
деятельность Берругете
Образы святых в этой церкви полны рвущегося изнутри пафоса и напряженного
духовного горения При этом пропорции вытянуты, а туло вища неистово изгибаются
Линии развевающихся одежд перебивают закономерности строения формы жесты фигур,
несоразмерных друг другу, патетичны и манерны
В Толедо Берругете выполнил несколько заказов архиепископа города Алонсо де
Фонсеки В большом ретабло церкви Святой Урсулы выделяется своей жизненностью
группа "Встреча Марии и Елизаветы" Бур ныи ритм складок одеяния падающей на
колени Елизаветы полон реального движения и одновременно возвышенно-торжествен
Помимо алтарных образов, Берругете занимался мелкой пластикой - вырезал рельефы
на креслах для священства в соборе в Толедо, а также настенные барельефы, полные
движения и словно вырывающиеся из лепных рам
В 1561 году в церкви Сан-XvaH Батиста около Толедо Берругете изваял надгробие
для кардинала Хуана де Таверны и спустя несколько недель в сентябре там же
скончался
Е Штейнер пишет "Наследие Берругете интересно тем, что он фактически первый
привез на Пиренейский полуостров ренессансный стиль Донателло и Микеланджело и
не копировал слепо их образцы, но выработал свой собственный гл"боко
эмоциональный почерк В своих статуях Берругете преобразил материальность
итальянской скульптуры в угловатые уплощенные экзальтированные образы, которые
по их формальным признакам можно считать барочными Но вместе с новейшими веяния
ми в творчестве Берругете уживались архаизирующие тенденции - так, он
предпочитал старинную испанскую традицию полихромией скульптуры - эстофадо В
полумраке храмов, при мерцающем свете свечей ярко раскрашенные и обильно
позолоченные статуи производили сильное впечатление на присутствующих
Берругете часто не отделывал тщательно свои работы, давая лишь обобщенную
трактовку без подробной проработки деталей В этом он быт наспедником
Микеланджело и предшественником Эль Греко, которому к моменту смерти Берругете
исполнилось двадцать лет"
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
Эмоциональное содержание скульптуры Берругете полвека спустя было подхвачено в
живописи обосновавшимся в Толедо знаменитым художником Эль Греко.
"Эль Греко, - отмечает Т.П. Каптерева, - был хорошо знаком с работами Берругете
в Толедо: его великолепными рельефами, украшающими деревянные скамьи в хоре
собора, и там же с композицией из раскрашенного алебастра "Преображение", его
мраморной гробницей кардинала Таверы в госпитале Сан-Хуан де Афуэра и одним из
самых вдохновенных созданий мастера - скульптурной группой, изображающей встречу
Марии и Елизаветы в алтаре церкви Св. Урсулы. Влияние Берругете сказалось в
скульптурных работах Эль Греко".
БАРТОЛОМЕ ОРДОНЬЕС
(1490-1520)
Ордоньес прожил недолгую жизнь и создал сравнительно немного произведений. Они
сразу выдвинули его в число наиболее талантливых молодых скульпторов Испании.
Родился Бартоломе Ордоньес, по всей вероятности, в 1490 году, в Бургосе. Его
первые впечатления связаны с художественной жизнью этого старого кастильского
города с кругом мастеров, которые работали со знаменитым Хилем де Силоэ, отцом
своего друга известного художника Диего.
Из Бургоса Ордоньес уехал в Италию, где, возможно, в 1506-1513 годах учился у
Андреа Сансовино. Преобладающее влияние на него оказало, как на всех испанских
мастеров данного поколения, искусство Миксл-анджело. По-видимому, Ордоньес
тщательно штудировал в Риме росписи Сикстинской капеллы. В 1515 году он
поселился в Барселоне, где выполнил с большой группой помощников скульптурные
украшения хора барселонского собора - рельефы в дереве и несколько позже -
мраморные рельефы для наружной стенки хора. В 1517 году вместе с Диего де Силоэ
Ордоньес работал в Неаполе над мраморным алтарем капеллы Караччоло в церкви СанДжованни
Карбонара, где им был исполнен центральный рельеф "Поклонение волхвов".
Исполненные им гробницы епископа Хуана Фонсека (город Кока), кардинала Сиснероса
(капелла университета в Алькала де Энарес), Филиппа Красивого и Хуаны Безумной,
родителей Карла V (1513, королевская капелла в Гранаде), и две превосходные
композиции "Св. Евлалия перед римским императором" и "Мученичество св. Евлалии"
(собор в Барселоне) отличались благородной простотой, пластической
законченностью, гармонией и величием. Рельефы включены в рамы с классическим
декором: стройными колоннами, лежащим на них антаблементом с триглифами и
метопами или бордюром из ов и пальметок. Зачастую внизу под основным рельефом
помещался меньший, изображавший грифонов или путти, стоявших по обе стороны
вазы. Растительные орнаменты из гирлянд, фруктов и листьев аканфа были очень
близки к орнаментике итальянского Возрождения.
Прекрасно владея анатомией человеческого тела, Ордоньес, как и все испанцы его
времени, обычно избегал обнаженных фигур. В композиции "Св. Евлалия на костре"
подобное изображение требовалось сюжетом. У Ордоньеса оно отличается высокой
целомудренностью.
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
БАРТОЛОМЕ ОРДОНЬЕС
В мае 1519 года в Барселоне мастер получил заказ от Карла V на изготовление
надгробия Хуаны Безумной и Филиппа Красивого для Королевской капеллы. Работая в
Карраре над этим заказом, Бартоломе Ордо-ньес внезапно скончался в 1520 году.
Созданное им надгробие везли из Италии и частично завершали уже его ученики. В
силу ряда обстоятельств оно было установлено в Гранаде только в 1603 году.
Перед Ордоньесом стояла сложная задача создать такое надгробие, которое не
вступало бы в открытое противоречие с соседствующим произведением итальянца
Фанчелли.
Ему пришлось повторить основные композиционные принципы, прежде всего в размере
и общей структуре нижнего трапециевидного пьедестала. Можно обнаружить близкие
черты в распределении декоративных мотивов.
Однако во всех этих повторах испанский мастер стремился создать свой, непохожий
вариант, усложняя и динамизируя пластическую форму. Ордоньес шел по пути иных
исканий выразительности, которые рождались временем, его темпераментом,
художественными традициями его родины.
Особенно эти отличия видны в самой композиции гробницы. Скульптор отошел от типа
средневековой тумбы, который был модернизирован Фанчелли в ренессансном духе, но
для XVI столетия стал уже архаичным явлением. В композиции надгробного памятника
испанский мастер выделил две обособленные части - пьедестал и верхний узкий
катафалк, на котором возлежат усопшие.
Как пишет Т.П. Каптерева: "Гробница приобрела большую высоту и стройность,
изысканный ритм разнохарактерных объемов. То, что верхняя часть была поставлена
на более широкое основание, дало возможность скульптору обильно заполнить
свободные зоны статуями и украшениями, в которых широко использовались гротески
итальянского Ренессанса. Эта
декоративная область творчества, включавшая наряду с щедрой орнаментикой
множество изображений, в том числе необычного, фантастического характера,
составляла арсенал пластических мотивов в испанском ила-тереске. Применение
гротесков допускало импровизационность трактовки, открывало путь к созданию
композиций, не стесненных строгими правилами.
Выразительные возможности гротесков, несомненно, увлекали Ордоньеса, однако
Ордоньес. Надгробие Филиппа Красивого и Хуаны Безумной
его искания оказались не всегда оправданными в сооружении монумента как
надгробного памятника Скульптора привлекала непосредственность самого
пластического мотива, который он стремился насытить витальным движением. Такого
рода интерес к проблеме пластического движения, который, возможно, пробудило в
испанском мастере искусство Микеланджело, проявлялся по-разному. В одном случае
это изображение стремительного, направленного за пределы надгробия шага
архангела Михаила с мечом в руке, который повергает на землю сатану. С первого
взгляда са
...Закладка в соц.сетях
