Жанр: Энциклопедия
Сто великих скульпторов
...471 года шведский регент Стен Стуре победил в битве при Брункеберге
недалеко от Стокгольма датчан и освободил Швецию от датского ига. По его словам,
одержать победу ему помог св. Георгий, и набожный полководец дал обет поставить
алтарь святому в церкви Николая в шведской столице.
В 1483 году Нотке переселился из Любека в Стокгольм. В 1486 году он выполнял
некоторые поручения дипломатического характера для Стена Стуре. В 1491 году тот
назначил его государственным монетарием. Возможно, в благодарность за
превосходную работу, завершенную в самом конце 1489 года, Стуре и сделал Нотке
заказ на статую св. Георгия.
Это одно из самых причудливых и таинственных произведений по-зднеготической
пластики. Только для того чтобы разобраться в композиции этой статуи (ее высота
около 3 метров), необходимо потратить некоторое время. При одном взгляде на
изощренный силуэт скульптуры возникает чувство необычного, чудесного. Зритель
попадает в мир простодушной сказки, восходящей, видимо, к старинным народным
мотивам. В то же время преувеличенная экспрессия скульптуры, ее вычурность и
усложненность вызывают ощущение драматизма ситуации. И только
74
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
фигура Георгия возвышается над нагромождением форм подобно неприступной скале.
Разглядывая скульптуру, постепенно различаешь белого коня, покрытого золотыми
украшениями, и распростертого под ним дракона. Мастер применяет здесь
неожиданный и эффектный прием, декорируя тело дракона лосиными и оленьими
рогами, что, конечно, усиливает впечатление сказочности. Немного в стороне на
отдельном постаменте помещена фигура принцессы, которую, по преданию, спасает от
дракона Георгий. Она стоит на коленях, спокойно, почти безразлично созерцая
происходящую перед ее глазами борьбу. Во всем этом чувствуется живое дыхание
Средних веков Но даже сам мастер, может быть, помимо своей воли, дает понять,
что эта эпоха ушла в прошлое, превратилась в сказку, в миф. А статуя, созданная
Нотке, воспринимается как последний всплеск истинного средневекового духа, как
великая, но заведомо обреченная на неудачу попытка вернуть прошлое.
В 1498 году Нотке возвратился из Стокгольма в Любек В 1505 году он становится
попечителем строительства местной церкви Святого Петра, а через четыре Года
мастера не стало.
Почти двадцать лет своей жизни Нотке не занимался значительной художественной
деятельностью. В это время он в основном выполняет ответственную работу
монетария, ведет рискованные торговые операции.
Вместе с тем Нотке остался художником до конца жизни, об этом свидетельствуют
превосходные, но сравнительно малочисленные поздние его работы. За большие
заказы он не брался, хотя таковых было много, предоставив их молодым
самостоятельным мастерам.
Г
МИХАЭЛЬ ПАХЕР
(около 1435-1498)
Одним из величайших достижений немецкого искусства XIV- XV веков является резной
деревянный створчатый алтарь, представляющий собой грандиозный комплекс- образец
синтеза скульптуры, живописи, архитектуры и декоративного искусства.
Чаще всего живописные и скульптурные части алтаря выполнялись разными мастерами,
при этом живописец раскрашивал также и скульптуры. Однако иногда живописными и
скульптурными работами занимался один автор, привлекавший к себе в помощь
подмастерьев. Таким мастером был Михаэль Пахер.
Один из крупнейших в немецком искусстве второй половинц XV столетия резчиков по
дереву и живописцев, Пахер являлся главой большой мастерской по изготовлению
алтарей.
Михаэль Пахер родился около 1435 года в Пустертале в Южном Тироле. Сохранившиеся
документы упоминают о нем в 1462 году как о жителе тирольского города Брунека.
Уже в 1467 году он становится хозяином мастерской и бюргером Брунека, получает
большое количество заказов как самый известный мастер во всей округе.
Главный алтарь церкви в Санкт-Лоренцене в Пустертале, выполненный в 1460-1465
годах, стал первой крупной работой Пахера.
"...Ни итальянская скульптура, ни даже произведения Мульчера на молодого Пахера
не возымели действия, - считает М Я Либман. - В его ранней статуе Марии
сохранились простодушие тирольских "Мадонн" первой половины века, интимный
характер сцены, где Мария играет с младенцем. А суховатый пластический язык
мастера, любовь к ломким графическим складкам свидетельствуют о самостоятельных
и вполне современных исканиях Пахера..."
Известно о поездке Пахера в Италию, что было несложно для него как уроженца
Тироля, соединяющего германские и североитальянские земли. Вместе с тем это
противоречило традиции, предписывающей молодому подмастерью посетить Нидерланды.
Документально подтверждено его пребывание в Падуе в 1453 году. Велика
вероятность того, что после 1475 года Пахер вновь посетил Италию.
Неизгладимое впечатление на Пахера произвели в Падуе фрески Ман-теньи в капелле
Эремитани и рельефы алтаря Санто работы Донателло. Перспективное построение
пространства, монументальность фигур, естественность движений поразили
воображение тирольца. Влияние этих работ ощутимо в дальнейшем его творчестве.
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
Следующий большой заказ Пахер выполнял для местечка Грис близ Боцена (Больцано).
Сохранился договор от 27 мая 1471 года с точным описанием будущего алтаря. Из
него удалось узнать о требовании заказчиков следовать в изображении фигур в
коробе определенному образцу- "Коронованию Марии" в алтаре приходской церкви в
Боцене Ганса из Юденбурга. По договору Пахеру предстояло завершить работы в 1475
году. Мастер создал большой алтарь, где размер короба - 3,7x3 метра, с двумя
створками, изнутри покрытыми рельефами в два ряда.
Как пишет М.Я. Либман: "Михаэль Пахер не только объединил здесь элементы
мульчеровского и герхартовского типов алтарей, но и внес важные новшества. О
герхартовском типе можно говорить лишь в связи с тем, что на внутренних сторонах
створок помещены рельефы, а не картины. Быть может, если предположить
путешествие молодого Пахера на запад, он видел алтарь в констанцском соборе.
Значительно обильнее использованы мульчеровские элементы. Причем очевидно
воздействие находившегося не так далеко алтаря в Штерцинге. Как и там, Пахер
делит короб на три неравные части - широкую среднюю и узкие боковые (он будет
придерживаться этого разделения и позднее - в алтаре в Санкт-Вольфганге). Как и
там, статуи вставлены в своего рода капеллу со скошенными боковыми стенками. За
главными фигурами изображены ангелы, поддерживающие плат. Правда, здесь они
написаны красками, и плат также не рельефен, а плоский, пунцованный...
...Михаэль Пахер создал симметрическую, но не однообразную композицию. Под
масверковым пологом, где, пожалуй, впервые появляются мотивы переплетенных веток
(Rankenwerk, по тогдашней терминологии), помещены в середине Бог Отец, Христос и
Мария, а также ангелы, поддерживающие плащ Марии, а в боковых капеллах- архангел
Михаил и св. Эразм. На столбах, отделяющих центральную группу от боковых фигур,
изображены музицирующие ангелочки. Строгая симметрия расположения фигур смягчена
вариацией поз и движений. Сама Мария помещена ниже равнозначных и поэтому
равновысоких Саваофа и Христа. Она выдвинута чуть вперед из глубины алтаря и по
диагонали. Этим приемом Пахер, во-первых, достигает большей пространственности
композиции и, во-вторых, вносит элемент асимметрии - Мария повернута в три
четверти. Несимметричны также позы ассистирующих фигур, хотя их размеры поМихаэль
Пахер. Св. Бенедикт. Алтарь церкви в Санкт-Вольфганге
МИХАЭЛЬ ПАХЕР
чти одинаковы. Архангел изображен в сильном движении, поражающим дьявола; св.
Эразм стоит в спокойной и свободной позе. В полихромии выделяется обилие золота
(новая раскраска середины XIX века сильно изменила красочное звучание в
деталях). Оно придает алтарю приподнято праздничный характер".
Алтарь отцов церкви для монастыря в Неиштифте, созданный между 1475-1479 годами,
полностью живописный, без скульптурных частей. Хотя об опыте Пахера-скульптора
говорит объемная моделировка фигур.
Этот алтарь был последней ступенью перед шедевром мастера - алтарем для
паломнической церкви св. Вольфганга в Абернзее, который был заказан Пахеру в том
же 1471 году, что и Грисский. Как говорит надпись на нижней раме внешних
створок, время его завершения 1481 год. В работе над этим грандиозным
сооружением, с общей высотой алтаря более одиннадцати метров, принимали участие
многочисленные подмастерья. При этом, несомненно, основной замысел и выполнение
самых важных частей принадлежат мастеру.
Согласно договору, мастер не только обязан был самолично доставить готовые части
алтаря на место, но и поправить испорченное по дороге, проследить за выполнением
столярных работ и смонтировать алтарь в соответствии со своим замыслом. Этот
алтарь - один из немногих сохранившихся в своем первозданном виде на том месте,
где его установил сам Пахер.
Алтарь церкви Св. Вольфганга посвящен Марии, патроны алтаря - святой Вольфганг,
покровитель местности, и святой Бенедикт, так как заказчиком алтаря был аббат
Бенедикт Эк-Мондзееский. С этим связана и иконографическая программа,
выполненная Пахером
Как это было принято, алтарь состоит из пределлы, соединяющей основание с
коробом, центральной части. В центральной части находятся скульптурный короб и
две пары живописных створок, скульптурного навершия с распятием, фигурами
предстоящих и изощренными архитектурными украшениями, устремляющимися ввысь.
Алтарь фланкируют фигуры стражей. Они охраняют святых воинов Георгия и Флориана.
"Изображая интерьеры, - пишет М. Дмитриева, - Пахер виртуозно использует
возможности своего искусства. Здесь то мастерски показанные своды, уходящие
вдаль в сильном перспективном сокращении, как в сцене "Христос и грешница", то
сложная игра пространственных планов, как в "Изгнании торгующих из храма". Уроки
Мантеньи и Донателло ощущаются в том, как умело располагаются в пространстве
многочисленные фигуры в сложнейших поворотах. Художник будто бы хочет
продемонстрировать свое умение, ставя перед собой все более сложные
пространственные задачи и применяя линейную перспективу. Так, например, он
выстраивает в два ряда пузатые сосуды в перспективном сокращении на первом плане
композиции "Пир в Кане". Фигуры, окружающие гробницу Лазаря в сцене "Воскрешение
Лазаря", напоминают строение
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
рельефов Донателло. Обнаженный Лазарь, показанный в сложном ракурсе, лежит в
мраморной гробнице, окруженной четырьмя мраморными колоннами. Плитки пола
подчеркивают эффект убегающего вдаль пространства. Даже нимбы Христа и апостолов
приобрели телесность и напоминают фарфоровые тарелки, в зависимости от поворота
фигур они меняют форму по законам перспективы.
Праздничный вид алтаря с открытыми внутренними створками поражает своим
великолепием. Короб со скульптурным изображением коронования Богоматери - это
центр... На створках видны сцены Богородичного цикла, начиная от Рождества и
кончая Успением. Статуи Христа и Богоматери в пышных, ниспадающих складками
одеждах блещут золотом. Ангелы поддерживают плат и плащ Марии. По бокам стоят
фигуры святых - Вольфганга и Бенедикта".
Хотя Пахер-скульптор больше привержен традиции, но эти фигуры - полнокровные,
полные ренессансного чувства собственного достоинства, значительно отличаются от
более традиционной и архаичной центральной композиции. Они поражают к тому же
удивительной портретностью лиц, сосредоточенностью их выражения.
Михаэль Пахер умер в Зальцбурге в 1498 году во время установки нового алтаря в
приходской церкви. К сожалению, достижения мастера не были поняты
современниками.
АНДРЕА ВЕРРОККЬО
(1435-1488)
Настоящее имя скульптора было Андреа ди Микеле ди Франческо Чони. Он родился в
1435 году. Его отец, Микеле ди Франческо, был довольно зажиточным человеком. В
последние годы своей жизни работал на таможне. В 1452 году отец умер, и
семнадцатилетний Андреа остался главой семьи.
Документы из архива семьи Деи говорят о том, что Андреа ди Микеле в августе 1452
года совершил невольное убийство своего сверстника. В апреле следующего года он
закончил поцелуйный образок, предназначенный в качестве виры отцу убитого, и в
июне официально оправдан синьорией. До 1453 года Андреа работал в таможне, а
затем, предположительно между 1453 и 1456 годами, был учеником ювелира Антонио
ди Джованни Деи.
В этих же документах среди свидетелей договора Андреа с отцом убитого юноши
упоминается ювелир Франческо ди Лука Верроккьо. У него позднее мог обучаться
Андреа, что дает объяснение его новому имени.
Первой работой Верроккьо с установленной датой является надгробная плита Козимо
Медичи, умершего 1 августа 1464 года.
Сегодня можно предположить, что к первым произведениям Верроккьо принадлежит
знаменитый бронзовый "Давид". Никаких документов о создании "Давида" нет.
Большинство исследователей относят исполнение "Давида" к периоду между 1473-1476
годом. Но более вероятный срок исполнения - около 1462 года.
Очень подробно описал статую знаток итальянского искусства С О. Андросов:
"Верроккьо изобразил Давида оживленным и задорным юношей, одетым в колет и
поножи. Он стоит над громадной головой Голиафа, опираясь на правую ногу и
отставив назад левую. В правой руке сжимает короткий меч, левая поставлена на
пояс. Во всей фигуре и лице Давида чувствуется торжество юного победителя.
Верроккьо не мог не знать "Давида" Донателло, вольно или невольно он должен был
вступить в соревнование со своим предшественником. Скульптор почти повторил позу
"Давида" Донателло, также отставившего назад левую ногу, подбоченившегося левой
рукой и сжимающего меч в правой. И все же статуя Верроккьо производит совсем
другое впечатление: торжествуя победу, его герой как бы позирует перед
восторженными зрителями, любуясь собою. Эта откровенность - главное, что
отличает его от самоуглубленного, размышляющего Давида Донателло. Наш мае80
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
АНДРЕА ВЕРРОККЬО
тер добивается такого впечатления довольно просто: его герой смогрит прямо перед
собой, полуулыбаясь навстречу зрителю. Лицо как бы освещается изнутри радостью.
Вся фигура излучает довольство собой и уверенность.
Мы можем обойти статую Верроккьо со всех сторон, и со всех точек зрения будет
чувствоваться один и тот же характер - настолько выразительны постановка фигуры
и мимика лица. Даже если рассматривать скульптуру со спины, ощущается
уверенность Давида в себе - через общее движение юноши, через жест левой руки.
Такая статуя действительно рассчитана на круговой обход, и расчет этот претворен
с большим мастерством. Ее хочется видеть поставленной на довольно высокий
постамент среди небольшого двора или сада, чтобы "Давид" мог возвышаться над
созерцающими его".
Верроккьо показывает тело "Давида" просвечивающим сквозь одежду. Зная анатомию
намного лучше предшественника, он подходит к изображению фигуры уже с
конкретностью ученого, основанной на глубоком изучении натуры. Однако не стоит
считать, что Верроккьо изобразил здесь конкретного юношу, позировавшего ему.
Созданный им образ все же является и идеальным, и вполне отражает представление
о красоте, сложившееся во второй половине XV столетия.
Другое известное произведение Вероккьо - "Путто с дельфином" имеет
предположительную датировку 1465 год. Путто, стоя на одной левой ноге, отставил
правую назад. Он улыбается, слегка повернув голову к правому плечу Руками путто
прижимает к себе тело извивающегося и вырывающегося дельфина, из пасти которого
льется тонкая струя воды
"В "Путто с дельфином", - пишет Андросов, - есть ощущение парения в воздухе. Оно
подчеркнуто широко расставленными крыльями, развевающимися драпировками,
неустойчивой позой мальчика. Столь сильно и удачно переданное движение не
встречалось ни у кого из предшественников Верроккьо и производит почти барочное
впечатление. Такую фигуру легко представить себе на фоне меняющихся декораций,
проплывающих мимо облаков...
Статуя Верроккьо тщательно продумана, вплоть до мельчайших деталей, и выполнена
с чрезвычайной тонкостью. Ее нужно рассматривать внимательно и любовно, чтобы
найти множество живых, жизненных наблюдений. Следует обратить внимание,
например, на трогательный жест, которым мальчик, как бы вцепившись в дельфина,
прижимает его к своей груди, не давая ускользнуть его ловкому телу. В трактовке
чуть асимметричного лица путто заметно стремление скульптора к выразительности.
Глаза как бы прищурены. В полуулыбке, раздвигающей пухлые щечки, приоткрыт рот.
От порыва ветра разметались волосы, образовав забавный хохолок. Столь же
внимательно прослежена мастером и анатомия тела мальчика... Отметим, например,
его толстые и сильные ноги с характерными складками у коленок и щиколоток".
Шестидесятые - удачное время для Верроккьо. Уже первыми работами ему удалось
зарекомендовать себя талантливым художником. При этом диапазон его творчества
широк. Им созданы произведения не только в области чистой скульптуры, но также и
в области прикладного - замечательный канделябр, но и даже монументального
искусства - надгробие Пьеро и Джованни Медичи.
И техническое мастерство, и рука скульптора чувствуются в бронзовых частях
гробницы Медичи. С большой любовью и тщательностью изображает скульптор плавные
очертания круглящихся листьев аканта. Удивительно точно воссозданы в бронзе
переплетающиеся канаты. Словно живые листья и плоды венков в центре саркофага. С
исключительным мастерством выполнены и зооморфные детали- мощные львиные лапы с
устрашающими когтями и скромные маленькие черепахи, на которых покоится подиум.
Те немногие сведения, которые сохранились о жизни Верроккьо примерно между 1471
и 1477 годом, говорят о том, что скульптор практически находился в это время не
у дел. Он живет в фамильном доме в квартале Сант Амброджо. Но мачеха его,
очевидно, уже умерла, а брат Томмазо отделился, поэтому он остался один в доме.
Верроккьо, по-видимому, исполняет лишь несколько скульптурных портретов.
В восьмидесятые годы скульптор работает в основном над тремя монументальными
произведениями. Еще в 1465 году ему заказали группу "Христос и апостол Фома" для
Ор Сан Микеле В мае 1476 года скульптор начинает проект кенотафа кардинала
Никколо Фортегуэрри для пи-стойского собора. В самом начале десятилетия к ним
добавился третий заказ - создание конного памятника кондотьеру Бартоломео
Коллеони для Венеции.
Но лишь одно из трех произведений - группу на Ор Сан Микеле - Верроккьо суждено
было довести до конца своими руками.
Эта группа является одним из самых совершенных произведений мастера Рисунок
складок одежды чрезвычайно красив, они свободно и легко струятся вниз.
Необыкновенно выразительны движения, жестикуляция персонажей и их лица. Лицо
Христа с вьющимися волосами полно благородной красоты. Лицо же Фомы напоминает
образы юношей, созданных скульптором ранее Вместе с тем ему свойственны большая
мягкость и округлость форм, усиливающие очарование юности.
Андреа Верроккьо.Портрет Перуджино
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
Андросов отмечает' "Статуи отлиты и прочеканены с исключительной тонкостью
Зритель почти физически ощущает фактуру драпировок, волос, обнаженного тела.
Замечательно переданы, например, кисти рук с напряженно пульсирующими жилами и
тонкими трепетными пальиа-ми. Большое внимание уделяет Верроккьо также чисто
декоративным эффектам в обработке бронзы, любуясь мерцанием металла, игрой
теней, происходящей от света, падающего на скульптуру.
В целом группу на Ор Сан Микеле можно охарактеризовать как произведение,
глубокое по замыслу и тонкое по исполнению. В этой работе, последней,
завершенной им самим, Верроккьо ближе всего подошел к классическому искусству -
стилю Высокого Возрождения, создателем которого явился его ученик Леонардо да
Винчи . "
В конце семидесятых годов скульптор трудился над другим ответственнейшим заказом
- монументом в честь кардинала Никколо Фортегуэр-ри. Но памятник ждала
трагическая судьба: его не удалось закончить ни Верроккьо, ни Лоренцо ди Креди,
ни даже Лоренцетто в начале XVI века
Последние годы жизни все мысли великого итальянца занимал заказ на конный
памятник кондотьеру Коллеони Среди произведений мастера его последняя работа
является самой зрелой по глубине замысла и силе его воплощения. Памятником
Коллеони завершилась последовательная и целеустремленная эволюция художника.
Из документов известно, что Верроккьо приступил к работе в апреле 1481 года. Как
далеко скульптор успел продвинуть монумент Коллеони за оставшиеся два с лишним
года жизни? В своем завещании от 25 июня 1488 года он называл "изготовление
конной статуи" только начатым Документ, относящийся ко времени, когда Верроккьо
не было уже в живых, от 7 октября 1488 года сообщает, что он успел выполнить
"вышеупомянутую фигуру и лошадь только в глине" и из общей суммы в 1800
венецианских дукатов получить 380 дукатов
Тяжелая болезнь подкралась к Верроккьо незаметно и поразила его внезапно,
прервав все дела и работы, как свидетельствуют ранние источники По-видимому, уже
смертельно больным он продиктовал свое завещание венецианскому нотариусу
Франческо Малипеди 25 июня 1488 года. Твердость духа, рационализм мышления и
ясность ума не оставили скульптора и в последние дни жизни
Памятник поручили завершить известному литейщику Алессандро Леопарди. Летом 1492
года обе фигуры - лошади и всадника - были отлиты им, а 19 ноября 1495 года
памятник уже стоял на своем месте, на площади Сан-Джованни Паоло.
Первое, что поражает в памятнике Коллеони, - совместное энергичное движение
вперед всадника и его коня. Всадник и конь у Верроккьо являются одним
организмом, концентрирующим и направляющим вперед свою совместную энергию. Но в
этом организме чувствуется преобладание одной воли - воли всадника. Привстав в
стременах, он кажется
АНДРЕА ВЕРРОККЬО
огромным и управляет конем не только волевым, но и физическим усилием. В том,
как неестественно прямо держится он в седле, тоже ощущается заряд энергии. Лицо
его, страшное в фас, в профиль напоминает чудовищную птицу, над горбатым носом,
похожим на клюв, над насупленными бровями - выдающийся вперед острый козырек
шлема еше усиливает впечатление чего-то нечеловеческого
Определяющей чертой Коллеони у Верроккьо является всесокрушающий порыв и
энергия, действительно способная вызвать ужас. Пожалуй, только у Микеланджело
можно найти образы подобной титанической силы чувств, которым была свойственна
такая же экспрессия.
Бронзовый кондотьер, воздвигнутый Верроккьо, - памятник воле, энергии,
решимости, героизму человека. Скульптор прославил не только Коллеони, но создал
яркий образ своего современника - человека действия, привыкшего бороться и
побеждать. И может быть, есть в Коллеони что-то от самого Верроккьо, боровшегося
всю жизнь с трудностями, упорно стремившегося к новым заказам и побеждавшего
мощью своего таланта конкурентов.
Джордже Вазари, рассказывая о многогранности дарованяя Верроккьо, называет его
ювелиром, перспективистом, скульптором, резчиком по дереву, художником и
музыкантом. Вазари также характеризует Верроккьо как человека средних
способностей, добившегося всего упорным трудом
Верроккьо так и не обзавелся семьей. С 21 года он содержал многочисленную родню,
помогая своим замужним сестрам, семье незадачливого младшего брата Томмазо, а в
конце жизни даже племянницам.
Верроккьо был незаурядным педагогом, обладавшим редким свойством развиваться
вместе со своими учениками. Один из них - великий Леонардо да Винчи.
Умер Верроккьо 30 июня 1488 года.
БЕНЕДЕТТО ДА МАЙАНО
БЕНЕДЕТТО ДА МАЙАНО
(1442-1497)
Второе поколение флорентийских скульпторов XV века выступило на художественную
арену тогда, когда уже был заложен крепкий фундамент реалистического искусства и
когда в итальянской пластике были созданы прославленные произведения Лоренцо
Гиберти и многие из лучших работ Донателло. Дальнейшее распространение
реалистических принципов, их переработка и осмысление, а главное - новое
понимание формы, более смягченной и утонченной, принадлежат скульпторам,
работавшим во Флоренции в середине и второй половине XV века.
При общей направленности и стилевой цельности искусства кватроченто каждый из
этих мастеров был ярко выраженной индивидуальностью. Для творческого метода
Бенедетто да Майано характерны одновременное смещение границ различных искусств,
стремление к звучной полихромности скульптурных композиций.
Ко времени рождения Бенедетто в 1442 году его семья, родом из местечка Майано
близ Флоренции, перебралась в город. В быстро строившейся Флоренции нужны были
такие мастера, как отец Бенедетто - Леонардо да Майано, резчик по камню. По
традиции профессию отца унаследовали оба сына - Джулиано и Бенедетто. Джулиано
прославился во Флоренции и за ее пределами как мастер интарсии и архитектор. Он
какое-то время был и учителем младшего брата, нашедшего себя в области
декоративной пластики и скульптуры.
О частной жизни Бенедетто сохранилось мало сведений. Известно только, что он был
женат на Лизе ди Доменико Массези и имел пятерых детей. Один из них, Джованни,
посвятил себя резьбе по дереву. Скульптор умер 24 мая 1497 года и погребен
вместе с братом Джулиано в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, где до сих пор
находится их надгробие.
Многие из сведений, сообщаемых Вазари о биографии мастера, например, о его
поездке в Венгрию к королевскому двору, не подтверждаются. Скорее всего круг
деятельности Бенедетто ограничен Флоренцией и ее окрестностями: Фаэнцой, СанДжиминьяно,
Лорето, Ареццо, а также Неаполем. В Неаполь он ездил по рекомендации
брата для выполнения нескольких заказов арагонского двора.
Первый значительный заказ - алтарь св. Савина для собора Фаэнцы, порученный ему
вдовой Джованной Манфреди в 1468 году, Бенедетто выполнил, когда ему исполнилось
двадцать шесть лет. То был весьма уверенный дебют молодого скульптора. Он вполне
объясним, ведь умение
обращаться с мрамором он унаследовал от отца. Художественное же видение, по всей
вероя
...Закладка в соц.сетях
