Жанр: Энциклопедия
Сто великих скульпторов
...тва. Сергей Михайлович Волнухин отзывался о Степане Эрьзе как о
талантливом, подающем большие надежды ученике. Мы познакомились. Навещали друг
друга. Эрьзя работал в дереве и мраморе. Он был молод. Среди публики пользовался
большим успехом. Держался независимо. Резко выступал против консерватизма в
искусстве. Его отличала особая стойкость характера.
...Уже в ту пору можно было заметить стремление Эрьзи к выражению средствами
пластического искусства характерных национальных черт. Он облекал в плоть
скульптурных образов душу своего народа. И это в нем пустило настолько глубокие
корни, что он, много лет живя на чужбине, в Южной Америке, оставался
национальным художником. Он пропел песнь, достойную своего прекрасного народа.
1де бы он ни жил, он был верен своему идеалу. Из-под его резца даже под небом
далекой Аргентины рождались образы, овеянные волжским ветром. "Дум высокое
стремленье" никогда не покидало этого мастера".
Увиденные коненковские "деревяшки" подспудно отложились в художественной памяти
Эрьзи.
Живя на Урале, Эрьзя много сил отдает организации Скульптурной академии в
Екатеринбурге. Он участвует на выставках, напряженно работает над памятником К.
Марксу, обелиском "Свобода", монументом, посвященным памяти погибших рижских
коммунаров.
Одновременно Эрьзя создает серию прекрасных женских образов, воплощенных в
уральском мраморе, отличающемся теплотой и глубокой светопроницаемостью.
"К числу лучших работ Эрьзи этого периода, - считает М.Н. Баранова, - можно
отнести выполненную в 1919 году "Еву". Статуя монолитна. Она изваяна из большого
куска белого крупнозернистого мрамора с большой голубовато-серой прожилкой.
Скульптор умело использовал эту его природную особенность Светлая часть
послужила для изображения тела Евы, темная - одновременно и постамент, и дерево,
и волосы женщины, и змея. В утяжеленных массах, в пропорциях "Евы" есть нечто
языческое, напоминающее древних каменных баб-идолов. Ей присуща какая-то
первобытная грация "Ева" Эрьзи - воплощение народного, крестьянского идеала
красоты В ней заложена огромная жизненная сила. Это и женщина-труженица, и
богиня плодородия, и прародительница-мать, давшая жизнь всему роду
человеческому".
Екатеринбург Эрьзя покинул, не поладив, как он объяснял, с "футуристами". В
1921-1925 годах скульптор живет сначала в Москве, потом в
392
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
ЭРЬЗЯ
Новороссийске, затем в Батуми и в Баку. С декабря 1925 года Эрьзя снова
поселился в Москве, в мастерской уехавшего за границу Коненкова. Скоро в
эмиграции окажется и он сам.
В 1926 году по решению наркомпроса Эрьзя с частью своих работ уезжает во
Францию, где участвует на четырех выставках в Париже, одна из которых
персональная, а другая - международная.
В столице Франции уже давно бушевали иные художественные страсти, поэтому
выставка "русского Родена" прошла незаметно. Из Парижа в 1927 году художник
отправляется в Аргентину. Вместе с Эрьзей из Москвы уехала его молодая ученица,
Юлия Кун. На протяжении нескольких лет она делила со Степаном Дмитриевичем
горести и радости, а в 1932 году вернулась на родину.
Кстати, именно Юлия послужила моделью сладостно-элегической "Обнаженной" (1930).
В этой работе Эрьзя полностью обуздывает своевольность древесного кряжа, который
укрощается шлифовкой до возникновения гладких монолитных объемов. Они особо
впечатляют цельностью, плотностью, сгущенным блеском. Пикантное личико любимой
много раз потом воспроизводилось скульптором.
По мнению А. Шатских, "салонность безжалостно захлестнула творчество российского
мастера": "Древесина квебрахо и альгарробо, растущих только в южноамериканских
лесах, очень скоро стала для Эрьзи единственным материалом. Впоследствии Эрьзя
часто повторял, что драгоценная красота квебрахо и альгарробо взяла его в плен,
да так и не выпускала, не позволяла вернуться на родину.
Вероятно, сам художник и не осознавал, сколь горькая, безрадостная правда была в
его словах. Несравненные по цвету, фактуре экзотические уроженцы действительно
всецело завладели творческой волей скульптора, и уже они диктовали ему
нескончаемый ряд юных красавиц с мечтательно смеженными очами, точеными
носиками, подкрашенными губками. Личико полировалось до глянца, а в обрамлявшей
его картинной прическе, как бы разметанной вихрем, натуральная текстура дерева
оставлялась нетронутой. Труд создания таких голов был весьма тяжел, недаром
альгарробо в переводе значит "сожги топор", квебрахо - "руби топор", по
твердости стволов они не уступают камню. Их обработка у Эрьзи была поистине
ювелирной, он использовал и наросты, и наплывы, и корни деревьев, соединяя
нужные куски превосходным клеем собственного изобретения.
...Кропотливая, технически изощренная "сделанность" парадоксальным образом
усиливала сувенирную легковесность этих в общем-то внушительных по абсолютным
размерам изваяний".
Но были и другие произведения. Эрьзя создал большую серию работ, условно
объединенную в так называемую психологическую сюиту. Это такие образы-символы,
как "Мужество" (1932), "Горе" (1933), "Сосредо-точенность"(1933), "Ужас" (1933),
"Отчаяние" (1936), "Тоска" (1944).
Как пишет М.Н. Баранова: "Высшим воплощением поисков скульптора - пластических и
нравственно-этических - является "Моисей" (1932). В этом произведении скульптор
создает образ, исполненный глубокого драматизма, большой патетической силы.
Динамичная композиция, беспокойный ритм пластических масс, своеобразная
проработка глаз сообщают скульптуре повышенную экспрессию".
Наибольший интерес в творчестве Эрьзи представляет серия портретов выдающихся
деятелей различных эпох, среди которых особенно выразительны портреты Бетховена
(1929), Льва Толстого (1930), Александра Невского (1931).
Прекрасен своей романтической взволнованностью портрет знаменитого австрийского
композитора. В экспрессивной моделировке лица Бетховена скульптор передает
одухотворенную стихию движения мысли великого композитора.
В портрете Льва Толстого, первоначально названном "Философ", ярко выражены мощь
интеллекта, сила творческой мысли, озаряющей лицо гения, его мятущаяся душа.
Одиноко живет художник в двухэтажном домике на окраине Буэнос-Айреса. Хотя
внешне все благополучно - он регулярно выставляется на аргентинских выставках,
издает брошюру-монографию о собственном творчестве, но Степан Дмитриевич тоскует
по родной земле. Это видно по таким его произведениям, как "Портрет матери",
"Портрет отца", "Старик-мордвин". О новой страшной войне, о жизни на родине ему
много рассказывают новый советский посол и его жена. Они и всячески поддерживают
стремление Эрьзи вернуться в СССР.
Наконец в 1950 году Степан Дмитриевич возвращается, а вместе с ним
зафрахтованный советским правительством корабль привез почти все его скульптуры,
которых за 23 года было изваяно более 300, а также множество чурбанов и пней
квебрахо и альгарробо для будущих произведений.
Хотя скульптору шел восьмой десяток, он по-прежнему много работал. "На фоне
безликого официоза, гипсовых под мрамор героических производственников,
пламенных революционеров и мудрых вождей хорошенькие головки Эрьзи, - отмечает
А. Шатских, - выгодно выделялись профессиональной виртуозностью, красотой
дерева, непривычной бравурной "незаконченностью". Персональная выставка Эрьзи в
Москве в 1954 году имела сногсшибательный успех у обширных слоев советских
зрителей".
Умер Степан Дмитриевич в 1959 году и похоронен по его устному завещанию в
Саранске.
ДЖЕКОБ ЭПСТЕЙН
ДЖЕКОБ ЭПСТЕЙН
(1880-1959)
Американец Джекоб Эпстейн - портретист, долгое время, впрочем, проживший в
Англии, стал там прославленным, достиг высших официальных почестей. Эпстейн
обладал редким даром идти в ногу со временем. Успех его произведений не снижал
его требовательности к себе и серьезности задач, которые он перед собой ставил.
Эпстейна можно отнести к числу крупнейших скульпторов-реалистов минувшего
столетия. Джекоб Эпстейн родился 10 февраля 1880 года в Нью-Йорке в семье
эмигрантов. Его родители, русско-польские евреи, бежали от погромов царского
времени. В 1902 году молодой художник, имея некоторый опыт в журнальном рисунке
и пройдя первоначальный курс обучения у известного скульптора Дж. Г. Барнарда,
отправляется в Париж, в Академию изящных искусств.
Вот что говорит сам Эпстейн о том времени: "Мое пребывание в Школе изящных
искусств дало мне многое за шесть месяцев работы над моделью, и кроме того, я
каждый день полдня рисовал с работ Микеланджело и высекал в мраморе. Это была
хорошая тренировка, хотя, собственно говоря, мы учились, глядя на способных
учеников, а не на педагогов, для которых преподавание, казалось, было лишь
синекурой.
В Академии Жюльена дело пошло лучше. Каждый платил за право входа и работал;
здесь было меньше студентов и академической рутины.
Я работал усердно...
Весь период студенческой жизни в Париже я вспоминаю, оглядываясь сейчас назад,
как время яростной работы. Я был полон рвения и работал как в лихорадке".
В 1905 году, не найдя себе места в Париже, Эпстейн перебирается в Лондон - без
денег, без знакомств, без каких-либо серьезных работ - с одной лишь верой в свой
талант. Хозяин литературного кабачка показал его рисунки своим постоянным
посетителям, они понравились, и вскоре Эпстейн вошел в среду Нового художественДжекоб
Эпстейн. Автопортрет
ного клуба естественно, как свой. О. Джон, А. Мак-Эвой становятся его друзьями,
под их влиянием он все больше начинает интересоваться портретом, который станет
потом основной сферой его деятельности. Правда, первая крупная работа Эпстейна
1907 года в Англии носила монументальный характер: восемнадцать огромных статуй
для вновь построенного здания Британской медицинской ассоциации на Стрэн-де -
одной из центральных улиц Лондона. Впоследствии эти скульптуры были разрушены,
но вкус к монументальным работам остался у Эпстейна на всю жизнь. Этот крепкий,
плотно сбитый человек, простоватый с виду, но с живыми проницательными глазами
обладал могучим темпераментом и несокрушимой работоспособностью. Особенно ему
удавались портреты.
Эпстейн вспоминает: "Вскоре после окончания работ над скульптурами для здания
Британской медицинской ассоциации на Стрэнд-стрит я почувствовал себя
скульптором. Но мне захотелось после большого и стихийного творчества поработать
более основательно, и с этим желанием я начал серию портретов с моделей,
выполненных так точно, как только можно было сделать. Я лепил необычайно
тщательно, дюйм за дюймом, создавая форму модели не для того, чтобы повторить
всю конструкцию лица, но сохранить его форму для окончательной композиции. В эту
работу входят многочисленные этюды с Нан, один из них сейчас находится в галерее
Тейт, а также с Эфимии Лэм и с Гертруды".
Портретами Эпстейн сначала стал заниматься "для себя" - для отдыха и для
упражнения. Ему позировали друзья, их жены и дети, а также натурщицы - женщины с
острохарактерным типом лица, иногда восточного склада. Впечатления от этих
экзотических лиц накладывались на его увлечение египетской и негритянской
скульптурой.
Расцвет портретного творчества Эпстейна начинается после Первой мировой войны.
Очень быстро он становится самым прославленным английским портретистом. Среди
его моделей - светские красавицы, представители знати, даже коронованные особы.
Все эти портреты отличаются отточенным мастерством, свободой и динамикой формы,
выразительностью светотеневой моделировки.
Живописная обработка поверхности сочетается у него с точным ощущением
конструктивной логики масс. Скульптор хорошо чувствует специфику литья из бронзы
и, работая в глине, умеет предвидеть эффекты, которые возникнут при
окончательной обработке бюста. Но особенно характерны для Эпстейна выполненные в
бронзе портреты Ориоль Росс (1932), Поль Робсон (1928), Джозеф Конрад или такие
сильные, подлинно народные образы, как "Сенегальская женщина" (1921). Эпстейн
передает здесь нервную, напряженную, неизменно очень живую душевную жизнь
модели, используя повышенную светотеневую обработку формы, так же как и
свободную и разнообразную, полную нередко необычайной Динамики фактуру.
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
ДЖЕКОБ ЭПСТЕЙН
Наиболее удачными у Эпстейна оказываются портреты людей, близких ему духовно,
восхищающих его силой своего интеллекта или душевных качеств. Перед нами
проходит целая галерея выдающихся деятелей середины века - писателей, ученых,
актеров, музыкантов. Кроме Робсона и Конрада, это- Бернард Шоу (1934), Джон
Гилгуд, Рабиндранат Тагор (1926), Альберт Эйнштейн (1933), в глазах которого,
скульптор увидел "сплав человечности, юмора и глубины мысли". К этой галерее
примыкает и портрет И.М. Майского - тогдашнего посла СССР в Англии. Эпстейну
удалось выразить напряженную духовную жизнь своих замечательных моделей, их
внутреннюю взволнованность и живые черты характера.
"Считается, что свои портреты я всегда начинаю, когда у меня уже есть
сложившееся представление о характере портретируемого, - пишет в своей
автобиографии скульптор. - Напротив, у меня никогда вначале нет такого
представления. Человек приезжает в мастерскую, занимает отведенное ему место, и
я начинаю работу. Моя цель - с самого начала ухватить конструкцию формы. С
научной точностью я хладнокровно выявляю эту конструктивность, леплю костяк
носа, рта, скулы, объединяя затем все части черепа. В ходе работы я
присматриваюсь к выражению лица и к его изменениям, и характер модели начинает
влиять на меня. В конце концов в естественном процессе наблюдения духовные и
физические качества портретируемого сами себя выявляют из глины. Это процесс
естественный и заранее не предусмотренный. По мере непосредственного, усиленного
изучения модели приходит неуловимая отточенность форм. Поворачивая слепок во
время работы, чтобы лучше уловить игру светотени, достигаешь передачи большей
объемности.
Формы скульптурного произведения меняются в зависимости от освещения, в отличие
от произведения живописи или рисунка, которые при освещении лишь лучше видны.
Говорят, что скульптор, так же, как любой художник, в каждом произведении и даже
в портретах изображает сам себя... Это справедливо только с одной точки зрения,
каждое произведение "окрашено" мировоззрением художника...
...Я редко встречал человека, который был бы доволен своим портретом.
Взаимопонимание чрезвычайно редкая вещь, и каждый хочет выглядеть на портрете
лучше. Причем мужчины даже более тщеславны, чем женщины.
Мои лучшие портреты, конечно, портреты моих друзей и тех, кого я сам просил
позировать для меня. Тот, кто умеет позировать и одновременно быть поглощенным
собой, - самая благодарная модель. Но совсем не те, кто воображает, что именно
они вдохновляют художника".
Последние годы скульптора были посвящены грандиозным монументальным работам.
"Мадонна с младенцем", колоссальная фигура Христа из алюминия для собора в
Кардиффе (1954), "Св. Михаил и дьявол" в Ковентри - все это работы огромного
размаха.
В крупных, монументальных скульптурах Эпстейн, подобно Бурде-лю, усиливает
экспрессию резкой, стремительной и угловатой динамикой жестов и складок,
достигая нередко большой драматической силы, как, например, в своей "Мадонне с
младенцем", где даже некоторые элементы архаизации в духе романской
средневековой пластики не снижают и не нарушают живую сердечную взволнованность
и человечность.
В 1940-1941 годах воздушными налетами фашистской авиации был почти полностью
разрушен город Ковентри в Англии. Среди прочих был разрушен и городской собор.
На месте уничтоженного собора решено было построить новый.
Архитектор Бэзил Спенс, которому был поручен проект, отказался от стилизации и
решил здание вполне современно, только легкими намеками подчеркнув его
историческое значение. Глухую стену фасада должна была украшать монументальная
скульптура, воплощающая торжество человечности, духовности над силами зла.
Символически эта тема выражалась в образе архангела Михаила, побеждающего
дьявола. В 1955 году Спенс предложил работать над этой статуей Эпстейну. Задача
была чрезвычайно ответственной. Не говоря о чисто технических трудностях
(отливка колоссальной десятиметровой статуи из бронзы и укрепление ее на стене
здания без дополнительных опор и кронштейнов), существовали трудности, так
сказать, морального порядка, поскольку к собору в Ковентри было привлечено
внимание всей английской общественности. Эпстейн взялся за дело с энтузиазмом.
Уже через несколько месяцев был готов окончательный эскиз, и скульптор приступил
к работе над большой моделью. С особой тщательностью он вылепил лица персонажей,
найдя подходящую натуру, олицетворявшую для него те духовные качества, которые
требовалось выразить в скульптуре, - молодого музыканта с тонким, одухотворенным
лицом и некоего землемера, человека ограниченного, грубоватого.
Сложная композиция статуи, ее огромные размеры, дерзкий размах архангельских
крыльев - все это представляло значительные трудности при отливке, которая,
однако, удалась отлично. Но Эпстейн не увидел свое создание в окончательном виде
Он скончался 21 августа 1959 года, а скульптура была торжественно открыта через
год после его смерти.
Интересен Эпстейн и как литератор. Первый небольшой сборник мастера вышел в 1933
году. Вторая книга под названием "Давайте будем скульпторами" появилась в 1940
году, а большая "Автобиография" художника была издана в 1955 году
Много работая над проблемами формы, скульптор в своих высказываниях подчеркивает
беспомощность и бесплодность абстрактных работ. Его беспокоит зависимое
положение художника от прихоти дельцов от искусства, заботят трудности, которые
ставят творчество в тупик в мире купли и продажи.
ВИЛЬГЕЛЬМ ЛЕМБРУК
ВИЛЬГЕЛЬМ ЛЕМБРУК
(1881-1919)
"Скульптура - сущность вещей, сущность природы, то, что вечно остается
человеческим", - таков был девиз Лембрука.
Вильгельм Лембрук родился 4 января 1881 года в маленьком шахтерском поселке
Мейдерих недалеко от Дуйсбурга. В семье было восемь детей, и самыми сильными
детскими впечатлениями Вильгельма навсегда остались каждодневные заботы о куске
хлеба.
Свои первые шаги к скульптуре Лембрук сделал в школе, когда в двенадцать лет
начал вдруг уверенно вырезать из мела при помощи лишь лезвия карманного ножика
персонажей средневековой истории. Учителям удалось убедить родителей мальчика в
необходимости для него дальнейшего, специального образования. Правда, главным
условием для учебы мальчика было обязательное получение им стипендии на первом
году обучения.
В 1895 году, представив на вступительном экзамене копию берлинского памятника
Великому курфюрсту, созданного Андреасом Шлюте-ром, Лембрук был принят в
Художественно-промышленное училище в Дюссельдорфе.
Лембрук учился хорошо. Ему приходилось добиваться наград и стипендий, то была
единственная возможность оставаться в стенах училища. Окончание училища совпало
со смертью отца, уже в восемнадцать лет Вильгельму пришлось начать
самостоятельную жизнь. Он берется за любые заказы: изготовляет иллюстрации для
научных изданий по ботанике и анатомии, делает проекты изделий для фабрики
металлических товаров. Вильгельм готовит гипсовые копии - их покупают для
перевода в бронзу владельцы магазинов, торгующих предметами искусства. Недолго
Вильгельм работает помощником в скульптурной мастерской.
В 1901 году Лембрук смог поступить в Дюссельдорфскую академию художеств в класс
Карла Янсана. Здесь он досконально изучил особенности каждого материала, в
совершенстве овладел практически всеми скульптурными техниками, хотя
импульсивной, стремительной манере Лембрука соответствовали не мрамор и дерево,
а глина и гипс, как и отлитая по
ним бронза. В бронзе выполнена самая совершенная работа студенческих лет"Купальщица"
(1902).
"Жизненную убедительность женскому образу придает подчеркивание таких
"некрасивых" деталей, как складки живота, бытовая прическа, пальцы ног, -
отмечает Б.И. Асварищ. - Но прозаические детали не нарушают гармонической
цельности впечатления. Общая масса объединена в единое целое плавным, ни разу не
прерываемым контуром. Силуэт этой круглой скульптуры, то есть рассчитанной на
различные точки зрения при круговом обходе, со всех сторон читается легко".
3. Зальцман - один из лучших знатоков творчества Лембрука, дает такой портрет
скульптора в студенческие годы: "Его страсть к учению и жажда знаний во время
пребывания в Дюссельдорфе были поразительны. Всесторонне развитый, он читает
запоем, как это видно по его письмам и рисункам тех лет. Он увлекается
классической и новой литературой (горы перечитанных книг!), пытается сочинять
стихи, полные глубокой меланхолии, играет на скрипке".
Самыми важными вехами в его творческой эволюции были встречи с искусством двух
скульпторов - Константина Менье и Огюста Родена.
Рабочие Менье силой обобщения были подняты над будничной повседневностью,
возвышены до пафоса, с которым скульптура изображала прежде только героев.
Именно это должно было более всего привлечь молодого Лембрука. Под влиянием
Менье он исполняет несколько работ - "Человек, катящий камень", "Шахтер",
"Шахтный газ".
Лембруку казалось, что крупномасштабный памятник поможет преодолеть
бессодержательность искусства академизма. Однако средства, избранные им для
этого, были заведомо прямолинейными. Лапидарность языка форм, требуемая самим
жанром памятника, свелась к невыразительному утяжелению масс, а героизация
рабочих - к нарочитому огрублению образов. Столь же бесперспективным оказался
замысел огромного памятника- "Монумент Труду" (1907-1908).
Менье позволил Лембруку расширить кругозор, но вскоре ему стало ясно, что
социальная тема при всех благих намерениях сама по себе не избавляет от
предписанных норм и правил.
Некоторые работы Лембрука начала века несомненно близки композициям Родена. Так,
"Отчаяние" (1907) и "Мать, защищающая ребенка" (1909) невольно заставляют
вспомнить "Данаиду" и "Уголино". Лембрук и не скрывал своего восхищения
творчеством великого французского скульптора. Впоследствии жена Лембрука
вспоминала, что влияние Родена прервалось внезапно. Как ни парадоксально, это
случилось в результате их романа.
С Анитой Кауфман, дочерью торговца, художник познакомился в годы учебы в
Дюссельдорфе. В 1908 году они поженились, и в творчестве Лембрука начала
происходить серьезная перемена - открылось иное, более глубокое и внутреннее
ощущение темы человеческого образа.
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
С 1910 по 1914 год Лембрук живет в Париже. Это время самое счастливое в его
жизни. Он окончательно освободился от каких-либо влияний и достигает вершин
мастерства.
В Париже Лембрук жил на Монпарнасе. Он был частым гостем находившегося
поблизости "Кафе дю Дом". Круг парижских знакомых Лембрука весьма велик: Пикассо
и Матисс, Дерен, Делоне, Леже, Модильяни "Мы были друзьями, - писал позднее
скульптор Александр Архипенко, - его ателье было в двух шагах от моего". С
Константином Бранкузи Лембрука роднило необычайно серьезное отношение к своему
делу. Тот же Архипенко вспоминал: "Он был постоянно мысленно погружен в ту или
иную проблему до такой степени, что лоб его был изборожден морщинами".
Первым значительным произведением, выполненным в Париже, стала "Стоящая женская
фигура".
В своей книге о скульпторе Ю.В. Бугуева и Ю.П. Маркин пишут: "Задав чуть
заметное движение торсу влево и подтвердив его легким наклоном головы, Лембрук
ушел от упрощенной симметрии фигуры, но не разрушил для зрителя интуитивного
ощущения самой симметрии. Обход его статуи доставляет наслаждение благодаря
выразительности силуэта и обостряет в зрителе иллюзию, что он лицезреет статую
античного времени. Движение ее корпуса, скорее, провоцируется, чтобы слегка
возбудить в нас рефлекс его ощущения, спокойный же хиазм ног, стянутых узлом на
линии бедер, и незыблемое положение стоп говорят об абсолютном внутреннем покое,
переполняющем эту живую плоть. Фигура при отходе то окончательно цепенеет, то
вновь оживляется легким движением; в процессе этого обхода вы постепенно
оказываетесь завороженными музыкальным перетеканием линий тела, неспешным
переходом его округлостей, объемов груди, живота, спины, бедер, плеч. Находясь
перед "Стоящей", воспринимаешь ее как прекрасно звучащую тихую музыку, ощущаешь
какую-то особую вибрацию окружающего ее пространства".
"Стоящая женская фигура", как почти все женские образы Лембрука, - изображение
его жены. До конца дней она оставалась его верной спутницей, надежным помощником
и терпеливой натурщицей.
Благодаря Аните сохранилось почти все наследие скульптора - в двадцатые годы она
передала его Дуйсбургу. Интересно, что сейчас музей, носящий имя Вильгельма
Лембрука, расположен в прекрасном здании, построенном по проекту сына
скульптора, видного архитектора Манф-реда Лембрука.
Еще до отъезда в Париж скульптор исполнил с Аниты как модели несколько
традиционных, но сильных этюдов. Образ жены реально или опосредованно отразился
в центральных женских образах - в "Стоящей", "Коленопреклоненной",
"Задумавшейся", "Склоненном женском торсе". Для Лембрука Анита становится
постоянным отправным материалом для создания идеального женского образа.
ВИЛЬГЕЛЬМ ЛЕМБРУК
"Стоящая женская фигура" была показана на выставке Осеннего салона 1910 года,
где пусть и не затерялась среди многочисленных экспонатов, но и не стала
откровением. А вот "Коленопреклоненная" в зале Салона независимых 1911 года
сразу же вызвала повышенный интерес публики и критиков. Лембрук получает
известность в Париже.
"В "Коленопреклоненной" интуитивно сразу ощущаешь отзвук мизансцены
Благовещения, очень специфичной по настроению в трактовке европейских мастеров
XIV-XVI веков, - подчеркивают Ю.В. Бугуева и Ю.П. Маркин. - Но мастер XX века
проявляет характерное своеволие в обращении с традицией: избирая сложную,
пластически содержательную позу коленопреклоненного ангела, он переосмысливает
его облик в образ обнаженной Девы Марии, пронзительно заостря
...Закладка в соц.сетях
