Жанр: Энциклопедия
Сто великих скульпторов
...тности, формировалось в мастерской Антонио Рос-селлино, с работами которого
много общего имеют его ранние вещи.
"По форме алтарь представляет собой модификацию тосканского надгробия с люнетой,
- отмечает С. Морозова. - В этой первой самостоятельной работе Бенедетто
складываются принципы, которым он будет следовать в дальнейшем. Так, в нижней
части алтаря, которая является подножием саркофага, он помещает шесть рельефов в
два яруса, рассказывающих о жизни св. Савина. Здесь Бенедетто применил
характерное для него контрастное сочетание светлого и темного мраморов,
создающее сильный декоративный эффект. Центральное поле с рельефами фланкируют
пары каннелированных пилястров с канделябром между ними. По краям помещены более
широкие пилястры, украшенные гротеском. В верхней части основания - фриз с
пальметтами. Саркофаг с латинской надписью и фигурами св. Петра и св. Савина в
боковых нишах помещен в люнете с широким орнаментальным фризом и росписью. По
сторонам саркофага представлена сцена Благовещения - слева фигура архангела
Гавриила, справа - Марии, выполненные в круглой скульптуре.
Гробница-алтарь имела огромное значение для молодого скульптора как первый опыт
работы в рельефе линейного типа с тонкой прорисовкой и использованием
орнамента".
В этом произведении ясно видно влияние предшественников и современников мастера.
Бенедетто следует как образцу надгробиям Рос-селлино и Дезидерио да Сеттиньяно,
а массовые сцены напоминают рельефы Донателло. Но есть и существенные отличия от
своих современников. Интерес мастера обращен не к отдельной статуе или
скульптурной группе. Он создает декоративный ансамбль, где умело использована
также живопись
Почти одновременно с алтарем св. Савина Бенедетто выполняет надгробие св. Фины в
капелле Колледжата в Сан-Джиминьяно. Надо отметить помощь брата Джулиано,
сделавшего рисунок капеллы в 1468 году. Он также помог получить и заказ.
"Надгробие помещено в нишу, отделенную от стены капеллы пышным занавесом,
напоминающим надгробие кардинала Португальского А. Россел-лино, - пишет С.
Морозова. - Боковые стены капеллы расписаны фресками Доменико Гирландайо на
сюжеты
Бенедетто да Майано.
Алтарь св. Фины
в церкви Сан-Джиминьяно
86
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
легенды о св. Фине. В этом произведении Бенедетто, как и в первом случае,
соединяет надгробие и алтарь. Саркофаг поднят над мраморным алтарным столом.
Бронзовые двери дарохранительницы на стеле фланкированы двумя статуями
коленопреклоненных ангелов с канделябрами и рельефными изображениями двух пар
ангелов. Над дарохранительницей - саркофаг, а выше, в люнете, - рельефы "Мадонна
с младенцем" и летящие ангелы".
Три плоских рельефа в верхней части дарохранительницы со сценами жития св. Фины
при своих небольших размерах не играют большой роли. Преимущественное значение у
Бенедетто имеет сочетание орнамента, круглой скульптуры и боковых рельефов.
Вообще для творчества Бенедетто да Майано характерен синтез разных видов
искусств. Отличительный прием искусства кватроченто находит у него яркое
выражение: архитектурные формы претворяются в росписи, а композиция и
повествова-тельность фресок находит повтор в рельефах.
Бенедетто стремится к единству общего оптического впечатления, или, как говорит
Б.Р. Виппер, "общего настроения, нежно-радостного и, может быть, немного
сентиментального". Так, в этой работе художника алтарь, дарохранительница,
саркоф'агтонко сочетаются между собой, круглая скульптура неуловимо переходит в
рельеф, рельеф - в живопись.
В 1472-1475 годах Бенедетто создает мраморную кафедру в церкви Санта-Кроче во
Флоренции, ставшую одним из лучших образцов флорентийской скульптуры
кватроченто. Она выполнена по заказу Пьетро Меллини, богатого флорентийского
купца, покровителя францисканцев. Здесь Бенедетто возрождает традиционную для
треченто шестигранную форму кафедры.
С. Морозова пишет: "Пять ее граней украшены рельефами из жизни св. Франциска. В
основании - пять ниш, в них помещены аллегорические статуи Веры, Надежды, Любви,
Мужества и Правосудия Рельефы и скульптуры в нишах не имеют самостоятельного
звучания в ансамбле, а выполняют роль подголосков, заполняя свободные поля, в то
время как внимание привлекают конструктивные элементы, богато украшенные цветами
и листьями, среди которых помещен фамильный герб Меллини. Особую пышность и
декоративность кафедре придает сочетание белого и красноватого мраморов,
использование золотых фонов в нишах. В этом произведении Бенедетто дальнейшее
развитие получает своеобразный кватрочентистский синтез скульптурных форм:
сочетание крупно-и мелкомасштабного изображений, высокого и низкого рельефов с
сильно выступающими архитектурными конструкциями. В самих рельефах удачно
применены живописные эффекты".
Прослеживая развитие приемов Бенедетто, можно увидеть постепенное нарастание
пластического акцента. Происходит и более явное подчинение скульптурных
элементов архитектурной композиции. Подобный эффект сильно проявляется в алтаре
св. Бартоло и надгробии ФиБЕНЕДЕТТО
ДА МАЙАНО
липпе Строцци - представителя старинного флорентийского рода, соперничающего с
семейством Медичи, кстати, бывшего заказчиком и покровителем Бенедетто да
Майано.
Надгробие Строцци было установлено в церкви Санта-Мария Новелла, в капелле
Иоанна Евангелиста, слева от хора. В нише находится саркофаг с овальной крышкой
из черного мрамора, покоящийся на львах. В люнете над саркофагом расположены
рельефы - "Мария с младенцем" и четыре поклоняющихся им ангела. Если говорить о
надгробии в целом, то оно выполнено в тяжелых монументальных формах, характерных
для творчества скульптора семидесятых годов.
Бенедетто исполнил несколько портретных бюстов, прежде всего для заказчиков из
крупных флорентийских семей, таких как Пацци, Строцци, Меллини.
В 1474 году скульптор выполнил бюст Пьетро Меллини. Это произведение по своей
яркой реалистической трактовке приближается к благородному республиканскому или
раннему императорскому портрету Древнего Рима.
Бюст Филиппе Строцци (1490) по прямолинейности характеристики напоминает римские
портреты, но образ мягче, а лепка форм обобщеннее, чем у древних римлян
Ренессансный мастер изображает голову и верхнюю часть фигуры, срезая ее снизу по
прямой, что придает композиции особую устойчивость. Облик Строцци дышит духовной
энергией, концентрацией воли, целеустремленностью, характерной для человека
чинквеченто.
Так же построен и бюст "Прекрасная флорентийка", быть может, вышедший из ателье
Дезидерио да Сеттиньяно. Молодая женщина одета в узкое, облегающее платье
Длинная шея поддерживает гладко причесанную голову. Прикрытые тяжелыми веками
глаза смотрят уверенно и спокойно, губы чуть улыбаются. Бюст выполнен в дереве,
раскрашен и позолочен.
Изображение Мадонны с младенцем Христом было одной из излюбленных тем Бенедетто
да Майано, и художник неоднократно варьировал ее. Одним из его шедевров стала
"Мадонна с младенцем" из Борго ди Сан-Сепулькро, сегодня находящаяся в Берлине.
"Мадонна" - наиболее выразительный пример единения матери и ребенка. Мария сидит
на покрытом богатой резьбой кресле, напоминающем трон, любовно придерживая на
коленях младенца. Маленький Христос, которого художник изображает как
прелестного, полного детского обаяния бамбино, одновременно несет на себе печать
своего предназначения Спасителя и протягивает правую руку вперед в жесте
благословения. Если материнское счастье Марии омрачено знанием о будущей
жертвенной смерти сына (это отчетливо запечатлено в ее лице), то ребенок с
естественной непринужденностью смотрит прямо на зрителя. Сидящая фигура,
выполненная почти в натуральную величину, покоится
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
на деревянном цоколе, где видны первоначальные буквы "ангельского приветствия":
"Богородица Дева! Радуйся1". В пластике Бенедетто да Майано формы подчеркнуто
обобщены, фигуры свободно размешены в пространстве, во всем облике Мадонныпредчувствие
полновесных объемов Высокого Возрождения В этом произведении четко
проявляют себя черты переходного стиля, пестрота раскраски и робкая, несколько
наивная градация движений принадлежат кватроченто, но обобщенный силуэт, полная
округлость форм предвосхищают концепцию стиля XVI столетия Цвет играет весьма
важную роль в создании общего настроения Красочная, впечатляющая роспись
покрывает скульптуру, придаст образу Мадонны величие и торжественное звучание.
Одна печаль, которую можно прочесть в лице Мадонны, раскрывает глубокую духовную
драму.
Бенедетто работал и как архитектор. Предполагают, что в девяностые годы он
участвовал в постройке палаццо Строцци, своего рода кульминации типа
флорентийского палаццо.
т
ФЕЙТ ШТОСС
(между 1438 и 1447 - 1533)
Сколько споров вызвало происхождение скульптора1 Немцы хотели видеть его немцем,
поляки - поляком. Своего рода иронией судьбы оказался тот факт, что сведения о
немецком происхождении Штосса были найдены польским ученым. Документ 1502 года
называет местом происхождения Штосса город Хорб Большинство исследователей
считает, что речь идет о городе Хорб на Некаре в Швабии
Точный год появления на свет художника неизвестен Составитель биографий
нюрнбергских ремесленников Иоганн Нейдерфер, лично знавший Штосса, утверждает,
что тот прожил 95 лет, то есть родился в 1438 году. Более поздний источник
указывает 1447 год Даже если придерживаться последней даты, художник дожил до
весьма преклонных лет, ибо дата его смерти точно засвидетельствована - 22
сентября 1533 года.
Фейт Штосе скорее всего прошел обучение в Швабии или в районе Верхнего Рейна.
Его талант расцвел в польском Кракове Он был настолько самобытен и могуч, что, в
сущности, положил начало расцвету польской скульптуры на рубеже XV-XVI веков.
В 1477 году Штосе переехал из Нюрнберга в Краков Но первая и наиболее
грандиозная его работа - главный алтарь церкви Марии в этом городе - труд
зрелого мастера. И даже если принять самую позднюю дату рождения, названную в
источниках, то в Краков Штосе приехал уже тридцатилетним, вполне сложившимся
человеком
Ему предстояла очень большая и ответственная работа Общая высота алтаря равна
тринадцати метрам. С распахнутыми створками его ширина достигает без малого
одиннадцати метров. Размеры короба 7,25x5,35 метра, высота фигур в нем достигает
2,8 метра. Конечно, не все в алтаре сделано руками Штосса. Ему помогала большая
мастерская. Но общая концепция, главные статуи, часть рельефов принадлежат ему.
По всей вероятности, он же и раскрашивал статуи
В течение двенадцати лет алтарь был главной работой Штосса и его мастерской В
1486 году он был в основном завершен Несколько раз мастер уезжал по делам из
города и поэтому довел свой исполинский труд до конца лишь в 1489 году.
Алтарь посвящен, как и вся церковь, Марии. Он вдвинут в апсиду зального хора и
настолько широк, что в открытом виде упирается в боковые стены. Это алтарь с
двумя парами створок, пределлой и надстройкой. По сравнению с другими
современными ему алтарями он не слишком
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
ФЕЙТ ШТОСС
богато украшен орнаментальной резьбой. Надстройка не высока по отношению к
размерам короба и довольно проста по построению. А пре-делла настолько мала и
мелкофигурна, что воспринимается скорее как подставка.
По замыслу Штосса, ничто не должно мешать восприятию действия, представляемого в
центре алтаря, поэтому внешняя сторона наружных створок осталась без росписей.
Будничная сторона состоит из двенадцати низких рельефов, в основном с эпизодами
"болестей" Марии. В полностью открытом "праздничном" виде предстает сцена
Успения Марии. На боковых створках - горельефы, изображающие "Радости
Богоматери". Таким образом, проводится четкая программа триумфа Марии. На
будничной стороне - скорбный рассказ о событиях, так или иначе причинивших
страдания Богоматери. В центре праздничной стороны - смерть Марии и принятие ее
в небеса. В надстройке - "Коронование Богоматери". Аккомпанементом служат
изображения "Радостей Марии" на боковых створках.
Это самостоятельное и своеобразное произведение алтарного искусства, знаменующее
высший расцвет сооружений этого типа севернее Альп. Штосе решительно порвал со
старым и в первом самостоятельном своем произведении занял основную часть короба
сценой, насыщенной драматическим действием.
При внимательном рассмотрении обнаруживается четкая композиционная система
центральной части алтаря. Средняя ось определяется группами вверху короба и в
надстройке. Сцена Успения также подчинена законам симметрии: Мария, держащий ее
апостол и апостол со сцепленными пальцами находятся на средней оси. По бокам
этой группы расположились по две фигуры на первом плане, а еще двое взирают на
Марию через плечи апостола в центре. На заднем же плане привлекают внимание две
профильные фигуры. Таким образом, скульптору удается сохранить достаточно
определенную симметрию в расположении фигур главной группы.
"Штосе, - отмечает М.Я. Либман, - стоял перед сложной задачей - разместить
тринадцать действующих лиц в довольно плоском коробе алтаря. К тому же фигуры
трактованы в полном объеме, а не в виде рельефов. Нельзя было углубить короб,
ибо фигуры заднего плана потонули бы в мраке. И скульптор нашел простой, хотя и
необычный, выход из положения. Полностью оказались вырезаны фигуры Марии и пяти
апостолов на переднем плане. Остальные, поскольку они все равно частично закрыты
фигурами, стоящими впереди, вырезаны в той части, которая видна зрителю. Этот
прием дал Штоссу возможность расставить максимальное количество действующих лиц
на минимальном пространстве.
Как и в других развитых створчатых алтарях, композиция в коробе господствует над
остальными элементами. Но если в алтаре св. Вольфганга мы отмечали независимость
живописных створок от резного центра,
то здесь и короб и створки украшены скульптурой. Поэтому в Краковском алтаре
не чувствуется разрыва между статуями в центре и рельефами на створках. Их
связывают также единая цветовая гамма и сходные резные "пологи". К тому же
рельефы праздничной стороны высокие и приближаются по степени выпуклости к
круглым скульптурам в коробе.
Героическая мощь фигур в центральной части умело приглушена, а местами и
переведена в иное, лирическое русло в композициях на крыльях. Юный и женственный
архангел приближается к столь же юной Марии. Сцена Благовещения изобилует
натюрмортными деталями. Старательно вырезана и выписана мебель, посуда. Предметы
на первом плане - скамья, пюпитр, книги, кувшин и таз - вырезаны в низком
рельефе. Предметы на фоне написаны красками. К этому приему Штосе прибегает
неоднократно в рельефах алтаря. Таким путем художник ускоряет работу, ведь
процесс работы красками и кистью более быстр, чем вырезание долотом и ножом с
последующей окраской".
Но была и другая причина, из-за чего Штосе прибегает к заполнению фонов
живописью. Штосе принадлежал к немногим универсальным мастерам, знавшим секреты
как скульптуры, так и живописи. Он также был и умелым гравером на меди. И нет
ничего удивительного в том, что границы между этими видами искусств в его
творчестве временами стирались.
Рельефы Штосса превращаются в своего рода "выпуклые картины", чрезвычайно
красочные, богатые оттенками. Цвет помогает мастеру в создании единства разных
по составу, наполненности и даже качеству композиций. Ведь вместе со Штоссом над
алтарем трудились также подмастерья и помощники. В 1489 году алтарь церкви Марии
был торжественно освящен.
После смерти короля Польши Казимира IV в 1492 году Штоссу заказали надгробие
властелина. Скульптор уже имел опыт работы в камне. Около 1491 года он исполнил
большое, более чем в натуру, "Распятие" в церкви Марии, высеченное из песчаника.
Надо отметить лаконичность изобразительных средств и предельную ясность по
рисунку и объемам этого надгробия. Казимир облачен в мантию, которая ложится
редкими, но очень выразительными складками. Край мантии энергично загнут вверх,
словно он поднялся от дуновения ветра. Подобное движение мантии с наибольшей
силой восФейт
Штосе. Алтарь в Бамберге. Фрагмент
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
ФЕЙТ ШТОСС
принимается с основной точки обзора - справа у ног фигуры. Этим удается создать
особое, патетическое, звучание.
Несмотря на то что еще трижды Штосе выполнял надгробия, это так и осталось
лучшим.
Двадцать лет провел Штосе в Польше. И за эти годы он не только создал
грандиозные произведения, но и обновил местную школу скульптуры. Работы, так или
иначе связанные с его стилем, сохранились по сей день не только в Кракове, но и
далеко за его пределами. Влияние Штосса распространилось по всей Средней Европе:
Чехии и Словакии, Венгрии и Трансильвании. Мощный талант Штосса вызвал к жизни
многочисленные подражания.
Весной 1496 года Штосе снова в Нюрнберге. Расцветающий культурный центр дает
новый шанс мастеру показать свои способности. И он не упускает такой
возможности.
В 1499 году он создает ансамбль произведений по заказу патриция и сборщика
податей Пауля Фолькамера. Он был установлен в восточном хоре церкви Св.
Зебальда. Уникальное во многих отношениях сооружение состоит из трех каменных
рельефов и двух деревянных статуй на каменных консолях и под каменными же
балдахинами.
Здесь довольно отчетливо выражены жанровые элементы Сама тема трактована как
трапеза, где апостолы больше заняты едой и питьем, чем словами учителя. Фигуре
Христа и спящим апостолам присущи тяжесть и мощь, известные еще по статуям в
коробе Краковского алтаря.
Нюрнберг, значительный торговый город, предоставил Штоссу возможность торговать
и спекулировать. До поры до времени рискованные торговые операции Штосса
удавались. Пока в 1500 году он не вошел в компанию, как потом оказалось, с
нечестными людьми. В 1503 году Штосе стал банкротом. Чтобы возместить потерю
денег, он подделывает долговую расписку своего бывшего компаньона. Подлог был
страшным преступлением. Наказание - смертная казнь. По сравнению с этим Штосе
отделался пустяком. Его клеймили и запретили без разрешения городского
начальства покидать стены города. Но Штосе неожиданно бежал к зятю в
Мюннерштадт.
Позднее художник все же возвратился в Нюрнберг и отдал себя в руки правосудия.
Его сажают в тюрьму, но в итоге совет города реабилитирует Штосса. Долгие годы
художник выясняет отношения с должниками и кредиторами. Почти восьмидесятилетним
стариком он предпринимает в 1526 году путешествие во Вроцлав, чтобы еще раз
попытаться поправить свои финансовые дела. Однако смерть жены заставляет его
вернуться обратно.
В документах того времени скульптора упоминают не иначе как "беспокойного и
нечестивого бюргера", "помешанного крикуна". Так в общественной жизни Штосе
становится изгоем. Хотя фортуна благоволит к нему, и за сравнительно короткий
срок он не только восстанавливает состояние, но и приумножает его.
Как художник он по-прежнему оказывает несомненное влияние на искусство своего
времени. В конце жизни Штосе создает два шедевра - "Благовещение" в хоре церкви
Св Лаврентия и так называемый Бамбер-гский алтарь
"Благовещение", прозванное впоследствии "Ангельским приветом", представляет
собой грандиозное украшение паникадила.
Как пишет М.Я Либман: "Группа "Благовещение" вырезана из дерева, раскрашена и
обильно позолочена. Ее размеры огромны: 3,7x3,2 метра. Но соотношения ее с
пространством хора и высотой расположения найдены безукоризненно. Группа кажется
легкой, парящей в пространстве, драгоценностью среди прочих украшений церкви...
...Над "Благовещением" прикреплено металлическое кольцо в виде короны, с
которого свисала занавеска, закрывавшая в обычные дни группу со всех сторон. Ее
отдергивали лишь по праздникам. Иными словами, "Благовещение" Штосса по значению
приравнивалось к праздничной стороне алтаря, которую тоже показывали только в
торжественные дни. В этом смысле произведение Штосса представляет собой
новацию...
...В соответствии с иконографической программой всему произведению присущ
возвышенный, триумфальный тонус. Статный юноша Гавриил в роскошном облачении
диакона торжественно произносит сакраментальные слова благой вести. Значение
слов он подчеркивает жестом руки. Это не коленопреклоненный паж, который с
опущенными глазами обращается к Деве Марии, а глас воли Божьей. И Мария, хотя и
прикрывает стыдливым жестом грудь и чресла, не является той испуганной и
смущенной служанкой Бога, как ее чаще всего изображали. Эта красивая и в чем-то
даже чувственная женщина с достоинством царицы выслушивает обращенные к ней
слова. Стихарь Гавриила и плащ Марии уподоблены мантиям, поддерживаемым сзади
ангелами.
И еще один момент. "Ангельский привет" парит в центре зального хора церкви. Он
господствует в помещении также в силу своих размеров. Ничто не спорит с ним:
киворий Крафта прижимается к столбу, паникадило находится где-то у ног группы,
статуи у столбов, "Распятие" самого Штосса на алтаре - мелки. Вот это
доминирующее положение огромных фигур несет в себе также новое понимание
организации пространства".
Последнее большое произведение Фейта Штосса - алтарь Марии - создано по заказу
сына художника, Андреаса. В Бамбергском алтаре поражает богатство пластического
языка скульптуры. Штосе действует смело, разворачивая динамическую композицию на
зрителя и от него.
Этот алтарь художник сделал без посторонней помощи всего за три года (15201523)!
Ни преклонный возраст, ни бурная жизнь не повлияли на талант Штосса.
АНТОН ПИЛЬГРАМ
АНТОН ПИЛЬГРАМ
(между 1460 и 1465 - 1515)
Родился Антон Пильграм между 1460 и 1465 годами, видимо, в местечке Пилырам в
Чехии. Он прошел выучку в строительной артели в Вене. Его путь был во многом
типичен для многочисленных безымянных создателей готических соборов -
грандиозных сооружений, выражавших самый дух средневекового искусства. Такие
мастера часто брались не только за разнообразные архитектурно-строительные
работы, от составления плана до точнейших расчетов сводов, но и сами выполняли
архитектурный и скульптурный декор.
Свою деятельность в качестве архитектора Пильграм начал в городе Хейльбронн.
Сюда молодого мастера пригласили перестроить хоры церкви Св. Килиана. В
просторных хорах находился также каменный киворий, предназначенный для хранения
святых даров. Киворий - это сложнейшее переплетение готического декора.
Среди спрятанных в орнаменте фигурок можно разглядеть изображение самого
мастера, опирающегося на мальчика-ученика. Скульптура служит основанием
декоративной лесенки и вместе с тем авторской подписью. У фигурки из Эрингена,
изображающей каменщика с блоком камня в руке, весьма примечательные черты лица -
приплюснутый нос, широкие губы, глубокие складки у рта.
В девяностые годы Пильграм работает в Швабии, причем в основном как архитектор.
Здесь, по всей видимости, произошло его знакомство с известным скульптором
Гансом Зифером, автором главного алтаря в той же церкви Св. Килиана, где работал
Пильграм. Архитектурные заказы - по-прежнему его основная работа, но Пильграм
все более профессионально занимается скульптурой. Благотворное влияние Зифера
весьма заметно: в скульптурных работах постепенно исчезает скованность.
В 1502 году Пильграм переезжает в Брно. Здесь он строит портал ратуши. Как и
многие другие позднеготические сооружения, портал не просто часть архитектуры.
Как пишет М. Дмитриева: "Высеченный из камня, но как бы вылепленный стрельчатый
портал служит лишь опорой для фантастической конструкции из пересекающихся
нервюр, увенчанных высокими башенками-фиалами. Помимо многочисленных деталей
архитектурного орнамента их украшает скульптура. Эти фиалы - скорее скульптурный
элемент, чем деталь архитектуры, они не повторяют общего устремления готического
собора ввысь, а вырастают из портала, как стебли растений.
Средний фиал, как цветок, слегка искривлен и будто гнется под собственной
тяжестью".
Опираясь на документы, надо признать Пильграма человеком строптивым, неуживчивым
и часто несправедливым. Так, он ссорится с подчиненными ему каменщиками, доводя
дело до судебного разбирательства, документы о котором сохранились.
Приехав в 1510 году в Вену, Пильграм сразу же стремится устранить других
конкурирующих с ним мастеров. Через два года он добивается своего назначения на
должность архитектора собора Св. Стефана. При этом Пильграм еще пытается и
перебить у других архитекторов и скульпторов важнейшие заказы. Даже
вмешательство императора Максимилиана не смогло остудить его пыл! Естественно,
такая политика хотя и привела к получению заказа на создание балкона для органа
в соборе, но восстановила против него все братство каменщиков.
В балконе для органа, как и во многих других работах поздней готики, соединяются
элементы архитектуры и скульптуры. Пята органа, решенная в виде огромной
консоли, выполнена Антоном Пильграмом в 1513 году. Ее поддерживает пучок
причудливо переплетенных нервюр, которые собираются внизу и своим основанием
покоятся на плечах скульптурной фигуры выглядывающего из окошка человека. В
руках у него циркуль и угольник. Это - сам мастер. Слегка пригибаясь под
тяжестью груза, он смотрит чуть напряженно, лицо его кажется измученным. Оно
полно горечи, но вместе с тем сознания важности своей миссии.
Для его облика характерны черты фигурки из Эрингена, хотя здесь они стали
определеннее и жестче. С особой тщательностью портретированы руки - нервные, с
тонкими пальцами, набухшими жилами. Поместив автопортрет на самом видном месте,
Пильграм внизу, под самой фигурой, расположил подпись и поставил дату- 1513 год.
По пластической силе и тонкости разработки лица Пильграм, хранящий традиции
готики, напоминает уже мастеров эпохи Возрождения.
Пильграм выполнил также кафедру (около 1515). Архитектурно это сооружение
состоит из причудливейших конструкций и орнаментов. Поздняя готика выступает
здесь во всем своем безудержном стремлении к декоративности. Пильграм создает
нечто среднее между рельефом и круглой скульптурой, не мысля еще пластический
объем от
...Закладка в соц.сетях
