Жанр: Энциклопедия
Сто великих скульпторов
...Во время работы над памятником скульптору пришлось, по-видимому, решать много
сложных задач. И как всегда, Донателло уверенно справился с ними. Так,
определенные трудности вызывало композиционное объединение фигур, всадника и
коня. Для того чтобы смягчить прямой угол, образуемый их телами, Донателло ввел
высокое седло с волютами впереди. Они обеспечили постепенный переход от фигуры
кондотьера к гриве лошади. И направление движения жезла служит той же самой цели
- объединить всадника с лошадью.
"Надо подчеркнуть еще одну особенность падуанского памятника, - пишет СО.
Андросов. - Донателло сознательно укоротил ноги Гаттамелаты, чтобы они не
свешивались за пределы корпуса лошади, - это позволяет подчеркнуть массивность
ее тела, ноги лошади тоже слегка утолщены, чтобы снизу они не казались слишком
тонкими. Все эти особенности свидетельствуют о вдумчивой и серьезной работе
мастера над памятником Гаттамелаты.
Монумент Гаттамелате открыл новую страницу в истории пластики. К нему,
несомненно, обращались все скульпторы последующего времени, работавшие над
конными памятниками, - от Верроккьо до Фалько-не. И каждый из них мог найти в
создании Донателло нечто полезное и поучительное для себя".
Восторженно восприняли монумент, по-видимому, и современники. Недаром Донателло
поместил на пьедестале свою подпись, что он делал
62
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
не так уж часто. Известно также, что в марте 1451 года с Донателло велись
переговоры о создании другой конной статуи - Борсо д'Эсте. Замысел этот, однако,
так и не был осуществлен.
Не подлежит сомнению, что мастер мог оставаться и дальше в Падуе. Лестные
предложения ждали его и в других городах на севере Италии. И все же, создав в
Падуе ряд шедевров, художник предпочел в 1453 году возвратиться на родину, во
Флоренцию
В конце пятидесятых годов Донателло получил от Козимо Медичи ответственнейший
заказ на исполнение монументальной бронзовой группы, изображающей Юдифь с
Олоферном.
В этой композиции скульптор полностью подчинил фигуру Олофер-на Юдифи Последняя
решительна и напориста. Ее фигура удачно прорисована и красиво задрапирована в
плащ. Выразительное лицо Юдифи не только прекрасно, но и величественно.
Донателло удалось создать достоверный образ женщины, способной на подвиг.
Последние годы жизни Донателло - время заката героической поры флорентийского
кватроченто. Во второй половине XV века правители Флоренции Медичи стремятся
подражать вкусам и быту аристократии. И уже не героика, а утонченность,
изысканность, изящество требовались от искусства.
Вазари рассказывает о последних днях великого скульптора: "...он оказался
настолько разбитым параличом, что работать уже никак не мог и был непрерывно
прикован к постели в бедном домике, который он имел на Виа дель Кокомеро,
поблизости от женского монастыря Сан-Никколо, где, хирея изо дня в день и
постоянно угасая, он преставился 13 декабря 1466 года".
ЛУКА ДЕЛЛА РОББИА (1399-1482)
Наряду с Донателло и Гиберти Лука делла Роббиа принадлежал к мастерам,
определившим пластику раннего итальянского Возрождения.
Лука ди Симоне ди Марко делла Роббиа родился в 1399 или 1400 году. Как пишет
Вазари: "Родился Лука делла Роббиа, флорентийский скульптор, ...в доме своих
предков, что под церковью Санта-Барнаба во Флоренции; дома же его подобающим
образом воспитывали, пока он не научился не только читать и писать, но по обычаю
большинства флорентийцев и считать, насколько это было ему необходимо. После
чего он был отдан отцом в обучение ювелирному делу к Леонардо ди сер Джован-ни,
почитавшемуся тогда во Флоренции лучшим мастером этого искусства. У него и
научился Лука рисовать и лепить из воска и, собравшись с духом, попробовал
сделать несколько вещей из мрамора и бронзы, которые настолько хорошо ему
удались, что, совершенно оставив ювелирное дело, он отдался скульптуре и уже
ничего другого не делал, весь день работая резцом и рисуя по ночам. И делал он
это с таким старанием, что, нередко чувствуя ночью, что у него застыли ноги, он,
чтобы не отходить от рисунка, согревал их, засунув в корзину со стружками, то
есть отходами, которые остаются у плотников, когда они строгают доску
рубанком..."
Первой большой работой для Луки делла Робиа стала кантория (кафедра для певчих)
флорентийского собора (1431).
"Лука делла Роббиа, - отмечает СО. Андросов, - разделяет композицию пилястрами
на несколько сцен, задуманных отдельно. Его ангелы поют и музицируют, и видно,
что исполняют они серьезную духовную музыку. Обработка поверхности чрезвычайно
тщательна, все детали трактованы очень подробно. По музыкальным инструментам,
изображенным Лукой, можно изучать историю музыки".
В 1437 году Лука получает заказ на скульптуры кампанилы того же собора. Как
пишет Вазари, Лука делла Робиа "сделал для кампанилы этой церкви пять небольших
мраморных историй, которых недоставало, но которые были предусмотрены в проекте
Джотто. Эти истории расположены со стороны, обращенной к церкви, рядом с
изображениями наук и искусств, которые ранее, ... были сделаны Андреа Пизано. На
первой Лука изобразил Доната, преподающего грамматику, на второй - Платона и
Аристотеля, олицетворяющих собою философию, на третьей - фигуру человека,
играющего на лютне и олицетворяющего музыку, на четвертой - Птолемея -
астрологию, на пятой - Эвклида - геометрию.
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
Истории эти тщательностью отделки, изяществом и рисунком далеко превосходят обе
истории Джотто, у которого, ... на одной пишущий картину Апеллес представляет
живопись, а на другой работающий резцом Фидий - скульптуру".
В 1446 году заказ на двери ризницы собора, полученный Донателло, был передан
Луке делла Роббиа, Микелоццо и Мазо ди Бартоломее Но вскоре после этого
Микелоццо уехал из Флоренции, а Мазо умер, и бронзовые двери ризницы (так
называемой Старой сакристии) были закончены в 1467 году одним Лукой делла Робиа.
"Он получил заказ на бронзовую дверь упомянутой ризницы, - пишет Вазари, - и
разделил ее на десять филенок, а именно по пяти на каждой половине, поместив по
углам обрамления каждой из них по человеческой голове, причем повсюду головы
были разные, то молодые, то старые, то средних лет, одни бородатые, другие
бритые, в общем же каждая по-разному и в своем роде прекрасна, так что все
полотно этой двери получилось весьма нарядным. В историях же каждой филенки с
отменным изяществом он изобразил, начиная сверху, Мадонну с младенцем на руках,
а с другой стороны Иисуса Христа, восстающего из гроба. Под ними же в каждой из
первых четырех филенок он поместил по фигуре евангелиста, а под ними четырех
отцов церкви, пишущих в разных положениях. И вся эта работа отделана так чисто и
четко, что прямо чудо, и свидетельствует о том, что занятия ювелирным делом
оказали Луке немалую помощь".
До середины XV века скульптор создал немало интересных произведений: мраморный
табернакль для церкви при больнице Санта-Мариа Нуова (1441), двух ангелов со
светильниками в сакристии собора (1448), медальоны в капелле Пацци (1442-1450),
украшения табернакля Микелоццо в Сан-Миньято аль Мойте (1448), "Мадонну с
четырьмя святыми" в люнете над дверью церкви Сан-Доменико в Урбино (1449).
До сороковых годов XV столетия Лука делла Роббиа был широко известен как мастер,
работавший в мраморе. В это время он обращается к
новому материалу. Лука делла Роббиа начинает использовать для скульптуры главным
образом обожженную глину. Для того чтобы скульптуру можно было включать в
оформление экстерьера зданий, она покрывалась цветной глазурью. Этот способ был
давно известен в гончарном производстве и применялся в Италии в первую очеЛука
делла Роббиа.
Мадонна с двумя молящимися ангелами.
Фрагмент
ЛУКА ДЕЛЛА РОББИА
редь для изготовления майолики, то есть использовался лишь в художественном
ремесле. Лука делла Роббиа стал первым скульптором, кто применил его для
фигурных композиций. Кроме того, он изобрел белую эмаль, содержащую олово и
придающую особый блеск покрытым ею рельефам. Решающий поворот в творчестве Луки
делла Роббиа - обращение его к майолике - совпал по времени с заказом на
изготовление большой дарохранительницы для церкви госпиталя Санта-Мария Нуова во
Флоренции. В аптеке госпиталя находились длинные ряды банок и кружек, покрытых
яркой глазурью. Знакомство с майоликовыми сосудами натолкнуло художника на мысль
перенести технику глазури с керамики в пластику, и эта идея дала блестящие
результаты. Глина соответствовала самому существу искусства Луки делла Роббиа,
мягкому, лирически настроенному, посвященному женским и детским образам.
В новой технике сделаны скульптором глазурованные люнеты над дверями Новой
сакристии собора: "Воскресение" (1442-1445) и "Вознесение" (1446-1451).
"...Ему захотелось, - отмечает Вазари, - чтобы первыми работами стали те, что
находятся в арке над бронзовыми дверями, которые он сделал для ризницы под
органом Санта-Мария дель Фьоре и где он изобразил Воскресение Христово, для того
времени столь прекрасное, что, когда его поставили на место, оно привело всех в
восхищение как вещь поистине редкостная. И потому ... попечители пожелали, чтобы
арка дверей другой ризницы, где Донателло украсил другой орган, была заполнена
Лукой в той же манере, такими же фигурами и такими же работами из терракоты, что
Лука и сделал, изобразив там прекраснейшего Христа, возносящегося на небеса".
Характерен для основных работ Луки делла Роббиа колорит рельефа "Мадонна с двумя
молящимися ангелами" (1450). Контраст сверкающих фигур и яркого фона еще
усиливается коричневым обрамлением люнеты. Рельеф согрет теплым человеческим
чувством, праздничным, радостным и легко доступным восприятию самым широким
зрителям. Центральный образ - Мария с младенцем. Ее фигура отмечена мягкой
классической красотой. Мадонна, выпрямившись, держит на правой руке младенца
Христа. Фигуры ангелов - справа и слева, обращаясь в молитвенном благоговении к
Богоматери, одновременно замыкают композицию в гармоничное целое. Это рождает
чувство умиротворения и покоя. В этом рельефе, как и в других произведениях Луки
делла Роббиа, настроение преобладает над действием, чувство - над волей. И при
полной объемности фигур сохраняется удивительное тяготение к плоскостному
решению, к ощущению замкнутого пространства.
Слава о работах Лукки делла Роббиа распространилась не только по Италии, но и по
всей Европе. Желающих получить их было столько, что флорентийские купцы завалили
скульптора заказами и с большой для него выгодой рассылали их по всему свету.
Так, в 1459 году Лукка делла
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
Робиа получил заказ- украшение гробницы кардинала Португальского в Сан-Миньято.
Одной из последних работ мастера стал табернакль св. Креста в приходской церкви
в Импрунете с двумя статуями святых и ангелами.
Умер Лука делла Робиа в 1482 году. Вместе со своей родней он был похоронен в
Сан-Пьеро Маджоре в склепе своего семейства. Его творческие традиции блестяще
продолжил его племянник - Андреа делла Робиа.
ЮРИЙ ДАЛМАТИНЕЦ
(около 1410 - 1473)
Благодаря экономическому и культурному подъему далматинских городов в XV веке,
стало возможно появление замечательных мастеров архитектуры и изобразительного
искусства. Среди мастеров подлинно ре-нессансного склада первым следует назвать
замечательного зодчего и скульптора Юрия Далматинца. Во многом его творчество
носит переходный характер. У него еще можно встретить готические реминисценции,
а с другой стороны многие его художественные начинания свидетельствуют о чертах
новой эпохи, о новом понимании искусства.
Сведений о жизни Юрия Далматинца очень мало. Родился он в городе Задар около
1410 года. По крайней мере уже в 1441 году Юрий получал ответственные
строительные заказы. Он работал и как архитектор и как скульптор. Деятельность
его протекала в различных городах Далмации, а также и в некоторых итальянских
городах. Юрий Далматинец сумел получить признание не только на родине, но и в
соседней Италии.
Этому способствовала давнишняя экономическая и политическая связь Далмации с
Италией. Еще в XIII-XIV веках был налажен прочный торговый и культурный контакт
с Венецией, а в начале XV века Венеция купила права на владение всем восточным
побережьем Адриатики (исключая только Дубровник). Однако владение длилось
недолго, так как буквально через несколько лет торговые города Далмации получают
независимость. Но культурные связи с Италией продолжают крепнуть. Далматинские
мастера учатся в Италии, а итальянцы работают в Далмации, что безусловно
способствует развитию различных видов искусства.
В Италии Далматинец был известен под именем Джордже да Себени-ко. Это прозвище
произошло от местонахождения его главной работы - собора в далматинском городе
Шибенике, что по-итальянски звучит как Себенико. Строительству этого
монументального собора Далматинец посвятил много лет, но умер так и не закончив
его. Тем не менее эта постройка стала лучшей работой, в которой ярко проявились
новаторские устремления мастера.
Собор был начат в 1431 году неизвестным архитектором. Через 10 лет руководить
строительством пригласили Далматинца. Он коренным образом преобразовал и план и
общий облик сооружения, задуманный первыми строителями собора как типично
готический.
Продолжив строительство, Далматинец прежде всего увеличил размеры собора. К тому
же мастер хорошо знал свойства местного далматин68
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
Юрий Далматинец. Голова девушки
ского камня и в совершенстве владел мастерством камнереза. Это позволило ему
осуществить строительство собора целиком из каменных блоков и плит.
При строительстве собора Юрий Далматинец проявил себя как великолепный
скульптор.
Как пишут Л.С. Алешина и Н.В. Яворская: "Он украсил каменными рельефами соборную
крещальню. Но особенно замечателен своеобразный фриз, опоясывающий снаружи
апсиды храма. Свыше семи десятков человеческих голов в натуральную величину,
высеченных из камня, составляют этот редкостный для церковной архитектуры
скульптурный декор. Сила дарования мастера позволяет ему передать с равной
убедительностью и суровые, словно чеканные черты обветренных лиц зрелых мужей, и
мягкие круглящиеся лица детей, и угрюмую жестокость усатых бритоголовых турок, и
лирическую взволнованность юношей. Ясностью пластического языка, некоторыми
приемами обработки камня многие головы заставляют вспомнить памятники античной
скульптуры, которую мог наблюдать мастер в соседнем Сплите".
Увы, Далматинцу так и не довелось закончить шибеникский собор. Из-за недостатка
средств строительство велось крайне медленно. Более того, в 1454 году оно и
вовсе прервалось на целых четырнадцать лет. Когда оно было продолжено, мастера
вскоре настигла смерть. Произошло это в 1473 году.
Помимо собора Далматинец участвовал с 1464 года в строительстве Княжева Двора в
Дубровнике. В тот же период он занимался сооружением и совершенствованием
дубровницких укреплений. Так, ему принадлежит завершение мощной и красивой
круглой башни под названием Минчета.
В пятидесятые годы, когда строительство шибеникского собора было приостановлено,
Далматинца пригласили в Италию - в Анкону. Здесь, в заштатном провинциальном
городке, он построил несколько церковных и светских сооружений. Сильный
отпечаток готики в здешних его постройках - Лоджии деи Мерканти и церквах СанФранческо
алле Скале и Сант-Агостино, по-видимому, связан с консервативным
средневековым окружением.
Как скульптор Юрий Далматинец работал и в Сплите. "Он высек из мрамора раку св.
Анастасия для кафедрального собора с выразительной фигурой усопшего святого,
лежащего на верхней плите саркофага, и с
ЮРИЙ ДАЛМАТИНЕЦ
рельефами на передней стенке гробницы, - пишут Алешина и Яворская. - Центральная
сцена здесь изображает бичевание Христа. Глубокий рельеф, примененный мастером,
хорошо соответствует внутреннему напряжению события. Резкое движение Христа,
вырывающегося из рук двух мучителей, необузданность, с которой проявляют они
свою силу, - вся эта энергия и патетика чувств, выраженные в пластически
объемной форме, создают редкий для того времени памятник. Сочетанием
эмоциональной выразительности, драматической насыщенности и подлинной
скульптурности рельеф напоминает пластику некоторых римских саркофагов со
сценами, основанными на динамике сюжета (охоты, битвы и т.п.)".
Творчество Далматинца ознаменовало целую эпоху в архитектуре и скульптуре
Далмации, эпоху, вплотную подводящую к искусству Возрождения. В Шибенике вокруг
него образовалась целая школа, из которой вышло немало хороших мастеров, ставших
основными строителями и украшателями далматинских городов.
Одним из них был помощник Далматинца на строительстве шибеникского собора - его
младший товарищ Андрей Алеши (около 1430- 1504). Он прославился строительством
небольших архитектурных сооружений - капелл и крещален, в изобилии украшенных
скульптурным декором.
БЕРНТ НОТКЕ
БЕРНТ НОТКЕ
(между 1430 и 1440 - 1509)
"Любек дал немецкому искусству, - пишет М.Я. Либман, - одного из крупнейших и
интереснейших мастеров- Бернта Нотке. Нотке врывается в тихую обитель любекского
искусства с силой урагана. Его искусство самобытно, приемы вызывающе
нетрадиционны, образ жизни отличен от образа жизни любекских мастеров. Все это
привело к тому, что и творчество и жизненный путь Нотке модернизировали, его
рассматривали чуть ли не как первого художника нового времени на севере Европы.
Постепенно эти взгляды уступили место более спокойному и, главное, критическому
рассмотрению жизни и творчества мастера. Открытия и реставрации последних лет во
многом помогли разобраться в этой сложной и незаурядной личности".
Бернт Нотке родился в городе Лассан в Померании. Сейчас можно считать
доказанным, что Нотке прошел обучение в Турне, центре нидерландского
ковроткачества. Скорее всего это происходило в мастерской крупнейшего ткача и
предпринимателя Паскье Гренье.
С большой долей вероятности можно говорить, что первой большой работой Нотке в
Любеке был огромный тридцатиметровый фриз "Пляска Смерти" для одной из капелл
церкви Марии.
Фриз, написанный на холсте, служил заменой тканой шпалеры и поэтому не считался
по тогдашним цеховым правилам работой живописца. После завершения этой работы
Нотке попросил приравнять его мастерскую к мастерским других художников, что
означало дать его подмастерьям права других подмастерьев и, очевидно, принять
его самого в цех. Это вызвало протесты цеха. Но, несмотря на противодействие
цеха живописцев, городской совет удовлетворил просьбу чужака Нотке. Несомненно,
дальновидные отцы города увидели в нем личность, способную прославить Любек
далеко за его пределами.
С самого начала перед мастерской Нотке ставились большие и трудоемкие задачи. Но
мастер имел право пользоваться услугами только двух подмастерьев. Нотке схитрил.
Он стал привлекать помощников без специального обучения и поэтому не подлежавших
учету в цехе, которые делали всю подсобную работу, что позволяло высвобождать
время и руки для работы квалифицированной.
Характер заказов и набор исполнителей потребовали также изменения в самом
процессе работы и использовании материалов. Скульптурные композиции Нотке
производят огромное впечатление, если смотреть
на них издали. Собственно, большинство из них именно на это и рассчитаны.
Тогда они покоряют монументальностью замысла, драматическим пафосом.
Вблизи можно видеть наряду с превосходными деталями обширные участки, сделанные
не то что неряшливо, но просто беспомощно. Это результат работы неподготовленных
подсобных работников. Часто вполне сознательно предназначенные для раскраски
произведения не доводились до конца из расчета на последующую работу живописца.
Поэтому скульптуры Нотке, лишившись раскраски, кажутся порою такими слабыми.
Но, конечно, это не главное. С самых ранних произведений Нотке отличает
стремление к монументальному звучанию, широта размаха. Для него характерны также
пафос, серьезность, даже угрюмость образов.
Подобные черты свойственны первому монументальному произведению художника -
триумфальному кресту любекского собора. Это сложное архитектурно-скульптурное
сооружение с обилием фигур и декоративных элементов, занимающее весь пролет
центрального нефа перед алтарной преградой собора. Высота его примерно
семнадцать метров. Он значительно отличается от суровых и аскетических крестов
как более ранних эпох, так и ему современных.
В богатстве, даже помпезности триумфального креста любекского собора отразились
скорее не стремления скульптора, а вкусы заказчика - епископа Альберта II
Круммедика. Последний был известен как расточительный князь церкви. Триумфальный
крест, призванный служить целям культа, по существу, превратился в своеобразный
памятник во славу епископа. Две надписи - одна латинская, другая немецкая -
сообщают имя заказчика и дату установки - 1477 год. Зато нигде не названо имя
автора.
Авторство Нотке было с определенностью установлено, когда в ходе реставрации
памятника внутри статуи Иоанна был найден кусок пергамента. Надпись на нем
недвусмысленно называет Бернта Нотке творцом статуи.
Грандиозны размеры и пышный характер триумфального креста любекского собора.
"Композиция включает в себя десять фигур, - пишет М.Я. Либман, - от
четырехметрового Христа и почти трехметровых предстоящих маленьких статуэток
патриархов и апостолов.
Бернт Нотке. Иоанн Евангелист в соборе в Любеке
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
БЕРНТ НОТКЕ
Красива, даже по-своему элегантна архитектурная композиция ансамбля. Килевидные
арки пружинистым изгибом поддерживают многометровый крест. Своей тяжестью он
опирается на общую консоль арок. Тяжесть креста распятым подчеркивается
расположением ассистирующих фигур: ближе всего к нему коленопреклоненные на
совсем низких постаментах, затем идут Мария и Иоанн, стоящие во весь рост на
постаментах повыше, и, наконец, Адам и Ева, хотя и меньшие по размерам, но
поднятые над фигурами предстоящих. Создается красивый архитектурный мотив в виде
скобок, обнимающих крест. Одновременно фигуры как будто продолжают движение
арок: к центру - через Магдалину и епископа к Христу, к бокам - через Марию и
Иоанна к Адаму и Еве. Дробный контур гирлянд вокруг креста, четкие силуэты
стройных фигур предстоящих, точный рисунок архитектурных деталей - все это
придает ансамблю ... элегантность и легкость. О том, что скульптор намеревался с
самого начала создать именно ансамбль, свидетельствует включение в него алтарной
преграды (леттнера), находящейся ниже креста и дальше, за ним. Сам готический
леттнер (как всегда, каменный) не был перестроен. Нотке его прикрыл резной
деревянной декорацией, элементы которой - в первую очередь килевидные арки'-
сделали ее похожей на декорацию триумфального креста".
Каждая из фигур ансамбля словно окружена "своим" пространством, но их объединяет
композиционный строй целого. Подобная самостоятельность фигур вообще характерна
для ранних скульптурных произведений Нотке. Это можно видеть и в алтаре собора в
Орхусе (1479).
Главный алтарь собора представляет собой традиционное сооружение с двумя парами
подвижных и парой неподвижных створок. Размеры короба равны 2,25 метра в
квадрате, а высота главных фигур - около 1,8 метра. В нем размещены статуи, как
и на внутренних частях внутренних створок и в надстройке. Все остальное покрыто
живописью.
Здесь наилучшее впечатление производят маленькие фигуры апостолов на внутренних
сторонах внутренних створок. "Их движения свободнее, - отмечает М.Я. Либман, -
типаж разнообразен. Но и в них не чувствуется одухотворенности образов
триумфального креста. Создается впечатление, что сам Бернт Нотке не испытывал
удовольствия от этой работы, ибо, в отличие от любекского креста, задача была
стереотипной и не будила его творческой фантазии. Это всего лишь гипотеза, но,
может быть, мастер чувствовал необходимость обновить свой репертуар, найти новые
формы и выразительные элементы для предстоящих работ. О том, что он сумел снова
выйти на путь новаторства, свидетельствуют его работы 1480-х годов".
В это время в творчестве Нотке все сильнее чувствуется влияние нидерландского
искусства. Это проявляется прежде всего в скрупулезной передаче всех деталей и
мельчайших подробностей. Художник с наслаждением воспроизводит в красках или в
дереве игру складок тканей, подробно
"изучая" все повороты и изгибы ниспадающих одежд. Он пытается передать
человеческие эмоции через выразительную мимику или характерный жест, что тоже
свойственно "нидерландцам". Некоторая наивность, детскость в восприятии
окружающего мира также сближает Нотке с нидерландским искусством. И, наконец,
последнее: его искусство тоже остается в сфере религиозно-идеалистических
представлений и не дает проникнуть в себя никаким светским элементам.
Все это в полной мере можно найти в многостворчатом деревянном алтаре в церкви
Святого Духа в Таллине. Он был выполнен мастером по заказу Таллинского
магистрата в 1483 году.
Средняя часть алтаря обрамлена тонкой готической резьбой и представляет собой
интерьер небольшой капеллы. В центре на троне сидит Богоматерь, по сторонам от
нее - стоящие и коленопреклоненные апостолы; слева в молитвенной позе стоит на
коленях донатор, заказчик алтаря, таллинский бургомистр Дидрих Хагенбеке. Сцена
изображает сошествие Святого Духа на апостолов. В боковых створках стоят фигуры
святых Олава, Виктора, Анны и Елизаветы (по две с каждой стороны), а задние
части створок расписаны сценами из жития святой Елизаветы и страстей Христовых.
Конечно, Нотке не один создавал эту огромную композицию - ему помогали его
ученики. Но объединение отдельных сцен, руководство при исполнении фигур (а их
свыше тридцати) и создание объединяющего всю композицию архитектурного декора -
все дело рук самого мастера. Недаром этот алтарь считается одним из шедевров
северной готики.
Другое и, пожалуй, наиболее знаменитое произведение мастера - статуя святого
Георгия.
10 октября 1
...Закладка в соц.сетях
