Жанр: Социология и антропология
Культурология XX век энциклопедия Том 1-2.
...ч. разум,
разделенные Кантом;
поэтому оно направлено не на выявление каузальных зависимостей и общих законов
происходящего, а на
осмысление индивидом собств. жизни. Путем самопознания и усвоения истор. знания
(понимания творч.
актов других, чужой душевной жизни, чужого мировоззрения) достигается автономия
человека - его
свобода от догматич. скованности существования, раскрытость полноте переживания
жизни как предельной
ценности. "Науки о духе отличаются от наук о природе тем, что последние делают
своим предметом факты,
данные сознанию извне, как феномены, дискретно. Напротив, первые имеют своим
предметом факты,
выступающие в сознании в качестве внутр. реальности, первичной и живой
взаимосвязью. Природу мы
объясняем, душевную жизнь понимаем". Различие между ними не онтологическое, а
методическое -
естеств. науки предполагают и требуют исключения переживания субъекта, и,
напротив, истор. и социальные
науки - включения его в поток многообр., иррац. и никогда полностью не
постигаемой жизни. Этот
экзистенциальный акт переживания внутр. становления жизни сопровождается
рефлексией свободы и дает
возможность тем или иным образом квалифицировать феноменальность психического,
постигаемого в
интуиции, во внутр. созерцании и переживании. Поэтому Дильтей выдвигает интуицию
в качестве третьего
метода (наряду с индукцией и дедукцией). Гл. задачей науки становится
интерпретация "значения"
структурной взаимосвязанности разл. компонентов переживаний, к-рые могут
включать и радикалы или части
более общих систем ("культурных организмов") - полит., религ., экон. и прочие
структуры, а также
"конгениальное" истолкование "манифестаций духа", предполагающее "творч."
воспроизведение
исследователем в своей душе "психич. состояний других индивидов" (по аналогии со
своим
предшествующим опытом).
Идея П. стимулировала методол. эмансипацию ряда наук и нормативных дисциплин,
для к-рых чисто
позитивистская парадигма номологич. знания представлялась неадекватной, -
истории, филологии,
культурной антропологии, эстетики, педагогики, права. Ключевыми для них стали
принципы герменевтики,
намеченные в поздних работах Дильтея. "Худож. понимание письменно
зафиксированных жизненных
проявлений мы называем изложением... Искусство изложения - основа филологии. И
наука этого искусства
есть герменевтика". Подобная программа была принята новой философией, в
частности, феноменологией
(идея "жизненного мира" Гуссерля как основы взаимопонимания индивидов),
фундаментальной
герменевтикой Хайдеггера (онтологич. роль языковых структур), однако в
позитивную науку в этом виде
она реально так и не перешла, несмотря на значит, усилия, предпринятые по ее
разработке Э. Бетти и,
особенно, Гадамером.
Декларативной и неразвернутой оставалась прежде всего сама техн. сторона
процедуры герменевтики, чему
препятствовало ее психол. обоснование у Дильтея. Психологицизм вызвал резкую
критику уже баденской
школы неокантианства, а позднее - и формирующейся социологии. Риккерт, разделяя
идею методич.
своеобразия истор. (идиографических) наук, настаивал на
126
логич. характере П.: "Простое вчувствование всегда остается непонимаемым. Сфера
понимаемого - сфера
нечувств, состояний сознания, сфера логич. абстракций. Акт переживания...
представляет собой "толкование"
понятия переживания в его отношении к ценностям [культуры]". Выход из ситуации,
грозящей психол.
солипсизмом, он увидел в необходимости ясного осознания методол. различий
конструкций генерализации и
общезначимости, к-рая представляет собой силу действия, проекцию ценностей
культуры на истор. материал.
Тем самым, он вывел проблематику П. из сферы психич. реальности душевной жизни.
"Психическое никогда
не может быть общим для многих индивидов... Там, где этим пренебрегают, там
смешивают чувств. бытие с
нечувственным, к-рое мы не воспринимаем, а понимаем (истолковываем". Эмпирич.
(не догматич., не
нормативная) наука должна принимать во внимание не всего индивида или
многообразие проявлений его
личности, а только ту доступную фиксации единицу поведения, к-рая охватывается
понятием "действия", чей
смысл "культурно значим" (обусловлен силой общезначимых ценностей культуры,
кристаллизирующихся в
потоке исторически происходящего). Понимание смысла предполагает интерпретацию,
понятийные
элементы, конструкции к-рой заданы логическим "отнесением" к культурным
ценностям. Однако уже Трёльч
указал на содержат, и теор. противоречия, вытекающие из риккертовской концепции
П.: система ценностей,
становящаяся основанием для истолкования культурных явлений и артефактов,
расходится с идеей истор.
изменчивости, непрерывной трансформации реальности. Попытки выхода из этой
дилеммы, предлагающие
дискретные предметные толкования культуры, напр., в духе космосов, служащих
общим масштабом или
контекстом для интерпретации отд. культурных обстоятельств, или их циклов
(Шпенглер, Данилевский,
Тойнби и др.), вызывали резкие возражения эмпирич. исследователей культуры -
историков, социологов,
упреки в метафизике или склонности к идеол. спекуляциям на тему социальной
истории. Хотя нельзя отрицать
относит. пригодность этих подходов для описания локальных культурных систем или
сооб-в (в первую
очередь - "примитивных" или традиц. культур), они оказываются совершенно не
адекватными для изучения
сложных, высокодифференцированных и гетерогенных по своему составу совр.
обществ.
Психологицизм (в своих ранних версиях) в качестве концептуальной основы П.,
опирающийся на опыт
наиболее очевидных и в этом плане - наиболее тривиальных смысловых взаимосвязей,
сохранился только в
тех гуманитарных дисциплинах, к-рые озабочены проблемами консервации культурного
наследия, а не теор.
инновацией, когнитивной строгостью, корректностью анализа, а именно: в
филологии, эстетике,
искусствознании, и в разл. версиях их философско-методол. обоснования (философии
жизни,
неогегельянстве, феноменологии, особенно ранней, герменевтике и др). Для более
развитых в
эпистемологич. отношении наук, перешедших к формализации своего предмета
исследования, эти общие
принципы были совершенно недостаточны.
Наиболее рац. решение этой проблемы дал М. Вебер, положивший принцип понимания в
основу своей
"понимающей социологии как эмпирич. науки о культуре". Вебер соединил оба
подхода - и Дильтея, и
Риккерта. Предпосылкой познания он считал актуальное П., т.е. непосредств.
постижение психич. состояний
другого, основанное на нашем повседневном опыте и практич. жизни, возможность в
фантазии, обученной
повседневным опытом, внутренне воспроизвести мотивы и состояния других
действующих лиц, учесть их в
своем поведении. Однако такого рода П. не является достаточным для научного
познания, поскольку оно
определяет лишь самую общую вероятность и границы нашего проникновения в чужой
внутр. мир. По
мнению Вебера, интуитивисты (последователи Дильтея, феноменологи и пр.)
смешивают два обстоятельства
- психол. процесс переживания и логич. процесс П., знание о нем. Аналитич.
единицей, с к-рой работает
эмпирич. социальный исследователь, Вебер считает "социальное действие"
(поведение в данном случае -
слишком аморфная категория, с неопр. структурой и длительностью действия), т.е.
такое действие, к-рое
конституировано ориентацией на другого (учитывает реакции фактич. или
предполагаемого партнера). То, что
может пониматься, определяется им как "субъективно полагаемый [самым
действующим] смысл"
социального действия, типич., ценностно-нормативные структуры смысловой
взаимосвязи социального
взаимодействия (включая социальные ожидания, определения ситуации, мотивы
действия). Чем более
регулярны и упорядочены эти структуры социального взаимодействия, тем доступнее
они для понимания
исследователя. Внимание исследователя, т.о., сосредоточено не на актуальных
процессах понимания ("сопереживания"),
а на процедурах объясняющей интерпретации, истолкования этой
смысловой взаимосвязи,
построении логических конструкций социального действия (взаимодействия),
позволяющих устанавливать в
соответствии с задачей исследования (ценностным когнитивным интересом
исследователя) те или иные
зависимости между разл. компонентами структуры взаимодействия (причинные,
функциональные и т.п.).
Эффективность социол., истор., культурологич. анализа обусловлена способностью
фиксировать и
концептуально разрабатывать разл. формы социального действия, каждое из к-рых
представляет собой типол.
конструкцию реально наблюдаемых актов социального взаимодействия. Ни совр.
Веберу, ни последующая
социология (тем более другие дисциплины) оказались не в состоянии отвечать
веберовской программе
социальных наук; имело место значительное упрощение и вульгаризация его методол.
концепции. Из всего
множества описанных им форм социального действия известность получила лишь
четырехчленная типология
социального действия: целерац., ценностнорац., традиц. и аффективное действие,
к-рыми фактически сегодня и исчерпывается арсенал совр. социальных наук. Два
последних, по его мнению,
представляют собой предельные случаи понимаемого действия. Наиболее доступно для
адекватного П. и
объяснения - целерац. действие (субъективно полагаемый смысл к-рого
структурирован мотивом
достижения целей при четко опр. и сознаваемых средствах, учете побочных
обстоятельств и последствий
достижения целей - наиболее характерная для институционализированных структур
рациональности модель
поведения, напр., экон. или когнитивная деятельность, поведение в формальных
бюрократич. организациях и
т.п.). Конструкция именно этого типа действия, "свободного" от разл. рода
"иррац." возмущений и факторов,
культурных условностей (рождения, идеологии, коллективных лояльностей и
солидарности, аффектов и т.п.),
легитимирована обществ, сознанием Нового времени как "естеств." модель человека
и предписывающая
норма П. его действий (хотя сам по себе этот тип действия представляет собой
случай предельной
институциональной упорядоченности поведения). Кроме Вебера вопросами
концептуализации форм
социального взаимодействия (и соответственно, П.) был озабочен лишь его
современник - Зиммель,
выдвинувший на первый план задачу аналитич. описания П. сложных, "возвратных"
структур культурного
поведения, смысл к-рых предполагает образование норм и правил действия партнеров
в ходе самого
взаимодействия, процедуры согласования их и принятия обоими партнерами (такие,
как эстетич. действие,
мода, творчество, кокетство, закрытое об-во и т.п.).
В дальнейшем интерес к проблеме П., характерный для периода формирования и
конституции социальных
наук, выдвижения новых парадигм социального знания, начинает угасать. Уже в
феноменологич. социологии
Шюца и его последователей (этнометодологов) структура П. редуцируется до учета
взаимности перспектив
акторов, процедур типизации конструкций реальности, выступающих рамками П. Сама
проблема при этом
теряет теор. комплексность: связь "понимания" с вопросами типол. методов, с
рациональностью и ее
структурой, ролью теор. ценностей в структуре научного объяснения и др. В наст.
время апелляция к
проблематике П. в социальных науках - социологии, экономике, истории, культурной
антропологии и др. -
носит уже чисто ритуальный, истор. или пед. характер. Вместе с тем, философскометодол.
кризис в естеств.
науках, обозначившийся как гетерогенность научных парадигм, сопровождался ростом
интереса к
выявлению смысловых структур, интегрирующих корпус теор. знания - культурных,
риторич., аксиоматич. и
самоочевидных оснований языка описания и объяснения, а соответственно, признанию
конститутивной
значимости актов П. в совр. эпистемологич. практике.
Лит.: Ионин Л.Г. Понимающая социология. М., 1979; Гудков Л.Д. Метафора и
рациональность как проблема
социальной эпистемологии. М., 1994; Dilthey W. Gesammelte Schriften. Bd. 1. Lpz,
1922; Bd. 5. В., 1924; Bd.
7. Stuttg.; Gott., 1963; Schelting A.v. Max Webers Wissenschaftslehre: Das
logischen Problem des historischen
Kulturerkenntnis. Tub., 1934; Rickert H. Unmittelbarkeit und Sinndeutung. Tub.,
1939; Bollnow O.F. Das
Verstehen. Mainz, 1949; Gadamer H.-G. Wahrheit und Methode. Grundzuge einer
philosophischen Hermeneutik.
Tub., 1975; Hermeneutik als Weg heutiger Wissenschaft. Salzburg; Munch., 1971;
Verstehende Soziologie:
Grundzuge und Entwicklungstendenzen. Munch., 1972,
Л.Д. Гудков
ПОП-АРТ (pop art - англ.: сокр. от "популярное искусство)
- одно из направлений англо-амер. искусства "новой реальности", возникшее в сер.
50-х гг. Теор. основой
П.-а. являются положения эстетики прагматизма об утилитарной, инструментальной
функции искусства как
языка, полезного для практич. применения. Худож. язык П.-а. адекватен реалиям и
мифологемам об-ва
потребления с его культом индивидуального успеха и процветания, пронизан технол.
и урбанистич.
символикой. Он отмечен новой фигуративностью, гипер- и фотореалистич. фактурностью.
Для П.-а.
характерен коллажный принцип создания артефакта, введение в произведение "сырой
реальности", что
позволяет говорить о его нео-дадаистской направленности (Р. Раушенберг и Д.
Джонс называют себя
неодадаистами; см: дада), а также тяготении к эстетике неонатурализма. П.-а.
направлен на максимальное
сближение искусства с жизнью, стирание граней между ними: институциональным
путем, конвенционально
любой бытовой предмет может быть введен в "мир искусства" и наделен статусом
худож. объекта
(знаменитые банки супа "Кэмпбелл" у Э. Уорнхолла и т.д.).
П.-а. - один из наиболее известных феноменов массовой культуры. Не случайно 5060-е
гг. называют на
Западе поп-десятилетием. Сам термин, принадлежащий англ. худож. критику Л.
Элоуэю, по контрасту с
высокой "элитарной" культурой изначально обозначал "тривиальную" культуру
широких масс - рекламу,
моду, телевидение, "макулатурное чтиво", культ звезд и т.д. Широко обыгрываются
и вводятся в ткань
произведения техн. способы массового распространения культуры - тиражирование,
репродуцирование,
клиширование, ксерокопирование, фотографирование и т.д.
К наиболее известным поп-артистам в Англии принадлежат Р. Гамильтон, Э.
Паолоцци, Р. Бэнхем, а также
ученики американца Р. Китая, выпускники Королевского худож. колледжа - Д. Хокни,
П. Блейк, Р. Смит, А.
Джонс, Д. Тилсон. В США - Р. Раушенберг, Э. Уорнхолл, Д. Сигал, Д. Джонс, К.
Олденбург, Р.
Лихтенштейн.
Лит.: Herzka D. Pop-Art One. N.Y., 1965; Lippard L. Le Pop-Art. P., 1969;
Compton М. Pop-Art. L.; N.Y.;
Sydney; Toronto, 1970; Alloway L. American Pop-Art. N.Y., 1974; Pierre J. Le
Pop-Art: dictionnaire de poche. P.,
1975; Groupes, mouvements, tendances de 1'art contemporaindepuis 1945. P., 1989.
Н.Б. Маньковская
ПОРЯДОК КУЛЬТУРНЫЙ
- определенная связь между окружающим миром и человеком, характеризующаяся
устойчивостью,
структурной определенностью, последоват. ходом развития, а также приобретающая
для человека смысл и
выражающаяся через символы в языке культуры (в языке лингвистическом, в
предметах, окружающих
человека, в его поведении, мышлении и т.п.). Эта связь устанавливается, с одной
стороны, на основе
повторяемости внешних событий и процессов, с др., на базе антропол. возможностей
и внутр. способностей
человека создавать и поддерживать подобную связь. В результате порождения такой
связи мир выступает в
деятельности и представлениях человека не как хаотический, нерасчлененный,
враждебный, а как опр.
образом упорядоченный, организованный, в значит. мере созданный самим человеком,
а также познанный им,
освоенный, близкий ему.
Выделяют ряд упорядоченных областей (порядков) во взаимодействии человека с
миром, к-рые можно
рассматривать как своего рода топографич. модель культуры. В этих областях
человек оказывается в зонах
устойчивых связей с окружением, в к-рых ему заданы коды и правила оперирования с
вещами, природными и
социальными объектами, взаимодействия с людьми, а также со знаковыми системами,
отображающими эти
устойчивые связи. В качестве таких упорядоченных областей можно рассматривать
любую морфологич.
единицу культуры (хозяйство, право, религию и др.), а также физич. пространство
культуры (пространств,
порядок вещей и сооружений, создаваемых человеком), институциональный порядок
(семья, госуд.
образования, обычаи и т.п.), познават. порядок (разл. типы познания,
закрепленные в той или иной культуре -
научная рациональность, ми-фол., религ., магич. или др. знание), язык и письмо.
Различают также порядок
реальный и порядок несуществующий; в последнем случае имеется в виду порядок, крый
может быть
иллюзорным, требующим доказательств своей реальности, а также просто фантазии,
вымышленные образы
(типич. пример - худож. образы). П.к. в каждой области имеет свою внутр.
структуру, формы проявления и
свой способ выражения, т.е. свой язык (см. Язык культуры). Эти относительно
немногочисл. структурные
единицы, формы и устойчивый язык П.к. получают вместе с тем многообразные
проявления в силу
вариативного поведения людей, множественности их интересов, использования ими
разных технологий. Так,
порядок в хоз. культуре служит тому, чтобы перерабатывать природные ресурсы в
продукты и товары,
пригодные для использования людьми в ходе их жизнедеятельности. Но стили
формообразования и
технологии в хоз. деятельности столь же многообразны, как и выпускаемые товары.
Проблема П.к. исследовалась в рамках структурализма, постструктурализма, где
П.к. и их языки
анализировались как предпосылки для осуществления в культуре коммуникативных
процессов. Обращение к
анализу П.к. позволяет также глубже исследовать динамич. изменения в культуре.
Лит.: Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. М., 1994;
Фуко М. Слова и вещи:
Археология гуманит. наук. СПб., 1994.
Г.А. Аванесова
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ
- обобщенное название периода худож. жизни гл. обр. во Франции, возникшего после
импрессионизма
(последняя выставка импрессионистов - 1886) на его основе и длившегося до
появления кубизма, т.е.
период 80-х гг. 19 в. - сер. пер. десятилетия 20 в. К П. относят таких
самобытных художников, как Сезанн,
Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек и такие камерные направления в живописи того
времени как неоимпрессионизм
и "набиды". Единственное, что объединяет художников П., - их опр. отталкивание
от импрессионизма как от
некоего фундамента, на основе которого начались их собств. художественноэстетич.
искания.
Неоимпрессионисты ( или дивизионисты - от франц. division - разделение; или
пуантилисты - от франц.
pointiller - писать точками) - группа художников во главе с Ж. Сера (П. Синьяк,
А.-Э. Кросс, Л. Писсаро и
др.), к-рый был гл. теоретиком, вдохновителем и самоотверженным практиком этого
движения. Принимая
многие художественно-эстетич. принципы импрессионистов, особенно их находку
раздельного наложения
локальных цветов на полотно, Сера и его единомышленники стремились довести до
логич. завершения
эмпирич. находки своих предшественников на основе научных достижений. Сильное
воздействие на них в
этом плане оказала серия статей Давида Сютте (Sutter) "Les Phenomenes de la
vision" в журнале "L'Art", в крых
были сформулированы 167 правил, существенно повлиявших на становление нового
движения. Осн.
пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, к
подчинению интуитивных
находок художников рац. знаниям совр. науки, к-рая, по мнению автора, открывала
новые горизонты перед
художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков,
блужданий в потемках.
Опираясь на психофизиологию восприятия цвета, научные теории цвета (Э.Шеврейля и
др. ученых), опыты в
сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механич. способ
разложения сложных
цветовых тонов на элементарные составляющие ("научно" выверенные локальные
цвета), к-рые необходимо
было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптич.
смешение в глазу зрителя.
Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных
(хотя и достаточно
сухих) цветов, тонов, света в живописи. Разрабатывая теорию дополнит, цветов,
Сера в формальной сфере
особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий. В эстетич. плане,
обращаясь к худож. наследию
прошло129
го, он стремился объединить в своих картинах вечное и преходящее, архитектонику
и световые эффекты,
чело-веч. фигуры и ландшафт, импрессионистские вибрации и случайное с классич.
построенностью и
выверенностью композиций. В рез-те у него получались предельно яркие,
контрастные, устойчиво-статич.,
холодновато-рассудочные, несколько отвлеченные, но изысканно красивые работы. У
Синьяка и Кросса
цветовые решения их картин имели более открытый эмоц. характер, что подготовило
опр. почву для фовизма
и экспрессионизма. Пуантилистские эксперименты самого Сера использовали в своем
творчестве многие
живописцы 20 в.
В 1891 после неожиданной скоропостижной смерти Сера на 32 году жизни лидерство в
группе занял П.
Синьяк. В 1899 он опубликовал теор. работу "От Эжена Делакруа к
неоимпрессионизму", посвященную
памяти Сера, в к-рой, оправдывая методику дивизионизма, доказывал, что
разделение цветов логически было
предопределено ходом истории искусства. Неоимпрессионисты только завершили то,
что начали
импрессионисты, но предвидел и теоретически обосновал во многом еще Э. Делакруа.
В частности, Синьяк
писал, что неоимпрессионисты "придерживались неизменных законов искусства:
ритма, чувства меры и
контраста" и пришли "к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света,
колорита и гармонии, что
им казалось невозможным ни при каком другом способе". Они черпают из природы,
"этого источника
красоты" многие элементы своих произведений, но организуют их в целостные
композиции по-своему, чем
исключаются элементы случайного, присущие природе, и она предстает на их
полотнах в своей "подлинной
реальности". Законом для них стало одно из высказываний Делакруа о колорите:
"Колористич. искусство
очевидно связано с математикой и музыкой". Синьяк неоднократно подчеркивал, что
главный их принцип не
пуантилирование (писание точками - лишь технич. и достаточно утомит. прием), а
разделение. "Техника
разделения - это сложная система гармонии, это скорее эстетика, чем техника...
Разделять - значит искать
мощности и гармонии красок, передавать окрашенный свет его чистыми элементами и
пользоваться оптич.
смесью этих раздельных элементов, взятых в нужных пропорциях согласно осн.
законам контраста и
градации". Импрессионисты ставили перед собой близкие цели, но на интуитивном
уровне, дивизионисты
перевели эти поиски на научную основу. При этом Синьяк подчеркивает, что они
ищут не только "общей
гармонии", но и "духовной гармонии, о к-рой импрессионисты не заботились". Свое
понимание духовной
гармонии он не разъясняет, но увлечение неоимпрессионистов восточными учениями и
особенно вост.
орнаментикой и вост. колоритом позволяет сделать предположение о нек-рых
глубинных связях их
понимания гармонии с вост. духовными традициями. Трактат Синьяка, приведенные в
нем многочисл. цитаты
из Делакруа, пафос научного подхода к теории цвета в живописи оказали сильное
влияние на последующее
развитие европ. искусства, в частности на эстетику и практику Кандинского.
Группа "Наби", "набиды" (франц. nabis от древнееврейского navi - пророк)
объединяла таких художников
как М. Дени (один из гл. ее теоретиков), П. Боннар, Э. Бернар, Ж.-Э. Вюйяр, П.
Серюзье, К. Руссель,
скульптор А. Майоль. В своем творчестве набиды опирались на широкий круг
предшественников
(прерафаэлитов, символистов, некоторые тенденции и формы народного франц.
искусства, япон. гравюру, но
особенно - на творчество Гогена, его "символич. синтетизм"). В духовно-теор.
плане сильное влияние на
них оказали вост. эзотерич. учения, получившие в те годы достаточно широкое
распространение в Европе (в
частности, вышедшая в 1889 г. книга Э. Шюре "Великие Посвященнные" стала для них
почти настольной
книгой). Набиды изучали древнюю символику, вост. легенды и т.п.
Импрессионистской объемности и увлечению пленэром они противопоставили
плоскостность и
подчеркнутую декоративность своих композиций, стремление изображать свои мечты и
грёзы, религ. и
мифол. мотивы. Повышенный интерес к линеарному эстетизму и мягкой музыкальности
обобщенных цветоформ
фактически вплотную приблизил их к Арт Нуво (см: Модерн). Многие
исследователи причисляют
"наби" к этой франц. разновидности модерна. Для набидов характерно увлечение др.
мифологией, христ.
религиозностью в ее просветленно-элегич. и романтических тонах. Не случайны
поэтому и их стремление к
монументальной живописи - росписи храмов, залов дворцов и частных домов, и их
тесные контакты с
театром (Theatre de 1'Oeuvre). Последняя выставка набидов состоялась в 1899 г.,
однако и после этого
традиции движения продолжали в своем творчестве многие его участники.
Лит.: Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. Л.-М., 1962; Shone R.
The Post-Impressionists.
L., 1980; Жорж Сера. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Лит. наследие. Воспоминания
современников. М.,
1976.
Л. С. Бычкова, В. В. Бычков
ПОСТМОДЕРНИЗМ
- широкое культурное течение, в чью орбиту последние два десятилетия попадают
философия, эстетика,
искусство, гуманитарные науки. Постмодернистское умонастроение несет на себе
печать разочарования в
идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество
разума, безграничность
человеч. возможностей. Общим для разл. нац. вариантов П. можно считать его
отождествление с именем
эпохи "усталой", "энтропийной" культуры, отмеченной эсхатологич. настроениями,
эстетич. мутациями,
диффузией больших стилей, эклектич. смешением худож. языков. Авангардистской
установке на новизну
противостоит здесь стремление включить в совр. искусство весь опыт мировой
худож. культуры пу130
тем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира
как хаоса выливается в
опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека
культуры. Тоска по
...Поділитися у соцмережах
