Жанр: Философия
Экзистенциализм в философии и литературе
...внешнего мира к внутрен201
нему, в страхе перед перспективой солипсизма, в страхе перед полным одиночеством
изолированного существования убегает ввысь. "Душа находит выход вверх... Чтобы
бежать от своего одиночества, душа убегает к богу..." [1] Эту драматическую и
субъективистскую концепцию подхватывает Габриель Марсель. Он не является
неосократиком, ибо толкует Сократа в полном согласии с духом августиновского
восприятия сократизма и платонизма. Концепции Марселя представляют собою, в
сущности, новый вариант философии Августина. Он рассматривает вопросы о
драматизме бытия, о конфликте между использованием вещей (uti), при котором
человек господствует над внешним миром и сохраняет себя для бога, и наслаждением
вещами (frui), когда вещи начинают властвовать над человеком, разрушая гармонию
установленного богом "цикла жизни". Марселевское противоречие между "быть" и
"иметь", между существованием и приспособленным к земным условиям прозябанием,
берет свое начало именно здесь, в противоречии uti и frui, в подмене "любви к
богу" "любовью к вещам". Таким образом, здесь, в философской антропологии и в
нравственной системе Августина, мы находим источники рассуждений Марселя,
открывающего противоречия внутренней жизни и ищущего пути для верного
изображения человеческого существования. Поэтому система Марселя не является,
как утверждают некоторые, простым изложением традиционного христианства,
облеченного в современную феноменологически-экзистен1
Bohner Ph., Gilson E. Christliche Philosopie, S. 185.
202
циальную словесную шелуху. Она означает возвращение к первоисточникам
большинства экзистенциальных концепций - концепций человека, брошенного в мир
хаотических явлений и ищущего нового единства, ищущего в атмосфере вечного
беспокойства, риска выбора и тоски по идеалу. Она означает возвращение к такому
мистически-субъективному пониманию религиозной проблематики, при котором бог не
является ни элементом социальных уз, служащих интересам определенного класса, ни
гарантом стабильности господствующей социальной иерархии, ни безопасной
пристанью, гарантирующей полную душевную гармонию и отличное знание
обязанностей. Здесь бог, так же как у Паскаля и Кьеркегора, - последнее
прибежище одиноких и блуждающих, вырванных из социальной близости с кем-либо,
отказывающихся утверждать ценности человеческого мира. Он есть возрождение сути
и идеи "Confessiones" [1].
1 "Исповедь" (лат.). (Имеется в виду сочинение Августина "Исповедь". - Ред.)
АЛЬБЕР КАМЮ
"Я работаю по утрам - три или четыре часа ежедневно. Часто переделываю
написанное - все чаще по мере того, как старею... Задумал также написать
роман... Решил вернуться к режиссуре. Готовлю фестиваль в Анже... Мне хочется
создать сценарий по "Бесам" и написать для театра пьесу типа "Атласные башмаки"
Клоделя. Это будет помесь мотивов "Фауста" и "Дон-Жуана". Разумеется, Сганарель
будет одновременно и Мефистофелем, и философом, и лакеем. Я там затрону воз
проблем, получится очень забавно...".
Интервью, данное Доминике Одри, сотруднице "Нувель ревю Франсез", - одна из
последних записей, касающихся творческих планов Камю.
Альбер Камю погиб в автомобильной катастрофе 4 января 1960 года.
Сорокасемилетний писатель оставил небольшое по объему чисто литературное
наследие: один роман - "Чума", две повести - "Посторонний" и "Падение", сборник
рассказов - "Изгнание и царство", четыре пьесы - "Калигула", "Недоразумение",
"Осада", "Праведники", два тома философских очерков - "Миф о Сизифе", "Бунтующий
человек", а также богатую эссеистику.
Нобелевская премия, которую он получил в 1957 году, будучи еще молодым
писателем, была ему присуждена как моралисту. Ведь в своей прозе, драматургии,
публицистике и философских очерках он выразил тревоги и надежды своего времени и
своего поколения.
Ныне, уже после смерти Камю, когда его литературные произведения стали
превращаться в классику и многие их страницы начали нас раздражать своей порою
намеренной, а чаще бессознательной риторикой, его эссеистика по-прежнему
остается живой и яркой. Она в большей степени, чем литературное творчество,
отражает нравственные и интеллектуальные конфликты Камю, показывает направление
его философских исканий и причины заторможенности в практической деятельности.
Действительно, в истории новейшей европейской мысли нет, пожалуй, более
драматического примера внутренних конфликтов, порожденных противоречием между
призывами к социальному бунту и отказом от деятельности. Впрочем, будем
справедливы: в годы самого тяжкого испытания Камю выбрал борьбу - участник
французского движения Сопротивления, он был одним из создателей и редактором
левой в ту пору газеты "Комба". Однако в послевоенные годы мы уже наблюдаем
метания Камю - писателя, моралиста, политика, стремящегося четко определить свою
идейную позицию и направление практической деятельности.
Родившись в Мондови в Алжире, Камю, полусирота, вырос в Белкуре, в среде
алжирской бедноты. Алжир был его родиной. В период разгоравшейся колониальной
войны, которую вели французы против алжирских повстанцев и арабского населения
Алжира, Камю, исполненный отвращения к методам колониального террора,
лихорадочно ищет какое-нибудь компромиссное решение. И тогда рождается
утопическая идея автономного федеративного Алжира, наподобие Швейцарии. "Дальше
я пойти не могу, - писал он тогда. - Не могу же я, будучи французом, вступить в
ряды алжирских партизан" [1].
1 Zycie Literackie, 1957, № 25 (283).
Камю, вся жизнь которого связана с левыми кругами общества и который сам был
левым в годы оккупации, будет потом постоянно отмежевываться от программы
подлинной социальной революции и от подлинного бунта, меняющего лицо истории.
Именно этот печальный парадокс вызовет горькие слова Клода Бурде, некогда
коллеги Камю по редакции подпольной "Комба", который напишет после его смерти:
"Странным кажется контраст между его желанием действовать и отказом от какихлибо
действий; объяснение этого отказа, его теоретическая мотивировка в
"Бунтующем человеке", несмотря на прозрачность анализа, совершенно не убеждает.
Он там отдает одиночному бунту предпочтение перед революцией, в то время как в
своей статье 1944 года он тесно связывал бунт с революцией... Следует также
помнить, что этот писатель, который в последние годы лил, в сущности, воду на
мельницу правых, атакуя исключительно левых, вел себя таким образом потому, что
от своего прошлого как общественного деятеля он сохранил твердую уверенность в
неизбежной победе революции" [1].
1 France Observateur, 7, I. 1960.
В философском и литературном творчестве Камю имеется, однако, еще один парадокс:
мыслитель, развивающий мотивы, присущие современной концепции иррационального
пессимизма, трансформирует их так, что они утверждают рационализм, смелость
человеческой мысли, воспевают эпоху, борющуюся со злом в человеческом обществе.
"Его мысль, - пишет Витольд Залевский, - выходила читателю навстречу из глубины
того мрачного образа, где разросшиеся, но скрытые, все еще не распознанные,
притаились человеческие тревоги. С его именем связывают литературу, проникнутую
духом абсурда. Но в отличие от Кафки или сегодняшних представителей авангарда
(Беккет, Ионеско), для которых абсурд действительно является замкнутым
горизонтом творчества, Камю, начав с открытия абсурда, делает следующий шаг. Уже
в книге "Две стороны одного явления" он пишет: "Меня занимает не столько
открытие абсурда, сколько его последствия". Кафка видел только обреченного
человека. Камю понимает, что человек обречен, но, несмотря на это, хочет
бороться. И это не бессмысленная борьба. Ибо существует абсурд человеческой
жизни, но существует также глубоко укоренившийся в человеке протест против
уничижающего подчинения. Дух бунта рождается в тот момент, когда человек
обнаруживает, что щель между ним самим и его судьбой не заполнена никакой
благодатью высшей цели, через нее не перекинуто никакого моста, ведущего в божий
или человеческий рай. Но, отвергая ложь трансцендентности, в отличие от Кафки,
который заявляет также о беспомощности перед категорией абсурда, Камю говорит,
что человек и только человек во всей природе обладает способностью к бунту" [1].
1 Zalewski W. Odmiany nadziei. Warszawa, 1968, s. 155-156.
Но чтобы понять характер этой своеобразной умственной перестановки, необходимо
выяснить философские мотивы, которые Камю развил и преобразовал. Это ведет нас к
мотивам, которыми Камю увлекался в творчестве Шопенгауэра, Ницше и Хайдеггера, к
мотивам, благодаря которым он встречал свою проблематику в произведениях
Конрада.
"Неужели это всего лишь трусливый и эгоистичный отказ смириться с собственной
смертью?.. Бунтующий требует не жизни, а смысла жизни. Он отвергает логичность
смерти. Если ничто не продолжается, если нет никаких оправданий, то смерть
лишена смысла. И бороться со смертью - значит требовать смысла жизни, бороться
за закон и единство" [2]. Все творчество Камю - поиск этого смысла, без которого
жизнь превращается в некоординированный поток преходящих ощущений и желаний.
2 Camus A. Eseje, s. 351.
В "Постороннем" - первом крупном литературном произведении Камю - дано
клиническое описание такого бессмысленного существования. Показан человек,
внутренне опустошенный, покинутый и одинокий среди людей, человек в состоянии
эмоциональной и нравственной атрофии.
Отсутствие внешних оснований для деятельности дезорганизует внутреннюю структуру
личности, создает уже не нарушение, а полное крушение сферы мысли, воли и чувств
- топит все в абсурде и показывает подлую смерть как неумолимый конец жизненного
пути. Камю не ищет социальные или исторические причины возникновения такого
душевного состояния, а занимается психологическим анализом его, чтобы в
результате создать новый литературный образ, новый тип героя: Мерсо -
Постороннего.
Уже это само по себе протест. "Если повесть, - замечает Камю, - выражает только
ностальгию, отчаяние, разочарование, то все же она создает форму и дает
спасительное решение. Назвать отчаяние своим именем - уже значит побороть его"
[1]. Но этого недостаточно. Камю не только разоблачает ужасающую
действительность существования, зараженного чувством абсурда. Он пытается найти
положительное решение. Старается дать ответ на вопросы: "Зачем жить?" и "Как
жить?"
1 Camus A. Eseje, s. 365.
Если мы одни под пустым небом, если умирают навсегда, то как мы можем в
действительности существовать?
Камю наблюдает за формами бунта против пустоты и ничтожества, против жалкой
людской доли. Вот, например, сюрреалистический бунт, срывающий, казалось бы, все
путы, ограничивающие личность, - абсолютный бунт, нигилизм, доведенный до
совершенства. Разве он не превращается в безумие возмездия, в похвалу убийству и
самоубийству - в потрясающий бунт: "Все вы - поэты, но я - за смерть" [1]. Этот
сюрреализм осмелился сказать, что самым простым сюрреалистическим актом является
выйти на улицу с пистолетом и стрелять в толпу. "Тот, - пишет Камю, - кто
отвергает всякий детерминизм, кроме личности и ее желания, всякий приоритет,
кроме приоритета незнания, должен восставать одновременно против общества и
против разума... Главное - порвать узы, обеспечить торжество иррациональности.
Ибо что иное означает эта апология убийства, как не то, что в мире, лишенном
смысла и чести, законна лишь жажда существования в каком бы то ни было виде?"
[2]
1 Camus A. Eseje, s. 345.
2 Ibid., s. 346.
Люди, не нашедшие общественных ценностей, в своем бегстве от полного нигилизма
выбрали любовь. Но любовь, которая становится родиной изгнанников из живого
социального мира, сама тоже является моралью тревоги. Впрочем, и она всего лишь
иллюзия. Разве может существовать и продолжаться в этом мире большая, цветущая
радость дружных и благоволящих друг другу тел? Люди ускользают друг от друга.
Жизнь - движение, которое гонится за своей формой, не об210
ретая ее никогда. Человек, ищущий норму, смысл, гармонию своего существования,
мечтает о живом существе, с которым бы он мог соединиться навсегда, - найти
сферу, в пределах которой он был бы царем. "Мы жаждем, чтобы любовь длилась, но
знаем, что она не длится" [1]. Даже страдание не вечно. Даже оно не может стать
судьбой при отсутствии прочного счастья. "Но нет, наши худшие муки когда-нибудь
кончатся. В один прекрасный день, после стольких дней отчаяния, неодолимая жажда
жизни объявит нам, что все кончилось и что в страдании не больше смысла, чем в
счастья" [2]. Этот эрзац лучшего, гармоничного бытия, который потерявшие себя
люди пытаются найти в хорошей земной любви, превращается в трагедию патетических
связей: закончившись, они долго еще тянутся в ожидании жеста или ситуации,
которая наконец прекратит дело, придаст его завершению подобающий тон, найдет
для него окончательное слово. Желание пребывать в единстве, в гармоничном бытии
вызывает бессильное безумие любви. "Позорные страдания покинутого любовника
состоят не столько в том, что его больше не любят, сколько в сознании, что
любимый им человек может и должен любить снова" [3]. Самые нежные союзы
кончаются жаждой гибели самого близкого до тех пор существа. "Если встать на
крайнюю точку зрения, - пишет Камю, - то каждый человек в своей безумной жажде
продол1
Camus A. Eseje, s. 363.
2 Ibidem.
3 Ibidem.
жения и обладания желает тем, кого он любил, бесплодия или смерти" [1].
1 Camus A. Eseje, s, 363.
Так, не найдя смысла существования в мире внутренних желаний, зная трагедию,
порождаемую преходящей и несовершенной любовью, моралист обращается к внешним
соображениям, к ценностям, которые сплотили бы следующие друг за другом
мгновения, введя желанную гармонию в сферу мысли и в сферу деятельности. Где он
найдет их? И найдет ли?
"Возможно ли, - спрашивает Камю, - создать ценность вопреки истории, исходя из
одних только внеисторических размышлений? Это было бы равнозначно одобрению
исторической несправедливости и нищеты людей". Можно ли, следовательно, создать
мораль, не вводя в историческое бытие ценностей современной истории?
Камю ищет такую этическую перспективу в социальной революции, но, глядя на
социалистическую революцию сквозь стекло, заслоняющее образ подлинных социальноэкономических
преобразований и действительного изменения жизни людей в массовом
масштабе, он толкует ее превратно, как попытку добиться нового, справедливого
строя, новой жизни, не считаясь ни с какими нравственными нормами.
Мы, правда, читаем у Камю, что на заре революции и при самых глубоких ее
вспышках существуют неформальные нормы, которые могут служить ей проводником.
Камю поддерживает также революционное презрение к формальной и лживой морали
буржуазного общества. Но, прослеживая судьбы революции, он, пренебрегая анализом
сложной экономической, социальной и политической обстановки, судит о ней,
пользуясь категориями абстрактной этики, и обвиняет в прагматизме и релятивизме.
Мечущийся между отвращением ко лжи, ханжеству, несправедливости буржуазного мира
и непониманием революционной правоты нового, социалистического общества, он ищет
спасения в эклектической системе, построенной из мотивов анархистской утопии
Прудона, федерализма парижских коммунаров, синдикализма Сореля и современного
социал-реформизма. Одновременно он ищет подтверждение своей позиции, своему
пониманию характера и судеб человеческого бунта против действительности в
истории мысли и истории социальной борьбы. Но его рассуждения не являются ни
описаниями историка, ни анализом социолога. Из подлинной истории и ее
художественных и философских мистификаций, из античных мифов и евангельской
поэзии Камю черпает темы для своих пьес, изображающих этапы борьбы человека с
социальным злом, борьбы, заканчивающейся поражением. Мы находим у него картины
трагических противоречий между замыслами и результатами, между действиями,
желаниями и обстоятельствами. Так создаются образы Сизифа, Прометея, Спартака,
Христа, Сен-Жюста, Бакунина, Ницше - сжатые конспекты больших сценических драм,
показывающих основную дилемму, которую писатель усматривает в истории общества и
истории человеческой мысли: быть покорным природе, чтобы покорить историю, или
покорить природу, чтобы стать покорным истории.
Нетрудно охарактеризовать Камю с помощью идеологических философских категорий,
взяв за основу его своеобразный идеализм, субъективное толкование истории,
игнорирование исторических закономерностей. Но когда возникает желание такого
обобщения, такой однозначной оценки, нужно помнить, что речь идет о человеке,
который в годы, когда за это расплачивались жизнью, сумел сделать выбор и встать
в ряды тех, кто боролся за человеческое достоинство, против позора фашизма.
Нужно помнить, что речь идет о человеке, который боролся за новую, светскую
мораль, не требующую за хорошие поступки никакой награды, кроме спокойствия
своей совести, о человеке, который стремился к истине и добру, не следуя никаким
предвзятым принципам, полагаясь только на силу своего разума и тщательность
рационального анализа.
Комментируя свою повесть "Падение", Камю сказал: "Центральным мотивом является
мотив юной девушки, которая бросается в Сену.
- Ну и отсутствие реакции у очевидца?
- Да, слабость человека.
- Это конрадовский мотив: мужественный человек, который внезапно становится
трусом.
- Вот именно. Этакий Лорд Джим в миниатюре.
- Но все же имеется решение?
- Я думаю, каждый, кто смотрит внимательно, найдет его, но не могу сказать,
где... Дело примерно в том, что необходимо хотя бы на миг забыть о себе ради
другого" [1].
Думается, что влияние Конрада не ограничивается созданием "Лорда Джима в
миниатюре". Общность мотивов Конрада и Камю можно обнаружить многократно. В
творчестве Камю мы постоянно встречаем идеи, прототипы которых находим у
классика трагического светского героизма. Они восходят к моралистике Конрада, в
особенности же к тем мыслям о жизни, которые высказывают герой "Теневой черты" и
доктор Монигем из "Ностромо". Когда герой "Теневой черты" слушает Джайлса, в нем
усиливается ощущение жизни как простой траты времени, которое полусознательно
погнало его с хорошего места, прочь от приятных ему людей, "заставив бежать от
угрожающей пустоты... чтобы на первом же повороте найти бессмыслицу... И,
вероятно, везде то же самое - на востоке и на западе, снизу и доверху социальной
лестницы... От мира нельзя ждать ничего оригинального, ничего нового,
поражающего, расширяющего кругозор; нечего ждать случая узнать что-нибудь о
самом себе, обрести мудрость или поразвлечься. Все было глупым и раздутым..."
[2]
1 The New York Times Book Review, 1958, № 8.
2 Конрад Дж. Избранное. М., 1959, т. 2, с. 521.
А вот Лорд Джим - человек, который не может понять себя до конца и вместе с тем
боится самопонимания, одинокий, непонятый, трагический герой, упорно стремящийся
утвердить свое достоинство.
Штейн говорит: "Человек, рождаясь, отдается мечте, словно падает в море. Если он
пытается выкарабкаться из воды, как делают неопытные люди, он тонет, nicht wahr?
[1] Нет, говорю вам! Единственный способ - покориться разрушительной стихии и,
делая в воде движения руками и ногами, заставить море, глубокое море,
поддерживать вас на поверхности. Итак, если вы меня спрашиваете - как быть?.. Я
вам скажу! Здесь тоже есть один лишь путь... Погрузиться в разрушительную
стихию... Вот путь. Следовать за своей мечтой... идти за ней... и так всегда...
ewig... usque ad finem [2]..." [3]
1 неправда ли? (нем.).
2 вечно (нем.); до самого конца (лат.).
3 Конрад Дж. Избранное, т. 1, с. 427, 428.
Но Джим символизирует теперь спасение вечных ценностей, оставшихся после
крушения общества, таких, как выбор, совесть, любовь, мужество, долг. Драма
Джима вытекает из сознательной и добровольной верности раз принятым взглядам.
Джим, наконец, воплощает потребность полного соответствия поступков человека его
представлению о самом себе. Согласие совести с миром здесь равнозначно
соответствию действий замыслам. Драма Джима, как субъективная, является вместе с
тем драмой несоответствия представлений о себе объективному значению поступков.
Но наряду с вопросом о вине и об ответственности за последствия неправильного
поступка, совершенного в
прошлом, речь идет об оценке Джима в свете этической принципиальности и
самоотречения во имя идеала. Вместо картин бегства от искусов злой и грешной
природы на первый план выдвигается вопрос о сохранении идеала поведения вопреки
внешним препятствиям и искушениям жизни. Лорд Джим "уходит от живой женщины,
чтобы отпраздновать жестокое свое обручение с призрачным идеалом" [1], становясь
прообразом идеи, концепции и конфликтов светского трагического героизма.
Мы здесь приближаемся к более широким проблемам - к роли творчества Конрада и
этики "конрадизма" в формировании так называемой трагической позиции в
литературе. Эту позицию мы можем определить вслед за Казимежем Выкой [2] как
поиски метафизической или чисто психологической основы человеческих драм и
трагедий, минуя общественную и политическую игру сил; изучение психологических
мотивов для показа их драматической, неожиданной игры, подмену реального
исторического процесса процессом взаимодействия нравственных позиций, остающихся
за пределами истории, поиском трагического спора истории прежде всего в игре
нравственных позиций, во внезапных, одноразовых проявлениях зла или добра в
человеке, во внезапных внутренних озарениях, после которых в душе снова
воцаряется мрак.
1 Конрад Дж. Избранное, т. 1, с. 589.
2 Wyka К Pogranicze powiesci. Krakow, 1948, s. 30.
Для представителей так понятой трагической позиции Конрад являлся, безусловно,
непосредственным источником художественных и идейных увлечений. Это было не
просто сходство мотивов, тем, сюжетов, причинных связей, то есть не просто
литературное родство. Конрад открывал писателям их собственные глубокие
внутренние конфликты, создавал тон общего беспокойства и неверия в форму ясных
вопросов, приковывал внимание к определенной идейно-этической тематике и
подсказывал решения. Причем это идейное родство вытекало из того факта, что
трагично настроенные узнали в Конраде писателя, прошедшего сходную с ними
философскую и творческую эволюцию, занимающего сходную, но зрелую и менее
туманную позицию по отношению к жизни, обществу и себе самому, по отношению к
основным нравственным ценностям.
Его оценка революции как взрыва бессмысленного отчаяния, вызванного
бессмысленной тиранией, его взгляд на революционеров как на утопических
доктринеров, верящих в возможность изменить характер и природу человека путем
материальной революции и перестройки общественных отношений, его представление о
народе как о серой безымянной массе, одурманенной, спившейся и неспособной к
действию, - все это было близко "трагичным".
Неверие в революцию, в изменение мира, презрение к миру существующему, крушение
иллюзий либерального прогресса заставили Конрада встать на сторону абстрактно
понимаемых гуманистических ценностей: ответственности, солидарности, верности,
чести, мужества, дисциплины, самоотверженности. Героизм при кромешном мраке, при
сознании
жестокой "бесплодности жизней и смертей, проходящих в тщетных попытках решить
загадку" (доктор Монигем из "Ностромо"), привел его к созданию трагического
светского мировоззрения, основанного на принципе бесполезной ответственности,
верности самому себе и верности законам замкнутого коллектива людей моря. Этот
коллектив вдали от социальных джунглей материка вынужден вести постоянную борьбу
со стихией и поэтому защищает высшие добродетели. "И неожиданно, сравнив великий
покой моря с непокоем земли, я порадовался тому, что избрал эту жизнь, чуждую
искушений, лишенную волнующих проблем, одухотворенную простой моральной красотой
абсолютной честности и прямоты" [1]. "Мир не существовал для меня вне линии
морского горизонта, так же как он не существует для мистиков, прячущихся за
хребтами высоких гор. Я говорю здесь прежде всего о внутренней жизни, о бурных
глубинах нашего существа, где мы соприкасаемся с самым лучшим и самым худшим,
где человек вынужден жить один, но не должен отказываться от надежды найти общий
язык с ближними" [2].
1 Конрад Дж. Избранное, т. 2, с. 465-466.
2 Conrad J. Zwierciadlo morza. Warszawa. 1949, s. 6.
Таким образом, трагический светский героизм Конрада имел рациональные, реальные
основания. Он держался на досках корабельной палубы и на принципах "хорошей
работы" людей моря. Конрад пишет поэтому, что из сурового труда этих людей
рождается сознание общей судьбы, верность принципам
профессии, присущая хорошим практикам, понимание принципов порядочного
поведения, которые мы можем назвать честью, принесенной в жертву призванию, и
тот идеализм, который не является неким туманным, крылатым, лишенным очей
ангелом, а выступает как божество, имеющее земной облик, с ясным взглядом и
ногами, крепко стоящими на породившей его земле.
Эту связь с реальным миром пошатнули продолжатели Конрада из трагического
поколения. Они сделали ударение на одиночестве человека и таинственности его
внутреннего мира, занявшись в основном драматическими коллизиями его мотивов и
истолковывая Конрада в духе Достоевского.
А "трагичные", вступившие на путь мистического бегства от мира, легко заменили
конрадовскую морскую стихию, с которой борется одинокий коллектив, одиночеством
человека, борющегося с внутренней стихией своей собственной природы. "Крылатый,
лишенный очей ангел" мог теперь появиться в образе священной благодати -
единственной опоры в борьбе с вечно присутствующей стихией греха. Дисциплине,
готовности и бдительности в борьбе с морем теперь соответствовали внутренняя
дисциплина и постоянная бдительность п
...Закладка в соц.сетях
