Жанр: Электронное издание
3
...^Фиренцуола А. О красотах женщин // История эстетики.- М.,
1962.- Т. 1.- С. 565.
^Бруно Дж. Изгнание торжествующего зверя.- СПб., 1914.- С. 164.
162
Но есть еще одна странность в эстетических воззрениях той
эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писали о подр
ажании и изображении, но понимали они свое творчество прежде
всего как творение. "Если живописец,- писал Леонардо,-
пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то
в его власти породить их, а если он пожелает видеть уродливые
вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и
над ними он властелин и бог" (курсив наш.- В.Р.)^. Иначе
говоря, художник эпохи Возрождения ощущает себя Творцом. В
предыдущих культурах (античной и средневековой) Творец -
только Бог, все, о чем можно помыслить, уже создано Богом;
художник, выделывая свои произведения, только подражает Творцу,
он всего лишь выявляет в материале творения Бога.
По-другому мыслит художник Возрождения. Он не просто
подражает и изображает, но и создает, воплощает, творит! Не
слишком ли много для простого человека? Но в том-то и дело,
что художник Возрождения не ощущал себя обычным человеком
и в культурном отношении не был простым человеком. Он
был тем, кого мы сегодня называем эзотериком. Эзотерическое
мироощущение эпохи Возрождения наиболее отчетливо сформулиров
ал Пико делла Мирандола в "Речи о достоинстве человек
а". Однако эта речь не только манифест итальянского гуманизм
а, но и манифест эстетический и эзотерический. Ведь в нем
Пико делла Мирандола утверждает не больше не меньше чем
следующее: человек стоит в центре мира, где в средние века стоял
Бог, и он должен уподобиться если и не самому Творцу, то
уж во всяком случае херувимам (ангелам), чтобы стать столь же
прекрасным и совершенным, как они.
Но ведь, если необходимо,- пишет Мирандола,-строить нашу жизнь
по образцу херувимов, то нужно видеть, как они живут и что делают. Но так
как нам, плотским и имеющим вкус с мирскими вещами, невозможно это
достичь, то обратимся к древним отцам, которые могут дать нам многочисленные
верные свидетельства о подобных делах, так как они им близки и
родственны. Посоветуемся с апостолом Павлом, ибо когда он был вознесен
на третье небо, то увидел, что делало войско херувимов. Он ответит
нам, что они очищаются, затем наполняются светом и, наконец, достигают
совершенства, как передает Дионисий. Так и мы, подражая на земле жизни
херувимов, подавляя наукой о морали порыв страстей и рассеивая спор
ами тьму разума, очищаем душу, смывая грязь невежества и пороков,
чтобы страсти не бушевали необдуманно и не безумствовал иногда бес^Леон
ардо да Винчи. Книга о живописи // История эстетики.-
М., 1962.- Т. 1.-С. 543.
стыдный разум. Тогда мы наполним очищенную и хорошо приведенную в
порядок душу светом естественной философии, чтобы затем совершенствов
ать ее познанием божественных вещей^.
Мы подчеркивали, что эзотерическая личность не просто
открывает, описывает подлинную реальность, но и творит ее
вполне в соответствии с божественными прерогативами. При
этом она опирается на знание законов, знание устройства подлинной
реальности. Отсюда ренессансная идея "естественного
мага", который, с одной стороны, творит, создает чудеса, с другой
- изучает природу и ее законы, используя эти знания в
процессе творения.
Посмотрим теперь, как художники Возрождения творили и
изображали божественный мир, сводя человека с событиями,
отраженными в Старом и Новом заветах. Они брали за образец
природу и человека, но не обычных, а, так сказать, эзотерически
и научно претворенных. Образцом человека (как прообраза
Бога и святых) выступает сам художник-эзотерик, поэтому, например,
не случайно, что мадонны и святые у Леонардо похожи
на него.
Кроме того, художники создавали настоящую иллюзию видения
иного мира - божественного, мистического. Какими свой-
ствами в представлении художника того времени должен был
обладать этот горний мир? Населяющие его "небожители" (Бог
и святые) должны быть совершенными, излучать Свет, не иметь
веса или просто летать, не восприниматься обычными глазами
(в то же время их как-то нужно было видеть) и, наоборот, восприним
аться мистически и космически. Например, эффект иного,
мистического мира создается за счет художественных приемов,
не позволяющих осуществить то, что можно назвать "визу-
альной сборкой". Если вы захотите поймать взгляд лица, предст
авленного на картине или в скульптуре того времени, в подавляющем
большинстве случаев это сделать не удастся. Не собираются
в целостную систему и отдельные визуальные образы, они
все друг другу противоречат: мизансцены, группы лиц, направление
взгляда персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция
рук, позы и движения тела, фоновые "виды" - все
это не связано друг с другом, существует (и тематически и визу-
ально) само по себе. За счет этого создается странный эффект.
Мы видим происходящее на картине и в то же время не видим,
^Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека // История
эстетики.- М., 1982.- Т. 1.- С. 509.
наш глаз не может собрать разные образы, он как бы наталкивается
на невидимую преграду. Но в результате и создается эффект
иного, мистического мира, отчасти усиленный условностью
поз и движений, а также отсутствием индивидуальности в изобр
ажении лиц (вспомним идею химеры).
Важно отметить, что системность человеческого сознания приводит
к тому, что эти же живописные приемы используются художник
ами и скульпторами Возрождения при создании вполне
обыденных нерелигиозных сюжетов. В частности, и при
изображении женского тела, а также любовных сцен. Теперь не
только лицо, но и обнаженное тело сияет красотой и гармонией,
излучает божественный свет.
Перенос образцов тела и лица происходит не только в одну
сторону - от обычных людей к небожителям (Христу, Мадонне
и святым), но и в противоположном направлении. Воспитанный
в искусстве глаз и в обычном теле начинает видеть божественную
прелесть и красоту. Однако возрождение и реабилитация
человеческого обнаженного тела не шла безболезненно. Скрытое
много веков от глаз и понимаемое как греховное и грязное (тленное)
обнаженное тело вызывало у человека ренессансной культуры
острое, противоречивое переживание. С одной стороны, оно
влекло, притягивало своей красотой и божественной гармонией,
с другой - отталкивало греховностью, от которой сознание не
могло враз отделаться.
Долгое время ренессансный человек не мог также совместить
видение тела и лица. Первое было еще не познано, не освоено,
второе, напротив, предельно проработано и детализировано. И
вот прежде всего в искусстве (живописи, скульптуре и литературе)
начинает происходить освоение тела... с помощью "модели
лица". Обнаженное тело, мы это видим на картинах ренессансных
художников, приближается к глазу зрителя (размещается
на первом плане, занимает в поле картины все больше места) и,
главное, разбивается на отдельные зоны (грудь, живот, лоно,
ноги, руки, шея), каждая из которых под влиянием "модели
лица" разрабатывается самостоятельно, гармонизируется, наделяется
красотой, драматизируется. Все эти части тела "смотрят"
на зрителя, имеют самостоятельное выражение, притягивают прелестью
и тайной греховностью, от которой человек Нового времени
еще долго не может освободиться.
В сюжетном плане этот сложный процесс находит свое решение
в приемах художественного сопоставления женщины одетой
и обнаженной, в разработке многочисленных Мадонн и Ве165
нер, в постоянно усиливающемся интересе к изображению и
разработке женского тела. При этом художник Нового времени
периодически пытался оградить себя и зрителя от соблазна (греховности),
который ему мерещится и наяву и во сне. Например,
весьма вольную и эротическую (с современной точки зрения)
картину "Венера и Амур" (1509 г.) автор Лукас Кранах
Старший сопроводил следующей надписью: "Всеми силами гони
купидоново сладострастие. Иначе твоей ослепленной душой
овладеет Венера". Эта надпись Лукаса Кранаха выдает, что купидоново
сладострастие было весьма нередкой гостьей для человек
а Нового времени.
Что же с этой точки зрения представляет собой ренессансный
диспозитив любви? Задавался он дискурсами нового искусств
а и философии, синтезировавшими на новой основе античные
и средневековые представления о любви. Основной практикой
при этом выступала практика индивидуальной свободной любви,
в которой чувственная сторона дополнялась визуально-духовной.
Ренессансная любовь - это любовь, протекающая в равной
мере под влиянием как христианских воззрений, так и новой
философии и искусства, выражавших становление новоевропейской
личности.
НОВОЕВРОПЕЙСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ЛЮБВИ
В эпоху Возрождения новоевропейская личность еще только
формировалась, человек еще понимал себя в значительной мере
по аналогии с Творцом, дыхание которого он продолжает чувствов
ать за своей спиной. Поэтому и любовь он трактует двояко: и
платонически, и куртуазно, и как божественное дело, и как
страсть. По сути, только в XVII-XVIII веках складывается современн
ая новоевропейская личность, за которой уже не стоит
Бог, которая мыслит и себя и мир в рациональном ключе (даже
веря в Бога, к которому она поворачивается лицом и общается,
так сказать, на равных). Новоевропейская личность не только
отсчитывает все от себя, от своего Я, своего внутреннего мира,
но и ощущает себя источником собственной жизни, желаний,
неповторимых свойств и качеств.
Внутренний мир. Я!? Эти вещи были незнакомы среднему
человеку эпохи античности. Только в средние века внутренняя
жизнь человека (но понимаемая иначе - как борьба темных и
светлых сил в душе) была открыта. С верой, пишет П. Гайденко,
человек сразу оказывается далеко за пределами всего природно-космического:
он непосредственно связан живыми личными
узами с творцом всего природного... личный бог предполагает и
личное же к себе отношение; а отсюда изменившееся значение
внутренней жизни человека: она становится теперь предметом
глубокого внимания, приобретает первостепенную религиозную
ценность^.
Человек - источник жизни, желаний и воли?! Ничего подобного,
ответил бы древний человек,- источником жизни, воли
и желаний является не человек, а боги, демоны или ангелы.
Когда древний вавилонянин, пишет С.Н. Крамер, "чувствует себя
прекрасно, полон жизни, наслаждается богатством и душевным
покоем, он объясняет это завидное состояние ума и тела
присутствием сверхъестественных сил, которые либо наполняют
его тело, либо охраняют. Наоборот, всякого рода несчастья,
болезни и неудачи объясняются отсутствием такой защиты"^.
Во всех культурах, кроме культуры Нового времени, и воля, и
ум, и желания, да и сама жизнь считались в большей или меньшей
степени привходящими, они овладевали душой человека
независимо от его усилий. Сам человек мог лишь способствовать
или сопротивляться этим силам, не более того. Однако в Новое
время существовать, жить действительно понимается в связи с
познанием, научным объяснением, рациональным постижением
законов природы, на знании которых, как говорил Ф. Бэкон,
основывается могущество человека. Есть лишь один закон, сказ
ал бы древний, античный или средневековый человек,- божественный
или космический, ему и должен подчиняться человек,
из того же проистекает не его могущество, а всего лишь уверенность
в завтрашнем дне.
Пытаясь понять, как в Новое время складывались гуманит
арные науки, М. Фуко пришел к выводу, что в основании нашей
культуры и, в частности, индивидуальности человека леж
ат такие фундаментальные процедуры и отношения, как "осмотр",
"дисциплина" (тогда как в античной культуре лежало
отношение "мера"; в средневековой - "опрос-дознание").
Но параллельно формулировалось требование уважать и
всячески развивать разум, индивидуальность и личность чело^Г
айденко П. Цит. соч.- С. 409.
^Крамер С. Мифология Шумера и Аккада // Мифология древнего
мира.- М., 1977.- С. 203.
века. В этой связи характерен один из подзаголовков "Великой
дидактики" - известного произведения первого крупного
теоретика педагогики Нового времени Яна Амоса Коменского
("Есть три цели: человек должен быть: 1) одаренным разумом
среди всех; 2) владыкой над собой и 3) радостью для бога")^ или
параграф книги педагога Ф.Г. Гербарта "Индивидуальность питомц
а как исходная точка воспитания"^. Уважать и развивать
разум означало не просто его культивировать, но дать ему пищу,
работу, сделать человека, по выражению Коменского, "знающим
все вещи, искусства и языки".
С требованием уважать человека, индивидуальность, личность
тесно сочеталась идея самостоятельности человека, убеждение,
что он может управлять и собой и другими.
Быть владыкой всех созданий,- читаем мы в "Великой дидактике",-
это значит, приспособляя к надлежащему назначению все вещи, употреблять
их с пользой для своих выгод, везде среди созданий вести себя царственно,
т.е. с достоинством и святостью... Не служить никакому созданию, даже собственной
плоти; свободно пользоваться всем для собственных услуг: хорошо
знать, где, когда, каким образом и до какого предела благоразумно пользов
аться каждой вещью, где, когда, каким образом и до какого предела признав
ать право плоти, где, когда, каким образом и до какого предела нужно уступ
ать ближнему,- словом, быть в состоянии разумно управлять движениями
и действиями внешними и внутренними, своими и чужими^.
Как же формирование новоевропейской личности сказалось
на понимании любви? Весьма существенно. Во-первых, складыв
ается индивидуальный опыт любовного поведения и пережив
ания, который часто декларируется и манифестируется как
норма, как природа любви. Так, если одни индивиды возвышают
любовь, то другие принижают, одни считают несовместимыми
брак и любовь, другие высказываются за их союз, одни выключ
ают из "настоящей любви" половое влечение, другие считают,
что без него любовь не существует, и т.д. Во-вторых, любовь
в культуре Нового времени - это своеобразный объект
изучения, предмет знаний и размышлений. А раз так, то любви
приписываются определенные свойства и характеристики,
вытекающие из рассуждений о любви. Любовь соотносится в
^Коменский Я. Великая дидактика // Хрестоматия по истории зарубежной
педагогики.- М., 1971.- С. 97.
^Гербарт Ф.Г. Общая педагогика, выведенная из целей воспитания
// Там же.- С. 379.
^Коменский Я. Цит. соч.- С. 97.
мысли с другими явлениями и характеристиками человека. Став
предметом познания, любовь превращается в идеальный объект
мышления. В-третьих, любовь психологизируется, это связ
ано с новоевропейским пониманием любви как определенной
формы поведения и качеств новоевропейской личности. Ни Афродит
а, ни христианский Бог больше не ответственны за любовь,
только сам человек, его характер, убеждения, темперамент,
склонности, потребности.
Если попытаться понять, какие основные причины кроме назв
анных повлияли на представления о любви, начиная с XVII
века, то нужно указать две: кризис религиозных представлений
(уход их на второй или третий план) и построение любовного
поведения исходя из рациональных соображений. При этом необходимо
различать два этапа: один, примерно до XIX века, когд
а еще не сложились основные буржуазные институты (буржу-
азная семья, государство, современная школа, медицина, право,
наука, искусство, инженерия, индустриальное производство), и
другой (XIX - первая половина XX века), когда эти институты
в основном сложились и на историческую сцену вышла технология
в разных ее вариантах (социальная, в рамках названных
институтов, техническая, семиотическая).
Первый этап интересен тем, что не только формируются новые
ценностные ориентиры поведения человека, новые способы
решения им жизненных задач, но и продолжают воспроизводиться
традиционные и сословные схемы и стереотипы жизни.
В этой ситуации отдельный человек действует исходя из рацион
альных соображений, которые выстраиваются им чисто
умственно. Но в результате в рамках традиционного общества
он чаще всего терпит поражение или сталкивается с проблемами,
которые не может решить.
Действительно, вспомним классическую романтическую модель
любви (например, "Ромео и Джульетта" Шекспира, "Красное и черное"
Стендаля или "Евгений Онегин" Пушкина). Во всех случаях,
с одной стороны, страсть, одухотворение любимого (любимой), пережив
ания и страдания, препятствия и их преодоление, но с другой
- трагический конец и обрыв. Романтическая любовь, как
правило, заканчивается трагедией и совершенно не вписывается в
нормальную жизнь, не переходит в брак. Спрашивается: почему?
Не потому ли, что влюбленные разрывают с традицией, ориентируются
не на обычай или религиозные устои, а на идеи, образцы
литературы (вспомним волну самоубийств, прокатившихся по Европе
после выхода в свет "Страданий юного Вертера"), свой разум
и ощущение свободной личности. В подобной рациональной и индивиду
алистической реальности, еще не укоренившейся в соци-
альной жизни и ее институтах, можно любить только в пространстве
символическом, искусственном, не совпадающем с прозой
обычной жизни. Очевидно поэтому романтическая любовь так много
заимствует от куртуазной любви (или переоткрывает ее заново), а
также от искусства (литературы, философии, живописи).
Другой вариант развития событий в этот период вызревания
буржуазной жизни - Дон Жуан. Это модель влюбленного, и не
верящего, и действующего по разуму. Естественное развитие событий
в такой ситуации - погоня за наслаждениями, быстрое
пресыщение (так как физическое влечение не может долго поддержив
ать интерес личности) и смена партнеров, чтобы в новизне
обрести новое желание. Таков и Казанова. Однако только век
спустя после "Дон Жуана" Мольера появляется произведение
Шадерло де Лакло "Опасные связи", где данное мироощущение
отливается в законченную форму.
Если мольеровский Дон Жуан действует еще, так сказать, простодушно,
не рефлексируя особенно в отношении своих поступков
и ощущений, то донжуаны де Лакло (маркиза де Мертей и
виконт де Вальмон) изощрены в своей "профессии" и опираются
на целую философию. Основные ее положения следующие.
- Цель любви - наслаждение и только наслаждение, а также
победа в любовном поединке. Форма - состояние обновления и
смена партнеров.
"Будем же откровенны,- пишет виконт де Вальмон маркизе
де Мертей,- в наших связях, столь же холодных, сколь и мимолетных,
то, что мы именуем счастьем,- всего лишь удовольствие"^.
В одном из ответных писем де Мертей рассказывает о формиров
ании своих взглядов на жизнь: "Именно там я убедилась,
что любовь, которую расхваливают как источник наслаждения,
самое большее - лишь повод для них"^. И в другом: "Неужели
вы еще не уразумели, что наслаждения, действительно являющегося
единственным толчком для соединения двух полов, все же не
достаточно для того, чтобы между ними возникла связь, и что
если ему предшествует сближающее их желание, то после него
наступает отталкивающее их друг от друга пресыщение?"^.
^Лакло Ш. де. Опасные связи.- М., 1992.- С. 19.
^Там же.-С. 157.
^Там же.-С. 279. Характерна, однако, следующая фраза: "Таков
закон природы, и нарушать его властна только любовь".
Посмотри в окно!
Чтобы сохранить великий дар природы — зрение,
врачи рекомендуют читать непрерывно не более 45–50 минут,
а потом делать перерыв для ослабления мышц глаза.
В перерывах между чтением полезны
гимнастические упражнения: переключение зрения с ближней точки на более дальнюю.
- Любовь должна быть свободна от морали и нравственных
переживаний. В этой сфере скорее действуют противоположные
принципы: грех и распутство - отличное горючее для любовного
огня.
Объясняя мотивы своих действий в письме к маркизе де Мертей,
Вальмон пишет: "Эта женщина станет моей, я отниму ее у
мужа, он только оскверняет ее, я дерзнул бы отнять ее у самого
бога, которого она так возлюбила. Какое наслаждение то вызыв
ать в ней угрызения совести, то побеждать их. Я не помышляю
о том, чтобы сокрушить смущающие ее предрассудки! Они только
увеличат мое счастье и мою славу. Пусть она верит в добродетель,
но пусть пожертвует ею ради меня. Пусть грех ужасает ее,
будучи не в силах сдержать, и пусть, все время, находясь во
власти страха, она забывает, преодолевает его только в моих
объятьях"^. А вот одна фраза из письма маркизы де Мертей,
рассказывающей Вальмону о своем становлении как женщины:
"Но добрый священник объявил мой грех столь великим, что я
сообразила, как же велико должно быть наслаждение, и желание
знать, что оно такое, сменилось жаждой вкусить его"^.
Рефлексия и самонаблюдение являются необходимыми условиями
и любви, и наслаждения. Они помогают сделать любовный
поединок и наслаждение острыми и контролируемыми. Собственно
говоря, вся книга "Опасные связи" представляет собой
удачно найденную автором форму (письма героев) рефлексии и
самонаблюдения любовных событий и переживаний, что не в
последнюю очередь способствовало популярности этого романа в
письмах и у его современников, и в наше время.
- Любовь предполагает настоящее искусство (искусство обольщения),
включающее игру и лицемерие, возведенные в норму и
образ жизни.
Рассказывая о себе, маркиза де Мертей пишет:
Я была еще очень молода и почти не привлекала к себе внимания, мне
принадлежали только мои мысли, и меня возмущало, что можно уловить
их, овладеть ими вопреки моей воле. Получив в руки это первое оружие, я
стала его испытывать... С этого времени мой истинный образ мыслей стал
лишь моим личным достоянием, людям же я показывала лишь то, что мне
было выгодно... Я искала даже у самых суровых моралистов, что они от
нас требуют, и, таким образом, достоверно узнала, что можно делать, что
следует думать, какой надо казаться... мне хотелось не испытывать чувст^Л
акло Ш. де. Цит. соч.- С. 19.
^Там же.- С. 157.
во любви, а внушать его и изображать. Напрасно твердили мне,- и я читал
а об этом,- что чувство это нельзя подделать. Я отлично видела, что для
этого нужно сочетать ум писателя с талантом комедианта^.
Как мы видим, философия и искусство обольщения достаточно
целостны и последовательны. И понятно, что они произросли на
почве кризиса религии и отсутствия путеводных ценностных ориентиров
в открывшихся просторах свободы. Человек Нового времени
не только реабилитировал любовное наслаждение, но и все
больше подпадал под его магическое воздействие.
В этот период становления буржуазного общества можно говорить
о еще одном направлении, где нащупывалась связь ром
антической любви и брака. Это, с одной стороны, как мы выше
отмечали, американская модель любви, с другой - европейская.
Формирование последней можно рассмотреть на примере интересной
книги американского философа и писателя Ральфа
У. Эмерсона "Любовь" (кстати, в этой книге мы можем найти
все три особенности новоевропейского понимания любви -
воплощение индивидуального опыта любви, размышление о любви,
психологические аспекты).
Читая ее, нетрудно увидеть априорные пристрастия Эмерсон
а, проистекающие из его собственного понимания жизни и
личного опыта любви. Для Эмерсона любовь - это прекрасное,
возвышенное чувство, преображающее юное человеческое существо;
любовь органически связана с браком, который соединяет
личность с человечеством^. Описывая эволюцию взаимоотношений
юных возлюбленных, Эмерсон пишет: "От обмена взглядами
они приходят к обмену любезностями, к ухаживанию, потом
к пламенной страсти, клятвам верности и, наконец, к супружеству.
Совершеннейшее единство являет собой человек в минуты
страсти. Душа проницает плоть, а плоть душу"^.
^Лакло Ш. де. Цит. соч.- С. 156, 158.
^В романе "Анна Каренина" Л.Н. Толстой устами Левина заявляет,
что правильная любовь всегда подчинена семье и браку. "Любовь к женщине,-
размышляет Левин после неудачного сватовства к Кити,- он
не только не мог себе представить без брака, но он прежде представлял
себе семью, а потом уже женщину, которая даст ему семью. Его понятия
о женитьбе поэтому не были похожи на понятия большинства его
знакомых, для которых женитьба была одним из многих общежитей-
ских дел; для Левина это было главным делом, от которого зависело все
его счастье" (Толстой Л.Н. Анна Каренина // Собр. соч. В 12 т.- М.,
1981- С. 109).
^Эмерсон Р.У. Любовь // Мир и Эрос - М., 1991.- С. 188.
Хотя юношеская любовь проходит ("как и всех людей, возлюбленных
ждут тяжелые испытания, горе и боль"), возвышенн
ая душа "облачается в доспехи, чтобы посвятить себя служению
целям великим и беспредельным". "Проходит время, -
пишет Эмерсон,- и становится ясно, что совместная жизнь -
это бесконечная цепь самых разнообразных положений и комбин
аций, во всей полноте раскрывающих обоим супругам их
возможности, их сильные и слабые стороны. Ведь смысл и назн
ачение такого союза - олицетворять друг для друга человечество"^.
Здесь мы видим как наблюдения над жизнью, позн
ание ее хода, так и возвышенные идеалы любви и супружеств
а самого Эмерсона, которые он, однако, приписывает любви
как таковой.
Приписывает Эмерсон любви и такое фундаментальное качество,
как стремление к красоте, а также к иной, трансцендент
альной реальности. А, раз приписав, извлекает отсюда (по закон
ам мышления) массу следствий: гармонизацию впечатлений,
идеализацию и возвышение и т.д.
Давайте же попытаемся постичь природу той силы, что имеет такую
власть над юностью. Красота, явление которой человеку мы сейчас славим,
всегда желанная, как солнце, где бы она ни сияла, всем несущая
радость созерцания и преображения, сама себе довлеет. Воображение
юноши никогда не рисует любимую бедной и одинокой. Подобно цветущему
дереву, нежная, едва распустившаяся, упоительная прелесть созд
ает вокруг себя целый мир... Древние называли красоту цветущей добродетелью.
Можем ли мы объяснить, чем завораживает нас то или иное
лицо или иной предмет? Мы умиляемся и ликуем, но нам неведом источник
этого восхитительного чувства, этого изливающегося на нас свет
а... Мы задаем этот вопрос, ибо ощущаем, что любим в любимой не то,
что в ее власти, но нечто высшее. Не ее, но ее сияние. То, чего она в себе
не знает и никогда не узнает. Все это сливается с той высокой философией
Красоты, в которой находили усладу древние
...Закладка в соц.сетях
