Жанр: Мемуары
Гамбургский счет. (Эссе, статьи, воспоминания)
...йся сперва как
будто случайно.
Например, сперва говорится, что туфли у Мережковского с помпонами, а потом
оказывается, что и бог у него с помпонами и весь мир его с помпонами. Выборы
сопровождающего слова здесь, вероятно, объясняются звуковым составом слова,
такова
же, вероятно, причина выбора Достоевским слов
флибустьеры
,
Клод Бернар
в
постоянные
. Интересно сравнить это с отзывом Розанова о слове
бранделясы
.
Бранделясы
Розанова и
помпоны
Андрея Белого потом уравниваются с разными
вещами, обновляя их, конечно, чисто условно. Здесь, вероятно, дело в том, что
одного геометрического выполнения приема, без смыслового заполнения его, иногда
достаточно, чтобы он ощутился как сделанный.
Возможно поэтому сравнение без сравнений.
Смотри у Пушкина:
1 Благословенное вино
Оно своей игрой и пеной • '
(Подобием того сего)...
Слово
бранделясы
, вероятно, так же (противоположность тому, что думали об этом
первоначально Лев Якубинский и я) осуществляет здесь не заумную функцию, а
цитатно и отчасти представляет собой смысловой сдвиг без ряда. Конечно, это
пример редкий и любопытный, главным образом, по тенденциям, на существование
которых он указывает1.
Работы над образами у Замятина по характеру своему ближе всего подходят к
постоянным образам у Андрея Белою. Но Замятин отдал этому приему главенствующее
место и на его основе строит все произведение. Иногда даже все произведение
съедено
образом
, притом одним, и может быть поэтому рассказано в двух словах.
Островитяне
написаны с использованием самой несложной фабулы.
В них дана почти схема. Наивный влюбленный, его легкомысленный и коварный
соперник. Эти штампованные характеры освещены тем, что поняты как национальные.
Кембл (влюбленный) — типичный англичанин, соперник его — ирландец О'Келли,
руководитель интриги — шотландец с условным именем Мак-Интош (макинтош).
Влюбленная тоже профессионалка: она артистка театра. Носит черную шелковую
пижаму и душится левкоем. Имя ее — Диди. Женщина, любящая Кембла и ведущая из
ревности интригу, кончающуюся тем, что Кембл убивает О'Келли, тоже определенная
профессионалка: если Диди артистка, то миссис Дью-ли — жена викария.
Все герои определены своим положением в мире и своей национальностью.
1 Может быть, ближе всего к нему подходят те случаи, когда автор дает два
названия одного предмета, при незначительной, хотя и уловимой, разнице между
ними. У Гоюля:
оно[мнение о нем.— В. Ш.] держалось до тех пор, пока мест одно
странное свойство гостя и предприятие, или, как говорят в провинциях, пассаж
{...)
Но характерность этой повести состоит не в ее мотивированной банальности, а в
том, что в ней Замятин впервые последовательно провел свой прием. Этот прием
состоит в том, что определенная характеристика, нечто вроде развернутого
эпитета, сопровождает героя через всю вещь, он показывается читателю только с
этой стороны. Если нужно изменить героя, то изменение представляется в плане той
же первоначальной характеристики,.
Например, герой определен как трактор; взбешенный, он будет сравнен с трактором
без руля. Иногда вместо характеристики героя указываются его атрибуты, например,
пенсне; тогда характер его можно изменить, только сняв с него его пенсне.
Таким образом, каждая характеристика дается обычно или сравнением — метафорой,
или метонимией. Часть вместо целого, то есть, например, пенсне вместо человека.
Образ, раз установленный, вполне заменяет (у Замятина) предмет и как бы
действует вместо него.
Таким образом, Замятин канонизирует протекающие образы.
У него образ имеет самостоятельную жизнь и начинает развиваться по законам
своего ряда.
Иногда вся вещь представляет из себя один или два образа.
Небольшая вещь Замятина
Мамай
построена вся по принципу развертывания одного
образа: дом сравнен с кораблем; дальше идут каменные волны, огни бесчисленных
кают, петербургский океан, карты (вместо плана города), парадный трап (вход), к
этому трапу волны прибивают то одного, то другого.
И даже:
Каменный корабль № 40 несся по Лахтинской улице сквозь шторм. Качало,
свистело, секло снегом в сверкающие окна кают, и где-то невидимая пробоина, и
неизвестно: пробьется ли корабль сквозь ночь к утренней пристани — или ко дну. В
быстро пустеющей кают-компании пассажиры цеплялись за каменно-неподвижного
капитана
(с. 147).
В этой вещи ость и сюжетное построение, основанное на параллелизме: убийство
человека — убийство мыши; но оно совершенно задавлено развернутым образом
каменного корабля.
Пещера
— это длинная параллель между квартирой 1918 года и пещерой ледникового
периода.
Сюжета в вещи почти нет, правда, жена героя рассказа отравляется в день своего
рождения, но это, очевидно, сделано из чувства преданности литературным
традициям.
Как специалист по ледниковому периоду, скажу, что основной конфликт вещи —
украденные дрова (обнаруженная кража служит поводом к катастрофе) — в 18, 19,
21-м годах не выглядел так страшно. Человек, у которого украли дрова, украл бы
сам дверь с чердака, и все бы устроилось. Холодные годы были, но подлости в них
такой, чтобы сдохнуть, а не украсть,— не было. Кроме того, нельзя умирать от
холода, имея рояль. Ножки рояля горят превосходно.
А в комнате, кроме того, письменный стол и шифоньерка.
И никто никогда в эти годы не пошел бы в уголовное жало ваться:
У меня украли
пять нолей
,— а если бы пошел, то с ним говорили бы кисло.
Я, конечно, не сторонник реальности, но когда есть бытовая мотивировка
конфликта, то она должна быть посажена на художественную форму твердо и
правдоподобно.
Разгадка неаккуратной работы Замятина, вероятно, та, что он не обращал внимания
на эту сторону своей вещи, его поразил образ пещеры.
Но вернемся к
Островитянам
.
Кембл сразу дается в них как человек четырехугольный, квадратный, каменный.
У него квадратные башмаки (с. 6, 7, 11, 24), тяжелый квадратный подбородок (с.
8). Дальше и мысли Кембла разложены в квадратных коробочках (с. 34).
Это — не характеристика, а сопровождающий мотив. На с. 11 у него подбородок стал
еще квадратнее:
С квадратной уверенностью говорил — переваливался — Кембл, и
все у него было непреложно и твердо (...)
Но Кембл непреложно, квадратно был уверен, что это не должно быть верно
(с.
19).
[С] квадратным, свирепо выдвинутым подбородком
(с. 32).
А Кембл сидел молча, упрямо выставлял месяцу каменный подбородок
(с. 42).
— Заперто...— беспомощно обернулся Кембл. Упрямый квадратный подбородок прыгал
(с. 55).
Кембл отодвинулся, выставив подбородок,— уселся прямой
(с. 21).
Тут как будто введен новый признак. Он сейчас же канонизируется.
Прямой, несгибающийся — Кембл
(с. 23).
Но стоял Кембл очень крепко, упористо расставив столбя-ные ноги и упрямо
выдвинув подбородок
(с. 33).
Если порой кажется, что образ немного оживился введением новых подробностей,
что, например, Кембл, оказывается, имеет кроме квадратного подбородка еще прямой
несгибаемый стан, то и тут нужно сделать оговорку, что новая деталь держится за
старую и появляется сперва в ее контексте.
Кроме квадратного подбородка у Кембла есть губы:
(...) верхняя губа Кембла поребячьи
обиженно нависала. Упрямый подбородок — и обиженная губа: это было так
смешно и так...
(с. И).
Эта губа сейчас же становится протекающим (повторяющимся) образом.
Кембл не только квадратный сам, но мечтает и о жизни
квадратно-твердой
(с.
42). Эта жизнь сейчас же символизируется электрическим утюгом, который
приглаживает все
.
Кембл видит утюг, мечтает о нем (с. 44). И вот целая глава названа
Электрический утюг
. Утюг наконец куплен (с. 49).
Этот утюг становится условным знаком, обозначающим семейную жизнь Кембла. Его
соперник говорит:
Девочка моя, я именно этого и хочу, чтобы, поселившись с
утюгами и Кемб-лом,— вы стали несчастны
(с. 53).
Вся вещь Замятина построена из таких чередующихся, проходящих образов.
Несколько иначе развит образ
Кембл-трактор
. Это образ, так сказать, сюжетный,
его изменения и есть изменения Кембла.
Кембл и является, как грузовик:
{...) медленно шел, и викарий успел запомнить
громадные квадратные башмаки, шагающие, как грузовой трактор, медленно и
непреложно
(с. 6).
Дальше образ утверждается.
Впрочем, болтал
— для Кембла означало скорость не более десяти слов в минуту:
он не говорил, а полз, медленно култыхался как тяжело нагруженный грузовиктрактор
на широчайших колесах. (...)
— Я... Да, я видел, конечно...— скрипели колеса {...).
Пауза, Медленно и тяжело переваливается трактор — все прямо — ни на дюйм с пути
(с. 10— 11).
Затем настроение трактора мало-помалу изменяется.
Кембл недоуменно морщил лоб: грузовик-трактор ходил только по камню, тяжелые
колеса увязали на зыбком пусть
(с. 17).
Кембл остановился с протянутой рукой, страдальчески наморщил лоб, и было
слышно: пыхтит тяжелый грузовик, не в силах стронуться с места
(с. 19).
Бумага — это определенно. Туман в голове Кембла разбредался, по наезженному
шоссе грузовик тащил кладь уверенно и быстро
(с. 20).
Вот сейчас сдвинется грузовик-трактор и попрет, все прямо, через что попало...
(с. 21).
Дальше метафора поддержана заглавием новой главы Руль испорчен
(с. 30, все
цитаты сделаны по книге Островитяне
, издательство 3. И. Гржебина, Г1б.—
Берлин, 1922).
Сам Кембл подчеркивает метафору
сном
.
—А знаете,— вспомнил Кембл,— мне уж который раз снится, будто я в автомобиле и
руль испорчен. Через заборы, через что попало и самое главное...
(с. 31).
В этом отношении Е. И. Замятин очень недоверчив, у него и квадрату во сне
снилось бы только, что у него все углы прямые, а стороны равны*. Люди у Замятина
ходят с надписями.
Действия автомобиля продолжаются дальше.
Кембл на секунду посмотрел ей в глаза
— и сбесившийся автомобиль вырвался и понес. (...) Кембл сам не верил, но
остановиться не мог: руль был испорчен, гудело, несло через что попало (...)
(с. 33).
'
'
'
Но руль был явно испорчен: Кембла несло и несло
(с. 35).
Он здесь жил — или нет: куда-то летел на взбесившемся автомобиле
(с. 39).
А он смеялся по-особенному: уже все перестали, а он один вспомнит — и опять
зальется; раскатился тяжелый грузовик — не остановить никак
(с. 44).
Дальше протекающий образ подкрепляется тем, что Кембл сам знает про то, что он
автомобиль. Кембл вспоминает свой сон:
Руль испорчен...— ни к тому, ни к сему
вслух сказал Кембл и упрямо выставил подбородок
(с. 41).
Получается что-то вроде оперы
Евгений Онегин
, в которой персонажи поют о себе
авторские ремарки.
Но вот Кембл узнает об измене своей невесты:
(...) и Кембл уже громыхал
обратно, не разбирая дороги, с грохотом промчался мимо викария куда-то вниз, как
огромный взбесившийся грузовик без руля
(с. 56).
Дальше образ грузовика вспоминается еще только один раз и уже намеком:
Но в
голове все колеса были мертвые и не двигались
(с. 56).
Но Кембл, оторванный от приема, который его создал, уже не живет.
Все уже решено кем-то, он шел теперь между высоких — до неба — каменных стен, и
некуда было идти: только вперед, до конца
(с. 56).
Образ этих стен становится сейчас же протекающим. После того как Кембл убивает
своего соперника и сам доносит на себя, мы видим:
Через минуту полицейский и
Кембл шли вместе вниз, по переулку сапожника Джона. Шли молча между гладких, до
неба поднимавшихся стен, и сквозь туман воспоминалось Кемблу: так — без конца —
уже шел когда-то между двух гладких, нескончаемых стен...
(с. 58).
И вот все герои исчезают со сцены: Кембл в тюрьме, О'Келли убит, Диди просто не
упоминается; осталась одна миссис Дьюли, на нее хватает приема: она теряет
пенсне.
Миссис Дьюли была близорука и ходила в пенсне. Это было пенсне без оправы, из
отличных стекол с холодным блеском хрусталя. Пенсне делало миссис Дьюли
великолепным экземпляром класса bespectacled women, очкатых женщин,— от одного
вида которых можно схватить простуду, как от сквозняка
(с. 9).
Пенсне
— так названа глава, начало которой я привел,— становится символом
миссис Дьюли.
Замятин достигает изображения изменений состояний этой женщины тем, что
заставляет ее терять пенсне. Потеря атрибута
становится знаком изменения значения — характера опи-суемого предмета.
В суматохе и анархии, в тот день, когда в дом викария вторглось инородное
тело,— в тот исторический день миссис Дьюли потеряла пенсне. И теперь она была
неузнаваема: пенсне было скорлупой, скорлупа свалилась — и около прищуренных
глаз какие-то новые лучики, чуть раскрытые губы, вид — не то растерянный, не то
блаженный
(с. 10).
Вся глава названа
Пенсне
подобно другой, уже разобранной нами —
Руль
испорчен
.
Все построение чрезвычайно остроумно, Замятин знает свои инструменты. Автор
делает свою атрибутивную характеристику и ее изменения не только случайным
спутником изменения характера действующего лица, но и как бы ее причиной.
Мы обращаем внимание читателя на подробность о морщинках вокруг глаз, изменяющих
выражение лица.
Эти морщинки как бы даются с двойной разгадкой: 1) влюбленность, 2) усилие
вглядеться, при котором близорукий щурит глаза.
С такой же двойной разгадкой даются дальше признаки влюбленности миссис Дьюли:
А миссис Дьюли — она была без пенсне — нагибалась ниже и видела
(с. 11).
Напоминание о пенсне как будто бы связано со словом
нагибалась
, на самом деле
это указание на изменившееся состояние (влюбленность). То же:
Миссис Дьюли
оживленно о чем-то говорила и близко наклоняла к Кемблу лицо: она была без
пенсне.
— Пенсне еще не готово, знаете ли...— растерянно пробормотал викарий (...)
(с. 15).
Здесь любопытно, что вторая ложная разгадка подчеркивается не только автором, но
и одним из действующих лиц.
Но обычно пенсне применяется более примитивно и просто служит тоном,
сопровождающим миссис Дьюли. Причем пенсне означает ревность, отсутствие его —
любовь или раскаяние.
В то же время пенсне характеризует нормальный строй жизни миссис Дьюли.
Через два дня пришел ответ. И когда Кембл читал — миссис Дьюли вдруг вспомнила
о пенсне (...).
— Надеюсь, вам пишут хорошее. Я видела — почерк женский (...)
(с. 12).
Между потерянным пенсне и любовью устанавливается условное отношение:
— Вы в хорошем настроении сегодня, дорогая...— викарий показал две золотых
коронки.— Вероятно, ваш пациент, наконец, поправляется.
— О, да, доктор думает, в воскресенье ему можно будет выйти...
— Ну вот и великолепно, вот и великолепно! — викарий сиял золотом всех
восьми коронок.— Наконец-то мы опять заживем правильной жизнью.
— Да, кстати,— нахмурилась миссис Дьюли.— Когда же будет готово мое пенсне?
Нельзя ли к воскресенью?
(с. 13).
Этот отрывок заканчивает главу
Пенсне
. Обязательность связи с любовью и
ревностью здесь уже установилась, и дальше автор пользуется
пенсне
безоговорочно.
Но еще следующая глава посвящена игре с двойной разгадкой действий миссис Дьюли.
Игра эта стала возможной только после установления прочной связи.
Утром в воскресенье, изумивши доктора, Кембл встал и отправился к матери.
Миссис Дьюли весь день сидела у всегдашнего окна. Читать было нельзя: пенсне к
воскресенью так-таки не сделали
(с. 13—14).
Дальше идет картина того, как миссис Дьюли наклоняется к Кемблу; мотивировка,
как я уже говорил, двойная,— с пенсне.
Наконец, миссис Дьюли делает нерешительную попытку завязать роман с Кемблом, она
предлагает:
— А знаете: пусть, будто вы еще больны, и я, как всегда, приду
положить вам компресс на ночь?
(с. 17). Но
трактор
не понял миссис Дьюли.
Тогда:
Утром за завтраком викарий увидел миссис Дьюли уже в пенсне — и
положительно обрадовался:
— Ну вот — теперь я вас опять узнаю!
(с. 18).
Но вот наступает ревность. Миссис Дьюли выслеживает Кем-бла.
Она следит за ним в театре:
{...) в ложе направо он увидел миссис Дьюли.
Казалось, стекла ее пенсне блестели холодным блеском прямо на Кембла
(с. 22).
Потом встреча на улице:
Хрустально поблескивало пенсне миссис Дьюли
(с. 24).
Пенсне миссис Дьюли на секунду вспыхнуло нехрустально
(с. 46).
Пенсне миссис Дьюли холодно блестело
(с. 48). Там же:
...стекла миссис Дьюли
сверкали
.
Когда убийство совершено, то отчаяние миссис Дьюли автор опять связывает с ее
пенсне.
К ночи миссис Дьюли стало как будто легче. Весь день было очень нехорошо: опять
пропало пенсне — и весь день она бродила как слепая, спотыкалась и натыкалась на
людей
(с. 60).
Ее муж говорит ей:
— Дорогая моя, ведь это так просто: иметь запасное пенсне. И тогда у вас не
было бы этого... этого странного вида
(с. 60).
Здесь пенсне последний раз дает ложную разгадку состояния женщины. И снова
ложная разгадка поддерживается мужем. Мотив Диди, запах левкоев, разработан с
меньшей подробностью. Прием этот еще с большей последовательностью Замятин
развернул в следующих вещах.
Миссис Лори и мистер Краггс из
Ловца человеков
построены по образу и подобию
островитян •".
Мистер Краггс напоминает нам Кембла, хотя и имеет при себе знак минуса, а Кембл
— плюса. Их соединяет друг с другом не оценка автора, а общий прием, на
основании которого они построены.
Мистер Краггс основан весь на одной характеристике, которая восстанавливается
при каждом его появлении. Он — чугунный монументик
.
В то же время он краб
. С крабом он связан и полусовпадением имени, и тем, что
он появляется в рассказе вместе с крабом.
По воскресеньям мистер Краггс позволял себе к завтраку крабов: крабов мистер
Краггс обожал. С кусочками крабовых клешней проглатывая кусочки слов, мистер
Краггс читал вслух газету
(с. 65).
Крабы, появившись рядом с Краггсом, остаются при нем вторым, сопровождающим
мотивом. Образ еще не дан, так как мы не знаем о тех свойствах мистера Краггса,
которые действительно сближают его с крабом, но образ уже навязан троекратным
упоминанием слов краб
— Краггс
рядом.
Теперь о монументике
.
Исчезнувший мистер Краггс внезапно вынырнул из-под иолу, уставился перед миссис
Лори на невидимом пьедестале — такой коротенький чугунный монументик — и
протянул наверх картонку
(с. 65—66).
Чугунный монументик на пьедестале был неподвижен
(с. 68).
Чугунный монументик неподвижно, не подымая век, глядел вверх на миссис Лори
(там же).
Дальше тема развивается, мы видим монументик в действии, причем движение его
дано при помощи ряда образов
, вытекающих из первоначального.
Каждым шагом делая одолжение тротуару, сплюснутый монументик вышлепывал лапами,
на секунду привинчиваясь к одному пьедесталу, к другому, к третьему: тротуар был
проинтегрированный от дома до церкви ряд пьедесталов. Не подымая век, монументик
милостиво улыбался, ежесекундно сверкал на солнце цилиндром и совершал шаги,
украшенный соседством миссис Лори: так барельефы на пьедестале Ричарда Львиное
Сердце скромно, но гармонично украшают Львиное Сердце.
И — с одного пьедестала на другой, на третий: наконец — церковь (с. 69).
В этом удачном отрывке интересно распространение действия протекающего образа на
другой образ, связанный с ним не непосредственно. Схема такая (не совсем точное
описание):
Краггс — его шаги — его жена.
Монументик — пьедесталы — барельеф на пьедестале.
Возвращение Краггса домой представляет собой простое повторение прежнего образа.
Краггс пожал плечами. (...) И двинулся к дому — с одного пьедестала на другой,
с другого на третий, по бесконечному ряду пьедесталов
(с. 72).
Тема
краба
появляется реже. Приведу примеры.
Мистер Краггс гулял, неся впереди, на животе, громадные крабовые клешни и
опустив веки
(с. 75). Она является здесь как бы намеком.
Другое место.
Ловец человеков
, мистер Краггс, ловит на месте преступления
целующуюся пару (эти поимки, делаемые с целью шантажа, и являются профессией
Краггса):
Мисгер Краггс вытер лицо платком, разжал клешни. (...) Страшные крабовые клешни
разжались, заклещили руки
и т. д. (с. 76).
Для этого момента, вероятно, и была подготовлена вся тема
крабов
.
Тема
монументика
прочнее. Она проходит через всю вещь то намеками, вроде
чугунные веки
(с. 75, два раза),
вышле-пывающие лапы
(с. 76, 79, 80), но
чаще всего тем, что имя мистера Краггса заменяется просто словами
чугунный
монументик
(с. 74, 75, 79, 80).
Так сотворен мистер Краггс.
Иногда в его ряд вторгаются новые признаки, но тогда они, как это типично для
Замятина, приготовляются тут же, и мы имеем перед глазами тот ряд, из которого
они пришли.
Там, внизу, все быстро лохматело, все обрастало фиолетовой ночной шерстью:
деревья, люди. Под душными шубами кустов нежные, обросшие звери часто дышали и
шептались. Ошер-стевший, неслышный, мистер Краггс шнырял по парку громадной,
приснившейся крысой; сверкали лезвия — к ночи раскрывшиеся [до этого — обычное
описание для глаз Краггса: опущенные веки
.— В. Ш.] лезвия глаз на шерстяной
морде (...)
(с. 75 — 76. Курсив мой.— В. Ш.).
Здесь видно все возникновение ряда, развивающегося по принципу реализации
метафоры. Сперва
лохматая тьма
, потом—
ночная шерсть
, люди—
обросшие
звери
. Дальше (как мне кажется) перелом ряда; в
приснившейся крысе
преобладает значение
крыса
над подразумеваемым словом, тесно связанным с рядом
зверь, покрытый шерстью
.
Шерсть
является только поводом для образа крысы,
связь образа со своим рядом поддержана словами
на шерстяной морде
(с. 76).
Даже такие обычные условные обозначения, как
лебединая белизна
, Замятиным
сперва поддерживаются восстановлением ряда, откуда это выражение взято.
Мистер Краггс отыскивает прелюбодеев:
Лодка — внизу.
Кругло темнел, прикрывая лица, мягкий лохматый зонтик, недавно еще малиновый — в
одном конце лодки, а в другом — ле-бедино белели в темноте ноги
(с. 76).
Образ этот подготовлен, и ряд его восстановлен таким способом: несколькими
строками выше Замятин пишет:
Тихий, смоляной пруд. Пара лебедей посредине
пронзительно белеет наготой
(с. 76)
Я не поклонник Замятина, но не могу не признать и в этом, и во многих других
местах его вещей большого и осознанного уменья.
Но оно не разнообразно и ощущение густоты письма и проработанности вещи есть до
тех пор, пока не поймешь несложного секрета.
Любопытно показать, как Замятин умеет в нескольких строках суммировать все
накопленные образы.
Мистер Краггс вытер лицо платком, разжал клешни. Счастливо отдыхая, пролежал
минуту — и неслышный, шерстяной на животе пополз вниз по скользкой глине.
— Добрый вечер, господа! — возле лодки встал монументик. Веки целомудренно
опущены. Улыбались выпершие вперед нос, нижняя челюсть и губы.
Мелькнуло, пропало лебедино-белое. Вскрик. Зонтик выпрыгнул в воду и поплыл.
Лохматый зверь выскочил из лодки на Краггса
(с. 76. Курсив мой.—В. Ш).
К этой разметке должен прибавить, что зонтик здесь связан с темой
малиновая
вселенная
(с. 74, 75), а губы, выпершие вперед, тоже закреплены за Краггсом со
с. 66:
Челюсти и губы мистера Краггса мысом выдвинуты вперед — в мировое море;
губы сконструированы специально для сосания
.
Небольшое отступление. Все эти указания
на семьдесят пятой странице
всегда
пестрят в тексте неприятно и вызывают чувство раздражения. Я очень легко могу
писать без них, но тогда труднее будет следить за моей работой по тексту автора,
я же рассчитываю на внимательного читателя.
Все мои указания только намеки, и вполне будут понятны и оправданны только перед
тем, кто проверит работу на тексте и заодно и докончит ее, так как я не стараюсь
количественно исчерпать все случаи применения приема у Замятина. Я настаиваю,
что у Замятина есть только этот прием
Мои указания на страницы — это буквы на чертеже; машина может идти и без них, но
понять машину по чертежу с ними легче.
Это замечание мое очень элементарно, но, как я убедился, к сожалению, его
приходится делать.
'"„")*'.? V4*" v с ',
и fit
Жена мистера Краггса, миссис Лори, построена по тому же принципу, по которому
Замятин дал в
Островитянах
миссис Дьюли. Разница не существенна: миссис Дьюли,
как это было показано, определена
пенсне
, миссис Лори снабжена менее реальным
атрибутом, у нее
шелковая прозрачная занавесь на губах
. Эта занавесь
обозначает отсутствие у нее чувств; когда она начинает любить, то занавесь
сорвана.
Изменение
характера
здесь также достигается изменением атрибута.
Как выглядела эта
занавесь на губах
, я представить себе не могу, построение
это, кажется, совсем непредставимое, что не мешает ему с честью выполнять в
композиции произведения свою роль.
Перехожу к цитатам.
(...) на губах — занавесь легчайшего и все же непрозрачного розового шелка. Вот
дернуть за шнур — и сразу же настежь, и видно бы, какая она, за занавесью,
настоящая Лори. Но шнур потерялся — и только чуть колышется занавесь ветром
вверх и вниз
(с. 65)
...Закладка в соц.сетях
