Жанр: Мемуары
Гамбургский счет. (Эссе, статьи, воспоминания)
...осмысливание всерьез появилось
позже; между тем без
Симфоний
, казалось бы, невозможна новая русская
литература. Даже ругающие Андрея Белого ругают его, находясь под его
неосознанным стилевым влиянием. О
юмористичности
(не умею уточнить слово)
задания
Симфоний
говорил мне сам Андрей Белый с видом человека, внезапно
открывшего в томе
Нивы
за 1893 год изумительно интересную картинку.
Так как при разговоре Андрей Белый никого не замечает, то думаю, что его
удивление относилось не частно ко мне, а к самому факту.
' '
'**" Менее ясно говорит об этом Белый в
Воспоминаниях
:
Май 1901 года казался особенным нам: он дышал откровением, навевая мне строчки
московской Симфонии
в перерывах между экзаменом анатомии, физики и ботаники;
под покровами шутки старался в Симфонии
выявить крайности наших мистических
увлечений так точно, как Соловьев в своей шуточной драме-мистерии Белая лилия
выявил тайны путей: парадоксальность Симфонии
— превращенье духовных исканий в
грубейшие оплотнения догматов и оформления веяний, лишь музыкально доступных, в
быт жизни московской
(
Эпопея
, т. 1, с. 143).
Само творчество Владимира Соловьева, его поэмы о свиданиях с небесной любовницей
— глубоко ироничны, это не религия.
Оговорка Андрея Белого, заключающая в себе утверждение, S( что шутка здесь как
бы мимикрия для сокрытия тайны, неосно-'f вательна. Для величайшей тайны и то
нельзя прятать спички в воду. Здесь дело в своеобразном перерабатывании
искусством философских идей, тип такой переработки очень распространенный, хотя
и не единственно возможный.
Кроме вставных антропософских статей с цитатами о лиловом и золотом цвете
Воспоминания
наполнены отголосками ссор Блока с Белым.
По воспоминаниям, нападающей стороной является Белый.
Я уже говорил, что в общем автобиографически-документальный материал не прибыл у
Андрея Белого.
Мифологический Пампул
Котика Летаева
уже в
Николае Летаеве
обращается в
Янжула, в
Арбате
уже все люди под своими именами; получается та литература,
которую критики называют сейчас
литературой о знакомых
и которую критики
запрещают, как французская Академия когда-то запретила не только
вечный
двигатель
, но и первые проекты парохода (если не запретила, то только по
невнимательности,— должна была запретить).
Ссоры Блока с Белым, вероятно, реальны, их трудно целиком разложить на явления
стиля.
Но нужно сделать очень существенные оговорки.
В старину писатель об этом бы не писал (Львов-Рогачев-ский думает, что это
потому, что в старину писатели были лучше). В руках писателя — выбор фактов.
Например, Чехов при жизни не напечатал своих записных книжек, для нас же они
интересны сами но себе, не только как ключ к
творческому пути Чехова
. Теперь
же Горький свои
записные книжки
печатает, а вот повести Чехова нам скучноваты.
Есть сказка про мужика и медведя. Работали они пополам: одному — корешки,
другому — вершки. Мужик же сеял то рожь, то репу и надувал медведя. В литературе
есть свои корешки и вершки, и фокус литературного момента все время
перемещается. Сейчас сеют репу, и мемуарная литература и
сырой
материал
записных книжек
и есть гребневая литература наших дней.
Ссора Блока с Белым (кроме неизвестных нам и в книге не выясненных моментов) в
воспоминаниях описана так, что, оказывается, Белый всегда был дрезденским
деревом, а Блок никогда. Правда, существовало содружество: Блок, Белый, Любовь
Дмитриевна Блок, С. М. Соловьев, которое претендовало на
майский престол
,
противопоставляемый
папскому
, в Риме находящемуся.
Но устав этого общества был шутливый и пародийный. Правда, свадьба Блоков
воспринималась Белым как эпохальная, и спор шел о том, кто такая Любовь
Дмитриевна,— Беатриче ли она или София?
Но это все только у Белого, да еще 1922 года (с. 175). Но вот Блок:
...в нем
отчетливо проступала лукавость и юмор по отношению к своему появлению в Москве,
к нам, ответственно здесь сидящим, к неспроста
меж нами
(с. 213). И, между
тем, само построение кружка, который Белый рассматривает антропософски, было
сознательной пародией:
Сидения перерывалися шутками, импровизацией, шаржем: ковер золотой, Аполлонов,
был нужен; дурачились, изображая, какими казались бы мы непосвященным; С. М.
начинал буффонаду: и мы появлялись в пародиях перед нами же сектою блоковцев
',
контуры секты выискивает трудолюбивый профессор культуры из XIII века;
С. М. ему имя измыслил: то был академик, философ Lapan, выдвигавший труднейший
вопрос: существовала ли секта
, подобная нашей,— на основании: стихотворений А.
А., произведений Владимира Соловьева и Исповеди
А. Н. Шмидт. Lapan пришел к
выводу: С. П. X., друг Владимира Соловьева, конечно же — не была никогда; С. П.
X.— символический знак, криптограмма, подобная первохристианской: С. П. X.— есть
София, Премудрость Христова. Софья Петровна
— аллегорический знак: София иль
Третий завет, возникающий на камне второго,— на камне Петре
: вот, что значило
Софья Петровна
, из биографии Соловьева: она есть легенда, составленная
учениками философа.
Мы — хохотали.
Тогда, разошедшийся в шутках С. М., объявлял: ученик же Lapan'a, очень-очень
ученый Fampan, продолжая лапановский метод, пришел к заключению, что А. А.
никогда не женился: супруги по имени
Любовь Дмитриевна
не существовало; и это
легенда
блокистов
: у Блока София Мудрость становится новой
Любовью
, которая
— из элевзинской мистерии в честь Де-метры,
Дмитриевна
—Деметровна (с. 215 —
216).
Пародия эта очень остроумна. У самого Белого то, что Любовь Дмитриевна по отцу
Менделеева, дочь знаменитого химика, знаменует ее происхождение из Хаоса и
темнот (с. 177).
Так философская идея существовала в этой среде в виде полупародии.
Не в реальном ряду, а в книге ссора Блока с Белым изображается как
отступление Блока от заветов Lapan'a.
Для Белого 1922 года Lapan и есть истина. Конечно, он стоит антропософии.
Написание Блоком
Балаганчика
(с ироническим и каламбурным восприятием мистики)
воспринималось Белым как измена. Блок был гораздо (и это все время до
Двенадцати
) свободнее в использовании художественного материала. Друзей же
Белого (Эллиса, например) и всю антропософию он прямо не переносил. Белый же,
вырываясь из произведения, трагически упрекает судьбу:
Позднее — я рассказывал Блоку: антропософия мне открыла то именно, что для нас
в эти годы стояло закрытым; но было уже поздно; стоял опаленным А. А., потому
что он ранее прочих стоял пред Вратами; пусть тысячи, запасающиеся
антропософскими циклами, безнаказанно знают пути, изучая внимательно пятьдесят с
лишком циклов!
Вы скажете: антропософия! Да,— слишком поздно!..
Я Блока простить не могу!
(
Эпопея
, № 3, с. 157).
Дальше идет рассуждение об аурах, о лазури, и снова вопрос:
Где ж были вы,
когда Блок подходил к вашим темам? И — почему не ответили?
(с. 157).
Прямо больно за человека, до чего запутался.
Дальше, говорит Белый,
мы отдались световому лучу, мы схватились за луч, точно
дети; а луч был огнем; он нас — сжег (...}.
Блок
теперь спит; я калекой тащусь по спасительным, поздно пришедшим путям
(с. 158).
Не знаю, чья участь лучше.
А Блок писал
Балаганчик
и посылал
Незнакомку
в юмористический журнал
Почту
духов
. Я видел автограф с надписью Чулкова:
Набрать петитом
.
Символически
воспринимать каждую вещь Белый мог учиться у своих современников.
Белый рассказывает, как Д. С. Мережковский воспринял блоковскую рифму
границ —
царицу
:
{...) он, осклабясь, ревнул с громким хохотом:
— Видите, видите — я говорил: посмотрите границ
и потом цариц
— Д. С.
сделал огромную паузу и протянул — у у у — цариц — УУУ
, неспроста: у рифмы
есть хвостик: ууу
', в этом ууу
ведь все дело; ууу
— блоковский хаос,
радение, отвратительное хлыстовство. А, Зина,— и он тут блеснул волоокими
взорами — каково: цариц — УУУ\
(с. 197).
На самом деле, конечно, дело здесь не в хлыстовстве, а в общем движении русской
рифмы.
Для современного читателя ежесекундные отправления Белого от каждого слова в
бесконечность кажутся модами 1901 года.
Их можно прочесть в новом осмысливании роя
, в россыпи же они невыносимы.
Тяжело узнавать на каждой строчке, что чело-век
значит Чело Века
.
В композиционном отношении гораздо интереснее другой прием, примененный Белым на
протяжении всех Воспоминаний
.
Вещь дается в двух восприятиях, в беловском и блоковском; особенно удачно
сделано это в отрывке, в котором Белый, подробно описав свою встречу с А. А.,
тут же дает, как бы описал эту сцену
Блок.
Композиционно обновлен также прием протекающего образа, особенно удачно
использован он в главах о Д. С. Мережковском. Здесь и знаменитые помпоны
на
туфлях Мережковского, и Пирожков (издатель, с которым ведет переговоры Д. С.).
Пирожков сперва описывается, утверждается, потом просто упоминается и — вдруг
делается образом
: {...) явился Д. С. очень-очень любезный и милый (как будто
бы светский): как будто пришел Пирожков
(с. 152).
Вся вещь явно неровна. Андрей Белый все время хочет дать ландшафты фантазии,
слышимой молча за словом
, а у него лучше всего выходят мемуары, а в мемуарах
этих легче всего читаются юмористические, слегка карикатурные страницы.
Я не знаю, в каком отношении к Воспоминаниям
находится Арбат
. Кажется,
Арбат
— продолжение Воспоминаний
. Но весь тон другой и установка явно дана
на документальность. В начале статьи я уже говорил, как использует эти настоящие
имена Андрей Белый.
Вещь не обращается просто в мемуары, она художественно осмыслена целиком.
Собственные имена использованы для создания трудной формы. Вещь кажется
написанной на диалекте, но у этого диалекта есть своя мотивировка. Вещь написана
периодами по две страницы, эти периоды наполнены, со ссылками на факты,
обращающимися в протекающие образы.
Второй план произведения дан путем осмысливания всего происходящего на Арбате
как знака происходящего в мире. Использовано ироническое несовпадение этих двух
масштабов:
Произошло тут воистино что-то мистическое, что описывал Гоголь: вдруг дали
увидели; вышли на улицу; и увидели: эге-ге — вой лиман, вон Черное море, а вон —
и Карпаты; а на Карпатах стоял всем неведомый всадник; поняли, что Карпаты —
порог (не приближалась бы русская армия к этим Карпатам); а рыцарь неведомый,—
страж припорожный, делящий историю на два огромных периода; страх резкий,
морозящий душу — от осознания, что Арбат есть не вещь в себе
, замкнутая и
адекватная шару земному, а кусочек Москвы, в картах меченной малым кружочком
России, которая есть опять-таки орган огромного организма; переживание
метаморфозы сознания были, вероятно, подобны переживаниям Коперниканской эпохи,
сорвавшей уют238
ную занавесь небесного крова, поставившей каждого перед мировой пустотой;
совершил ось вторжение неизвестных пустот в обыденные мелочи жизни арбатцев,
напоминающее действие от
L'Intruse
Метерлинка; и появления этой
Втируши
вовсе сопровождались поганеньким
сацовским
лейтмотивом, изображающим
Жизнь
человека
или жизнь Комарова
Мишеля
, Богданова, Патрикеева, Выгодчикова; и
всех прочих арбатцев, за исключением
Блигкена и Робинсона
, который,
оказывается
Некто в сером
, сказавшим арбатскому человеку, что человек этот
умер; тогда-то и началось весьма спешное умирание арбатского (порой
приврбатского) человека: в могилу упал Байдыков; могикане из церкви Троицы, что
на Арбате,— исчезли; и
Когтев
уже торговал, где сиял столько лет,
восхитительный выгодчиков огонь; и профессор Н. И. Стороженко — предсмертно
согнулся (с. 61—62).
Выгодчиков свет
— это свет в магазине Выгодчикова, увидав этот свет, маленький
Бугаев сказал свое первое слово:
Огонь
.
Но
выгодчиков свет
в то же время—
свет вообще
; а собственные имена в
Арбате
не что иное, как своеобразное замещение протекающих образов.
Был старый спор у символистов, раскалывающий их вертикально, как раса какаянибудь
раскалывается в самой себе на длинноголовых и короткоголовых. У
символистов был спор по вопросу, был ли или не был символизм только методом
искусства?
Всей своей жизнью показывал Андрей Белый, что символизм не только искусство.
Спор, кажется, кончается. Не слышно в последней вещи Андрея Белого об
антропософии. Антропософия сыграла свою роль, она создала новое отношение к
образу и своеобразную двупланность произведения.
Математик Пуанкаре (кажется, он) говорил, что математики убирают потом леса, по
которым они добрались до своего построения.
Леса Белого убираются. Его сегодняшняя проза
Москва
не проще прежней, но в ней
новая форма уже целиком эстетически осмыслена. Она войдет в новую русскую прозу.
Попытки же Белого жить параллельно антропософии останутся его личным несчастием.
В таких подсобных несчастьях иногда нуждается человеческая культура. Они
необходимы, как разлука для торможения действия романа.
В своей последней вещи Белый уже не антропософ. ,'
ПОТОЛОК ЕВГЕНИЯ ЗАМЯТИНА
Ослабление сюжета вследствие переноса внимания на образ. Систематизация образа.
Мнимая наполненность формы механически построенными образами.
tf 'Книг Евгений Иванович Замятин написал не мало.
Том первый:
Уездное
, 170 стп. ' Том второй:
На куличках
, 15(7стр. ^
Том третий:
Островитяне
, 170 стр.
Том четвертый:
Мы
, роман, 200 стр. (еще не напечатан).
Пишет Замятин двенадцать лет. С мелочами написано 750 0тр. Значит, приходится с
него страниц 60 в год.
Слава у Замятина большая.
Все это заставляет думать, что писатель он классический.
Трудно, вероятно, быть классическим писателем, как медведю на задних лапах
трудно. Классиками люди обычно оказываются, а тут живет среди нас человек, идет
куда-нибудь, а мы говорим:
Вот идет классик
.
Как институтки, увидав быка, говорили:
Вот идет говядина
.
Разбор всех произведений Замятина подряд был бы не интересен, так как наш
классик писатель неровный. Его ранние вещи, как
На куличках
,
Непутевый
(1914),
Старшина
(1915), не индивидуальны и похожи на вещи других писателей.
Старшину
можно прочитать и у Чехова под заглавием
Злоумышленник
.
Не интересны и некоторые вещи среднего периода, например,
Север
(1922 г.).
Пьеса позднего периода —
Огни св. Доминика
— тоже не попадает в разбор. Это
обычнейшая пьеса с испанцами, которую Замятин напрасно подписал. Сюжет
заимствован, вероятно, из
Журнала всемирной литературы
* или же из приложений к
Ниве
.
Этот отвод я делаю не только потому, что таким образом работа моя сильно
облегчается, но и потому, что этот не типичный Замятин — плохой писатель.
Замятин силен только в своей манере. Эта неровность произведений и
заинтересовала меня.
Замятин представляется мне писателем не одной мысли, конечно, а одного приема.
Он похож на борца, чемпиона по грифу (зажим). Слабый борец, а за руку хватает
крепко.
Предварительное замечание.
Нельзя, конечно, сперва доказывать, что всякое произведение искусства состоит из
чистой формы, сделано приемом, а потом выбрать одного писателя и упрекать его за
то, что у него
приемы
. Я не упрекаю Евгения Замятина за то, что он сознательно
строит свои вещи. Но прием не должен становиться почерком. Если бы
шахматисты знали наперед все ходы своего противника, то мы не садились бы за
шахматную доску. Шахматная игра переживала несколько раз кризис, вызываемый тем,
что люди
научались играть
. Замятину пора всерьез разучиваться писать, а не
становиться классиком, изредка делающим вылазки в сторону Гамсуна.
Вылазки беспомощные, но показывающие, что в крепости классику не хватает своей
провизии.
Итак, разбору подлежат:
Островитяне
,
Ловец человеков
, ненапечатанный роман
Мы
. Все вещи очень типичны для Замятина. Я буду пользоваться также двумя очень
плохими рассказами Е. И. Замятина
Мамай
и
Пещера
. Вещи эти плохи, но
каноничны: в них замятинский прием болен слоновьей болезнью.
Четырехугольные люди: под фамилиями Кембл (
ОстрОДШ-тяне
), Краггс (
Ловец
человеков
), под номером (
Мы
) — населили рассказы Замятина.
Светит им четырехугольное солнце (
Мы
).
По крайней мере, должно светить.
Поговорим об образах.
Один исследователь приводит следующий пример: ему приходилось в анатомическом
театре насвистывать во время работы. Как-то ему пришло в голову обратить
внимание на то, как реагируют на это его соседи. Оказалось, что обычно ктонибудь
подхватывал, сам того не замечая, мотив и напевал его с того такта, с
которого другой бросил.
В такие ряды, связанные между собой настолько крепко, что начало ряда вызывает
весь ряд,— связаны понятия.
Мне пришлось быть свидетелем своеобразного помешательства в одном доме,
переживающем острое увлечение стихами Маяковского.
Все слова казались им началом или серединой стихов и автоматически продолжались.
Обычно
сигналом
было первое слово стиха, но и среднее слово точно так же могло
вызвать весь ряд.
Как массовое явление, можно наблюдать
договариванье
обычных цитат, часто
применяющееся в обыденной речи как шутка. Например, на слово
вставай
идет
продолжение
подымайся
и так далее1.
' Может быть, в связи с JTHM в юмористических журналах так приняты
пародии
.
Пародии эти основаны на том, что берется название какой-нибудь популяр
"
На этом основывается и просьба в старой школе при ответе стихотворения:
Скажите
первое слово
.
Таким образом, мы видим своеобразные ряды, которые у каждого построены по-своему
и построены, конечно, не по принципу
гнезд
, то есть
птицы
не вызывают одна
другую, а наоборот, слово
ворона
скорее вызовет продолжение
и лисица
или
и
сыр
, чем
воробей
.
Возьмем название одного и ныне здравствующего треста
Жиркость
.
Трест этот торгует парфюмерией и мылом, конечно, в том числе.
Но название, хотя в мыле и есть жир, неудачно.
У нас есть
цитата
костей — тряпок
и привычные ассоциации гнездового типа
кость, скелет, череп, падаль
. Я думаю, что
цитата
здесь сильней, но и
смысловой ряд неприятен.
При обычной работе с образом писатель имеет дело с этими смысловыми рядами,
причем он как бы цитирует их, он сравнивает не вещь с вещью, а вещь одного ряда
с вещами другого ряда.
При каламбуре происходит пересечение двух семантических (смысловых) плоскостей
на одном знаке (слове).
Слово является одновременно носителем двух смыслов. Но факт однозначия
объясняется только фактом однозвучания, мы видим принудительность стягивания
двух рядов.
Поэтому каламбур смешон.
Привожу пример:
Дайте, братцы, до братца добраться
.
Каламбур легко и с пользой, как в приведенном примере, может уравнивать одно
слово двум словам.
Образцом-тропом мы называем применение слова в поэзии (в художественной прозе
также) не в прямом, не в первом словарном смысле.
Новое слово, привлекаемое здесь, тоже, конечно, не будет ощущаться одно, оно
ведет с собой свои ряды, как свой первый (если он есть), так и все последующие,
цитатно связанные с ним.
Отличие от каламбура здесь в том, что связь между предметом и словом (в
каламбуре — между словом и словом) должна быть смысловая, факт перехода,
возможность его должна быть более или менее ясна воспринимающему (в каламбуре
основание — созвучия).
В случаях связи несоизмеримой, непонимаемой требуется (если сама связь не
обоснована где-то вне произведения) свидетельское показание о существовании
связи.
ной фильмы или пьесы, и к ней дается рисунок, соответствующий обычному значению
слов, но противоречащий значению цитатному. Например, нарисована продавщица
Моссельпрома и подписано:
Женщина с миллиардами
. Могут браться названия и не
литературные, например, можно нарисовать пустой асфальтовый котел, в котором
греются дети, и подписать
Дом ребенка
.
Такие темы в юмористических журналах не ценятся и считаются самыми легкими,
наиболее навязчиво приходящими в голову.
2
Так, образ, что Борис Друбецкой похож на узкие деревянные часы, подтвержден у
Льва Толстого свидетельским показанием Наташи.
Как теперь уже ясно всем (Жирмунский, Щерба), образ не дает
образа
, он не
может быть зарисован, например, и не может быть заменен фотографической
карточкой1. Так называемая метафора есть, вероятно, не что иное, как помещение
предмета в новый для него смысловой ряд. Вопрос об образах чрезвычайно запутан
существующей терминологией, существованием понятий синекдохи и метонимии, для
которых трудно даже сейчас указать их неправильность. Трудно сказать, та ли цель
у писателя при применении этих фигур, какую он ставил себе при применении
метафоры.
Итак, ответвившись в сторону, продолжаю свою работу.
Бывают вещи, целиком посвященные сравнению одного какого-нибудь предмета с
другим.
Таково стихотворение Ростана о луне. В сгущенном виде, не перебиваемый какимнибудь
другим приемом, прием этот встречается редко. Но, как общее правило,
можно сказать, что в литературе сравнение не делается прозвищем, и герой, напри•
мер, сравненный в начале повести с мухой на сахаре или с осажденной крепостью,
не остается на все время мухой.
Писатель оставляет за собой право поворачивать своего героя и не обращает образа
в прозвище.
Но бывают и противоположные примеры.
У Диккенса мы наблюдаем своеобразную фиксацию образа.
Если, например, один из героев (
Два города
) говорит о своей молящейся жене,
что она
бухается
, то это слово
бухается
становится потом своеобразным
термином.
Этим достигается эффект непонимания, так как смысл термина понятен читателю, но
непонятен остальным героям.
Ставши термином, он и для читателя перестает быть образом, но зато каждое его
появление, подкрепленное непониманием
1 Что не мешает всем (и Щербе) пытаться образ выяснить, оформить. Не лишено
остроумия замечание Щербы, что впечатление эти попытки оставляют пошловатое.
Здесь видны первые ступени самопознания. Впрочем, доверять особенно этому
самопознанию не следует. Профессура осталась самоуверенной, и если бы Пушкин не
умер, то он с большой пользой прочел те указания, которые ему профессор делает.
Щерба, например, пишет:
Отмечу, например, стихи 1 и 3 (для смертного
и
полупрозрачная
), где это очень хорошо сделано, в противоположность ст. 5 (для
меня
), начало которого решительно неудачно
.
Здесь же уважаемый Лев Владимирович бракует слово
стогны
как непонятное. Дело
в том, что этого слова нет в словаре языка Щербы, но оно есть в словаре языка
Пушкина, и яаык этот особенный, стихотворный. Точно так же и любопытные
замечания проф. Щербы о порядке слов в том же стихотворении
Воспоминание
были
бы еще более глубоки, если бы уважаемый профессор связал сказанное с ритмом или
обратил бы хотя свое внимание, что все дело происходит в стихах.
Цитаты из Щербы взяты из сборника
Русская речь
*. ' '' ' * '
окружающих, дает ощутимость слова, отрезывая его от
цитатного
смысла других
произведений.
Понятность слова же объясняется только тем, что мы знаем его в первоначальном
контексте.
В том же романе посыльный говорит своему сыну, отправляясь на откапывание трупов
(которые он продает врачам), что он идет удить рыбу. Сын подглядывает за отцом,
и все описание выкапывания гроба идет в терминах рыбной ловли.
Полицейские и сыщики в романе
Наш взаимный друг
из конспирации выдают себя,
являясь в кабак, за покупателей извести; когда надобность в конспирации уже
прошла, они продолжают свой разговор в терминах известки, уже как бы играя в
своеобразную игру.
В этих случаях мы видим искусственное установление метафорического ряда. Сам по
себе ряд этот не оправдан, но он нужен как игровая замена ряда реального, это —
метафора без сходства.
Точно так же в романе может быть установлена и искусственная терминология.
Например, миссис Дженераль в
Крошке Доррит
рекомендует своим питомцам
внутренне произносить слова
персики и пирамиды
для придания губам красивого
положения.
Персики и пирамиды
обращаются в сопутствующий образ, вся жизнь разбогатевших
Дорритов оказывается заваленной персиками и пирамидами.
У Достоевского в сопутствующий образ обращены
Клод Бернар
,
флибустьеры
и
фальбала
и т. д.
Иногда у него образ переходит из одной части романа в другую как бы цитатно.
Например, фраза
Чистота эта денег стоит
у Мармеладова сказана про Соню, потом
эта фраза переносится Раскольниковым и применяется им к Дуне.
Широкое использование сопутствующего образа с канонизацией этого приема мы видим
у Андрея Белого. Таким сопутствующим мотивом является в
Серебряном голубе
фраза:
ястребиный был у голубя клюв
,
Петербург
весь прошит такими
сопровождающими моментами. Герои
Петербурга
являются в раз и навсегда
установленном виде или в двух установленных видах. Но описание наружности
повторяется, повторяются и заново подчеркиваются одни и те же черты.
Иногда оно обнажается в приеме сопровождения героя его прозвищем, например,
ангел — пэри
. У Андрея Белого последнего мрмуарного периода тот же прием
появляется в создании фиксации какой-нибудь подробности, являюще
...Закладка в соц.сетях
