Жанр: Энциклопедия
Театральная энциклопедия
...доров, гл. художник И. Ю. Шлепянов. В составе актёров
студии были: Е. Ф. Асенкова, А. М. Бреусопа, О. П. Матисова, С. Л.
Морской, А. И . Михайлов, Н. С. Плотников, В. Новиков, М. Л. Роксано-ва
и др. Были пост. спектакли - "На земле" Низового (1925), "Не было ни
гроша, да вдруг алтын" Островского (1926), "Цемент" Гладкова (1927). В
1927 Ч. с. МХТ была реорганизована в "Реалистический театр". Н. Вел.
ЧЕХ (Cech), Адольф (наст. имя и фам.- Адольф Ян Антонин Т а у с и к;
Tausik) (И.ХП.1841--27. X II. 1903) - чеш. дирижёр. Выступал в пражских
хорах и любительском т-ре. С 1862 - хормейстер, с 1864 - дирижёр, с 1876
- гл. дирижёр оперы Пражского временного т-ра (с 1881 - Нац. т-р).
Наиболее близки Ч. были оперы итал. композиторов и Дж.Мейер-бера. Позже
с успехом дирижировал операми чеш. композиторов и Р.Вагнера. Начиная с
исполнения "Ли-буше" (1881), Ч. дирижировал премьерами всех опер Б.
Сметаны и премьерами опер А. Дворжака ("Якобинец", 1889; "Чёрт и Кача",
1899), 3. Фибиха ("Мессин-ская невеста", 1883; "Шарка", 1897). Впервые в
Нац. т-ре дирижировал оперой '"Лоэнгрин" (1885).
Лит.: Nejedly Z., Dejiny opery Narodniho divadla..., dl 1-2, Praha,
1949. ' Ал. М.
ЧЕХОВ, Антон Павлович [17(29).1.1860, Таганрог,- 2(15).VII.1904,
Баденвейлер (Германия), похоронен в Москве] - рус. писатель. Лит.
деятельность начал, занимаясь на медицинском ф-те Моск. ун-та. С 1880
печатал юмористич. рассказы. В творчестве Ч, отразились обществ,
порядки, нравы и настроения пред-революц. эпохи и прежде всего -
нравственный мир, гражданская неудовлетворённость, идейные искания рус.
интеллигенции. В своих повестях и драмах Ч. воплотил идеи свободы
личности, раскрепощённости мысли и чувства, непосредственного и полного
восприятия мира, широкого и гармоничного нравственного развития
человека. В них выражен протест против всего, что мешает человеку,
"одарённому разумом и творческой силой", жить достойно его самого.
Осуждая социальную атмосферу совр. ему России, Ч. выступал против любого
угнетения личности, рабства политического и духовного.
Интерес Ч. к драматургии и т-ру сказался уже в гимназнч. годы.
Будущий писатель часто бывал в таганрогском т-ре, принимал участие в
домашних спектаклях, где разыгрывались сочинённые им самим сценки,
отражавшие таганрогскую жизнь. В начале 80-х гг. Ч. написал т. н. "Пьесу
без названия", представляющую собой ещё довольно неумелую попытку
охарактеризовать нравы интеллигенции, показать людей, лишённых
возвышенных целей (пьеса была извлечена из чеховских рукописей и в 1923
опубликована; впоследствии ставилась на сцене под названием "Платонов").
На рубеже 80-90-х гг. Ч. создал несколько драматич. этюдов и водевилей:
"О вреде табака" (1886), "Лебединая песня" ("Калхас", 1887), "Медведь"
(1888), "Свадьба" (1889), "Трагик поневоле" (1889), "Юбилей" (1891).
Нек-рые из них были с успехом поставлены столичными т-рами России, а
также на провинциальных сценах. Впоследствии "Свадьбу" пост. Е. Б.
Вахтангов (1920), а в Т-ре им. Мейерхольда чеховские водевили
("Предложение", "Юбилей", "Медведь") были соединены в спектакль "33
обморока" (1935). Обновляя жанр водевиля, Ч. отказался от хитросплетений
интриги, традиционных куплетов и, опираясь на свой опыт в области
юмористического рассказа, достиг предельной яркости и компактности
диалога.
Во 2-й пол. 80-х гг. появились пьесы "Иванов" (1887-89) и "Леший"
(1889). Поев. острым граждан-ско-нравств. проблемам жизни интеллигенции,
они подготовляли зрелую драматургию писателя. Комедия "Леший" (пост.
1889, Т-р Абрамовой, Москва), не имевшая успеха на сцене и считавшаяся
Ч. неудачной, была использована при создании пьесы "Дядя Ваня". Драма
"Иванов-" шла на сценах Т-ра Корша в Москве (1887, в гл. роли - Давыдов)
и Александрин-ского т-ра в Петербурге (1889, Иванов - Давыдов, Саша -
Савина, Сарра - Стрепетова) и вызвала оживлённую полемику в печати. В
образе Иванова отразились симпатии Ч. к той части интеллигенции, к-рая
пыталась проявить обществ, активность. Но. рисуя душевную
неуравновешенность и идейную неустойчивость своего героя, Ч. показал,
что его идеи были основаны не на трезвом понимании действительности, а
на туманных мечтах, на юношеской ро-мантич. экзальтации,
субъективистских иллюзиях. В этой пьесе Ч. осуждал не только
обывательское перерождение и примирение с действительностью, но и
бесперспективный протест против неё, связанный с одержимостью,
фанатизмом.
В 1895-1903 Ч. создал крупнейшие драм. произв.:
"Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишнёвый сад". Герои этих пьес
мечтают о полноте жизни, хотят сделать своё существование осмысленным.
Показывая, как жизненные обстоятельства препятствуют осуществлению этих
стремлений, Ч. своим творчеством объективно утверждал, что не только
социально-бытовой уклад, но и вся обстановка политического угнетения в
России порождала культурную отсталость, рутину, казёнщину, всеобщую
гражданскую приниженно сть.
В глубоком разладе с действительностью находятся герои пьесы "Чайка"
(1895-96). Их характеры и судьбы наводят на мысль, что люди истинно
творческие обречены на одиночество, заблуждения, мучительные кризисы.
Треплев, с его искренней враждебностью к рутине, с навязчивой идеей
"новых форм" и интересом к вселенским абстракциям, со временем
убеждается, что зашёл в тупик. Нина Заречная, к-рая все-таки нашла своё
призвание, обречена судьбой на страдания, житейскую неустроенность.
Творчество Тригорина оказывается односторонним и фальшивым, т. к. оно не
раскрывает глубоких конфликтов современности, построено на лит.
стандартах. Лишь Арка-дина, любящая больше всего себя в искусстве,
благополучна и довольна. Пост. в 1896 на сцене Александрийского т-ра,
"Чайка", несмотря на тонкую, одухотворённую игру В. Ф. Комиссаржевской
(роль Нины Заречной была одной из лучших в репертуаре актрисы), успеха
не имела: для традиционной режиссуры чеховский драматургич. стиль
оказался недоступным. Подлинное "открытие" этой пьесы принадлежало
молодому Моск. Художеств, т-ру. Спектакль, пост. в 1898 в МХТ (реж.
Немирович-Данченко и Станиславский; Аркадина - Книппер, Треплев -
Мейерхольд, Нина - Роксанова, Маша - Лилина, Шамраев - Артём),
знаменовал собой рождение нового театра и сложившегося при пост. пьес Ч.
особого стиля игры - психологически тонкой, сдержанной, передающей
малейшие оттенки настроений и вместе с тем эмоционально напряжённой.
Выдвигая в "Дяде Ване" (большинство литературоведов относит пьесу к
1896) в качестве ведущего сюжетного мотива разочарование в профессоре
Серебрякове близких ему людей (Войницкого, Елены Андреевны, Сони), Ч.
предостерегал от слепой, недостойной мыслящего человека приверженности к
ходячим мнениям и признанным авторитетам. Изображая Серебрякова
человеком бездарным и чёрствым, Ч. отрицал и осуждал его общественную
позицию, низводя с пьедестала современных ему либеральных доктринёров.
Серебрякову, а отчасти и его почитателям, противопоставлен в пьесе
труженик и мечтатель Астров.
В образе Астрова воплотились горькие размышления Ч. о том, что люди
пытливой мысли, чувствующие себя ответственными за судьбы общества, не
могут найти достойного применения своим силам. В окт. 11899 пьеса "Дядя
Ваня" была пост. в МХТ (реж. Станиславский и Немирович-Данченко; Астров
- Станиславский, Соня - Лилина, Елена Андреевна - Книп-пер-Чехова,
Войницкий - Вишневский, Вафля - Артём и др.).
Для МХТ написана пьеса "Три сестры" (1900, пост. 1901, реж.
Станиславский, Немирович-Данченко, Лужский; Маша - Книппер-Чехова, Ирина
- Андреева, Ольга - Савицкая, Наташа-Лилина, Вершинин - Станиславский и
др.). В образах се-.стёр Прозоровых, Тузенбаха и Вершинина Ч. показал ;
демократически мыслящую интеллигенцию, мечтавшую о труде, исполненном
"поэзии и мыслей". В пьесе слышится отдалённое предвестие событий
революции 1905 (монолог Тузенбаха в 1-м акте). Одухотворённости,
благородству этих людей, стремящихся к осмысленному существованию, но не
находящих в жизни достойного для себя места, недовольных, ищущих,
разочарованных, Ч. противопоставил атмосферу бездуховности, пошлости,
серости провинциального быта.
Пьеса "Вишнёвый сад" (1903), тоже предназначенная для МХТ (пост. в
янв. 1904, реж. Станиславский и Немирович-Данченко; Раневская -
Книппер-Чехова, Аня - Лилина, Лопахин - Леонидов, Гаев - Станиславский,
Трофимов - Качалов и др.), как бы подводит итог многолетним раздумьям Ч.
о судьбах рус. культуры. Здесь писатель выходит за пределы привычной для
него темы интеллигенции. Показывая обаятельных, по-своему интеллигентных
помещиков Раневскую и Гаева, Ч. в то же время подчёркивает их
беспечность, легкомыслие, привычку жить за чужой счёт. Развенчивает
также писатель и бурж. дельца Лопахина, претендующего на роль строителя
новой жизни. В образе Пети Трофимова, демократически мыслящего студента,
отразились надежды Ч. на новое поколение, а вместе с тем и сомнение,
сумеет ли оно привести Россию к свободе и счастью. Изображая своих
героев людьми неустроенными и жалкими, чу-дакамм и "недотёпами", Ч.
будил тревожную мысль о том, что всё человечески ценное в его
современниках по-прежнему находится в противоречии с условиями бытия. В
то же время обилие комич. эпизодов придаёт пьесе мажорный тон, побуждает
воспринимать неурядицы в доме Раневской как предвестие близких и
благотворных сдвигов.
В пьесах Ч. сказалось его трезво-критич. отношение к интеллигенции.
Возвышенные мечты героев Ч. носят лирически-созерцательный характер.
Между их высокими романтич. помыслами и реальными намерениями возникает
резкое несоответствие. Действ. лица пьес Ч. предстают перед враждебной
им действительностью беспомощными и беззащитными. Это находит выражение
в их наивных надеждах на полноту личного счастья, в сетованиях, жалобах,
тревожных излияниях, горьких шутках, язвительных замечаниях. Глубокий
драматизм судеб своих героев Ч. облекает в форму скорбно-иронического
лиризма, но и в то же время пьесы Ч. выражают не только сострадание, но
и уважение писателя к той части интеллигенции, к-рая сумела устоять
против духовного рабства и обывательщины. Герои пьес Ч. стремятся
обрести "сверхличный" смысл существования, подчинить его общественно
значимой идее. И "обертоном" их внутр. жизни становятся.
возвышенно-романтич. умонастроения, к-рые от пьесы к пьесе становятся
всё богаче, содержательнее, глубже (особенно заметно это в "Трёх
сестрах"). Внешняя пассивность героев Ч. таит в себе внутр. активность.
В их душах не прекращается трудная борьба: стремясь избавиться от
необоснованных, иллюзорных надежд и увидеть мир без прикрас, они
одновременно сопротивляются отчаянию, к к-рому их ведут крушение иллюзий
и познание бытия.
Зрелые пьесы Ч. не укладываются в традиц. систему драматич. жанров. В
них нет присущего жанру драмы резкого противопоставления одного-двух
героев окружающей их среде, резких столкновений и борьбы, раскрывающих
формирование характеров. Не являются пьесы Ч. и комедиями, в привычном
смысле слова. Вслед за Горьким совр. литературоведы нередко наз. их
лирич. комедиями. Обращение Ч. к конфликтам предреволюционной
действительности, крайне сложным и острым, обусловило разработку новых
принципов построения драмы. Если в традиционных драматич. жанрах
источником противоречий в жизни героев были постоянно менявшиеся по ходу
действия взаимоотношения между ними, то у Ч. характеры, судьбы,
умонастроения героев находятся в непосредственной связи с общей
атмосферой современного им бытия. В отличие, напр., от Островского, Ч.
акцентировал не сами по себе попытки людей достигнуть каких-то частных
житейских целей, а их настойчивое стремление познать собственную
жизненную миссию, обрести возвышенную цель бытия, найти достойное дело.
Вследствие этого драматич. переживания персонажей порождаются гл. обр.
не преходящими столкновениями характеров, а длительными и устойчивыми
жизненными положениями. Гражданская неудовлетворённость становится
личной драмой и овладевает героями Ч. независимо от того, что происходит
с ними в каждый отдельный момент. В связи с этим сюжетная интрига
утрачивает организующее значение и уже не сосредоточивает в себе осн.
противоречий судеб героев: исчезают традиц. завязки, перипетии,
развязки, единый, "сквозной" конфликт между действ, лицами. Происходящее
на сцене в большинстве случаев не знаменует "поворотных" моментов, не
означает перехода героя от одного жизненного этапа к другому.
В произв. Ч. ослаблена динамика волевых действий героев. В его пьесах
мало традиционных диалогов-схваток. Преобладающей стихией являются
диалоги-беседы, т. е. простой обмен репликами: человек делится с
собеседником своими мыслями, не совершая к.-л. поступков. Динамичность
пьес Ч. связана с постоянной изменчивостью душевных состояний действ.
лиц. Настроения и эмоциональные раздумья персонажей проявляются в их
реакции на окружающее. Мелкие бытовые подробности становятся у Ч. своего
рода поводами для выражения человеческих чувств. При этом каждое
душевное движение героя обусловлено двояко: внутренне - его общим
тяжёлым состоянием, внешне - какой-либо бытовой частностью. Утончённые
эмоциональные реакции героев сближают Ч. с писателями-импрессионистами.
Но мимолётные ощущения и впечатления для Ч. не объект отражения, а
художеств. средство выявления идейно-нравственных исканий современников.
Раскрытие сложного мира настроений героев потребовало от Ч.
разработки т. н. "подтекста"- косвенного обнаружения переживаний героев
в их высказываниях. В диалогах-беседах персонажей его пьес важен скрытый
эмоциональный смысл, к-рый не совпадает с внешним, предметно-логич.
значением высказывания, а иногда даже ему противоречит. При наличии
"подтекста" огромную роль приобретает сти-листич. окраска реплик. Для Ч.
характерна стилистика контрастного сопоставления речевых стихий:
будничные, разговорные выражения и интонации постоянно чередуются с
поэтически возвышенными. Это достигается широким использованием
эмоциональной лексики, тропов, инверсий, риторич. вопросов, повторов,
нагнетанием однородных членов предложения. Благодаря новым приёмам
организации драматургич. действия сюжеты пьес Ч. становились
монолитными, цельными; они характеризовались не причинно-следственной,
не внешней, а ассоциативной, внутренней связью между репликами,
диалогами, эпизодами, актами. Композиция пьес Ч. определяется
изменениями общего эмоционального строя изображаемой им жизни.
Выступая в качестве драматурга, Ч. принимал живое участие в
постановках своих пьес на сцене Художественного т-ра. Он вёл интенсивную
переписку с режиссёрами и актёрами, давал советы и в то же время при
доработке пьес принимал во внимание адресованные ему суждения. Нек-рые
роли в "Трёх сестрах" и "Вишнёвом саде" созданы с учётом данных актёро'в
этого т-ра. Ч. неоднократно выступал в качестве помощника и советчика
современных ему драматургов.
Появление драматургии Ч. было подготовлено предшествующим развитием
лит-ры. Уже Тургенев и Островский нередко предпочитали углублённую
психологич. разработку характера острым и динамичным интригам, прибегали
к "контрапунктическому" чередованию эпизодов, использовали приём, к-рый
позднее стали называть "подтекстом". В какой-то мере подготовляла
творчество Ч. и зап.-европ. драматургия конца 19 в. (с большим
интересом, хотя и критически, относился Ч. к творчеству Г. Ибсена, М.
Метерлинка) и рус. писатели 80-нач. 90-х гг. ("Иванов" и "Чайка"
проблематикой и своими сюжетными мотивами напоминают нек-рые пьесы
современных Ч. авторов). Но именно творчество Ч. знаменовало радикальный
сдвиг в истории драматургии и т-ра. Его пьесы опровергают ряд положений
теории драмы, считавшихся незыблемыми (принципы единства внешнего
конфликта, волевой активности драматич. героя, стремительности развития
действия), и тем самым открывают перед драматургией широкие горизонты.
Влияние Ч. сказалось на творчестве драматургов нач. 20 в. (М. Горький,
Л. Андреев). Традиций Ч. развивают и сов. драматурги (М. А. Булгаков, А.
Н. Афиногенов, А. Н. Арбузов, В. С. Розов, А. М. Володин). Художеств,
опыт Ч. сказался и в творчестве зарубежных драматургов (Б. Шоу, О'Нил,
Л. Хелман, Дж. Пристли и др.).
Драматургия Ч. оказала большое воздействие на развитие театр. иск-ва.
При жизни писателя его пьесы ставились не только в МХТ, но и на
провинциальных сценах. Впоследствии они стали важной предпосылкой для
формирования системы Станиславского (см. Станиславского система),
способствовали углублению психологич. разработок характеров в сценич.
иск-ве, активизации театр. режиссуры, перенесению акцента с внешней,
событийной стороны действия на раскрытие "жизни человеческого духа".
Драматургия Ч. помогла театральному иск-ву изжить условно-патетич.
декламацию, овладеть эмоциональным содержанием разговорной речи, бытовой
жестикуляции. Выдающимся явлением сов. театр. иск-ва стал-спектакль В.
И. Немировича-Дан-ченко "Три сестры" (1940), в к-ром играли Хмелёв
(Тузенбах), Тарасова (Маша), Еланская (Ольга), Степанова и Гошева
(Ирина), Болдуман (Вершинин), Ливанов (Солёный), Грибов (Чебутыкин),
Станицын (Андрей Прозоров), Георгиевская (Наташа), В. А. Орлов (Кулыгин)
и др. Этот спектакль, характеризовавшийся исключительной целостностью
ансамбля, органически сочетавший масштабность обобщения с психологич.
глубиной, на протяжении многих лет пользовался большим успехом у
публики.
К числу крупных достижений сов. т-ра принадлежит образ Войницкого,
созданный в 1947 Б. Г. Добронравовым в новой постановке МХАТ "Дяди
Вани". Строго следуя драматургич. принципам Ч., прибегая к скупой, как
бы намекающей жестикуляции, используя будничные интонации, актёр
раскрывал чувства героя в их предельной напряжённости. Разочарования и
порывы дяди Вани становились в его исполнении высокой, исполненной
трагизма страстью. Среди наиболее значительных чеховских спек таклей:
"Вишнёвый сад" в Т-ре им. Франко в Киеве (1946, реж. К. П. Хохлов;
Раневская - Ужвий), в Т-ре им. Сундукяна в Ереване (1951, реж. В. М.
Аджемян), "Дядя Ваня" в Ленингр. т-ре драмы им. Пушкина (1946), в Узб.
т-ре им. Хамзы в Ташкенте (1957. в загл. роли - Ш. Бурханов), в Т-ре им.
Леси Украинки в Киеве (1960, в загл. роли - Романов), ".Иванов" в Моск.
т-ре им. Пушкина (1955, в загл. роли- Б. Смирнов) и Малом т-ре (1960),
"Три сестры" в т-ре "Эстония" в Таллине (1948, реж. и исполнитель роли
Вершинина - Лаутер), в Ленингр. Большом драм. т-ре (1965, реж. Г. А.
Товстоногов) и др.
Художеств, принципы Ч. и Станиславского получили развитие не только в
рус., но и зап.-европ. т-ре. Драмы Ч. прочно вошли в репертуар сов. и
зарубежных т-ров. Ещё при жизни Ч. его пьесы ставились за рубежом
("Медведь", 1905, Малый т-р, Берлин, реж. М. Рейнхардт; "Чайка", 1902,
Бреславль, н др.). Всемирной популярности Ч. способствовала поездка МХТ
за границу в 1906. Особенно резко возрос интерес к пьесам Ч. на
протяжении двух последних десятилетий. Наиболее значительны пост.,
осуществлённые Ж. Питоевым, сначала в Швейцарии, затем во Франции ("Дядя
Ваня" и "Чайка", 1921), Ж.-Л. Бар-ро во Франции ("Вишнёвый сад", 1944),
в Италии Л. Висконти ("Три сестры", 1952). К Ч. неоднократно обращался
англ. театр "Олд Вик"; в 40-50-х гг. в Англии и др. странах большой
популярностью пользовался спектакль "Дядя Ваня" с участием Л. Оливье и
Р. Ричардсона. Значит, место занимают чеховские роли в репертуаре англ.
актёра Дж. Гил-гуда. Ч. стал одним из самых репертуарных драматургов.
Его пьесы ставятся в странах народной демократии, Зап. Европы, в
Америке, Японии, па Цейлоне.
Произв. Ч. часто исполнялись и исполняются с эстрады мастерами
художеств. слова (И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, А. И. Шварц, Д.
Н. Журавлёв, И. В. Ильинский и др.). Ряд рассказов Ч. был инсценирован
для т-ра ("Пёстрые рассказы", Ленингр. т-р Комедии, 1960, и др.). Мн.
произв. Ч. экранизированы ("Медведь", 1938, "Свадьба", 1944,
"Попрыгунья", 1955, "Дама с собачкой", 1960, и др.). Соч.: Собр. соч.,
т. 10, Пьесы, М., 1963. Лит.: Б а л у х а т ы и С. Д., Чехов -
драматург, Л., 1936; Ермилов В., Драматургия Чехова, М., 1954;
Бердников Г. П., Чехов - драматург, Л.- М . 1957;
В о р о в.с к и и В., Лишние люди, в его кн.: Литературно-критические
статьи, М., 1948; Б я л ы и Г., Драматургическое мастерство Чехова,
"Театр", 1954, № 7; Т у р о в-с к а я М., На разломе эпох, там же, 1960,
№ 1; М о д з е-л е в с к а я Н., Рыцари вечного разлада, "Новый мир"
1960, № 1; БерковскийН. Я., Чехов, повествователь и драматург, в его
кн.: Статьи о литературе, М.- Л.. 1962;
Х а л и з е в В., Уроки Чехова-драматурга, "Вопросы литературы",
1962, № 12; С т р о е в а М., Чехов и советская драма, "Театр", 1960,
Л'о 1; Юзовский Ю., Традиции русской драмы. [Островский, Чехов], там же,
1958, Л1' 2;
Лакшин В., Толстой и Чехов, М., 1963; С е м а н о-ва М. Л., Чехов и
советская литература. 1917-1935, М.-Л., 1966; Григорьев М. С.,
Сценическая композиция чеховских пьес, М., 1924; Г о ф м а н В., Язык и
стиль Чехова-драматурга, в его кн.: Язык литературы, Л., 1936; С к а ф т
ы м о в А. П., К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, в его
кн.: Статьи о русской литературе, Саратов, 1958; Рос к и н А. П., Чехов.
Статьи и очерки, М., 1959; Чехов и театр. Письма, Фельетоны.
Современники о Чехове-драматурге, М.. 1961;
Сурков Е., Чехов и театр. в его кн.: На драматургические темы, М.,
1962; Станиславский К. С., А. П. Чехов в Московском Художественном
театре. Вступ. ст. В. Л. Виленкина, М" 1947; е г о ж е, Моя жизнь в
искусстве. Собр. соч., т. 1, М., 1954 (см. гл. о первых постановках
пьесы Чехова в MX Т); его же, "Чайка". Режиссерская партитура, Л.-М.,
1938; Строева М., Чехов и художественный театр. Работа К. С.
Станиславского и В. И. Не-мировича-Данченко над пьесами Чехова, М.,
1955; Вл.И. Не-мирович-Данченко ведет репетицию. "Три сестры" А. П.
Чехова в постановке МХАТ, 1940 г., [М., 1965];
Прокофьев В., Легенда о первой постановке "Чайки", "Театр", 1946; Л1
11-12; Рудницкий К., Возвращение Чехова [о постановке "Трех сестер" в
Ленинградском Большом драматическом театре им. Горького], там же, 1965,
№ 5; его же. Время, Чехов и режиссеры, в сб.: Вопросы театра, М., 1965;
Альтшуллер А., Чехов на зарубежной сцене, "Театр", 1954, № 7; Ш а х-А з
и з о в а Т. К., Чехов и западно-европейская драма его времени, М.,
1966;
П о г о ж е в а Л., Творчество Чехова на экране, "Искусство кино",
1954, Х 7. Вал. X.
ЧЕХОВ, Михаил Александрович [16(28). VIII. 1891,
Петербург,-30.IX.1955, Биверли-Хилс, Калифорния] -. рус. актёр,
режиссёр, театр. педагог. Засл. арт. Республики (1924). Племянник А. П.
Чехова. В 1911 окончил Театр. школу А. С. Суворина в Петербурге. Работал
в т-ре Лит.-художеств. об-ва, где обратил на себя внимание исполнением
роли царя Фёдора ("Царь Фёдор Иоанновпч" А. К. Толстого,
1912). В 1913 Ч. вступил в труппу МХТ, участвовал в работе 1-й Студии
МХТ и МХАТа 2-го. Решающее влияние на формирование его творческой
индивидуальности имели театр. и этич. идеи К. С. Станиславского, Л. А.
Сулержицкого и Е. Б. Вахтангова. Сценич. образы, созданные Ч. в
спектаклях 1-й Студии МХТ,- Кобус ("Гибель "Надежды"" Хейерманса, 1913),
Фри-бе ("Праздник мира" Гауптмана, 1913), Калеб ("Сверчок на печи" по
Диккенсу, 1914), Фрезер ("Потоп" Бергера, 1915) - выдвинули его в число
крупнейших рус. актёров. Ч. прошёл сложный путь от абстрактной проповеди
добра, красоты, морального совершенствования до воплощения трагедии
личности, оказавшейся между двух миров, не находящей своего места в
жизни. Выдающимися достижениями актёра стали образы: Мальволио
("Двенадцатая ночь", 1917), Эрик XIV (о. п. Стриндберга, 1921) в 1-й
Студии МХТ; Гамлет (1924), Аблеухов ("Петербург" Белого, 1925) и
Муромский ("Дело" Сухово-Кобылина, 1927) - во МХАТе 2-м; Хлестаков
(1921)-в спектакле МХАТа. Сценич. образы Ч. отличались новаторством,
смелостью замысла, мастерством перевоплощения. Обострённое восприятие
мира, яркая экспрессия, глубокий лиризм делали его игру (в трагедии,
комедии, фарсе) эмоционально заразительной. Виртуозное мастерство,
тщательная отделка внешнего рисунка роли определялись его блестящим
даром импровизации, совершенным владением телом, тонко разработанной
темброво-интонационной мелодикой речи. Будучи последователем
Станиславского, Ч. в то же время искал собственных путей в иск-ве т-ра.
В 1919-22 руководил студией ("Чеховская студия"), где занятия по системе
Станиславского сочетались с экспериментами по совершенствованию
актёрской техники. Среди воспитанников студии - В. Д. Бендина, В. А.
Громов, М. О. Кнебель, В. Н. Татаринов и др. В 1924 Ч. станови
...Закладка в соц.сетях
