Жанр: Энциклопедия
Театральная энциклопедия
...ых местах, в нём
участвовали многочисл. персонажи, хотя и здесь действие
концентрировалось вокруг одного или двух гл. персонажей. Мн. англ. Т.
отличаются сложностью композиции, имеющей две и три параллельные линии
действия. Большая динамичность англ. Т. проявлялась в обилии событий,
составлявших непосредственное содержание пьес, в том, что почти все
события, включая битвы и убийства, происходили непосредственно перед
зрителями. Основу сюжетов англ. Т. составляли не мифы, а события истории
и легенды, к-рым придавалось значение реально происходивших событий.
Если в античных Т. человек зависел от божественных сил и сами боги
иногда непосредственно влияли на его судьбу, то ренессансная Т. была
свободна от наивно-религиозных представлений. Но и для неё характерно
понятие о некоем единстве всего космического строя жизни. Ощущение
единства мировой жизни создавало поэтич. основу драматургии эпохи
Возрождения (особенно конца эпохи). В англ. Т. и прежде всего у
величайшего драматурга Шекспира в центре конфликта - многосторонняя
ти-танич. личность, в ходе действия раскрывается сложнейшая диалектика
душевной жизни, глубокие противоречия характера героя. Как и в др.-греч.
Т., герои Шекспира многообразно связаны с окружающим их обществом, но
конфликты, в к-рых они участвуют, отражают усложнённость жизни нового
времени. Социально-философская значимость Т. Шекспира столь же велика,
как и греч. Т., но человеческие характеры здесь более сложны и
индивидуализированы. Герои античных Т., воплощающие определённые
человеч. типы, более просты, однолинейны, тогда как герои Шекспира
наделены внутренне сложным, противоречивым характером.
Исп. драма "золотого века" (см. Испанская драматургия Л. Ф.Вега
Карпъо, Кальдерой де ла Барка) из-за господства католицизма приобрела
особый характер. Ряд произв. исп. драматургов этого времени: "Фуэнте
овехуна" ("Овечий источник") Лопе де Вега, "Жизнь есть сон" Кальдерона,
имеет в своей основе трагедийные конфликты, в них сталкиваются
непримиримые силы, но они лишены обычной развязки Т.- гибели героя. В
творчестве Кальдерона получили наиболее яркое художеств. выражение
черты, характерные для Т. этого времени. Ткань драматургии Кальдерона
составляют разнородные элементы - библейские, религи-озно-католич.,
античные, национально-испанские; возвышенное сочетается с комическим и
низменным (что характерно также для англ. Т. эпохи Возрождения). Исп.
Т., в особенности у Кальдерона, характеризуется двойственностью
мироощущения: в ней соседствуют религиозно-мистич. экстаз и жажда
мирских радостей, высокая духовная отречённость и светские интересы.
Противоречие это составляет основу трагизма, проявляющегося в колебаниях
между крайностями добродетели и порока ("Чудодейственный маг"
Кальдерона). Др. тип исп. Т.- т. н. драмы чести, в к-рых гл. конфликт
основан на разладе в душе героя, противоречии между любовью к мнимой или
подлинной нарушительнице верности и требованиями чести ("Врач своей
чести" Кальдерона). Высшая доблесть героев в том, чтобы пожертвовать
чувством во имя идеала абстрактной чести. Исп. драматургия дала всё же
образцы высокой Т., отличающейся, как и англ. Т., напряжённостью
конфликта, силой страстей, мощным темпераментом. Как исп., так и англ.
Т. были лишены жанровой "чистоты": наряду с трагич. событиями в них
имели место комич. происшествия, шутовские речи и диалоги. Смешение
трагического и комического резко отличало Т. эпохи Возрождения от
античной Т.
Трансформация Т. произошла во франц. т-ре 17 в. с утверждением
классицизма (см. Французская драматургия, П. Корнелъ, Ж. Расин,
Классицизм). В противовес драматургии Возрождения с присущей ей
сложностью, многоплановостью действия, смешением разнородных элементов в
одном сюжете, драматурги франц. классицизма стремились в своих Т. к
композиционному единству. Произошло резкое размежевание с комедией; из
Т. устраняется всё комическое, утверждается строгое единство
эмоционального воздействия. Структура Т. подчиняется правилам единства
действия, места и времени (см. Три единства). Франц. драматурги
возвращаются к формам античной Т., но отказываются от использования
хора. Вновь появляется статичность, большая часть событий происходит за
сценой, немногочисленные персонажи обсуждают друг с другом трагич.
происшествия и связанные с ними переживания. Герои франц. Т. не столько
чувствуют, сколько рассуждают о своих чувствах. Несмотря на то, что
франц. классицисты часто использовали античные сюжеты и во многом
следовали правилам композиции античной Т., их произв. дальше от
др.-греч. и рим. Т., чем пьесы англ. и исп. драматургов. В Т.
классицистов отсутствует наивно-поэтич. ощущение слитности человека с
природой. В основе франц. Т. 17 в. лежит философия рационализма, от
к-рой драматурги восприняли стремление к анализу внешних явлений и
духовной жизни человека. Если трагедии П. Корнеля представляют собой
переходную ступень от динамичной и многокрасочной Т. англичан и
испанцев, то у Ж. Расина принципы классицизма получают законченное и
совершенное выражение. Их действие строится вокруг одного события и
происходит в момент, когда противоречия достигают наивысшей остроты.
Композиция трагедий Расина отличается тщательной согласованностью всех
частей, строгой продуманностью эффектов, чёткостью построения действия.
Динамичное, живописное изображение страсти, присущее Шекспиру и
Кальдерону, у Расина - глубокого и тонкого психолога, уступает место
анализу страсти, точному наблюдению над природой человеческих чувств. Т.
классицизма развивалась в период, когда во Франции происходил процесс
концентрации гос. власти, и обстановка абсолютной монархии наложила
печать на произв. франц. драматургов. Присущее Т. свободное изъявление
воли личности вступает в произв. классицистов в противоречие с нормами,
предписываемыми гос-вом. Центр, конфликт Т. классицизма принимает форму
борьбы между чувством и нравственным, обществ., гос. долгом.
Важнейшие формальные особенности Т. классицизма сохраняются и в 18
в., однако идейная направленность творчества драматургов значительно
изменяется. Художеств, принципы Т. классицизма развивал Вольтер, но
конфликт в его произв. становится иным. У классицистов периода
господства абсолютизма понятие долга связывалось с подчинением интересов
отд. личности интересам королевской власти, отказом от личных стремлений
во имя служения гос-ву. У Вольтера Т. обретает тираноборческий и
антиклерикальный характер, что обусловлено развитием бурж. революц.
идеологии. Однако Вольтер еще сохранял приверженность к сословной
ограниченности Т., считая, что она должна изображать лишь знатных и
высокопоставленных особ.
Развитие бурж. общества сделало естественным выдвижение на первый
план новых героев, принадлежащих к бурж. среде. В сер. 18 в. англ.
драматург Дж. Лилло создал первый образец бурж. Т. (или т. н. мещанской
драмы) - "Лондонский купец". Этот жанр Т. развивали и просветители др.
стран. Сведение сюжета к обыденным бытовым конфликтам и происшествиям,
отказ от гос. масштабности событий превращали Т. в бурж. драму, развязка
к-рой (гибель героя или героини) сближала её с Т., делала её одной из
разновидностей Т. (собственно драму отличало отсутствие трагич.
развязки). Наибольшего развития бурж. Т. достигает в нем. драматургии 18
в. у писателей-просветителей (Г. Э. Лессинг - "Мисс Сара Сампсон") и
участников лит. движения "Буря и натиск" (Ф. Шиллер-"Коварство и
любовь"). Авторы Т. впервые отказываются от стихотворной речи и вводят
прозаич. язык. Из Т. исчезает возвышенность. Приближение действия к
обыденной жизни людей среднего состояния (купцы, мещане, горожане, даже
ремесленники) определяет в значит, мере бытовой характер Т. Вместе с тем
её конфликты иногда отличаются социально-политич. остротой, отражая
нравственно-бытовой аспект противоречий между дворянством и буржуазией
("Эмилия Галотти" Лессинга). Эпич. размах и возвышенный характер Т.
обретает в драматургии И. В. Гёте и Ф. Шиллера. Отказываясь от
классицистских единств, ориентируясь на вольную форму трагедии Шекспира,
драматурги обратились к ср.-век. и ренессансным сюжетам, часто
использовали эпизоды истории своего народа. Предреволюц. обстановка
конца 1*8 в. подсказывала драматургам использование сюжетов из истории
революций, поли-тич. переворотов и мятежей ("Гёц фон Берлихинген" Гёте,
"Разбойники" и "Заговор Фиеско в Генуе" Шиллера). Франц. бурж. революция
конца 18 в. и наполеоновская империя, вызвавшие обращение к внешним
формам сначала республиканского, затем императорского Рима, привели к
возрождению классицизма. В Германии возникла новая его разновидность, т.
н. веймарский классицизм Гёте и Шиллера. В Т. ("Эгмонт", "Торквато
Тассо", "Ифигения в Тавриде" Гёте, "Дон Карлос", "Валленштейн", "Мария
Стюарт", "Орлеанская дева" и "Вильгельм Телль" Шиллера) в нек-рой
степени возродились элементы просветительского классицизма. Не следуя
строго правилу трёх единств, а иногда отказываясь от него, Гёте и Шиллер
создали Т. огромного социаль-яо-фплософского содержания, гл. действ,
лица выступают в них как выразители неких общих тенденций, с одной
стороны - деспотизма, с другой - свободолюбия, героизма и т. п. В
трагедиях Гёте и Шиллера получили выражение большие идейные конфликты,
герои их - сознательные поборники определённых принципов. Драм. развитие
идеи -составляет основу великого творения Гёте - философской Т. "Фауст".
Драматурги романтизма во Франции, Италии, Англии начали с разрушения
поэтики Т. 17-18 вв. (в Германии оно было начато раньше, в период "Бури
и натиска"). Особенно острый характер приняла борьба против
классицистской Т. во Франции. Были отвергнуты правила единства места и
времени, единство действия стали толковать расширительно. Рационализму
классицистов романтики противопоставляли эмоциональность. Романтики не
принимали и прозаизм бурж. Т., они вернули Т. стихотворную форму речи,
наполнив её лиризмом. Центр, конфликт роман-тич. Т.- столкновение
личности и общества, в к-ром гос-во, власть, общество выступают как
силы, губительные для человека, требующие от него отказа от своей
индивидуальности. Если в Т. просветителей 18 в. герои выступают как
поборники общих нравственных и гражданских принципов, то герои
романтиков-яркие личности, борющиеся за частные интересы, нередко
стоящие вне общества и не признающие над собой его законов. Романтич.
герой - всегда бунтарь, борющийся в одиночку против определённого
социального строя. В романтич. трагедиях В. Гюго, А. де Виньи, Дж.
Байрона, А. Мюссе, Г. Гейне получил выражение протест против подавления
личности, её нивелировки в аристократич. и бурж. обществе. Историч. и
вымышленные сюжеты романтич. Т. отличаются исключительностью драм.
ситуаций, они далеки от повседневного быта, герои и их чувства крайне
экзальтированы. В Т. романтиков отсутствуют реальные жизненные ситуации
и конфликты.
Эпоха-бурж. революций и национально-освободит. движений определила
возникновение не только романтизма, но и реализма, в лит-ре и иск-ве. В
1-й пол. 19 в. появляется реалистическая Т. социально-историческая Т.
Лучшие образцы её: "Жакерия" Мериме, "Борис Годунов" Пушкина, "Смерть
Дантона" Бюхнера. В этих Т. основу составляет изображение трагич.
периодов истории, гл. герои в них - не отдельные личности, а массы людей
и в первую очередь народ. Трагедия народа, терпящего поражение в
революции, живущего в эпоху смуты и безвременья, или запутавшегося в
противоречиях революции, не сумевшей покончить с неравенством и
социальной несправедливостью - таково гл. содержание этих Т. Вместе с
тем авторы реалистич. Т. показывают, что ход истории не зависит от
отдельных выдающихся личностей, к-рые сами зависят от общих
.закономерностей социального развития, от противоречий между
общественно-политич. силами. В реалистич. Т. история предстаёт во всей
конкретности, правдиво и ярко изображаются представители определённых
классов и социальных групп. В Т. этого времени, как правило, нет
традиционной фигуры героя, вокруг к-рого строится действие.
В сер. 19 в. драматурги возвращаются к показу судьбы отдельной
личности через конфликты большого социально-историч. значения. К.
Гуцков, Ф. Хеббель, О. Людвиг, А. К. Толстой, Г. Ибсен (в период
создания им национально-романтпч. и исторпч. Т.) демонстрируют бессилие
личности, невозможность изменить что-либо в историч. процессе.
Постепенно намечается новая тенденция - выявлять трагизм повседневной
жизни обыкновенных рядовых людей (пьесы Хеббеля, Людвига). Сферой Т.
вновь, как в 18 в., становится бурж. быт. Но в отличие от пьес, в центре
к-рых - величественные события исторпч. характера,-бурж. Т. называются
авторами "драмой", их содержанием по существу является трагизм жизни.
Наиболее значит, трагич. драмы создал Г. Ибсен, показавший трагич.
жизненные противоречия в семейных и обществ, отношениях в бурж. обществе
("Нора", "Бранд", "Враг народа" и др.). По тому же пути идёт Г.
Гауптман. Наряду с пьесами из бурж. быта Гауптман создал первую политич.
Т. "Ткачи"-о революц. борьбе рабочего класса. В бурж. драматургии конца
19 в. проявилась присущая натурализму тенденция объяснять корни
трагического био-логич. природой человека. Драматурги стремились
показать трагическое, как явление, присущее жизни всех людей. Но трагизм
в бытовой Т. оказался сниженным, лишённым поэтич. ореола; мн. авторы
пытались научно объяснить трагич. конфликты действительности в духе
философии позитивизма.
В драматургии символистов (см. Символизм) конца 19 -начала 20 вв.
происходит возрождение поэтич. Т. Даже в тех случаях, когда драматурги
пишут их прозой, в них ощущается лирич. начало, им присущи образность,
метафоричность языка. М. Метерлинк, О. Уайльд, Г. Д'Аннунцио, Э.
Верхарн, А. Блок, В. Брюсов, И. Анненский изображали людей, одержимых
могучими и роковыми страстями, тщетно пытающихся утвердить свою
индивидуальность в жестоком и бездушном мире. Страсти героев подчас
вступают в конфликт с моралью, и в таких случаях утверждение'личности
мыслится в форме нарушения офи' циальной нравственности бурж. мира.
Однако в драматургии символистов человек не способен противостоять миру,
он - игрушка в руках мистич. сил. Поэтич. оболочка символистских Т.
нередко прикрывала упадочные мотивы, присущие мировоззрению нек-рых
писателей этого направления.
В драматургии 20 в. заметно стремление возродить поэтич. Т.,
приближающуюся к образцам классич. или романтич. Т. прошлого. Поиски
монументальных форм, стремление вернуть Т. масштабность и
величественность тесно связаны с историч. событиями, потрясшими мир.
Мировые войны, Великая Октябрьская социалистич. революция и
национально-освободит. революц. движения во мн. странах обнажили борьбу
старого и нового, поставили перед человечеством вопрос о дальнейших
судьбах общества, цивилизации, культуры. В этих условиях выдающиеся
драматурги обратились к жянру Т. Были созданы произв., отразившие
противоречивые социальные и идейные тенденции эпохи. Революц. тенденции
в драматургии выразили: А. В. Луначарский, М. Горький, К. А. Тренёв, В.
В. Вишневский, А. Е. Корнейчук, Р. Роллан, Ш. 0'Кейси, Ф. Вольф, В.
Брехт. В разных манерах - реалистической ро-мантико-символистской,
экспрессионистской - драматурги отражали революц. сдвиги 20 в., героич.
характер борьбы нар. масс, трагизм судьбы героев, погибающих во имя
победы новых начал жизни. В одних случаях Т. выражала тенденцию к
созданию обобщённого образа народа, в других - стремление выделить
индивидуальные героич. судьбы, выражающие трагич. противоречия эпохи.
Бурж. об-во выдвинуло художников, написавших консервативно-охранительные
Т. (П. Клодель, П. Валери, Т. С. Элиот). Между этими двумя полюсами
находятся драматурги, отразившие трагич. противоречия совр. мира,
протестующие против несправедливости капиталистич. общества, но не
примыкающие к революц. социали-стич. направлению в драматургии: У. Б.
Йитс, Г. Гофмансталь, Дж. Мейсфилд.ТК. Жиро9г/,Дж.Синг, Ж. Ануй, Ж. П.
Сартр и др. В пьесах этих авторов в значит, мере отражены трагич.
противоречия совр. мира. Т. 20 в. не имеет устойчивых канонизированных
форм, в ней используются традиции многовекового развития жанра, каждый
драматург избирает наиболее близкие ему формы. Нек-рые драматурги
возрождают античные мифы, другие - культивируют исто-рич. драму больших
социальных масштабов; третьи ограничивают проблематику Т. узким кругом
семейных отношений. Нек-рые авторы придают прозаич. речи персонажей
большую поэтпч. выразительность (Вишневский, 0'Кейси, Брехт). Историзм,
суровая правда реальной жизни и в то же время романтика, символика,
аллегория - эти разнообразные элементы входят в ткань мн. совр. Т. Новые
формы Т. получают выражение в драматургии "т-ра абсурда" (С. Беккет и
др.), в к-рой утверждается бессмысленность жизни в бурж. обществе, а
также в направлении документализма (Р. Хоххут, П. Вейс, А. Гат-ти),
отражающем трагические события 20 в.: 2-я мировая война, массовое
истребление людей фашистами и др.
Лит.: Б о ре в Ю-, О трагическом, М., 1961; V о 1-k e 1 t J.,
Aesthetik des Tragischen, 4 Aufl., Munch., 1923;
Vaughan C. E., Types of Tragic drama, L., 1908;
D i x o n W. M., Tragedy, 3 ed.. L., 1929; H e D n T. R., The harvest
of tragedy, L., 1956; Mac С о 1 I o m W. G., Tragedy, N. Y., 1957; 01 so
n E., Tragedy and the theory of drama, Deitroit, 1961; SewaU R. В., The
vision of tragedy, New Haven, 1962. См. также лит. при ст. Драма. A.A.
"ТРАГЕДИЯ РОКА" - разновидность жанра нем. мелодрамы нач. 19 в. В 17
в. элементы "Т. р."можно проследить в средневековой рыцарской драме А.
Гри-фиуса, в 18 в. в пьесах поэтов "Бури и натиска" Я. Ленца и Ф. М.
Клингера. В эпоху нем. романтизма (нач. 19 в.) "Т. р." утверждается как
особый жанр. Наиболее ярким выразителем его был драматург Вернер,
написавший драмы "24 февраля" и "Крест у Балтийского моря". Его
продолжателями были А. Мюльнер и Э. Гаувальд. В основе "Т. р." лежит
идея о предопределении свыше, о неотвратимой судьбе, повелевающей жизнью
человека. "Т. р." во многом отражает сущность немецкого романтизма -
уход от политической борьбы, мистицизм, фанатизм. Рок (фатум) является
движущей силой в пьесах драматургов этого направления. Отличительные
черты "Т. р." - запутанный сюжет, героев преследуют мистич. видения,
роковые предзнаменования, таинственные предчувствия.
Лит.: Ранний буржуазный реализм. Л., 1936; Немецкая романтическая
повесть, М.-Л., 1935; С a row G., Z. Werner und das Drama seiner Zeit,
B., 1933. Г. Гур.
"ТРАГЕДИЯ УЖАСОВ" - жанр итал. драматургии и т-ра 16 в. Возник под
влиянием творчества Сенеки. В произв. этого жанра изображались
преступные страсти, зверские жестокости; пьесы изобиловали кровавыми
сценами убийств, отравлений и т. п. В основе "Т. у."-мрачная житейская
философия; в них трактуются мотивы изменчивости судьбы, непрочности
счастья, ничтожности всего существующего. Эти настроения выражали
упадочные вкусы аристократич. общества в период феодально-католич.
реакции. Среди образцов "Т. у." - "Орбек-ка" Джиральди Чинтпо (1541),
"Канака" Сперонп (1542), "Марианна" Дольче (1565), "Далида" Грото
(1572),
ТРАГИК (трагедийный актёр, трагедийная актриса)-1) Сценич. амплуа;
актёр (актриса), исполняющий трагедийные роли в класич. репертуаре.
Роли: Медея (о. п. Еврипида), Эдип ("Царь Эдип" Софокла), Федра (о. п.
Расина), Отелло, король Лир; Джульетта ("Ромео и Джульетта" Шекспира),
Мария Стюарт, Карл Моор, Арбенин, Любовь Яровая; Комиссар
("Оптимистическая трагедия") и др.
Среди выдающихся актёров, исполнявших роли этого амплуа,- П. С.
Мочалов, М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова, П. Н. Орленев, Л. М.
Леонидов, А. А. Остужев, А. Г. Коонен (рус. театр); П. Адамян (арм.
театр); В. Алекси-Месхишвили, У. Чхеидзе, А. Хорава, В. Анджапаридзе
(груз. театр); Д. Гар-рик, Э. Кин, Дж. Гилгуд, Л. Оливье (англ. театр);
Э. Поссарт, Л. Барнай (нем. театр); Э. Росси, Т. Саль-вини, Э. Дузе
(итал. театр); А. Лекуврёр, М. Дю-мениль, Клерон, Ж. Ф. Тальма, Э.
Рашель, Сара Бернар, М. Казарес (франц. театр); А. Олдридж (США) и мн.
др. 2) Устар. название автора трагедии. А. Шн.
ТРАКО (Trako), Костандпн (р. 10.XI.19-19) - алб. композитор, дирижёр,
хормейстер. Засл. арт. НРА (1961). Дирижёр Гос. т-ра оперы п балета в
Тиране. Дирижировал операми "Русалка", "Иван Сусанин", нац. опереттой
"Рассвет" К. Коно. Р. К.
"ТРАКТИРЩИЦА" - см. "Хозяйка гостиницы}).
ТРАМ (Театр рабочей мол одёж и)- рус. сов, театр преимущественно
самодеят. или полу-проф. типа. Широкое театр. движение, получившее
развитие во 2-й пол. 20-х гг. и нач. 30-х гг. в России, на Украине, в
Белоруссии, Ср. Азии и др. Уже в 1928 в стране работало 11 Т., к 1930
количество их возросло До 70 (наиболее значит, в Ленинграде, Москве,
Ростове, Иванове, Воронеже, Перми, Владивостоке, Свердловске, Самаре,
Баку, Харькове, Минске и др.). В нач. 30-х гг. возникли новые Т. -
отраслевые, районные, заводские, колхозные и совхозные, пионерские, а
также многочпсл. т. н. "трам-ядра" на предприятиях, новостройках.
В деятельности Т. нашли выражение огромная тяга сов. молодёжи к
иск-ву, её художеств. активность. Значение Т. - в тесной связи с
комсомолом, в горячем стремлении создавать агитационно-полнтич.
спектакли, воспитывающие как зрителей, так и членов театр. коллективов в
духе борьбы за социализм. Вся деятельность Т. пронизана энтузиазмом,
высокой романтикой дел и стремлений комсомольцев. Т. обращались к
насущным проблемам, выдвигаемым партией и комсомолом,- пятилетние планы,
социа-листич. соревнование, интернац. воспитание, вопросы морали,
культурной революции, они освещали злободневные вопросы, текущую жизнь
предприятий. Спектакли "трам-ядра" на предприятии популяризировали
передовиков, осмеивали отстающих, агитировали и мобилизовывали на
выполнение планов. Коллективы выступали в цехах, на фабричных дворах, в
заводских клубах. А. В. Луначарский писал, что Т. "...является
агитационно-пропагандистским институтом...", что он должен стать
"...прежде всего пламенным проповедником своих социальных идей..."
("Искусство", 1929, № 5-6, с. 18). Т. выдвинули много ярких,
интересных актёров, режиссёров, художников, композиторов. С Т. связано
начало творческого пути актёров - В. Д. Доронина, В. Р. Соловьёва,
режиссёров-Б. И. Равенских, Ф. Е. Шишигина, композиторов - И. И.
Дзержинского, Д. Д. Шостаковича, художников- И. Н. Вусковича, В. В.
Дмитриева, киноактёра Н. А. Крючкова, кинорежиссёра И. А. Савченко.
Противоречия трамовского движения, а впоследствии его кризис были
обусловлены отказом от полноценной драматургии, противопоставлением Т.
проф. т-рам. Спектакли Т. строились в основном на сценариях и вначале
носили полуимпровизационный характер. Одним из гл. творч. тезисов
руководителей Т. было требование к исполнителю (рабочему - юноше,
девушке) играть самого себя, исполнитель роли должен был занимать по
отношению к персонажу позицию либо "прокурора", либо "адвоката".
Отсюдаориентация на упрощённость, схематизм в изображении человека,
игнорирование принципа "перевоплощения". Сценич. средства, к-рыми
пользовались актёры Т., были близки приёмам "Живой газеты", "Синей
блузы". Многие принципы Т. были связаны с теорией Единого
художественного кружка, с Пролеткультом.
Режиссёры спектаклей Т. щедро пользовались броскими и острыми сценич.
приёмами, стремились к максимальной доходчивости, публицистичности
(широко использовались наплывы, прямое обращение к зрителям, музыка).
Родоначальник Т.- Ленингр. т-р рабочей молодёжи (см. Т РАМ
ленинградский) был создан в 1925 на основе самодеят. коллектива,
работавшего при Доме коммунистического просвещения им. Глерона (в 1928
т-р стал профессиональным). Ленингр. Т. оказал большое влияние на всё
трамовское движение и его репертуар был повторен мн. коллективами.
Художеств, метод Ленингр. Т. и общие принципы трамовского движения
подверглись обсуждению на Всесоюзной трамовской конференции, а также на
первом и втором пленумах Центр, совета Т. в 1929. В результате усилилась
связь Т. с профсоюзной самодеятельностью, но еще долгое время давало о
себе знать пренебрежение художеств. мастерством, влияние Пролеткульта.
В Москве работало одновременно неск. Т.: Центральный, Замоскворецкий,
Рагожско-Симоновского района. Моск. центральный Т. был организован в
1927 (см. Московский театр имени Ленинского комсомола). Ещё раньше, в
1926, возник Замоскворецкий Т., сразу попытавшийся, в отличие от др. Т.,
установить
...Закладка в соц.сетях
