Жанр: Энциклопедия
Театральная энциклопедия
...ьно раньше.
Античная трагедия с её противопоставлением свободных устремлений
человеч. личности предопределению, року, олицетворяющему собой "слепые",
непознанные обществ, силы, была ещё косвенным эстетич. отражением
главных противоречий античного общества. Судьба в ней выступает таким же
господином по отношению к свободному гражданину, каким был он сам по
отношению к рабу. В то же время её герои, хотя и не влияют на исход
событий, не смиряются покорно с судьбой и даже бросают вызов богам. Рок
определяет их судьбу лишь в конечном счете, в определённых рамках они
действуют относительно свободно и самостоятельно. Отсюда те значительные
и цельные характеры, к-рые создало иск-во античности (Эдип, Про-метей,
Антигона и др.), отражение реальных конфликтов др.-греч. полиса (напр.,
столкновения семейного и гражданского права). Во всем этом сказывается
одновременно и непреходящее значение античной трагедии в истории драм.
иск-ва и её ограниченность.
Античная комедия делает известный шаг в приближении к непосредств.
отражению жизни, но не ставит, подобно трагедии, кардинальных
мировоззренческих проблем; в центре её внимания оказываются реальные,
злободневные, политические проблемы (Аристофан), черты быта и частной
жизни (Менандр, Плавт и Теренций).
В эпоху средневековья осн. драм. жанры: литургическая драма,
мистерия, миракль, с их христианским пафосом, идеей смирения и
греховности земной жизни - в значит, мере проникнуты созерцательностью,
их действие гл. обр иллюстрирует отвлечённую ре-лиг. идею, персонажи
условны или аллегоричны. Черты Р., особенно отчётливые в фарсе, в нар.
иск-ве жонглёров, гистрионов и шпильманов, проявляются в изображении
быта, нравов окружающей жизни. Вместе с тем реалистич. элементы,
проникающие в гл. жанр ср.-век. т-ра - мистерию, постепенно подтачивают
его принципы и приводят его в конце концов к упадку.
Эпоха Возрождения - период "...величайшего прогрессивного переворота
из всех пережитых до того времени человечеством..." (Энгельс Ф., см.
Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 346)- знаменует собой
переход к иному, гуманистич. типу сознания. Открытие красоты реальности,
утверждение цельности и универсальности человеч. личности, её свободы,
вера в неисчерпаемые возможности человека - явились почвой для нового
отношения художника к жизни и новой концепции человека в иск-ве. Здесь
пролегает исходный рубеж Р. как художеств. метода, возникновение к-рого
представляло собой принципиально новый этап в развитии эстетич. сознания
человечества. Идея зависимости человека от судьбы уступает место идее
свободного, самостоят, действия. Отрешившись от оков феодализма и
религии и ещё не подпав под власть "вещной зависимости" (см. К. Маркс, в
кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, 1957, с. 220),
возникающей с господством бурж. отношений, человек впервые начал ощущать
зависимость своей судьбы от самого себя. Новый взгляд на мир
стимулировал деятельное, активное отношение к жизни. Для т-ра с его
вниманием к проблеме характеров и обстоятельств действий человека этот
факт имел особенно важное значение. Пристальное внимание к человеч.
индивидуальности, сквозь призму к-рой иск-во отражало действительность,
накладывает отпечаток и на построение характеров. Активность, полнота
восприятия жизни, необычайная многогранность и вместе с тем цельность
людей того времени нашли свой эстетич. эквивалента театр. иск-ве
Возрождения. Его важнейшие завоевания - многосторонность, психологич.
углублённость, индивидуализация. Это иск-во уже во многом преодолевает
недостаточность характеристики, "...как она давалась у древних авторов"
(Эн г ел ьс Ф., там же, с. 29). Подобно своим прототипам, герои нового
иск-ва живут "в самой гуще интересов своего времени", "участвуют в
практической борьбе, становясь на сторону той или иной партии"
(Энгельс). Логика отношений героев отражает конкретно-историч. логику
обществ, отношений эпохи, её основные социальные противоречия.
С наибольшей полнотой и яркостью особенности Р. эпохи Возрождения
воплотились - в Испании в творчестве Лопе де Вега и Сервантеса, в
Англии- Б. Джон' сона, К. Марло и в первую очередь У. Шекспира. Хотя
Шекспир использовал традиц. историч. и легендарные сюжеты, его герои и
коллизии глубоко современны, они отражают противоречия и проблемы своего
времени. Воплощённые в непосредств. столкновениях героев (Отелло и Яго)
или во внутр. противоречиях (Ричард II, Шейлок) главные тенденции эпохи
определяют внутр. логику характеров и их взаимоотношений. В пьесах
Шекспира личное неизменно выступает как общественное, а общественное как
личное. Центральная для него и всей эпохи идея свободного развития
личности, становление к-рой происходит в столкновении с противостоящими
ей обстоятельствами. составляет драматич. пафос его иск-ва и
обусловливает "живость и действенность" (см. там же) драматургии
Шекспира, её историч. оптимизм, ставшие важными эстетич. принципами
реалистич. метода. Принцип построения характеристики личности
основывается не только на том, "что" она делает, но и на том, "как" она
это делает (Энгельс).
Всесторонность и психологич. мотивированность характера, соединение
комического и трагического, тенденции приближения к жизни определяют
сценич. иск-во, девизом к-рого становится: "держать зеркало перед
природой" ("Гамлет"). Сценич. Р. эпохи Возрождения, сохраняя ещё черты
условности, обозначает постепенный переход от обобщённых форм античного
и ср.-век. т-ра к изображению живой, конкретной индивидуальности. Актёр
снимает маску, сходит с котурн, сбрасывает жреческие одежды;
естественность его поведения становится одним из важнейших художеств.
критериев.
Реалистич. элементы проявляются и внутри иск-ва классицизма,
возникающего на почве абсолютизма и картезианской философии, хотя
эстетич. нормативность, ориентация на определённые образцы, строгое
разграничение жанров, создание характеров, олицетворяющих собой
абстрактные духовные, нравств. категории, принципиально противостоят
эстетич. принципам Р. Вместе с тем в центр, для этого иск-ва конфликте
чувства и долга по-своему отразилось реальное противоречие личного и
общественного, к-рое становится главным противоречием эпохи. Сама
эволюция классицизма заключалась в преодолении крайностей нормативного
метода-процесс, наиболее заметный при сопоставлении иск-ва П. Корнеля с
иск-вом Ж. Расина и особенно Мольера, высокая комедия к-рого стоит уже
за гранью классицизма. С утверждением бурж. отношений осознание сущности
реальных конфликтов в рамках классицистского метода становится уже
невозможным. Эту задачу решает иск-во эпохи Просвещения.
Развитие Р. в эпоху Просвещения характеризуется снижением героич.
пафоса иск-ва, но одновременно и расширением сферы исследования жизни,
освоением им новых социальных и психологич. областей. "Нет ни одного
важного события в жизни, которому нельзя было бы найти места в
драматической структуре",-писал Дидро (Соч., т. 5, М., 1936, с. 143). В
центре искусства просветителей стоит "обыкновенный", "естественный", как
им казалось, человек, в действительности представитель третьего
сословия, вышедшего на историч. авансцену; человек, сознание к-рого
вместе с тем нельзя свести к буржуазной идеологии, так как в то время
сама буржуазия в борьбе с устоями феодализма и религии выступала ещё от
имени "всего страждущего человечества" (см. Ф. Энгельс, в кн.: Маркс К.
и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 190). Более будничный и
прозаический, менее "универсальный", чем полнокровные, активно
действующие герои Возрождения, новый герой оказывался, несмотря на
видимость личной независимости, гораздо более связанным узами
утверждающихся бурж. отношений. Это определило внимание просветителей к
проблеме детерминированности характера, поведения, их особый интерес к
"среде", окружающей человека, к "общественным положениям" (Дидро). Но
эту детерминированность просветители понимали ещё очень абстрактно, как
некое суммарное влияние условий существования на "естественную" природу
человека, а его обратное воздействие на эти обстоятельства видели гл.
обр. в роли идей, к-рые, по их убеждению, "управляют миром". Отсюда идея
равновесия в характере естественного и общественного начал-центр,
проблема "Гамбургской драматургии" Л ессинга-определение задач драм.
иск-ва, цель к-рого-способствовать "превращению страстей в
добродетельные наклонности"(Лессинг).
Осн. жанром драматургии эпохи Просвещения становится драма с её
подчёркнутым интересом к частной жизни и вместе с тем проникнутая
гражданским пафосом, определяющим её обществ, содержание (Д. Дидро, Л.
Мерсье, К. Гольдони, П. Бомарше). Центр, противоречие между
рационалистич. идеалом и реальной действительностью, отражавшее всё
углубляющиеся противоречия бурж. общества, определило особенности театр.
иск-ва Просвещения. Это противоречие нашло отражение в "Парадоксе об
актере" Дидро, где противопоставление эмоционального и рассудочного
начал решается в пользу рассудка, а требование естественности,
"подражания природе" и одновременно верности идеалу принимает форму
категорич. дилеммы "быть" или "казаться" (так впервые возникает проблема
"перевоплощения" и "представления").
Творчество актёров Ф. Шредера, Д. Гаррика, А. Иффланда и др.,
преодолевавших каноны классицизма, способствовало дальнейшему
приближению театр. иск-ва к реальности и жизненному правдоподобию.
Стремление показать среду, обусловливающую характеры людей, определило
повышенное внимание к сценич. оформлению спектакля, костюму актёра и др.
компонентам художеств. образности спектакля, что, в свою очередь,
подготовило режиссёрскую деятельность Шредера, Гаррика и др. крупнейших
актёров того времени.
Эволюция Р. в 19 в. связана с огромными социальными сдвигами,
обострением обществ, противоречий эпохи. Наступающая эпоха капитализма
со всей беспощадностью обнажает социальные конфликты действительности,
противоречие личности и общества достигает своей высшей точки, вместе с
тем эко-номич. необходимость, к-рая, подобно древнему року,
предопределению (Энгельс Ф.), влияет на судьбы людей, скрывается под
маской личной свободы. Перед иск-вом встаёт задача проникнуть в эту
бесконечно усложнившуюся связь личности и общества, осознать реальный
характер и логику их отношений. В этих условиях метод художеств.
исследования приобретает социальную направленность и вместе с тем особую
тонкость, тщательность и всесторонность.
С др. стороны, просветительские надежды на осуществление человеч.
идеалов, "свободы, равенства, братства" в бурж. действительности
окончательно рассеиваются. Для Р. 19 в. определяющим становится пафос
социального протеста. Драматизм жизни рассматривается в иск-ве не как
результат случая или сугубо личных качеств характера (так истолковывает
параллельно развивающийся "псевдореализм" В. Сарду, Э. Скриба, Э. Ожье и
др.), а как следствие "несовершенства" общества, его глубоких
противоречий. Проникнутый пафосом демократической критики капитализма,
Р. 19 в. выходит за рамки собственно бурж. идеологии.
В отличие от романтизма, герой к-рого стоит вне общества,
противопоставлен ему, критич. Р. рассматривает человека как целостную
личность во всех её многообразных связях с социальной средой, в единстве
с ней.
Историч. заслуга романтизма с его подчёркнутым интересом к
индивидуальности, её внутр. миру, в к-ром преломляются существенные
обществ, конфликты, заключалась в постановке проблемы
личности-непримиримой враждебности господствующих буржуазных отношений
её свободному развитию. Отсюда яркое, многогранное иск-во великих
трагиков-романтиков (Мочалов, Кин), отрицание художеств. канонов
прошлого ("Предисловие к Кромвелю" В. Гюго). Тенденции историзма в
изображении действительности, антибуржуазный пафос романтич.
иск-ва-завоевания, на к-рые опирается и критич. Р.
В творчестве ряда актёров-романтиков (М. Дорваль, П. Бокаж и особенно
Фредерик-Леметр) постепенно усиливаются элементы психологич.
индивидуализации, социальной характеристики образа, что подготавливает
появление сценич. иск-ва критич. Р. Это иск-во получило своё выражение в
творчестве Э. Росси, Т. Саль-вини, Ж. Коклена, Э. Дузеидр. великих
актёров 19 в.
Критич. Р., полемизируя с романтизмом, в то же время наследует опыт
его прогрессивного направления. Он делает следующий шаг, соединяя
внимание к личности, её судьбе и внутр. миру с анализом реальных
конкретно-историч. взаимоотношений человека с действительностью,
обществом. Если в романтич. иск-ве герой представляет собой, как
правило, исключительную личность, действующую в исключительных
обстоятельствах, то персонажи О. де Бальзака и Г. Ибсена, Б. Шоу и Дж.
Голсуорси существуют внутри своего общества, они выступают как его
живые, реальные представители, хотя по-своему и протестуют против
вмешивающейся в их жизнь власти бурж. отношений. Отношение между идеалом
и действительностью носит в критич. Р. иной характер, чем в романтизме;
критич. Р. ищет идеальное прежде всего в самой жизни, её реальных героях
и тенденциях, хотя незнание пути достижения этого идеала определило
ограниченность творчества даже крупнейших художников Р.
Тем самым критич. Р. разрешает отразившееся ещё в парадоксе Дидро и в
"Гамбургской драматургии" Лессинга (искусство познает человека либо как
единичного человека, либо как человека вообще) противоречие между
идеальным и реальным в искусстве. В нём "каждое лицо - тип, но вместе с
тем и вполне определенная личность..." (Энгельс Ф., там же, т. 36, с.
333). Критический Р. вплотную подошёл к проблеме сознательного
социального действия, но остановился перед её решением, ограничиваясь
гл. обр. индивидуальным протестом. Вместе с тем критич. Р. принципиально
противостоит идее предопределения, власти над человеком того, на что он
сам не может оказать влияния, характерной в разл. степени для
возникающих на рубеже 19-20 вв. натурализма (Э. Золя и др.), символизма
(М. Метерлинк, Л. Андреев и др.), а позднее и экспрессионизма (Э.
Толлер, Г. Кайзер, Г. Газенклевери др.), коллективный протест которого
означал лишь анархический бунт, лишённый ясной социальной
направленности.
Критич. Р. ищет разгадку характера человека в реальных
обстоятельствах жизни, в нём самом, в его отношениях с другими людьми, с
обществом. Отсюда объёмность и многосторонность в изображении героев,
пристальный интерес к духовному миру человека, внутр. мотивам его
поступков, тонкая психологич. разработка характеров.
Социальная и идеологич. почва, на к-рой возникает русский критич. Р.
19 в., связана с обострением противоречий внутри многоукладного рус.
общества. Глубокий кризис переплетающихся феодальных и капи-талистич.
отношений, рост освободит, движения, влияние традиций предшествовавшей
культуры и историч. и духовного опыта Европы - всё это способствовало
бурному процессу развития общественного самосознания, в т. ч. и
эстетического, и определило всемирно-историч. значение рус. критич. Р.
19 в., его глубокую народность, пафос обществ, служения, особую этич.
чуткость, острое внимание к проблеме личности, её общественной
ответственности. Уже у Пушкина в "Борисе Годунове" и "Маленьких
трагедиях" на первый план в разных аспектах выдвигается центр, для рус.
иск-ва 19 в. проблема соотношения "судьбы человеческой и судьбы
народной". Иск-во Гоголя с его "смехом сквозь невидимые миру слезы",
драматизм изображения "темного царства" у А. Н. Островского,
обличительный пафос пьес Л. Н. Толстого, лирич. стихия т-ра А. П. Чехова
проникнуты осознанием разорванности личного и общественного и
одновременно верой в необходимость гармонии этих начал. Связанное с
развитием освободительного движения, иск-во этих художников, при всей
его критич. направленности, овеяно чувством историч. оптимизма. Сатпрпч.
пафос Гоголя, так же как и протест Островского против насилия и
произвола, связанный не только с моральной, но и с "житейской,
экономической стороной вопроса" (Добролюбов), нравств. искания героев Л.
Н. Толстого, драматизм столкновения персонажей Чехова с окружающей их
действительностью потенциально содержали в себе вывод о необходимости
изменения социальных условий для освобождения личности.
Критич. Р. 19 в. продолжил демократизацию героя и расширение сферы
исследования жизни; обыкновенный, рядовой человек становится важнейшим
объектом художеств. исследования, современность выступает во всей
конкретности и жизненной достоверности. Этот процесс получает отражение
и в психологич. драмах И. С. Тургенева, и в "народной драме" Л. Н.
Толстого, и в "пьесах жизни" (Добролюбов) А. Н. Островского, и в
реализме Чехова, "отточенном до символа" (М. Горький).
Основоположником Р. в рус. сценич. иск-ве явился М. С. Щепкин, к-рый,
по словам А. И. Герцена, "первый стал нетеатрален на театре". Его
принципы сценич. правды, требование перевоплощения, выраженное в
афоризме о необходимости "влезать, так сказать, в кожу действующего
лица", определяют эстетич. направленность рус. театр. иск-ва 19 в.
Дальнейшее развитие рус. сценич. Р. связано с именем П. М. Садовского,
создавшего галерею ярких и глубоко правдивых образов в пьесах
Островского, с иск-вом М. Н. Ермоловой, проникнутым пафосом
демократичности н гуманизма, с творчеством А. Е. Мартынова, Г. Н.
Федотовой, М. Г. Савиной, А. П. Ленского, А. И. Южина и др. выдающихся
мастеров рус. сцены 19 - нач. 20 вв., боровшихся за утверждение Р.
против натурализма и формалистич. тенденций.
Новый этап развития сценич. Р. определился в творч. практике К. С.
Станиславского, В. И. Немиро-вича-Данченко и руководимого ими МХТ,
иск-во к-рого опиралось на традиции рус. и зап.-европ. Р. 19 в. и
формировалось под непосредств. влиянием драматургии Чехова и Горького.
Своё теоретич. осмысление принципы МХТ получили в системе Станиславского
(см. Станиславского система), обобщившей историч. опыт развития
реалистич. т-ра.
Учение Станиславского о единстве актёра и образа в процессе
переживания диалектически решает поставленную ещё Дидро проблему
соотношения объективного и субъективного в сценич. творчестве и
становится важнейшим завоеванием Р., противостоящим тенденциям
натурализма и "чистой театральности", возникающим на рубеже 19-20 вв.
Традиции критич. Р. сохраняются и получают новое преломление в совр.
бурж. театр. культуре. Они связаны с творчеством таких художников и
коллективов, как Л. Хелман, Дж. Стейнбек, А. Мпллер, студия Ли
Страсберга - в США, Р. Мерль, Ж. Ви-лар, Нац. нар. т-р ТНП - во Франции,
Дж. Пристли, Ю. Маккол, А. Уэскер, труппа "Уоркшоп"-в Англии и др.
Одно из наиболее значительных явлений в совр. критич. Р. -
неореализм. Порождённый движением Сопротивления и последовавшим затем
общедемокра-тич. подъёмом в обществ, жизни Италии, он проявился в разл.
видах иск-ва: кино, лит-ре, изобразит, иск-ве и театре (где наиболее
близко его художеств. принципам творчество Э. Де Филиппе). Стремление к
правдивому, неприкрашенному, порой даже документальному изображению
жизни "как она есть", гуманизм, демократии, направленность, подчёркнутое
внимание к судьбе, условиям существования простого человека и вместе с
тем ограниченность в постановке проблемы социального действия определяют
художеств. и обществ, значение этого явления, его силу и слабость.
Новые социальные условия, в к-рых развивается совр. критич. Р.,
прямое и косвенное влияние, с одной стороны, социалистич. иск-ва, с др.
стороны-модернизма, обусловливают сложность и противоречивость развития
Р. на этом этапе. В творчестве ряда художников нередко переплетаются и
сосуществуют противоречивые, даже взаимоисключающие тенденции. Вместе с
тем Р. выступает в совр. художеств. культуре как центр притяжения, к
к-рому тяготеет всё прогрессивное иск-во.
Высшим этапом в развитии Р. на совр. этапе является иск-во
социалистического реализма. Возникая на почве революц. практики рабочего
класса как художеств. форма его самосознания, связанная с пониманием
подлинных закономерностей общественно-историч. развития, иск-во
социалистич. реализма несёт в себе тенденции разрешения эстетич.
противоречий, присущих Р. прошлого, в т. ч. и критич. Р.
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1-2, М., 1957; Ленин В.
И., О культуре и искусстве, М., 1956;
Белинский В., Полн. собр. соч., т. 2, 3, 5, 6, 7, 8, М., 1953-59;
Вайман С., Марксистская эстетика и проблемы реализма, М., 1964; Днепре в
В., Проблемы реализма, Л., 1960; Л., 1961; Добролюбов Н., Статьи об
Островском, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1912; Иезуитов А., Вопросы
реализма в эстетике Маркса и Энгельса, Л.-М., 1963; Лессинг Г. 3.,
Гамбургская драматургия, пер. с нем., М.-Л., 1936; Кох Г., Марксизм и
эстетика, пер. с нем., М., 1964 (Раздел 5); Пинский Л. Е., Реализм эпохи
Возрождения, М., 1961; Проблемы реализма (Материалы дискуссии о
реализме) в мировой литературе. Сб., М., 1959; Станиславский К., Собр.
соч., т. 1, М., 1954; Творческий метод. Сб. статей, М., 1960; Теория
литературы, [в 3 кн.]. т. 1, М., 1962, т. 2, М., 1964; Ф р и д-л е н д е
р Г., К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы, М., 1962. А. Кар.
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР. Возник в Москве на базе 4-й студии МХАТ в 1927.
Во главе т-ра стояли М. М. Тарханов, Л. Волков, В. Фёдоров. Наиб.
интересная работа т-ра в 20-е гг.- "Бравый солдат Швейк" (по Гашеку). В
1931 т-р переименован в Т-р Красной Пресни, с 1934 - Р. т. В составе
труппы были: Н. С. Плотников, В. Беленькая, В. Яну-кова, Е. П.
Мельникова, В. И. Новиков, С. Морской, А. Л. Абрикосов и др. В 1930 Р.
т. возглавил Н. П. Охлопков, коренным образом изменивший репертуар и
стиль т-ра. Охлопков стремился создать "театр больших страстей и
эксперимента". Охлопков пост. "Разбег" (1932) по материалам очерков В.
Ставского о коллективизации деревни. Здесь режиссёр впервые в своей
практике применил принцип переноса действия в зрит. зал, использовал для
сценич. действия партер и галерею верхнего яруса, отказался от занавеса,
от иллюзионного принципа декораций. Спектакль вызывал острую полемику;
РАПП расценивал работу т-ра резко отрицательно, в защиту т-ра выступил
Вс. В. Вишневский. Те же принципы (игра в зале, монумента-лизм образов,
эпичность) отличали спектакли "Железный поток" по роману Серафимовича
(1934), где темпераментно, иногда с подчёркнутой эмоциональностью
воссоздавались картины революц. борьбы народа (поход Таманской армии под
руководством Ковтюха), "Мать" по Горькому (1933, пост. Охлопкова и П. В.
Цетнеровича; Ниловна - Мельникова, Павел - Абрикосов, Находка - Н.
Плотников).
Большим событием театр. жизни стал спектакль "Аристократы" Погодина
(1935). В этом спектакле особенно чётко выявлен принцип соединения
публицистически открытого и психологически обоснованного драматич.
действия. Характеры закончены и жизненно правдивы (Сонька - Беленькая,
Костя - Аржанов, Молодой начальник - Абрикосов). Затем т-р обращается к
классике. В 1936 пост. спектакль "Отелло"; в 1937 - "Кола Брюньон" по Р.
Роллану (реж. Охлопков), насыщенный музыкой, пением, отличавшийся
пластич. выразительностью.
В 1938 Р. т. был слит с моск. Камерным т-ром. Лит.: Охлопков Н.,06
условности, "Театр", 1 959" .№ 11; Ж а р о в М., Жизнь и роль, там же,
1965, № 2;
Юзовский Ю., Зачем люди ходят в театр. М., 1964, с. 53-66. Я. Вел.
РЁБАНЕ, Альфред Артурович (р.9.У11.1902) - эст. сов. актёр. Нар. арт.
Эст. ССР (1960). Чл. Комму-нистич. партии с 1949. Сценич. деятельность
начал в 1922 в полупроф. т-ре в г. Валга. До 1934 совмещал работу в
любительских и полупроф. провинциальных т-рах с военной службой и с
преподавательской деятельностью. В 1934 вступил в труппу т-ра
"Ванемуй-не" (Тарту). В 1935 перешёл в Таллинский драм. т-р, в 1936-в
таллинский Рабочий т-р. В годы войны работал в Эст. художеств. ансамбле
в эвакуации. С 1944 - актёр и режиссёр Т-ра им. Кингисеппа (Таллин).
Среди лучших ролей Р.- Егор Булычев; Капрал ("На задворках" Лутса),
Рыбаков ("Кремлёвские куранты") и др. Пост. в Т-ре им. Кингисеппа
спектакли: "Горе от ума" (1948); "Глубокая разведка" Крона (1949),
"Недоросль" (1951); "На грани дня и ночи" Якобсона (1951). Снимался в
кино. С 1946 преподаёт актёрское мастерство в Таллинском театр.ин-те.
С.Лев.
РЁВИКОВ, Владимир Иванович [19(31).V.1866 - 1.Х.1920] - рус.
композитор. Музыке обучался у частных педагогов. Автор опер: "В грозу"
по повести "Лес шумит" Короленко (1894, Одесский гор. т-р), "Ёлка"
(1903, антреприза М. Е. Медведева, т-р "Аквариум", Москва; 1906, Прага,
Брно, Берлин), "Тэа" (соч. 1904), "Бездна" по о. п. Л.
...Поділитися у соцмережах
