Жанр: Энциклопедия
Театральная энциклопедия
...тошёл от семьи, переменил много профессий, был
клерком, матросом, репортёром. Первый сборник пьес "Жажда" и другие
одноактные пьесы были изд. в 1914. В эти годы 0'Н. вращается в среде
художеств. богемы Нью-Йорка (Гринуич-Вил-ладж), сближается с радикальной
мелкобурж. интеллигенцией, проникается идеями анархич. социализма. В
1916 знакомится с Дж. К.Куком, Дж. Ридом и др. участниками труппы
"Йровинстаун плейере", где в том же году ставят впервые его пьесу "К
востоку, на Кардифф" и др. т. н. "морские" пьесы, ломающие традиц.
каноны своей жизненностью. В этих пьесах действуют новые герои -
матросы, бродяги, люди из низов. Восьмилетнее сотрудничество с труппой,
к-рая наряду с "Вашингтон Сквер плейере" положила начало движению малых
театров, благотворно влияло на творчество 0'Н.; оно развивалось в русле
критик о-реалистич. направления в лит-ре и иск-ве США (Т. Драйзер, Ш.
Андерсон, С. Льюис, К. Сэндберг, Р. Фрост). После пост. пьес "За
горизонтом" (1920, т-р Мороско, Нью-Йорк, Пулицеровская пр.) и "Анна
Кристи" (1922, т-р "Вандербильт", Нью-Йорк, Пулицеровская пр., 1921)
0'Н. становится ведущим драматургом США. Острой социальной критики 0'Н.
достигает в пьесах "Косматая обезьяна" (1922, труппа "Провинстаун
плейере", Нью-Йорк), изображающей обесчеловечение личности в
капиталистич. об-ве, "Золото" (1921, т-р "Фрейзи", Нью-Йорк), "У всех
детей господа бога есть крылья" (1924, т-р "Провинстаун плейхаус",
Нью-Йорк), поднимающей проблему расовой дискриминации, "Страсти под
вязами" (1924, т-р "Грину ич-Вилладж", Нью-Йорк), где разрабатывается
тема собственнических инстинктов, "Марко-миллионщик" (1928, т-р "Гилд",
Нью-Йорк) - ироническо-роман-тич. сатира на институты бурж. цивилизации.
В стремлении драматически отобразить непрочность обществ, и
индивидуального бытия человека 0'Н. постоянно экспериментирует,
прибегает к экспрессионистской технике ("Император Джонс", 1920, труппа
"Провинстаун плейере", Нью-Йорк; "Косматая обезьяна"), использует маски
("Великий бог Браун", 1925, т-р "Грину ич-Вилладж", Нью-Йорк), вводит
хор ("Лазарь смеялся", 1928, т-р "Пасадена плейхаус", Калифорния). 0'Н.
испытывает влияние Стриндберга, Ницше, пытается найти прибежище от
социальных потрясений в фрейдистском психоанализе, сценически
интерпретируя приёмы лит-ры "потока сознания" ("Странная интерлюдия",
1928, т-р "Джон Голден", Нью-Йорк), в "индустриальном" богоискательстве
("Динамо", 1929, т-р "Мартин Бек", Нью-Йорк), католицизме ("Дни без
завершения", 1934, т-р "Хенри Миллер", Нью-Йорк). Исходя из теории
пси-хологич. детерминизма, (УН. предпринял попытку создать совр.
трагедию (драматич. трилогия "Траур к лицу Электре", 1931, т-р "Гилд",
Нью-Йорк). В 1936 удостоен Нобелевской пр.
Нач. 30-х гг.-период идейно-творч. кризиса, мучит. ясканий; 12 лет
СГН. ничего не публиковал. Песси-мистич. настроения отразились в
натуралистич. драме-притче "Разносчик льда" (соч. 1938, пост. 1946, т-р
"Мартин Бек", Нью-Йорк), где СГН. показал недостижимость счастья и
спасительность иллюзий. (УН. возвращается к реализму в
семейно-психологич. драме, носящей автобиографич. характер, "Долгий день
уходит в ночь" (соч. 1940, пост. 1956, Королевский драм. т-р, Стокгольм,
т-р "Хелен Хейс", Нью-Йорк) и пьесе "Луна для обездоленных" (соч. 1943,
пост. 1954, Королевский т-р, Стокгольм; 1957, т-р "Бижу", Нью-Йорк).
Тяжело больной, 0'Н. в нач. 1953 уничтожил 6 своих пьес историч. цикла
"Сказание о собственниках, обокравших самих себя", над к-рым оа работал
в 1934-43. Сохранились 2 пьесы "Искра божья" (соч. 1936, пост. 1957,
Королевский т-р, Стокгольм; 1958, т-р "Хелен Хейс", Нью-Йорк) и "Дворцы
повыше" (соч. 1939, пост. 1962, Королевский т-р, Стокгольм), где с
большой силой показано отчуждение личности в процессе капиталистич.
накопления.
Трагическое в драме 0'Н. возникает на несоответствии идеалов амер.
бурж. революции и амер. действительности. Это находит выражение в
разладе между стремлением героев к высокому, прекрасному и их реальным
бытием. 0'Н. решительно отвергал бурж. самодовольство, лицемерие,
идеологию "успеха", был разочарован ходом историч. развития США, но
оставался на позициях анархич. индивидуализма. Остро ощущая противоречия
совр. капиталистич. цивилизации, распад бурж. сознания, 0'Н. в нек-рых
пьесах был склонен мистически толковать власть обществ, и естеств. сил
над человеком, делал уступки иррационализму. Отсюда - мрачная окраска
его драм, болезненность, тема "безнадежной надежды", к-рая единственно
может помочь человеку выстоять в жизненной борьбе.
В Сов. Союзе пост.: "Любовь под вязами" ("Страсти под вязами", 1926),
"Косматая обезьяна" (1926), "Негр" ("У всех детей господа...", 1929)-в
Камерном т-ре; "Анна Кристи" (1925)-в т-ре "Комедия" (ранее Т-р Корша),
в филиале Малого т-ра (ранее Т-р им. Сафонова); "Ферма" ("Любовь под
вязами")- в Красном т-ре, Ленинград (1927).
Соч.: The plays, v. 1-3,N. Y., 1934; The Iceman cometh, N. Y., 1946;
A moon for the misbegotten, N. Y., 1952; Long day's Journey into night,
New Haven, 1956; A touch of the poet. New Haven, 1959; More stately
mansions, New Haven, 1964; в рус. пер.-Любовь под вязами, М.-Л., 1927;
Золото, М., 1928; Негр, М.-Л., 1930; Китовый жир; В зоне военных
действий, в сб.: Американские театральные миниатюры, Л.-М, 1961.
Лит.: Winther S. К., Eugene O'Neill: a critical study, N. Y., 1934; С
1 a r k В. Н., Eugene O'Neill, the man and his plays, N! Y., 1947; L a w
s о n J. H., The tragedy of Eugene O'Neill, "Masses and Mainstream", N.
Y., 1954, March, p. 7-18; F a 1 k D. V., Eugene O'Neill and the tragic
tension jvition). An interpretative study of the plays, New Brunswick,
1958; O'Neill and his plavs four decades of criticism, N. Y., 1961; Gelb
A. and В.,'O'Neill, N.Y.,1962; Alexander D., The tempering of Eugene
O'Neill, N. Y., 1962. Г. З.
ОННАГАТА (о я м а ) - актёрское амплуа в япон. т-рах Кабуки и Симпа,
амплуа актёров-мужчин, исполняющих женские роли. Специализация ролей О.
начинается с 1629, когда были упразднены женские трунпы в т-рах Кабуки
(онна-кабуки) и женщинам было запрещено выступать на сцене.
Окончательное. сформировалось к 1652, после запрещения трупп Кабуки, в
к-рых женские роли исполняли юноши (вакасю-кабу-ки). Основатели амплуа
О. - Итонари Гондзабуро в г. Киото и Мураяма Сакон в г. Эдо (Токио). За
годы существования амплуа О. накопился исполнительский опыт и
выработалась специфическая для т-ра Кабуки эстетич. норма. О.
подразделяется на вака-0. (молодые женщины) и ка-сягата (старухи).
Разновидностями вака-0. являются мусмэгата (девушки), сэванёбо (жёны в
бытовых пьесах), оннабудо (женщины-воины), акуба идокуфу (злые женщины).
Ведущий актёр амплуа О. наз. "татэояма" и занимает в труппе почётное
положение, первое после руководителя труппы. Исполнительское иск-во О.
характеризуется подчёркнутой женственностью в движениях и жестах,в
манере носить одежду. В старину О. не имели права исполнять мужские
роли, но в дальнейшем исполнители ролей оннабудо (женщин-воинов) иногда
стали исполнять и ведущие мужские роли (татияку), особенно роли молодых
принцев и аристократич. юношей. Наиболее известными исполнителями О. в
т-ре Кабуки были Ёсидзава Аямэ, Накамура Томидзюро, Сэгава Кикунодзё,
Иваи Хансиро; в наст. время - Накамура Утаэмон VI, Оноэ Байко VII и
Каварадзаки Кунитаро. Об иск-ве О. существуют канонич. лит-ра"Аямэгуса"
("Записки Аямэ") Ёсидзава Аямэ и Юнна-гата хидэн" Сэгава Кикунодзё
("Секреты оннагата").
Лит. на япон. яз.: Каватакэ С и г э т о с и, Ка-. букиси-но кэнкю,
Токио, 1943; Хасэгава Ее и о, Оннагата-но кэнкю, Токио, 1931. Л. Г.
ОННА-КАБУКИ - назв. театр. трупп япон. традиционного т-ра Кабуки на
ранней стадии его развития (нач. 17 в.). Основателем т-ра Кабуки, по
преданию, считается жрица синтоистского храма из провинции Идзумо по
имени Окуни. Она организовала небольшую труппу и поставила танец,
изображающий девушек из чайного дома, кокетничающих с мужчинами. Этот
танец послужил началом т-ра Кабуки. Вскоре получили распространение
труппы Кабуки, состоящие преимущественно из куртизанок. Их называли
О.-к. (женский Кабуки). Представления О.-к. устраивались на открытом
воздухе на специально сооружённых помостах и состояли из танц. сценок (с
элементами пантомимы, несложных песенок и диалогов, носивших
двусмысленный характер). В большинстве трупп О.-к. были и актёры
мужчины, но они часто исполняли женские роли, в то время как мужские
роли поручались женщинам. Эти представления привлекали горожан (особенно
военных) своим фривольным характером. Феодальное правительство в 1629
запретило представления. Их сменили выступления трупп Кабуки, состоящих
первоначально только из юношей (вакасю-кабуки), а затем только из мужчин
(яро-кабуки или кабуки). Л. Г.
ОНбЭ - одна из япон. актёрских династий т-ра Кабуки. Наиболее крупные
ветви этой династии - Оноэ Байко и Оноэ Кикугоро.
О. Б а и к о VI (15.X.1870-8.XI.1934). Был усыновлён О. Кикугоро V и
в 1903 получил имя Байко. С 1911 руководил труппой в театр. объединении
"Тэй-коку гэкидзё". Обладал превосходными внешними данными. Успешно
выступал в женских ролях в бытовых пьесах сэвамоно. Автор сборника бесед
об иск-ве: "Умэ-но сита кад-зе" ("Ветер под сливами").
Роли: Отоми ("Ева насакэ укина-ноёкогуси" СэгаваДзё-ко), Мититосэ
("Кумонимаго Уэно-но хацухана" Каватакэ Мокуами), Оива ("Токайдо
ёцуякайдан" Цуруя Намбо-ку).
О. Байко VII (р. 31.VIII.1915). Усыновлён О. Кикугоро VI, В 1947
получил имя Байко. Выступал со своим приёмным отцом; исполняет ведущие
женские роли -та-тэояма. Один из лучших мастеров амплуа оннага-та.
Особенно успешно выступает в любовных сценах. Считается также
превосходным исполнителем ролей молодых героев.
Роли: Ёсицукэ ("Кандзинтё" Намики Гохэй), Энъя Ханга ("Тюсингура"
Такэда Идзумо и др. авторов); танец "Фудзи-мусмэ".
О. Кикугоро! (1717-83) - основоположник династии О. Был известен как
выдающийся исполнитель ролей юношей - вакасюгата, и женских
ролейоннагата, позже выступал в мужских ролях - татия-ку. Обладал
выразительной сценич. внешностью. Лучшие роли: Таэмахимэ ("Наруками"
Цуути Ханд-зюро), Юраноскэ ("Тюсингура" Такэда Идзумо и др.).
О. К и к у г о р о III (1784-24.IV.1849). Выступал как в мужских, так
и женских ролях, особенно близки ему были роли в бытовых пьесах. Большое
мастерство проявлял в иск-ве трансформации. Лучшие роли:
Оива ("Токайдо ёцуякайдан" Цуруя Намбоку), Кам-пэй ("Тюсингура"
Такэда Идзумо и др. авторов).
О. Кикугоро V (4.VI.1844-18.II.1903). Один из выдающихся актёров т-ра
Кабуки конца 19 в. Выступал в новых реалистич. бытовых пьесах -
кид-зэвамоно драматурга Каватакэ Мокуами. О. обладал редкой
сценичностью, высоким мастерством, был искусным танцовщиком. Лучшие
роли: Бэнтэн Кодзо и Камиюи Синдза (о. п. и "Цую косодэ мукаси хатидзё"
Каватакэ Мокуами).
О. Кикугоро VI (6.VI.1885-10.VIII.1949). Старший сын О. Кикугоро V.
Исполнял мужские и женские роли в историч., бытовых и новых пьесах т-ра
Кабуки (дзйдаймоно, сэвамоно, синкабуки), владел иск-вом танца. В
1931-37 основал и руководил школой актёров. Лучшие роли: Камиюи Синдза и
Саканая Согоро ("Цую косодэ мукаси хатидзё" и "Синсараясики цуки-яо
амагаса" Каватакэ Мокуами), выступал в танцевальных пьесах
("Кагамидзиси" и "Цутигумо"). С 1948 был членом япон. Академии иск-в.
Лит. на япон. яз.: Кинъё энгэкиси, Токио, 1913;
Мэйдзи энгэкиси, Токио, 1933; Исака Байсэцу, Годаймэ Кикугоро дал,
Токио, 1929; Хамамура Ё н э д з о, Рокудаймэ Кикугородэн, Токио, 1937.
Л. Г.
ОПАНЁСЕНКО, Александр Григорьевич [р. 10(23). XI. 1911] -советский
артист балета, балетмейстер. Засл. деят. иск-в БССР (1961), засл. арт.
УССР (1951). Чл. Коммунистич. партии с 1953. В 1919-27 учился в балетных
студиях в Киеве. Творч. деятельность начал в 1927 в хореографич.
ансамбле Укр. филармонии. В 1928-34 - артист балета муз. т-ров Житомира,
Винницы. Балетмейстерскую деятельность начал в Киеве, в Т-ре муз.
комедии. Работал в Т-ре им. Франко (1942-44), Львовском т-ре муз.
комедии (1945-48). В 1948-54 - худ. рук. и гл. балетмейстер Ансамбля
песни и танца УССР, в 1954 -59- гл. балетмейстер Закарпатского нар.
хора, с 1959- худ. рук. и гл. балетмейстер Гос. ансамбля танца БССР. В
своих пост. О. использует образную хореографич. лексику, почерпнутую из
танцевального фольклора. Ст. М.
6ПЕРА (итал. opera, буквально - сочинение, произведение, от лат.
opera - труд, изделие) - син-тетич. художественное произведение,
содержание к-рого воплощается средствами муз. драматургии в сценич.
муз.-поэтич. образах. О. органически соединяет в едином театр. действии
вок. и инструмент. музыку, драматургию, изобразит, иск-ва, нередко и
хореографию, при ведущем значении музыки. Особенность О. заключается в
том, что её действующие лица не говорят, а поют. С этой художеств.
условностью связан специфич. характер отображения в О. реальной
действительности. Музыка, пение придают особую эмоциональную силу
выражению идейно-образного содержания и обогащают психологич. подтекст
драмы. С учётом специфики музыки, её выразит, средств создаётся либретто
- лит.-драматич. основа О. Богатство и разнообразие применяемых в О.
художеств. средств дают возможность композитору многосторонне и рельефно
показать в ней значит, явления жизни, взаимоотношения людей, обществ,
групп, воплотить типич. характеры, полно и гибко отобразить душевный мир
человека. В реалистич. О., как и в др. видах жизненно правдивого театр.
иск-ва, обрисовка поступков героев, окружающей среды, драматич. ситуаций
неразрывно связана с психологич. характеристикой действующих лиц.
Гл. средством художеств. воздействия оперной музыки является вок.
мелодия. Выразительность пения, красота и богатство мелодий, их
художеств. образность и доступность - неотъемлемые качества реалистич.
О. Однако для всестороннего раскрытия драматич. конфликта, сценич.
положений и чувств героев требуется мастерское использование всех
выразит. возможностей музыки. В О. - "...полнейшей форме музыки как
искусства..." (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 63)
- объединяются вокальное (сольное, ансамблевое и хоровое) и
инструментальное (симф.) начала. Их тесная взаимосвязь является
предпосылкой к созданию полноценного оперного произв. В соответствии с
идейным замыслом произведения, характером сюжета и сценарным планом
либретто композитор использует и творчески развивает исторически
сложившиеся формы оперной музыки -вокальные (ария, ариозо, речитатив,
ансамбль, хор) и симфонические (увертюра, антракт, танец). При наличии
нек-рых общих закономерностей муз. драматургии формы оперной музыки
отличаются значит, свободой и у каждого крупного композитора получают
индивидуально своеобразное преломление.
Характеры героев О. раскрываются наиболее полно в развёрнутых номерах
сольного пения (ария, ариозо, песня, монолог). Речитатив нередко
предназначается для сюжетной и муз. связи между замкнутыми
(закруглёнными) цельными вок. формами (ария, ансамбль, хор). Но в своём
мелодически развитом виде он выполняет важную роль в образной
характеристике и служит действенным фактором муз. драматургии (в нек-рых
жанрах О., преим. комедийных, вместо речитатива используется разговорный
диалог; иногда в О. вводится мелодрама, т. е. драматич. сцена в
сопровождении инструмент, музыки,- гл. обр. в О. конца 18 и 1-й пол. 19
вв.).
В ансамблях - дуэтах, терцетах, квартетах и т. д., включая большие
финальные сцены (часто с хором),- средствами музыки обобщаются драматич.
ситуации, сопоставляются в одновременности близкие или контрастные
образы, рельефно выявляются противоречия интересов, столкновение или
сближение характеров, страстей. Поэтому ансамбли нередко появляются в
кульминац. или заключит, моментах драматургии. развития О. Художеств.
возможности музыки позволяют композитору воссоздавать в массовых хоровых
сценах большие картины нар. жизни, разносторонне выявлять связи героя с
социальной средой. В муз. драматургии О. велика роль оркестра, к-рый
часто сосредоточивает в себе осн. муз.-драматич. содержа-ние данной
сцены. Симф. средства выразительности существенно дополняют и углубляют
муз. обрисовку сценич. положений, обстановки действия, характеров я
состояний героев. В хореографич. сценах сочетаются пластический
(танцевальный) и муз. образы (см. Балет, Балетная музыка).
Как театр. жанр О. рассчитана на сценич. воплощение. Типы оперных
спектаклей исторически менялись, но неизменно сохранялось в них ведущее
положение вокального искусства. Мастерство вок. исполнения в сочетании с
актёрским мастерством (см. Искусство актёра музыкального т-ра) -
непременное условие успеха оперного спектакля. Всей его муз. частью, в
т. ч. и оркестровым исполнением, руководит дирижёр, чутко следящий за
развитием действия на сцене. Важна также роль режиссёра (а при наличии
танц. эпизодов - и балетмейстера), к-рый призван муз. содержание О.
запечатлеть в формах театр.-сценич. движения. Тесное взаимодействие
вск-ва дирижирования и режиссуры в опере - важнейший момент в создании
подлинно синтетич. муз.-драм. спектакля. В контакте с режиссёром
художник осуществляет декоративное оформление спектакля (см.
Декорационное искусство).
О.- осн. жанр. муз. театра; в своём историч. развитии она связана с
общей эволюцией муз. культуры, сценич. иск-ва и лит-ры. В истории О.
нашла отражение борьба разл. идейно-творч. направлений, смена художеств.
стилей, обусловленная общими историч. закономерностями социального
развития и особенностями отдельных нац. культур. Став неотъемлемой
частью духовной жизни общества, О. нередко служила выражением острых
социальных противоречий. Так, напр., в 18 в. в Италии демократич.
опера-буффа резко противостояла ари.стократич. опере-сериа, во Франции
комич. О.- придворному муз. т-ру. В О. получили яркое воплощение темы
нац.-освободит. движения. Представления опер Дж. Верди, проникнутых
идеями борьбы за освобождение и объединение Италии, вызывали бурные
патриотич. манифестации; в борьбе чеш. народа за свою нац. независимость
выдающееся значение имели оперы Б. Сметаны. Появление на сцене произв.
рус. оперной классики сыграло большую роль в утверждении демократич.
основ нац. культуры (пост. опер М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И.
Чайковского, композиторов "Могучей кучки"), способствовало
распространению освободит. идей ("Борис Годунов" М. П. Мусоргского,
"Псковитянка", "Кашей Бессмертный" и "Золотой петушок" Н. А.
Римского-Корсакова). Демократизмом, близостью народу, прогрессивностью
идейного содержания отмечены классич. произведения мирового оперного
наследия.
На протяжении неск. веков существования О. сложилось много нац. школ
оперного иск-ва, создано огромное разнообразие типов оперных произв.
Драм. представления с пением, музыкой, танцами и пантомимой существовали
с древних времён в Европе (др.-греч. трагедия с хором, ср.-вековые нар.
и "священные" представления и т. п.) и др. частях света (кит. муз.
драма, оформившаяся в 12 в. и в своих разл. разновидностях получившая
поздние названия "северная опера", "южная опера"). Как особый вид
иск-ва, основанный на определяющем значении музыки в драматургии
спектакля, О. возникла в конце 16 в. под воздействием гуманистич. идей
эпохи Возрождения (ранее всего во Флоренции). Первоначально она не имеля
родового назв., но вскоре появились такие обозначения, как {ауо1а ш
ти81са (муз. сказка), Дгатта ш тиз1са, с1гаттарег1а тиз1са (муз. драма),
те1ос1гат-та (мелодич., песенная драма), наконец, орега т тиз1са (муз.
произведение), или сокращённо орега ("Свадьба Фетиды" Кавалли, 1639).
Первый классик О.итал. композитор К. Монтеверди, автор драматически
насыщенных и психологически глубоких произведений ("Орфей", 1607,
"Коронация Поппеи", 1642). Основоположником франц. О. (лирической
трагедии) был Ж. Б. Люлли, творчество к-рого родственно классицистич.
направлению в совр. ему драм. т-ре ("Альцеста", 1674, "Армида", 1686).
Кратковременный расцвет англ. О. в 17 в. связан с именем композитора Г.
Перселла ("Д ид он а и Эней", 1689). В конце 17 в. выдвинулась
неаполитанская оперная школа во главе с А. Скарлатти. В Испании сложился
особый жанр придворной О. - сарсуэла.
В 18 в. придворная мифологич. и историко-леген-дарная опера-сериа,
получившая преобладание на мн. европ. оперных сценах, постепенно
приходила в упадок, её идейно-художеств. содержание всё более
обеднялось. Закостенела в своих условных формах и франц. придворная
О.лирическая трагедия (несмотря на значит, обогащение её муз. языка
композитором Ж. Ф. Рамо). В связи с ростом антифеодального демократич.
движения повсеместно возникала и приобретала большое обществ, значение
комич. О. Сюжеты для комич. О. брались обычно из жизни народа,
действующими лицами были представители низших сословий. Комич. О. имела
реалистич., часто сатирич. направленность, иногда в неё включались
элементы нар. сказочности. Музыка комич. О. была тесно связана с нар.
песенными и танц. истоками, с бытующими городскими жанрами. Масштабы и
оперные формы комич. О. были невелики, её отличала подвижность действия,
острота интриги, в отличие от несколько статичной и тяжеловесной
серьёзной О. Комич. О. отличалась большой доступностью и в ряде случаев
вытесняла серьёзную О. В разных странах в 18 в. сложились нац.
самобытные разновидности комич. О.: в Италии - опера-буффа, композиторы
Дж. Б. Перголези, Дж. Паизиелло, Н. Пиччини, Д. Чима-роза; во Франции -
опера комик, композиторы Ф. Фи-лидор, Э. Дуни, П. Монсинъи, А. Гретрщ в
Англии - балладная опера, композиторы Ч. Коф-фи, Дж. Пепуш, писатели Г.
Филдинг, Дж. Гей; в Германии и Австрии - зингшпиль, композиторы И. А.
Гиллер, А. Швейцер, И. Гайдн, В. А. Моцарт; К. Диттерсдорф; в Испании -
тонадилъя. В комич. О. проникают черты сентиментализма, сближающие её с
мещанской драмой. Как своеобразный музыкальный театр. жанр возникает в
18 в. мелодрама (видный представитель - чеш. композитор И. Бонда). В
последней четверти 18 в. формируется нац. самобытный демократич. муз.
т-р в России (комич. О., композиторы М. М.Соколовский, В. А. Пашкевич,
М. А. Матинский, Е. И. Фомин).
Выдающееся значение в 18 в. имела деятельность X. В. Глюка и В. А.
Моцарта, отразивших в своём творчестве передовые идеи эпохи Просвещения.
Последовательно выступая против эстетики и практики
придворно-аристократич. оперного т-ра, Глюк произвёл коренную реформу
отживавших оперных жанров (оперы-сериа и лирич. трагедии). Он создал
подлинно героич. муз. трагедию, проникнутую гражданским пафосом,
глубокой правдивостью возвышенных чувств ("Орфей и Эвридика", 1762;
"Альцеста", 1767;
"Ифигения в Авлиде", 1774; "Армида", 1777; "Ифиге-ния в Тавриде",
1779). Моцарт преобразовал оперу-буффа и зингшпиль, дав высокие образцы
реалистич. О. в жанрах комедии ("Свадьба Фигаро", 1786), драмы ("Дон
Жуан", 1787), философской сказки ("Волшебная флейта", 1791). Его произв.
замечательны жизненной полнотой и совершенством муз.-драм.
характеристик. Эпоха франц. бурж. революции конца 18 в. внесла большие
изменения в содержание и формы оперного иск-ва. Распространение получили
О. агитац. характера ("Республиканская избранница, или Праздник Разума"
А. Гретри, 1794), разл. героич. оперные жанры (напр., "героическая
комедия" Э. Мегюля "Страто-ника", 1792), в том числе т. н. опера
спасения", проникнутая идеей борьбы с тиранией ["Лодоиска, 1791, и "Два
дня" ("Водовоз", 1800) Л. Керубини, "Пещера" Ж. Ф. Лесюэра, 1793 ].
Выдающимся образцом этого жанра на нем. нац. основе является единств,
опера Л. Бетховена "Фиделио" (1805, 3-я ред. 1814).
В 19 в. О. развивалась под знаком дальнейшего утверждения реализма и
национальной самобытности оперных школ. Передовые художники отстаивали
прогрессивные идеалы в условиях ожесточённых идео-логич. боёв за
развитие демократич. нац. культуры, против реакц. течений. В их
творчестве, проникнутом смелым новаторством, нашли глубокое выражение
противоречия совр. им действительности, социальные и нац.-освободит,
идеи эпохи, многообразие чело-веч. отношений. При претворении этих идей
наибольшее распространение получили типы лирико-драма-тич., комедийной
(часто с оттенком лиризма) и эпич. муз. драматургии. В то же время в
каждом из указанных типов О. отчётливо проявились особенности нац.
муз.-театр. традиций.
В развитии нем. О. большое значение имело творчество К. М. Вебера,
сочетавшее нар.-бытовые элементы зингшпиля с особенностями романтич.
драмы ("Вольный стрелок", 1821), и Р. Вагнера - одной из крупнейших
фигур в истории муз. т-ра ("Летучий гол-ландеп", 1843, "Тангейзер",
1845, "Лоэнгрин", 1848, пост. 1850, тетралогия "Кольцо Нибелунга", 1876,
"Тристан и Изольда
...Закладка в соц.сетях
