Жанр: Энциклопедия
Сто великих композиторов.
...зжать из города без
разрешения господина бургомистра". Как и прежде, ограничивались его творческие
возможности. Бах должен был сочинять для церкви такую музыку, которая бы "не
была слишком продолжительной, а также... опероподобной, но чтобы возбуждала в
слушателях благоговение". Но Бах, как всегда, жертвуя многим, никогда не
поступался главным - своими художественными убеждениями. На протяжении всей
жизни он создавал произведения, поразительные по своему глубокому содержанию и
внутреннему богатству.
Так было и на этот раз. В Лейпциге Бах создал свои лучшие вокальноинструментальные
композиции: большую часть кантат (всего Бахом написано около
250 кантат), "Страсти по Иоанну", "Страсти по Матфею", Мессу си минор.
"Страсти", или "пассионы" по Иоанну и Матфею - это повествование о страданиях и
смерти Иисуса Христа в описании евангелистов Иоанна и Матфея. Месса близка по
содержанию "Страстям". В прошлом и месса и "страсти" представляли собою хоровые
песнопения в католической церкви. У Баха эти произведения выходят далеко за
рамки церковной службы. Месса и "Страсти" Баха - это монументальные произведения
концертного характера. В их исполнении участвуют солисты, хор, оркестр, орган.
По своему художественному значению кантаты, "Страсти" и Месса представляют собою
третью, самую высокую вершину творчества композитора.
Церковное начальство было явно недовольно музыкой Баха. Как и в прежние годы, ее
находили слишком яркой, красочной, человечной. И действительно, музыка Баха не
отвечала, а скорее противоречила строгой церковной обстановке, настроению
отрешенности от всего земного.
70
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Наряду с крупными вокально-инструментальными произведениями Бах продолжал писать
музыку для клавира. Почти в одно время с Мессой был написан знаменитый
"Итальянский концерт". Позже Бах закончил второй том "Хорошо темперированного
клавира", куда вошли новые 24 прелюдии и фуги.
Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал
активное участие в деятельности "Музыкальной коллегии" города. Это было общество
любителей музыки, которое устраивало концерты светской, а не церковной музыки
для жителей города. С большим успехом Бах выступал в концертах "Музыкальной
коллегии" как солист и дирижер. Специально для концертов общества он написал
много оркестровых, клавирных и вокальных произведений светского характера
Но основная работа Баха - руководителя школы певчих - приносила ему одни
огорчения и неприятности. Средства, отпускавшиеся церковью на школу, были
ничтожны, и певчие мальчики голодали, были плохо одеты. Невысок был и уровень их
музыкальных способностей. Певчих нередко набирали, не считаясь с мнением Баха.
Оркестр школы был более чем скромен: четыре трубы и четыре скрипки!
Все прошения о помощи школе, поданные Бахом городскому начальству, оставались
без внимания. Отвечать же за все приходилось кантору.
Единственной отрадой были по-прежнему творчество, семья. Подросшие сыновья -
Вильгельм Фридеман, Филипп Эммануил, Иоганн Христиан - оказались талантливыми
музыкантами. Еще при жизни отца они стали известными композиторами. Большой
музыкальностью отличалась Анна Магдалена Бах, вторая жена композитора. Она
обладала прекрасным слухом и красивым, сильным сопрано. Хорошо пела и старшая
дочь Баха Для своей семьи Бах сочинял вокальные и инструментальные ансамбли.
Последние годы жизни композитора были омрачены серьезной болезнью глаз. После
неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои
произведения для записи. Смерть Баха осталась почти не замеченной музыкальной
общественностью. О нем скоро забыли. Печально сложилась судьба жены и младшей
дочери Баха. Анна Магдалена умерла десять лет спустя в доме призрения для бедных
Младшая дочь Регина влачила нищенское существование В последние годы ее тяжелой
жизни ей помог Бетховен.
КРИСТОФ ВИЛЛИБАЛЬД ГЛЮК
(1713-1787)
"Прежде чем приступить к работе, я стараюсь забыть, что я музыкант", - так
говорил композитор Кристоф Виллибальд Глюк, и эти слова лучше всего
характеризуют его реформаторский подход к сочинению опер Глюк "вырвал" оперу
из-под власти придворной эстетики. Он придал ей величие идей, психологическую
правдивость, глубину и силу страстей.
Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе, что в австрийской
земле Фальц. В раннем детстве он часто переезжал с одного места на другое в
зависимости от того, в каком из дворянских угодий служил его отец-лесничий. С
1717 года он жил в Чехии. Зачатки
музыкальных знаний он получил в иезуитской коллегии в Ко-мотау. После ее
окончания в 1731 году Глюк стал изучать философию в Пражском университете и
учиться музыке у Богуслава Матея Черногорского. К сожалению, Глюк, живший в
Чехии до двадцати двух лет, не получил у себя на родине такого же крепкого
профессионального образования, как его коллеги в странах Центральной Европы.
Недостаточность школьного обучения компенсировалась той силой и свободой мысли,
которая позволила Глюку обращаться к новому и актуальному, лежащему за пределами
узаконенных норм.
В 1735 году Глюк становится домашним музыкантом во дворце князей Лобковиц в
Вене. Первое пребывание Глюка в Вене оказалось непродолжительным' на одном из
вечеров в салоне князей Лобковиц с молодым музыкантом познакомился итальянский
аристократ и меценат А М Мельци Очарованный искусством Глюка, он пригласил его в
свою домашнюю капеллу в Милане.
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
В 1737 году Глюк вступил в свою новую должность в доме Мельци. За четыре года,
прожитые в Италии, он сблизился с крупнейшим миланским композитором и органистом
Джован-ни Баттиста Саммартини, став его учеником, а позднее - близким другом.
Руководство итальянского маэстро помогло Глюку завершить свое музыкальное
образование. Однако оперным композитором он стал главным образом благодаря
своему врожденному инстинкту музыкального драматурга и дару острой
наблюдательности.
26 декабря 1741 года придворный театр "Реджио-Дукаль" в Милане открыл новый
сезон оперой "Артаксеркс" дотоле никому не известного Кристофа Виллибальда Глюка
Ему шел двадцать восьмой год - возраст, в котором другие композиторы XVIII века
успевали достигнуть всеевропейской известности.
Для своей первой оперы Глюк избрал либретто Метастазио, вдохновлявшее многих
композиторов XVIII века. Глюк специально дописал арию в традиционной итальянской
манере с целью оттенить перед слушателями достоинства своей музыки. Премьера
прошла со значительным успехом. Выбор либретто пал на "Деметрия" Метастазио,
переименованного по имени главной героини в "Клеониче".
Слава Глюка быстро растет. Миланский театр снова стремится открыть свой зимний
сезон его оперой. Глюк сочиняет музыку на либретто Метастазио "Демофонт". Эта
опера имела в Милане столь большой успех, что вскоре была поставлена также в
Ред-жьо и Болонье. Затем одна за другой в городах северной Италии ставятся новые
оперы Глюка: "Тигран" - в Кремоне, "Софо-нисба" и "Ипполит" - в Милане,
"Гипермнестра" - в Венеции, "Пор" - в Турине.
В ноябре 1745 года Глюк появляется в Лондоне, сопровождая своего прежнего
патрона князя Ф.Ф. Лобковица. За неимением времени композитор подготовил
"пастиччо", то есть скомпоновал оперу из ранее сочиненной музыки Состоявшаяся в
1746 году премьера двух таких его опер - "Падение гигантов" и "Арта-мен" -
прошла без особого успеха.
В 1748 году Глюк получил заказ на оперу для придворного театра в Вене.
Обставленная с пышным великолепием премьера "Узнанной Семирамиды" весной того же
года принесла композитору подлинно большой успех, ставший началом его триумфов
при венском дворе.
Дальнейшая деятельность композитора связана с труппой
go
Дж. Б. Локателли, заказавшего ему оперу "Аэцио" для исполнения на карнавальных
торжествах 1750 года в Праге.
Удача, сопровождавшая пражскую постановку "Аэцио", принесла Глюку новый оперный
контракт с труппой Локателли. Казалось, что отныне композитор все более тесно
связывает свою судьбу с Прагой Однако в это время произошло событие, резко
изменившее его прежний образ жизни 15 сентября 1750 года он вступил в брак с
Марианной Пергин - дочерью богатого венского купца. Глюк впервые познакомился со
своей будущей спутницей жизни еще в 1748 году, когда работал в Вене над
"Узнанной Семирамидой". Несмотря на значительную разницу в возрасте, между 34летним
Глюком и 16-летней девушкой возникло искреннее глубокое чувство.
Унаследованное Марианной от отца солидное состояние сделало Глюка материально
независимым и позволило ему в дальнейшем всецело посвятить себя творчеству.
Окончательно обосновавшись в Вене, он покидает ее лишь для присутствия на
многочисленных премьерах своих опер в других городах Европы Во всех поездках
композитора неизменно сопровождает супруга, окружавшая его вниманием и заботой.
Летом 1752 года Глюк получает новый заказ от директора знаменитого театра "Сан
Карло" в Неаполе - одного из лучших в Италии. Он пишет оперу "Титово
милосердие", принесшую ему большой успех.
После триумфального исполнения "Тита" в Неаполе Глюк возвращается в Вену
общепризнанным мастером итальянской опе-ры-сериа Между тем слава популярной арии
достигла столицы австрийской империи, вызвав интерес к ее творцу со стороны
принца Иозефа фон Хильдбургхаузена - фельдмаршала и музыкального мецената. Он
пригласил Глюка возглавить в качестве "концертмейстера" музыкальные "академии",
еженедельно проводившиеся в его дворце. Под руководством Глюка эти концерты
скоро стали одними из наиболее интересных событий музыкальной жизни Вены; на них
выступали выдающиеся вокалисты и инструменталисты.
В 1756 году Глюк отправился в Рим для выполнения заказа знаменитого театра
Арджентина; ему предстояло написать музыку к либретто Метастазио "Антигона" В то
время выступление перед римской публикой представляло для любого оперного
композитора серьезнейшее испытание
"Антигона" имела в Риме очень большой успех, и Глюку был пожалован орден
"Золотой шпоры". Этим древним по своему про74
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
исхождению орденом награждались с целью поощрения выдающиеся представители науки
и искусства.
В середине XVIII века искусство певцов-виртуозов достигает своей вершины, и
опера становится исключительно местом демонстрации певческого искусства. Из-за
этого в большой мере утрачивалась связь музыки с самой драмой, что было
характерно для античности.
Глюку было уже около пятидесяти лет. Любимец публики, награжденный почетным
орденом, автор множества опер, написанных в сугубо традиционном декоративном
стиле, он, казалось, не мог открыть в музыке новые горизонты Интенсивно
работавшая мысль долгое время не прорывалась на поверхность, почти не отражалась
на характере его изящного, аристократически холодного творчества. И вдруг на
рубеже 1760-х годов в его произведениях появились отступления от условного
оперного стиля. Сначала в опере, относящейся к 1755 году - "Оправданная
невинность", - намечается отход от принципов, господствовавших в итальянской
опере-сериа. За ней следует балет "Дон-Жуан" на сюжет Мольера (1761 год) - еще
один предвестник оперной реформы.
Это не было случайностью. Композитор отличался удивительной восприимчивостью к
новейшим веяниям современности, готовностью к творческой переработке самых
разнообразных художественных впечатлений.
Стоило ему в молодые годы услышать в Лондоне только что созданные и еще не
известные в континентальной Европе оратории Генделя, как их возвышенный
героический пафос и монументальная "фресковая" композиция стали органическим
элементом его собственных драматических концепций. Наряду с влияниями пышной
"барочной" генделевской музыки, Глюк перенял из музыкальной жизни Лондона
покоряющую простоту и кажущуюся наивность английских народных баллад.
Достаточно было его либреттисту и соавтору реформы Каль-цабиджи обратить
внимание Глюка на французскую лирическую трагедию, как он мгновенно
заинтересовался ее театрально-поэтическими достоинствами. Появление при венском
дворе французской комической оперы также отразилось на образах его будущих
музыкальных драм: они спустились с ходульной высоты, культивировавшейся в опересериа
под влиянием "эталонных" либретто Метастазио, и сблизились с реальными
персонажами народного театра. Передовая литературная молодежь, задумавша-
яся над судьбами современной драмы, без труда вовлекла Глюка в круг своих
творческих интересов, заставивших его критически взглянуть на устоявшиеся
условности оперного театра. Подобных примеров, говорящих об острой творческой
восприимчивости Глюка к новейшим течениям современности, можно было бы привести
много. Глюк понял, что основными в опере должны стать музыка, развитие сюжета и
театральное действо, а вовсе не артистичное пение с колоратурой и техническими
излишествами, подчинённое единому шаблону.
Опера "Орфей и Эвридика" была первым произведением, в котором Глюк осуществил
новые идеи. Ее премьера в Вене 5 октября 1762 года положила начало оперной
реформе. Глюк написал речитатив так, чтобы на первом месте был смысл слов,
партия оркестра подчинялась общему настроению сцены, а поющие статичные фигуры
начали, наконец, играть, проявили артистические качества, и пение объединилось
бы с действием. Техника пения существенно упростилась, но зато стала
естественнее и гораздо привлекательнее для слушателей. Увертюра в опере также
способствовала введению в атмосферу и настроение последующего действия. К тому
же Глюк превратил хор в непосредственную составную часть течения драмы. Чудесная
неповторимость "Орфея и Эвридики" в ее "итальянской" музыкальности.
Драматургическая структура основывается здесь на законченных музыкальных
номерах, которые, подобно ариям итальянской школы, пленяют своей мелодической
красотой и завершенностью.
Следом за "Орфеем и Эвридикой" Глюк через пять лет завершает "Альцесту"
(либретто Р. Кальцабиджи по Еврипиду) - драма величественных и сильных страстей.
Гражданская тема здесь проводится последовательно через конфликт между
общественной необходимостью и личными страстями Ее драматургия концентрируется
вокруг двух эмоциональных состояний - "страха и скорби" (Руссо). В театральносюжетной
статичности "Аль-цесты", в известной обобщенности, в суровости ее
образов есть нечто ораториальное. Но при этом присутствует сознательное
стремление освободиться от господства завершенных музыкальных номеров и
следовать за поэтическим текстом.
В 1774 году Глюк перезжает в Париж, где в атмосфере предреволюционного подъема
получила завершение его оперная реформа и под бесспорным влиянием французской
театральной культуры родилась новая опера "Ифигения в Авлиде" (по Расину). Это
первая из трех опер, созданных композитором для Па76
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
рижа. В отличие от "Альцесты", тема гражданской героики построена здесь с
театральной многоплановостью. Главная драматургическая ситуация обогащена
лирической линией, жанровыми мотивами, пышными декоративными сценами.
Высокий трагедийный пафос сочетается с бытовыми элементами. В музыкальной
структуре примечательны отдельные моменты драматических кульминаций,
выделяющиеся на фоне более "обезличенного" материала. "Это "Ифигения" Расина,
переделанная в оперу", - говорили о первой французской опере Глюка сами
парижане.
В следующей опере "Армида", написанной в 1779 году (либретто Ф. Кино), Глюк, по
его собственному выражению, "старался быть... скорее поэтом, живописцем, чем
музыкантом". Обращаясь к либретто прославленной оперы Люлли, он хотел возродить
приемы французской придворной оперы на основе новейшего, развитого музыкального
языка, новых принципов оркестровой выразительности и достижений его собственной
реформаторской драматургии. Героическое начало в "Армиде" переплетается с
фантастическими картинами.
"Я с ужасом жду, как бы не вздумали сравнивать "Армиду" и "Альцесту", - писал
Глюк, - ...одна должна вызывать слезу, а другая давать чувственные переживания".
И, наконец, удивительнейшая "Ифигения в Тавриде", сочиненная в том же 1779 году
(по Еврипиду)! Конфликт между чувством и долгом выражен в ней в психологическом
плане. Картины душевного смятения, страданий, доведенных до пароксизмов,
образуют центральный момент оперы. Картина грозы - характерно французский штрих
- воплощена во вступлении симфоническими средствами с небывалой остротой
предчувствия трагедии.
Подобно девяти неповторимым симфониям, "складывающимся" в единое понятие
бетховенского симфонизма, эти пять оперных шедевров, столь родственных между
собой и вместе с тем столь индивидуальных, образуют новый стиль в музыкальной
драматургии XVIII века, вошедший в историю под названием оперной реформы Глюка.
В величественных трагедиях Глюка, раскрывающих глубину душевных конфликтов
человека, поднимающих гражданственные проблемы, родилось новое представление о
музыкально-прекрасном. Если в старой придворной опере Франции "предпочитали...
остроумие чувству, галантность страстям, а изящество и колорит
стихосложения патетичности, требуемой... ситуацией", то в глю-ковской драме
высокие страсти и острые драматические столкновения разрушили идеальную
упорядоченность и утрированное изящество придворного оперного стиля.
Каждое отступление от ожидаемого и привычного, каждое нарушение
стандартизированной красоты Глюк аргументировал глубоким анализом движений
человеческой души. В подобных эпизодах и рождались те смелые музыкальные приемы,
которые предвосхитили искусство "психологического" XIX века. Не случайно в
эпоху, когда оперы в условном стиле отдельными композиторами писались десятками
и сотнями, Глюк на протяжении четверти века создал всего пять реформаторских
шедевров. Но каждый из них неповторим по своему драматургическому облику, каждый
сверкает индивидуальными музыкальными находками.
Прогрессивные усилия Глюка внедрялись в практику не так легко и гладко. В
историю оперного искусства даже вошло такое понятие, как война пиччинистов* -
сторонников старых оперных традиций - и глюкистов, которые в новом оперном
стиле, наоборот, видели осуществление своей давнишней мечты о подлинной
музыкальной драме, тяготеющей к античности.
Приверженцев старого, "пуристов и эстетов" (как заклеймил их Глюк), отталкивало
в его музыке "отсутствие утонченности и благородства". Они упрекали его в
"потере вкуса", указывали на "варварский и экстравагантный" характер его
искусства, на "крики физической боли", "конвульсивные рыдания", "вопли горести и
отчаяния", которые вытеснили прелесть плавной, уравновешенной мелодии.
Сегодня эти упреки представляются смешными и безосновательными. Судя о
новаторстве Глюка с исторической отстраненностью, можно убедиться в том, что он
удивительно бережно сохранял те художественные приемы, которые вырабатывались в
оперном театре на протяжении предшествующего полуторавеко-вого периода и
образовали "золотой фонд" его выразительных средств. В музыкальном языке Глюка
очевидна преемственная связь с выразительной и ласкающей слух мелодичностью
итальянской оперы, с изящным "балетным" инструментальным стилем французской
лирической трагедии. Но в его глазах "истинная цель
* Пиччини Никколо (1728-1800), итальянский композитор, представитель
неаполитанской оперной школы
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
музыки" состояла в том, чтобы "дать поэзии больше новой выразительной силы".
Поэтому, стремясь с максимальной полнотой и правдивостью воплотить в музыкальных
звуках драматическую идею либретто (а поэтические тексты Кальцабиджи были
насыщены подлинным драматизмом), композитор настойчиво отвергал все
противоречившие этому декоративные и трафаретные приемы "Не на месте примененная
красота не только теряет большую часть своего эффекта, но и вредит, сбивая с
пути слушателя, который не находится уже в расположении, нужном для того, чтобы
с интересом следить за драматическим развитием", - говорил Глюк.
И новые выразительные приемы композитора действительно разрушали условную
типизированную "красивость" старого стиля, но зато максимально расширяли
драматические возможности музыки. Именно у Глюка в вокальных партиях появились
речевые, декламационные интонации, противоречившие "сладостной" плавной
мелодичности старой оперы, но правдиво отражающие жизнь сценического образа.
Навсегда исчезли из его опер замкнутые статичные номера стиля "концерта в
костюмах", разделенные сухими речитативами Их место заняла новая композиция
крупного плана, построенная по сценам, способствующая сквозному музыкальному
развитию и подчеркивающая музыкально-драматические кульминации. Оркестровая
партия, обреченная в итальянской опере на жалкую роль, стала участвовать в
развитии образа, и в глюковских оркестровых партитурах раскрылись неведомые
дотоле драматические возможности инструментальных звучаний.
"Музыка, сама музыка, перешла в действие..." - писал о глю-ковской опере Гретри.
И в самом деле, впервые на протяжении вековой истории оперного театра идея драмы
воплотилась в музыке с такой полнотой и художественным совершенством.
Удивительная простота, определившая облик каждой выраженной Глюком мысли,
оказалась также несовместимой со старыми эстетическими критериями.
Далеко за пределы этой школы, в оперной и инструментальной музыке разных стран
Европы, внедрялись эстетические идеалы, драматургические принципы, формы
музыкального выражения, разработанные Глюком. Вне глюковской реформы не созрело
бы не только оперное, но и камерно-симфоническое творчество позднего Моцарта, а
в известной степени и оратори-альное искусство позднего Гайдна. Между Глюком и
Бетховеном
преемственность так естественна, так очевидна, что кажется, будто музыкант
старшего поколения завещал великому симфонисту продолжить начатое им дело
Последние годы жизни Глюк провел в Вене, куда возвратился в 1779-м. Композитор
скончался 15 ноября 1787 года в Вене. Прах Глюка, вначале погребенный на одном
из окрестных кладбищ, был впоследствии перенесен на центральное городское
кладбище, где покоятся все выдающиеся представители музыкальной культуры Вены.
ЙОЗЕФ ГАЙДН (1732-1809)
Гайдна справедливо считают отцом симфонии и квартета, великим основателем
классической инструментальной музыки, родоначальником современного оркестра.
Франц Йозеф Гайдн родился 31 марта 1732 года в Нижней Австрии, в небольшом
местечке Рорау, расположенном на левом берегу реки Лейты, между городками Брук и
Хайнбург, вблизи венгерской границы. Предки Гайдна были потомственными австронемецкими
ремесленниками-крестьянами. Отец композитора, Матиас, занимался
каретным делом. Мать - урожденная Анна Мария Коллер - служила кухаркой.
Музыкальность отца, его любовь к музыке унаследовали дети. Маленький Йозеф уже в
пять лет обратил на себя внимание музыкантов Он обладал прекрасным слухом,
памятью, чувством ритма. Его звонкий серебристый голос приводил всех в
восхищение.
Благодаря своим выдающимся музыкальным способностям мальчик попал сначала в
церковный хор небольшого городка
'ЦТ
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Гайнбурга, а затем в хоровую капеллу при кафедральном (главном) соборе Св.
Стефана в Вене. Это было знаменательным событием в жизни Гайдна. Ведь иной
возможности получить музыкальное образование он не имел.
Пение в хоре было для Гайдна очень хорошей, но единственной школой. Способности
мальчика быстро развивались, и ему стали поручать трудные сольные партии.
Церковный хор часто выступал на городских празднествах, свадьбах, похоронах.
Приглашали хор и для участия в придворных торжествах. А сколько времени уходило
на выступления в самой церкви, на репетиции? Все это было тяжелой нагрузкой для
маленьких певчих.
Йозеф был понятливым и быстро воспринимал все новое. Он даже находил время
заниматься игрой на скрипке и клави-корде и достиг значительных успехов. Только
вот его попытки сочинять музыку не встречали поддержки. За девять лет пребывания
в хоровой капелле он получил от ее руководителя всего два урока!
Когда у Гайдна стал ломаться голос и он не смог больше петь в хоре, его
бесцеремонно уволили. Для юноши началась самостоятельная жизнь, полная невзгод и
лишений, а главное - непрерывного и упорного труда.
"Когда я, наконец, потерял свой голос, - пишет Гайдн в автобиографической
заметке, - мне пришлось целых восемь лет едва перебиваться обучением юношества".
Впрочем, и уроки появились не сразу. До того пришлось пережить отчаянное время
поисков заработка. Понемногу удалось найти кое-какую работу, хотя и не
обеспечивавшую, но все же позволявшую не умереть с голода. Гайдн стал давать
уроки пения и музыки, играл на скрипке на праздничных вечерах, а иногда и просто
на больших дорогах. По заказу он сочинил несколько своих первых произведений. Но
все эти заработки были случайными. Гайдн понимал: чтобы стать композитором,
нужно много и упорно учиться. Он начал изучать теоретические труды, в частности
книги И. Маттезона и И. Фукса.
Полезным оказалось содружество с венским комиком Иоганном Йозефом Курцем. Курц
был в то время весьма популярен в Вене как талантливый актер и автор ряда
фарсов.
Курц, познакомившись с Гайдном, сразу оценил его талант и предложил сочинить
музыку к составленному им либретто комической оперы "Кривой бес". Гайдн написал
музыку, которая, к сожалению, не дошла до нас Мы знаем лишь, что "Кривой
бес" исполнялся зимой 1751 - 1752 годов в театре у Каринтских ворот и имел
успех% "Гайдн получил за него 25 дукатов и считал себя очень богатым".
Смелый дебют молодого, еще мало известного композитора на театральной сцене в
1751 году сразу принес ему популярность в демократических кругах и... весьма
дурные отзывы ревнителей старых музыкальных традиций. Упреки в "шутовстве",
"легкомыслии" и прочих грехах были позднее перенесены различными ревнителями
"возвышенного" на остальное творчество Гайдна, начиная с его симфоний и кончая
его мессами.
Последним этапом творческой юности Гайдна - перед тем как он вступил на
сам
...Закладка в соц.сетях
