Жанр: Энциклопедия
Сто великих композиторов.
..."Армиды" не только музыкой своею, благородной и
величавой, подавлял или снимал преци-озно-галантные слабости Кино, поднимая
лирическую трагедию
2 А 529
34
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
на уровень Расина и Корнеля, а комический балет делал созвучным Мольеру, - он
бывал порою шире и выше чистого классицизма своей эпохи.
Влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не
только стал ее основоположником - он создал национальную школу и в духе ее
традиций воспитал многочисленных учеников.
ГЕНРИ ПЕРСЕЛЛ (1658-1695)
Генри Пёрселл родился в Лондоне в 1658 году в музыкальной семье. Его отец Томас
Пёрселл был при Стюартах придворным музыкантом: певцом капеллы, лютнистом,
хорошо играл на виоле.
Генри Пёрселл с детства был связан с придворными и церковными музыкальными
кругами. Появившись на свет в канун Реставрации, он еще в раннем детстве
обнаружил блестящие музыкальные способности. С шести- или семилетнего возраста
он пел в хоре королевской капеллы, обучался там вокальному искусству,
композиции, играл на органе и харпсихор-де (разновидность английского клавесина
крыловидной формы, наподобие современного пианино). Его учителями в капелле были
отличные музыканты - капитан Кук, Джон Блоу
и знаток французской музыки Пельгам Гемфри. Пёрселлу было двадцать лет, когда
его блистательная игра проложила ему путь к широкому признанию. В 1679 году он
стал органистом Вестминстерского аббатства, а в первой половине 1680-х годов и
придворная капелла, где он еще недавно пел скромным мальчиком, пригласила его на
этот пост. Его слава как виртуоза росла. Плебейские слои столицы - музыканты и
ремесленники, поэты и рестораторы, актеры и торговцы - составляли один круг его
знакомств и заказчиков. Другим был королевский двор с его ари-
стократической и чиновной периферией. Вся жизнь Пёрселла, раздваиваясь,
проходила между этими полюсами, но именно к первому он тяготел неизменно.
В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий
расцвет его композиторского гения. Он писал с какой-то лихорадочной
поспешностью, обращаясь к самым разнообразным жанрам, подчас далеким и даже
противоположным друг другу. Его бытовые одноголосые и полифонические песни
рождались на гуляньях, в тавернах и кэтч-клубах, за дружеской пирушкой, в
обстановке сердечности, вольнодумства, а порою и разгула. Пёрселл был
завсегдатаем в этой среде; известно, что одна из лондонских таверн была украшена
его портретом. Некоторые песни тех лет не оставляют сомнения в том, что
патриархальный консерватизм, свойственный когда-то Томасу Пёрселлу, не был
унаследован его сыном. Но рядом с этими песенными созданиями - демократичными,
шаловливыми, сатирическими - возникали патриотические кантаты, оды и
приветственные песни, написанные нередко для королевской семьи и знатных вельмож
к их юбилейным датам и празднествам.
Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для
театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл - один из крупнейших композиторовпесенников.
Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не
все-английскую популярность.
Особо следует выделить у Пёрселла песни-сатиры, песни-эпиграммы, колкие,
остроумные, насмешливые. В одних осмеиваются пуританские ханжи, дельцы того
времени; в других ирония изливается на большой свет с его пороками. Иногда
предметом скептических суждений, положенных на музыку, становится парламент
(кэтч "Собрался совет Всеанглийский"). А в дуэте "Саранча и муха" - даже сам
король Яков II. Впрочем, есть у Пёрселла и официально-верноподданнические
заздравные опусы, каких и не могло не быть в то время при его служебном
положении.
Немало в наследии Пёрселла песен, написанных под впечатлением виденных им картин
жизни и быта простого люда, его горестей и радостей. Композитор достигает
большой силы и жизненной правды, рисуя без прикрас портреты бездомных бедняков
своей родины.
Писал Пёрселл и песни героические, наполненные высоким пафосом своей эпохи,
бурлящие большими страстями. Здесь
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
особенно ярко выказалась мужественная сторона его натуры. Вдохновенно звучит его
почти романтическая "Песня узника". Эту гордую, вольную песню XVII столетия
нельзя слушать без волнения.
Вдохновенны его духовные композиции - псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные
интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Перселла выделяются его
многочисленные антемы - величавые гимны на тексты псалмов. Перселл смело внес
светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но
горячее увлечение светской музыкой, какое стало своего рода модным поветрием в
богатых классах Англии при Карле II. Антемы Перселла преображались в крупные
композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского
характера. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для
духовенства, и после 1688 года Перселл натолкнулся на особенно резкое неприятие
пуританских кругов.
Духовные произведения Перселла чередовались с множеством чисто светских - сюит и
вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат. В создании
последних Перселл был пионером на Британских островах.
Его тяготило и возмущало царившее повсюду "в верхах" эгоистическое отношение к
музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал,
воздавая должное итальянским мастерам: "...Серьезность, значительность,
связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников
Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим
соседям (под "соседями" здесь разумеется Франция)". Очевидно, что невероятное
творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями и
чрезмерно рассеянным образом жизни, уже тогда подтачивало силы композитора.
Парламентский переворот 1688 года - низложение Якова II и воцарение Вильгельма
Оранского - сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе
музыкантов Власть "наживал из землевладельцев и капиталистов" установила режим
менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации
сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сперва
ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись
и театра. Перселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре
убедился в их иллюзорности. К тому времени,
овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным
энтузиазмом обратился к музыке для театра и создал в этой области ценности
непреходящего значения. Театральная музыка по-своему синтезировала почти все
вокальные и инструментальные жанры Перселла и стала общепризнанной вершиной его
творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного
театра с драматическими композиторов масок. При этом достаточно широко освоен
был опыт заморских мастеров - Люлли, итальянцев. Однако при жизни композитора
его творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными.
Так случилось и с оперой "Дидона и Эней". Перселл создал для Англии первую
настоящую оперу, и притом гениальную. Она была написана на либретто известного
тогда поэта Н. Тэта, литературным источником для которого послужила "Энеида" -
знаменитая эпическая поэма древнеримского классика Вергилия Марона.
Из тридцати восьми номеров "Дидоны" пятнадцать - это хоры. Хор - лирический
истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение.
Здесь особенно ярко сказалось умение композитора сочетать различные жанры и
выразительные средства - от тончайшей лирики до сочного и терпкого народнобытового
языка, от реалистических картинок повседневной жизни до сказочной
фантастики шекспировского театра. Прощальная песнь героини - пассакалья - одна
из самых прекрасных арий, когда-либо созданных в истории оперного искусства
Англичане гордятся ею.
Идея "Дидоны и Энея" высоко гуманистична. Героиня драмы - печальная жертва игры
темных сил разрушения и человеконенавистничества Ее образ полон психологической
правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом.
Все произведение звучит как светлый гимн человечности
Однако опера "Дидона и Эней" была поставлена в XVII веке лишь однажды - в 1689
году, притом не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в
Челси. Затем состоялось два спектакля - один в начале и другой в конце XVIII
века. Прошло еще сто лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора
Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на
мировой сцене Через год после премьеры "Дидоны и Энея" Перселл с благородной
верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к поло38
_ipo великих композиторов
женной им на музыку драме "Диоклециан": "...музыка еще в j пеленках, но это
многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен
стать, только бы мастера музыки пользовались здесь большим поощрением".
Он мало сочинял для придворной сцены, где по-прежнему господствовали репертуар и
стиль, отражавшие влияния французского классицизма. Там его театральная музыка,
впитавшая традиции и приемы народных баллад, не могла рассчитывать на прочный
успех. Создавая десятки музыкально-драматических опусов, он обращался к
инициативе частных лиц и при их помощи обосновался в небольшом театре на ДорсетГарден,
доступном для широкой публики. Он принимал непосредственное, активное
участие в этих постановках, деятельно сотрудничал с драматургами, режиссурой, а
нередко и сам участвовал в спектаклях в качестве актера и певца (у него был
великолепный бас). Создание большого, высокохудожественного оперного театра,
доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал
делом чести английской нации. И он с горечью видел страшную далекость этого
идеала от действительности. Отсюда глубокий идейный разлад с теми кругами
английского общества, от которых больше всего зависели его личная судьба и
судьба музыки. Вряд ли можно сомневаться в том, что этот идейный конфликт, более
или менее затаенный, но неразрешимый, стал одним из факторов трагической
преждевременной гибели великого композитора. Он умер от неизвестной болезни в
1695 году, в расцвете дарования и мастерства, всего лишь тридцати семи лет от
роду.
На третий год после его смерти вышел в свет сборник его песен "Британский
Орфей". Он разошелся несколькими изданиями. Его популярность была очень велика.
Распевая эти песни, английский народ воздавал должное национальному гению своей
музыки.
АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ (1653-1713)
Воздействие Арканджело Корелли, величайшего скрипача XVII века, на музыку
современников и композиторов последующих поколений было очень велико. Достаточно
назвать Тарти39
ни и Вивальди в Италии, Куперена и Леклера во Франции, Генделя и Баха, Маттесона
и Телемана в Германии, Экклза в Англии, Бенда в Чехии.
Он родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Фузиньяно в Нижней Романье в
весьма просвещенной семье, учился игре на скрипке в Болонье у тамошних мастеров
- Дж. Бен-венути, а также у знаменитого венецианского виртуоза-импровизатора
Бруньоли. Еще в юности Корелли достиг такого искусства в области композиции, что
был принят в болонс-кую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не
позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с непрерывно нараставшим успехом
играл в церквах, театрах, "академиях". Он начал вторым скрипачом в театральном
ансамбле, затем стал солистом, а в конце 1670-х - начале 1680-х годов -
капельмейстером церковных концертов.
Необыкновенно единодушное и широкое признание в столице и знатоков, и широкой
публики отнюдь не вскружило ему голову. Он отличался большим артистическим
темпераментом, разносторонними интересами (он, например, страстно любил и знал
живопись; в его коллекции были работы Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани и
других мастеров), трезвым и даже холодным умом. Корелли сосредоточенно и
настойчиво совершенствовался под руководством композитора М. Симонелли и в
начале 1680-х годов выступил с первым своим капитальным произведением -
сборником двенадцати сонат для струнного трио в сопровождении органа. у
В начале 1700-х годов он вошел в "Аркадскую академию", где сблизился с Генделем,
Бернарде Пасквини и Алессандро Скар-латти.
Несмотря на гордый, независимый нрав, так характерный для больших художников,
Корелли вынужден был связать себя службой у богатых меценатов - кардиналов
Панфили и Оттобони. Справедливость требует отметить, что эти деятели церкви,
будучи страстными любителями музыки, по достоинству оценили искусство великого
скрипача и оказывали ему большую поддерж40
ку. Он прослужил у них капельмейстером с 1687 года и до смерти в 1713 году. В
этот период он создал большую часть своих трио-сонат, знаменитые сонаты для
скрипки соло с сопровождением клавесина (1700 год) и, наконец, concerti grossi
(1712 год).
Ведя жизнь скромного труженика и никогда не выезжая за границу, Корелли завоевал
мировую славу и оставил после себя школу, к которой принадлежали такие
замечательные музыканты, как Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Джованни
Баттиста Сомис и другие. Последователем Корелли был также крупнейший скрипач
XVIII века Джузеппе Тартини.
Трудно назвать другого композитора, творчество которого получило бы столь
безоговорочное и единодушное признание при жизни. Вероятно, это объясняется не
только его гениальностью, трудолюбием и несравненным артистическим обаянием, но
и тем, что в искусстве своем он необыкновенно гармонично и цельно ответил на те
вопросы, которые инструментальная культура его страны и эпохи уже поставила. •
Творческое наследие Корелли заключено в шести опусах: четыре сборника по
двенадцать трио-сонат, изданных в 1681, 1685, 1689, 1694 годах, двенадцать сонат
для скрипки соло с басом, а также двенадцать concerti grossi.
Уже первые двенадцать трио-сонат 1681 года открыли новую страницу в истории
итальянской инструментальной музыки, и с каждым новым опусом художественное
совершенство возрастало. Сольные же сонаты опус 5 и концерты опус 6 оказались
вершиной, в своем роде недосягаемой.
Знаменательно, что, невзирая на связи с церковными кругами, этот великий
композитор Италии совсем, либо почти совсем не написал культовой музыки. Что же
касается тех сонат Корелли, которые все еще называли иногда "церковными", то они
не только вполне светские по образному содержанию, но к тому же никогда не имели
подобного авторского обозначения. Более того, Корелли был первым, кто в
нетанцевальной скрипичной сонате заменял сопровождающий орган клавесином. Это
окончательно эмансипировало сонату, оторвало ее от церкви. Корелли - композитор
и виртуоз - утвердил в скрипичном искусстве стиль, сочетавший глубокую жизненную
содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую
эмоциональность - с полным господством разумного, логического начала. "Всякий
труд, - писал он, - должен основываться на разуме и изучении образцов,
оставленных наиболее выдающимися мастерами".
В то время эстетика барокко и вычурно-надуманная поэзия маринистов отчасти
оказали воздействие на манеру скрипичной игры, и она нередко страдала излишним
применением виртуозных приемов. Чрезмерная концентрация островыразительных
эффектов создавала в скрипичном исполнительском искусстве ту взвихренность
стиля, неистовость эмоционального тонуса, какую так часто можно было тогда
наблюдать в скульптурных группах, на фасадах церквей и дворцовых плафонах.
Всему этому Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность,
уравновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приемах выразительности.
Он чуждался аффектации; обнаженная, так сказать, непосредственность выражения
также не была в его художественной натуре. Техника его, в то время не знавшая
равных, всецело подчинена была художественной интерпретации произведения. Он
играл мягким, певучим и глубоким звуком; выравненность тона сочеталась с
выразительной, разнообразной нюансировкой.
Творчество Корелли подлинно народное. В танцевальных жанрах, особенно в жигах
его партит, звучат ритмы итальянских народных плясок. Один из самых совершенных
образцов ею манеры - знаменитая жига из Пятой сольной сонаты соль минор с ее
увлекательно-вихревым кружением и идеально стройной формой - выдержана в
ритмической фигуре тарантелльного типа. Самая популярная среди сольных
скрипичных композиций Корелли - ре-минорная, написана в виде вариаций на тему
португальской народной песни о безумной девушке и ее несчастной любви.
Жизнерадостный финал Восьмого ("Рождественского") концерта - это поэтическая
картинка, с великолепным мастерством воссоздающая звучание крестьянского
инструментального ансамбля со свирелями, волынками, флейтами. Корелли народен
как музыкант-художник, в классически ясных образах запечатлевший свой народ с
его жизнью, идеалами, страстями.
У композитора, совмещавшего размах и темперамент южанина с трезвым
рационализмом, эти образы потребовали широты, простора для своего воплощения. И
Корелли нашел эти вместительные формы, обратившись к жанрам сонаты и концерта -
жанрам, хорошо известным его предшественникам, а теперь всецело захватившим
также и его ьнимание.
Шестьдесят сонат Корелли разделяются на несколько групп по различным жанровым и
структурным признакам: сорок восемь из них - трио, двенадцать - сольных,
тридцать - церковных с органом, тридцать - с чембало.
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
В своем последнем, шестом опусе Корелли опубликовал двенадцать Больших концертов
(Concerto grosso). Наряду с концертами Генделя и И.С. Баха, эти последние
творения мастера представляют собою наиболее совершенные образцы в истории
концертного жанра доклассической эпохи. Перед нами замечательная форма раннего
струнного оркестра. Корелли, таким образом, заложил основу для дальнейшего
развития симфонической музыки.
Современники Корелли оставили нам немногочисленные, но важные свидетельства его
великолепного дирижерского искусства. Он добивался чрезвычайно точной и тонкой
отделки партитуры. Ансамбль звучал идеально слаженно по строю, штрихам,
динамике, фразировке. Глубокая выразительность сочеталась с благородной
простотой.
Стиль Корелли, с его отчетливо проступающими народными истоками, эмоционально
наполненный и в то же время лаконичный и скромный, сдержанко-величавый, далекий
как от риторики, так и от излишеств экспрессии и структуры, удивительно
гармоничный, уравновешенный в трактовке формы, не вместим в рамки стилевых
понятий барокко или классицизма XVII века. Скорее, можно было бы определить его
как стиль, предшествующий классицизму XVIII столетия.
В наш век, после продолжительного пребывания в забвении или полузабвении,
concerti grossi Корелли снова зазвучали в концертных залах, способствуя развитию
хорошего вкуса и воспитанию как аудитории, так и исполнителей.
АНТОНИО ВИВАЛЬДИ
(1678-1741)
4 марта 1678 года в Венеции в семье Вивальди появился первенец. Родившийся на
седьмом месяце ребенок отличался столь слабой конституцией, что из-за
смертельной опасности был тут же крещен повивальной бабкой под именем Антонио
Лучио.
Хотя у Вивальди родились затем еще два сына и три дочери, никто из них, за
исключением первенца, не стал музыкантом. Младшие братья унаследовали от отца
профессию парикмахеров.
О первых годах жизни Антонио известно немного Его музыкальное дарование
проявилось очень рано Уже в возрасте десяти
лет он часто замещал в оркестре собора Св. Марка своего отца, когда тот выступал
за пределами Венеции Первым и главным учителем Антонио был Джованни Баттиста,
к тому времени уже ставший известным виртуозом. Полагают, что юный Антонио брал
уроки композиции у маститого Дж Легренци, умершего в
1690 году. Первое приписываемое Вивальди сочинение датируется
1691 годом. Виртуозный стиль игры молодого Вивальди и особенности его первых
произведений также дают основание предполагать, что в начале 1700-х годов он
занимался в Риме у Аркан-джело Корелли, знаменитого итальянского скрипача и
композитора. Огромное влияние на формирование юного Вивальди оказала
музыкальная атмосфера города, где он родился и вырос.
Вероятно, на решение Антонио избрать карьеру священника повлияла многолетняя
деятельность его отца в соборе Св. Марка. Согласно документам, 18 сентября 1693
года, в возрасте 15 с половиной лет Антонио Вивальди получил тонзуру и звание
"вратаря" - низшей степени священства, предоставлявшей право отворять врата
храма В последующие годы он принял еще три низших и две высших степени
посвящений, необходимых для получения звания священника и права служить обедню.
Все эти годы музыка была главным его увлечением. Судя по документам, Вивальди
использовал возможность стать помощником священника, минуя специальный духовный
семинар. Благодаря этому у него оставалось значительно больше времени для
занятий музыкой. Неудивительно, что еще до завершения своего духовного
образования он приобрел репутацию выдающегося скрипача-виртуоза. В сентябре 1703
года, вскоре после принятия сана священника, Антонио Вивальди был приглашен в
одну из так называемых венецианских консерваторий "Оспедале делла Пиета". Так
начался первый период его блестящей педагогической и творческой деятельности
Став педагогом одной из лучших "консерваторий" Венеции, Вивальди оказался в
среде с блестящими музыкальными тради44
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
циями, где перед ним открылись возможности для осуществления самых различных
творческих замыслов. Подобно другим композиторам XVIII века, выступавшим в роли
педагогов, Вивальди должен был регулярно создавать для своих учащихся огромное
количество духовной и светской музыки - оратории, кантаты, концерты, сонаты и
произведения других жанров. Кроме того, он занимался с хористами, репетировал с
оркестром и дирижировал концертами, а также преподавал теорию музыки. Благодаря
столь интенсивной и многогранной деятельности Вивальди его "консерватория" стала
заметно выделяться среди других в Венеции.
Первые годы пребывания в ней Вивальди уделял особое внимание инструментальной
музыке. Это неудивительно: ведь Венеция и весь север Италии были в XVIII веке
обетованным местом для великих инструменталистов, в первую очередь скрипачей.
Подобно другим композиторам-современникам Вивальди впервые предстал перед
широкой музыкальной общественностью в качестве автора трио-сонат. В 1705 году
издательство Джузеппе Сала в Венеции опубликовало его 12 сонат, обозначенные
опусом 1.
В последующие годы Вивальди неоднократно обращался к жанру сонаты для одного и
нескольких инструментов (всего известно 78 его произведений такого рода). Второй
опус Вивальди, опубликованный в Венеции издательством Бортоли в 1709 году, - 12
сонат для скрипки с сопровождением чембало.
В 1711 году он получил твердый годовой оклад и стал главным руководителем
концертов воспитанниц. С этого момента его известность выходит за пределы
родного города. Знатные иностранцы, гостящие в Венеции, не упускают возможности
посетить концерты Вивальди. Известно, что еще в 1709 году среди его слушателей
был датский король Фридрих IV, которому композитор посвятил свои сонаты для
скрипки.
Произведения Вивальди издаются не только в Венеции, но и за пределами Италии.
Его знаменитые 12 концертов для одной, двух и четырех скрипок с сопровождением
впервые выходят в Амстердаме в 1712 году. Лучшие из концертов данного опуса
принадлежат к наиболее часто исполняемым. Таковы концерты си минор для четырех
скрипок, ля минор для двух и ми мажор для одной. Их музыка должна была поражать
современников новизной жизнеощущения, выраженного в необычайно ярких образах.
Уже в наши дни один из исследователей писал о предпоследнем сольном эпизоде из
третьей части двойного концерта ля
минор: "Кажется, что в роскошном зале эпохи барокко распахнулись окна и двери, и
вошла с приветствием вольная природа; в музыке звучит гордый величественный
пафос, еще не знакомый XVII веку возглас гражданина мира".
В годы, когда Вивальди впервые выходит на широкую европейскую арену, кажется,
сама судьба благоприятствует его успешной творческой деятельности. В 1713 году
Вивальди официально становится главным композитором "Пиеты", в обязанности
которого входит регулярное сочинение музыки для учащихся. В это же время
Вивальди обращается к новому для него жанру - опере, которая на долгие годы
станет важной сферой его деятельности. В 1713 году он берет месячный отпуск для
постановки в Виченце своей первой оперы "Отгон на вилле". Начиная со второй -
"Роланд, притворяющийся безумцем" (1714 год) - следует ряд успешных премьер в
родном городе (всего 8 за 5 лет!), упрочивших его славу оперного композитора.
Так начался новый этап творческой биографии Вивальди, когда он решительно
разрывает ставшие узкими для него рамки прежней деятельности в "консерватории",
стремясь получить признания самых широких масс слушателей.
Первая опера Вивальди, "Оттон на вилле", представляет собой характерный образец
тогдашней оперы с ее растянутостью действия и с запутанной сюжетной интригой.
Премьера "Отгона" состоялась в Виченце 17 марта 1713 года ("Театр делле
Грацие"). По-видимому, постановка имела успех, так как привлекла внимание
венецианских импресарио. Вскоре Вивальди получил заказ на новую оперу от
Модотто, владельца театра "Сант-Анджело", с которым он поддерживал контакт
вплоть до своей последней датируемой оперы "Фераспе" (1739 год). Вторая опера
Вивальди, "Роланд, притворяющийся безумцем", написана на либретто Грацио
Браччьоли, представляющее собой свободную переработку известной поэмы "Неистовый
Роланд" итальянского поэта Лодовико Ариосто.
Несмотря на внушительные успехи на оперном поприще, на заманчивые предложения из
других мест, он остался верен венецианской "консерватории" и неизменно
возвращался в нее после длительных отпуско
...Закладка в соц.сетях
