Жанр: Философия
Герменевтика, Этика, Политика. (Московские лекции и интервью).
...г понимания, что определяет ее как "по
нимающее мышление".
И герменевтика, и структурная антропологияэто,
по Рикёру, два способа "возрождения" времени.
Но если структуралистское объяснение направлено
на бессознательную систему, которая образована раз
личиями и противоположностями, независимыми от
наблюдателя, то герменевтика состоит в сознатель
ном овладении детерминированной символической
основой, совершаемом наблюдателем, который нахо
дится в том же семантическом поле, как и то, что он
понимает. Рикёр говорит о двух способах постижения
символа: структурном, изучающем его основу, и гер
меневтическом, исследующем то, что символ "хочет
сказать". Задача философии состоит в том, чтобы
"вновь открыть речь в направлении бытия, которую
лингвистика, в силу собственного метода, стремится
закрыть и превратить в замкнутую вселенную зна
ков"*. При этом понимание структур выступает свое
го рода посредником между "символической наивно
стью" и герменевтическим постижением, а
герменевтика является как бы шарниром между линг
вистическим и не-лингвистическим, между языком и
жизненным опытом.
В 70-е годы Рикёр переосмысливает проблема
тику символа при помощи, как он сам говорит, "более
подходящего" инструментария, каковым философ
Ricoeur Р. Le conflit des interpretations, p. 79.
143
считает метафору*. Метафорические выражения, пе
ремещающие анализ из сферы слова в сферу фразы,
дают возможность Рикёру вплотную подойти к проб
леме инновации и более плодотворно использовать
прогрессивный аспект своей методологии, который до
сих пор разрабатывался им лишь в общих чертах.
Метафора не заключена ни в одном из отдельно взя
тых слов, она рождается из конфликта, из той напря
женности, которая возникает в результате сое
динения слов в фразе. Метафора наиболее очевидно
демонстрирует символическую функцию языка: ког
да язык пользуется метафорой, буквальный смысл
отступает назад перед метафорическим смыслом; од
нако тем самым усиливается соотнесенность слова с
реальностью и углубляется эвристическая деятель
ность субъекта. В метафорическом выражении, нару
шающем семантическую правильность фразы, не сов
местимым с ее буквальным прочтением, Рикёр обна
руживает осуществление человеческой способности к
творчеству.
Начатое Рикёром в 80-е годы осмысление повест
вовательной функции культуры и предпринимаемые
им в этой связи попытки соединить феноменологию с
лингвистическим анализом, герменевтику-с
аналитической философией раскрывают перед мы
слителем более широкие исследовательские перспек
тивы. Он переходит от анализа фрагментов культуры,
запечатленных в слове или фразе, к анализу текстов
культуры, в конечном итоге-к бытию культуры как
исторической целостности. Одной из главных проб
лем феноменологической герменевтики становится
вопрос о человеке как субъекте интерпретации и об
истолковании как преимущественном способе вклюСм.:
Ricoeur Р. La inetaphore vive. P. I 975. P. Ricoeur. Parole
et Symbole I I Revue des sciences religieuses. Strasbourg, janvier-av.
1975.
чепца индивида в целостный контекст культуры, как
основе его деятельности в культуре.
В свете отмеченных задач Рикёр преобразует рег
рессивно-прогрессивный метод в метод исторической
эпистемологии, основанной на диалектическом по
нимании времени. Все здание герменевтической фи
лософии Рикёра пронизывает теперь принцип дея
тельного подхода, в центре со-человек как субъект
культурно-исторического творчества (реализующий
себя rhomme capable) , в котором и благодаря которо
му осуществляется связь времен.
Именно этим проблемам посвящено трехтомное
произведение философа "Время и повествование".
Рикёра часто спрашивают, почему он, живо интере
сующийся искусством*, не написал ни одной работы
эстетического характера. "Нельзя объять необъятное"-отвечает
он. Однако ряд работ философа, раз
вивающих его герменевтические идеи, не только ши
роко опирается на анализ художественной культуры,
но и подвергают ее изучению с позиций герменев
тическо-феноменологической методологии. К числу
таких работ, например, относятся статьи, посвящен
ные исследованию психоаналитической концепции
искусства, и, конечно же, трехтомное "Время и пове
ствование".
Историка-философский экскурс, предпринятый
Рикёром с целью отыскания истоков родственного его
собственному пониманию герменевтики, приводит
его к двум значительным фигурам-Августину и Ари"Я
часто хожу в музеи, поскольку живопись-это моя
страсть, люблю музыку..." ("France catholique", 1992, N? 2338,
р. 21). На вопрос корреспондента "Известий", если бы не фило
софия, кем онхотел бы стать в жизни, Рикёр отвечает: музыкантом.
Его философское кредо выражает картина Рембрандта из нью
йоркского музея "Метрополитен", где Аристотель держит руку на
бюсте Гомера: философия в интерпретации поэзии и поэзия в ин
терпретации философии ("Известия", 23 октября 1993 года).
стотелю. У первого французского феноменолога при
влекает мысль о времени как состоянии души ("Это в
тебе, мой Дух, я измеряю время"') и об активности
духа, устремленного в трех различных направлениях-к
памяти (прошлое) , ожиданию (будущее) и вни
манию (настоящее) . Активность духа зафиксирована
Августином в понятии distentio, указывающем на од
новременность указанных трех модальностей време
ни. Идею о "троичности" настоящего, развиваемую
Августином в "Исповеди", Рикёр считает гениальным
открытием, в русле которого родилась феноменология
Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, М. Мерло-Пойти.
В концепции Августина отрицаются представле
ния о времени, сложившиеся в античности и выра
женные, в частности, в "физике" Аристотеля, соглас
но которым время существует объективно, человече
ская душа не способна порождать время, само же
время есть мера движений и, следовательно, зависит
от того, что движется, то есть от природы, от материи.
Рикёра интересуют не аристотелевская физика и суж
дения о времени, а "Поэтика" античного философа и
в ней-два важных положения: учение о завязывании
интриги (фабулы) и мысль о миметической сущности
искусства.
Анализируя эти положения, Рикёр преследует
цель не просто углубиться в особенности древнегрече
ского искусства, но обнаружить в нем такую основу,
которая помогла бы ему найти общие черты в раз
витии всей гуманитарной повествовательной культу
ры и выяснить, чем определяется умопостигаемость
любого повествовательного произведения. Поэтому
Рикёр расширительно толкует закономерности по
строения интриги, выделенные Аристотелем, стре
мясь, как он сам пишет, "извлечь из "Поэтики"...
Ricoeur Р. Temps et recit. P., 1983, v. I. p. 37.
такую модель интриги, которую можно распростра
нить на всякое произведение, называемое повество
вательным"*. В результате Рикёр приходит к выводу,
что такой моделью может стать интрига, понимаемая
как "согласное несогласие", то есть некоторое един
ство, обнимающее многочисленные факты реальной
жизнедеятельности людей и изложенное в виде связ
ной умопостигаемой истории со своей внутренней ло
гикой. Таким образом, то, что в жизни выступает как
набор невычлененных и неорганизованных фактов, в
повествовании превращается в осмысленную исто
рию и именно в таком виде передается из поколения
в поколение, обеспечивая преемственность культуры.
При этом хронологическая последовательность долж
на дополняться причинной зависимостью: чтобы сю
жет истории был правдоподобным, необходимо, что
бы отдельные исторические эпизоды следовали не
только один после другого, но и один по причине дру
гого.
Понятие "несогласного согласия" Рикёр соотно
сит с понятием distentio агопн Августина, подчерки
вая, что и то и другое подразумевают единство много
образия, заключенного либо в единстве человеческой
души, либо в единстве текста. Однако "несогласное
согласие" Аристотеля относится к фактам, безразлич
ным ко времени, тогда как distentio апнщ Августина
соединяет в себе три модуса времени. Интрига в тек
сте выполняет интегративную и в этом смысле по
средническую функцию; здесь Рикёр усматривает ос
нование того, что и в более широком контексте-меж
ду порядком действия и его временными
характеристиками-интрига тоже играет эту посред
ническую роль. Акт построения интриги, как и акт
distentio апшм, извлекает конфигурацию из последаRicoeur
Р. Temps et fecit, v. I, p. 61 .
вательности и в этом смысле отражает августиновский
парадокс времени. Опосредуя два полюса-со
бытия и повествование о них,-интрига способствует
решению парадокса, но не спекулятивным, а поэти
ческим путем, так как при перечитывании истории
мы можем предвидеть конец в начале, а начало про
честь в конце и тем самым преодолеть объективный
порядок времени.
Итак, Августин исследует природу субъективного
времени, не задаваясь вопросом о повествовательной
структуре духовной автобиографии, а Аристотель со
здает теорию интриги, не касаясь проблемы времени;
Рикёр ставит целью объединить позиции Августина и
Аристотеля, и в этом он видит путь к решению постав
ленной им герменевтической задачи.
В центре внимания Рикёра повествовательный
характер явлений культуры, и особенно литературы
и историографических произведений. Несмотря на
то, что Рикёр в своих исследованиях постоянно ссы
лается на разработки таких герменевтиков, как
Г. Г. Гадамер, В. Изер, Г. Р. Яусс и идейно близких к
ним философов, эстетиков и литературоведов , он тем
не менее улавливает опасность как безоговорочного
подчинения традиции, тенденцию к которому можно
обнаружить в концепции Гадамера, так и признания
бесконечности интерпретации художественных тек
стов, к чему склоняется, в частности, Изер. Фран
цузский философ называет эти позиции порочными
кругами в герменевтике; их ошибочность заключает
ся в следующем: в первом случае та или иная интер
претация текста приобретает насильственный харак
тер, поскольку к прошлому отсылают как к неукос
нительному порядку и любое нарушение традиции
рассматривается в качестве хаоса, беспорядка и т. п.
Излишняя многоплановость интерпретации, на что
нацеливает рецептивная эстетика, реально связана с
"апокалипсической моделью" культуры, поскольку
изначально полагает возможность хаоса и беспоряд
ка. И в том и в другом случае происходит утрата
существеннейших характеристик современности.
Порочным кругам, в которых вращаются отме
ченные интерпретации, Рикёр противопоставляет
спиралевидную интерпретацию и предпочитает го
ворить не о герменевтическом круге, а о герменев
тической дуге, берущей начало в жизни, проходящей
через литературное (или историческое) произведение
и его читателя и возвращающейся в жизнь. Таким
образом философ описывает этапы герменевтическо
го понимания, имеющего целью воссоздание непре
рывного духовного опыта человечества, приобщение
каждого нового поколения людей к культуре прошло
го и передачу ее будущим поколениям. Сердцевину
этого понимания составляет идея о повествователь
ной функции культуры и о миметической сущности
ее явлений.
В жизни художественного произведения Рикёр
выделяет три этапа, каждый из которых он обознача
ет словом мимесис: мимесис-1, мимесис-Н, мимесис-Щ.
Понятие мимесиса французский феноменолог
заимствует у Аристотеля, который в своей концепции
искусства на первый план ставит его деятельную при
роду. При этом Рикёра интересует не только вопрос о
специфике искусства как деятельности, но и искусст
ва как способа воспроизведения и передачи традиций
человеческой деятельности в культуре.
Цель герменевтического анализа литературного
произведения, по Рикёру, состоит в том, чтобы "ре
конструировать целостность операций, с помощью
которых произведение берет начало в смутных глу
бинах жизни, действия и страдания людей и автор
которого имеет своей целью передать свое произве
дение читателю, воспринимающему его и благодаря
этому меняющему свою деятельность"'. Рикёр с само
го начала противопоставляет свой анализ как сугубо
семантическому исследованию, для которого един
ственно оперативным остается понятие литературно
го текста, так и рецептивному, замыкающему актив
ность художественного текста рамками авторского и
читательского сознания.
Соответственно понятиям мимесис-1, мимесис-Н
и мимесис-Ill Рикёр пользуется понятиями префигурации
(предвосхищения), конфигурации (формооб
разования) ирефигурации (преобразования).
Мимесис-1 и префигурация отсылают к понятиям
жизненного мира и пред-понимания, хорошо извест
ным в герменевтике. Зарождение фабулы повество
вания связано с первоначальными, словесно и струк
турно не оформленными, жизненными ситуациями,
где действуют различные агенты и их действия на
первый взгляд не связаны причинно-следственными
отношениями. Кроме того, мимесис-1 выступает в ро
ли посредника между стадией практического опыта и
произведением, и какой бы новаторской ни была поэ
тическая композиция, она укоренена в пред-пони
мании мира действия. Вместе с тем проговаривание,
словесное выражение жизненных ситуаций представ
ляет собой непременное условие собственно челове
ческого опыта. Автору будущего произведения необ
ходимо обладать практическим пониманием
(компетентностью) жизненного материала, чтобы
увидеть в кажущейся его разрозненности, внешней
беспричинности и бессвязности некую целостность
явлений, взаимосвязанных не по авторскому замыс
лу, не в соответствии с той или иной его концепцией,
а самой жизнью.
Ricoeur Р. Temps et fecit, v. I, p. 86.
Эту идею Рикёр берет у Аристотеля, различаю
щего muthos и mimesis. Первоначально кажется, что
у этих понятий одинаковое содержание: фабула-а
фабулой Аристотель называет "сочетание событий".
Рикёр подчеркивает несовпадение этих понятий. В
том аспекте, в каком фабула имеет отношение к ху
дожественному произведению, она есть подражание
действию, или представление действия (mimesis);
рассмотренная же со стороны жизни, фабула-это
расположение фактов (muthos). Иными словами,
muthos и mimesis, по выражению Рикёра, "едва, ли не
идентичны"*, но muthos является определяющим в их
взаимодействии, поскольку имеет отношение к "объ
екту" представления, а mimesis-к средствам пред
ставления. Тем не менее понятия muthos и mimesis
должны мыслиться вместе и определяться одно через
другое: подражание является миметической активно
стью постольку, поскольку оно с помощью создания
интриги (фабулы) воспроизводит некую "вещь", а
именно расположение фактов.
Говоря о мимесисе как подражании, Рикёр пре
дупреждает против плоского, упрощенного его по
нимания: "если переводить мимесис словом "подра
жание", то под последним надо понимать нечто про
тивоположное копированию предстоящей
реальности; здесь следует говорить о творческом под
ражании"; точно так же, если "переводить мимесис
как воспроизведение, то следует иметь в виду не уд
воение настоящего. . . а разрыв, открывающий свободу
творчеству"". Аристотелевский мимесис, по Рикёру,
это "символ расщепления, дающий возможность ли
тературному произведению быть литературным"*".
Ricoeur Р. Temps et Fecit, v. I, p. 59.
lbid., p. 76.
"*bid.
Мимеан-Н у Рикёра-это собственно художест
венное произведение, мир поэтической композиции.
Целью данной стадии мимесиса является конкретный
процесс, в котором текстовая конфигурация стано
вится посредницей между префигурацией (простой
последовательностью событий) практического поля и
его рефигурацией (трансформацией) в восприятии
произведения.
Наконец, мимесис-Ш-это акт восприятия худо
жественного произведения и межличностных комму
никаций, осуществляемых с помощью произведений
искусства; одновременно это актуализация творче
ского посыла художника, выявление духовных цен
ностей и идеалов, заключенных в тексте, и введение
их-через последующую деятельность индивидов-в
контекст общественного бытия.
Зачатки идеи о мимесисе-HI Рикёр находит в
аристотелевском катарсисе, испытываемом читате
лем, который вместе с тем "встроен" в произведение:
страдание и боль, изображенные в трагедии, транс
формируются в зрительские эмоции. Полный объем
мимесис-111 обретает тогда, когда произведение раз
вертывает целый мир, присваиваемый читателем.
Анализируя мимесис-Щ, Рикёр продвигает впе
ред выводы рецептивной эстетики. Рикёр согласен с
рецептивной эстетикой в том, что текст есть как бы
музыкальная партитура, предназначенная для раз
личных исполнений, но, пишет он, дополнить теорию
письма теорией чтения-это только первый шаг к мимесису-Щ;
целостное событие совершается не тогда,
когда кто-то берет слово и обращается к собеседнику,
но только если автор стремится ввести в обиход и
разделить с другими новый опыт.
Мимесис-Щ означает пересечение мира текста и
мира слушателя или читателя, пересечение конфи
гурированного поэмой мира и мира, в котором осуще
ствляется деятельность человека. Под миром здесь
понимается то, что феноменология (Гуссерль) и гер
меневтика (Гадамер) обозначают горизонтом ожи
дания. Мир текста-это мир, который проецируется
автором за пределы текста, он складывается из вза
имодействия внутренней динамики повествования и
его проективных ("призывных") потенций. Онтоло
гический статус текста пребывает в "подвешенном
состоянии": он избыточен по отношению к структуре
текста, он ждет прочтения. Одновременно мир текста
избыточен и по отношению к миру повседневности, к
миру обыденной практики, существования. Это, ут
верждает Рикёр, фундаментальная черта горизонта
ожидания, где выделяется новое восприятие, проти
востоящее наличной культуре, где высвечивается не
совпадение между воображаемым миром и привыч
ной реальностью.
Мир читателя-это мир его надежд, чаяний, уст
ремлений. В акте чтения происходит пересечение
ожиданий автора и надежд читателя, осуществляется
акт интерсубьективного общения, где "ни субъектив
ность автора, ни субъективность читателя не являют
ся первичными"*. Более того, интенция автора не да
на непосредственно, как это бывает, например, в пря
мой речи, обращенной к собеседнику. Она, как и все
значения текста, должна быть реконструирована:
"потенция текста не лежит на поверхности, она сама
становится герменевтической задачей"". Понимание
текста есть внутренняя духовная работа читателя,
соединенная с "даром" текста и стимулированная им.
В сознании читателя осуществляется работа со смыс
лом и временем, та, о которой говорил Августин: текст
тонет в памяти читателя и зовет к продуктивному
Ricoeur Р. ее qui me preoccupe depuis 30 alls I I Esprit, 1986,
N" 8/9, p. 241.
" lbid.
воображению; об этом в разное время писали и-Сартр,
и Д гофрен. Это также и конкретизация гуссерлевского
учения о ретенции, протенции и "изначальной им
прессии": "на всем протяжении чтения идет обмен
между модифицированными ожиданиями и транс
формированными воспоминаниями"'. В процессе ак
тивного понимания текста перед человеком высве
чиваются новые перспективы отношения к истории,
обществу, собственному бытию, к возможностям сво
его мышления-словом, как пишет Рикёр, индивидуальное
бытие становится бытием, "задетым за жи
вое".
Под углом зрения повествовательности Рикёр ос
мысливает философское понимание субъекта. Цело
стность, автономность, творческая сущность челове
ка рассматривается им как "повествовательная иден
тичность", без которой, по мнению французского
философа, проблема личностной идентичности обре
чена на неразрешимую антиномичность: либо мы по
лагаем субъекта постоянно идентичным самому себе,
либо считаем самоидентичного субъекта субстанциалистской
иллюзией. Человеческая самость может из
бежать этой дилеммы, если ее идентичность будет
основана на временной структуре, соответствующей
модели динамической идентичности, которую содер
жит в себе поэтика повествовательного текста. Рикёровское
повествование, справедливо отмечает
О. Монжен, выступает как то, что "связывает
индивида с самим с"*бой, вписывает его в память и
проецирует вперед"
Вместе с тем для Рикёра субъект, предстоящий
перед историей, памятью, должен составить повеетр.
225.
Ricoeur Р. Temps et fecit. P., 1985, v. In, p. 246.
Mongin 0. Face areclipse du Keen. I I Esprit, 1986, N" 8/9,
вование-для-другого, иными словами, французский
философ подчеркивает общественный характер ин
дивидуального субъекта. Здесь обнаруживается не
согласие Рикёра с хайдеггеровскими анализами вре
мени и историчности. У Хайдеггера, считает он, время .
есть черта человеческой конечности, бытия-к-смерти,
а потому его характеризует внутренняя закрытость
и монологичность. Хотя "горизонт ожидания"
феноменологической герменевтики и бытия-вперед исебя
Хайдеггера совпадают друг с другом почти до
словно, первый понимается как структура деятель
ности, открытой будущему и включенной в историче
скую практику всего человеческого сообщества.
Таким образом, исполнение художественного
произведения завершается в создании новой жизнен
ной позиции, в новом самопонимании читателя ("По
нять себя значит понять себя до текста и получить от
текста условия иного "я""*), и в последующей дея
тельности, в которой, в конечном итоге, и реализует
ся произведение-оно возвращается в жизнь, "вписы
вает поэтическую деятельность в мире повседневного
опыта"". Но возвращается произведение не в ту точ
ку, где оно началось, а в другую, смещенную по отно
шению к исходной благодаря приобретению читате
лем нового опыта и приведения его в действие.
Развивая свое понимание интерпретации, завер
шающейся в деятельности читателя, обогащенного
встречей с литературным произведением, француз
ский философ приходит к выводу: "Нет более вопроса
об определении герменевтики через примат субъек
тивности того, кто читает текст"*, то есть несостояRicoeur
Р. ее qui me preoccupe depuis 30 alls I I Esprit, 1986,
N? 8/9, p. 241 .
" Ricoeur P. Temps et fecit, v.lll, p. 230.
* *icoeur P. Ce qua me preoccupe deptlis 30 alls I I Esprit, 1986,
N9 8/9, p. 241.
тельность рецептивной эстетики ему очевидна. Рикёр
отвергает также точку зрения "иррационалистического
непосредственного понимания", благодаря ко
торому один субъект переносится в чуждое ему со
знание. Здесь речь идет о романтической традиции в
понимании воздействующего эффекта искусства, ко
торая в наше время проявилась, в частности, в персоналистской
эстетике и "новой критике" (Ж. Пуле
и др.). Справедливо подвергает сомнению Рикёр и
структуралистское истолкование текста, порождаю
щее, по его словам, "позитивистскую иллюзию тек
стовой объективности, замкнутой в себе и незави
симой от какой бы то ни было субъективности-автор
ской или читательской"* и представляющее чтение
как событие, для человека внешнее и случайное.
В опубликованных в последние годы работах Рикёра
видна забота о плодотворном диалоге между фи
лософским (герменевтическим) и научным подхода
ми в объяснении человека и мира культуры. Сравни
вая литературу и историю, литературное
повествование и историческое объяснение, Рикёр
стремится показать существенную схожесть того и
другого как по способу формирования, так и по спосо
бу функционирования в культуре. Для него история
и литература-два отличающиеся друг от друга по
форме способа повествования, которые являются ото
бражениями временного характера человеческого
опыта. Историческое объяснение, как и литературное
произведение, проходит те же три стадии мимесиса.
Оно укоренено в поле практического действия, соот
ветствующем мимесису-1; как и литература, история
конфигурирует время действия в историческое время,
родственное времени литературного рассказа, что со
ответствует второй стадии мимесиса; историческое
Ricoeur Р. 'Се qui me preoccupe depute 30 alls I I Esprit, I 986,
N" 8/9, p. 242.
повествование завершает свой смысл в рефигурации
практического поля, проходя через внутренний мир
воспринимающего его субъекта (мимесис-Щ).
Аналогичность научной истории и художествен
ного повествования Рикёр видит и в том, что в ис
тории, как и в рассказе, есть своя фабула, свой персо
наж и собственные события, только всем этим поня
тиям он предпосылает слово "квази": квазифабула,
квазиперсонаж, квазисобытие. Таким образом фило
соф подчеркивает специфику исторического описа
ния. В истории, например, действуют субъекты иного
типа, нежели в рассказе: персонажей художественно
го повествования можно идентифицировать, обозна
чить с помощью имен собственных и считать ответст
венными за собственные деяния: в истории же дейст
вующими субъектами выступают классы, нации,
общества, цивилизации. Тем не менее, по утверж
дению Рикёра, наука история не утратила своих свя
зей с донаучными формами повествования и благода
ря этим связям она продолжает оставаться временем
человеческого действия. В итоге повествовательное
понимание, свойственное художнику, и объяснение,
характерное для научной деятельности, становятся
взаимодополнительными; более того, как пишет Рикёр,
"понимание без объяснения слепо, а объяснение
без понимания пусто"*. И литература, и история яв
ляются фактами культуры, разными способами гово
рящими об историческом времени, а под культурой,
как уже отмечалось, французский философ понимает
духовную жизнь общества, где происходит форми
рование, самоосуществление и изменение человека,
складываются общественные связи-словом, осуще
ствляется сама человеческая история.
Пит, по: Grunberg L. Henneneutique el axiologie: le piget d'une
ontologie de rhunlain I I Revue roumaine des sciences sociales. Serie de
philosophic et logique. Bucarest, 1984, N" 3/4, t. 28, p. 250.
Какие вопросы волнуют философа Рикёра на ис
ходе XX века, видно из его лекций, представленных в
настоящем издании: целостность человеческой лич
ности, целостность человеческой культуры, ответст
венность человека перед историей. Особое место в
своих сегодняшних занятиях он отводит проблемам
этики: "Обращение к этике требуется тем, что в дея
тельности человека появились новые аспекты. Перед
нами встал вопрос об ответственности там, где раньше
мы все отдавали на откуп случаю: сохранение при
роды-как внешней среды обитания чел
...Закладка в соц.сетях
