Жанр: Философия
ПОСТ-МОДЕРНИЗМ Энциклопедия
...0-х Э. существенно
пересматривает свои
взгляды: крах авангардистского проекта, знакомство со структурализмом и теорией
Пирса
обусловили его переход к семиотической проблематике. Фундаментальная
методологическая
установка Э. на смещенную, уклончивую природу нашего знания о реальности,
признание
методологического, а не онтологического характера теории и гипотетической
сущности структур, в
отличие от общей структуралистской установки ("подлинная структура неизменно
отсутствует"),
определяют своеобразие его семиотики и характерной для него терминологии. Идея
бесконечной
интерпретации трансформируется в идею неограниченного семиозиса как основы
существования
культуры, интерпретативный цикл означает возрастание энциклопедии (потенциальный
резервуар
информации и регулятивная семиотическая гипотеза). Энтропии, согласно Э.,
удается избежать по
той причине, что язык — это организация, лишенная возможности порядка, однако
допускающая:
смену кодов (тем более, что коды рождаются на основе договора, утверждаются и
канонизируются
данным социумом), выдвижение новых гипотез и их включение в систему культурных
установлений. Отношения "означаемое — означающее" (структура знака по Соссюру)
представляются Э. не зависимыми от референта. Семиотика Э. интересуется лишь
замкнутым
пространством культуры, в котором господствует Символическое (по Э., "знаки —
единственные
ориентиры в этом мире"), порождающее смыслы и оперирующее ими без обращения
непосредственно к физической реальности. Проблема разграничения семиотики и
философии
языка трактуется Э. как соотношение частной и общей семиотики. Специальная
семиотика — это
"грамматика" отдельной знаковой системы, а общая семиотика изучает целостность
человеческой
означивающей деятельности. Если семиотические интересы Э. располагаются между
семиотикой
знака (Пирс) и семиотикой языка (Соссюр), то его философские взгляды связаны
прежде всего с
постструктуралистской и постмодернистской версиями культуры. Э. создает
семиотический
вариант деконструкции, которому присущи представления о равноправном
существовании Хаоса
и Порядка ("эстетика Хаосмоса"), идеал нестабильности, нежесткости, плюрализма.
Э.
солидаризируется с постструктуралистами в вопросе о предназначении семиологии:
ее объект —
язык, над которым уже работает власть. Семиотика должна обнажить механизм
"сделанности"
культуры, явиться инструментом демистификации и деидеологизации, эксплицировать
правила
"кодового переключения" в культуре. Э. интересует принципиальная возможность
единого (но не
унифици986
рованного) семиотического подхода ко всем феноменам сигнификации и/или
коммуникации,
возможность выявления логики культуры посредством различных означивающих
практик, которые
могут быть частью общей семиотики культуры. [См. также Лабиринт, "Инновация и
повторение.
Между эстетикой модерна и постмодерна" (Эко).]
А.Р. Усманова
ЭКСПЕРИМЕНТАЦИЯ — понятие, введенное постмодернистской
философией взамен традиционного концепта "интерпретация" (см.
Интерпретация) для фиксации радикально нового отношения к
феномену смысла.
ЭКСПЕРИМЕНТАЦИЯ — понятие, введенное постмодернистской философией взамен
традиционного концепта "интерпретация" (см. Интерпретация) для фиксации
радикально нового
отношения к феномену смысла. В контексте культивируемого постмодернизмом
постметафизического мышления (см. Постметафизическое мышление, Постмодернистская
чувствительность) конституируется радикальный отказ современной философии от
презумпции
наличия имманентного смысла бытия, объективирующегося в феномене логоса (см.
Логос,
Логоцентризм, Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм). Согласно
номадологическому
видению мира (см. Номадология), бытие ризоморфного объекта (см. Ризома)
предстает как
перманентно процессуальная аутотрансформация, не результирующаяся в каком-либо
определенном (финальном) варианте своего конфигурирования. Классической моделью
бытия
подобного рода выступает в постмодернизме бытие "тела без органов", т.е.
"интенсивная
реальность", чьи принципиально неатрибутивные и преходящие определенности
оцениваются
Делезом и Гваттари в качестве лишь своего рода гипотетически возможных
"аллотропических
вариаций" (см. Тело без органов); аналогично выстраивается релятивное бытие
исторической
темпоральности, бесконечно варьирующейся в принципиально плюральных версиях
конституирования прошлого и будущего (см. Событийность, Эон). Аналогично, в
контексте
постмодернистской текстологии, фундированной радикальным отказом от идеи
референции (см.
Пустой знак, Трансцендентальное означаемое), смысл текста конституируется лишь в
качестве
одной из возможных версий принципиально нон-финального означивания (см.
Деконструкция,
Означивание, Текст-наслаждение, "Смерть Автора"). В общем виде данная установка
на
видение бытия в качестве нон-финальной аутотрансформационной процессуальности,
не
характеризующейся ни изначальным, ни финально обретенным смыслом, находит свое
выражение
в постмодернистской концепции "хоры" (см. Хора). Таким образом, с точки зрения
постмодернизма, все то, что наивно полагалось классикой источником семантической
определенности, демонстрирует "разреженность, а вовсе не нескончаемые щедроты
смысла"
(Фуко). В этом отношении постмодернизм констатирует своего рода "катастрофу" или
"имплозию"
смысла (Бодрийяр). Исходя из этого, культура постмодерна программно противостоит
видению
мира как книги, чей имплицитно наличный смысл может и должен быть прочитан в
когнитивноинтерпретационном
усилии, и текста как подлежащего пониманию, т.е.
герменевтической
реконструкции его исходного смысла. В этом проблемном поле становится очевидной
невозможность герменевтической процедуры экспликации имманентного смысла текста
(или мира
как текста): любой интерпретационный акт, приписывающий некой событийности тот
или иной
конкретный смысл, выступает для постмодернизма "как насилие, которое мы
совершаем над
вещами, во всяком случае — как некая практика, которую мы им навязываем" (Фуко).
В этом
отношении, согласно постмодернистской оценке, "интерпретировать — это подчинить
себе,
насильно или добровольно" (Фуко). При претензии на постоянство (т.е. на статус
избранной —
корректной или аксиологически предпочтительной) интерпретация превращается по
отношению к
интерпретируемой предметности в своего рода "путы и клещи" (Делез, Гваттари), не
столько
генерируя смысл, сколько симулируя его (см. Симуляция). Постмодернистски понятая
предметность бесконечно открыта для вариативного конфигурирования (см. Ризома,
Событийность, Тело без органов, Хора), — подобно тому, как децентрированный
текст открыт
для вариативных нарраций, снимая саму постановку вопроса о так называемом
правильном
прочтении: "замените анамнез — забыванием, интерпретацию — экспериментацией"
(Делез,
Гваттари). Смыслогенез, таким образом, "никогда не бывает объективным процессом
обнаружения
смысла", но "вкладыванием смысла" в то, что само по себе "не имеет никакого
смысла"
(Дж.Х.Миллер), — в парадигмальном горизонте постмодернизма интерпретация
заменяется Э. как
свободной процессуальностью означивания: "путешествие на месте, ...
экспериментация — почему
бы нет?" (Делез, Гваттари). (См. также Интерпретация.)
М.А. Можейко
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (лат. expressio — выражение) — направление
в развитии традиции художественного модернизма (см. Модернизм),
программно ориентированное на поворот от идеала изображения
[действительности] к идеалу выражения: первоначально — внутреннего
мира субъекта, затем — внутренней сущности объекта.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (лат. expressio — выражение) — направление в развитии традиции
художественного модернизма (см. Модернизм), программно ориентированное на
поворот от
идеала изображения [действительности] к идеалу выражения: первоначально —
внутреннего мира
субъекта, затем — внутренней сущности объекта. Термин "Э." впервые был
употреблен в 1911
В.Воррингером (по отношению к П.Сезанну, В.Ван-Гогу и А.Матиссу как к
"синтетистам и экс987
прессионистам"); в современном (собственном) смысле используется с 1912. В
эволюции Э. могут
быть выделены два этапа: 1) ранний, ставящий своей целью воплотить "не внешние
облики
предметов, а первичные всплески человеческого духа" (Э.Л.Кирхнер): по
рефлексивной
самооценке Кандинского, "художник, который является творцом, уже не усматривает
своей цели в
подражании ... природным явлениям, он хочет и должен найти выражение /выделено
мною —
M.M./ своему собственному миру"; и 2) зрелый, осуществляющий переориентацию на
выражение
абстрактной сущности предметности: "мы ... ищем скрытого в природе за пеленой
видимости. Это
нам кажется более важным, чем открытия импрессионистов. Мы ищем и пишем эту
другую,
внутреннюю сторону природы..." (Ф.Марк). Классический Э. представлен
деятельностью
художественных групп "Мост" (Дрезден, с 1905), в которую входили (или к которой
примыкали)
Э.Л.Кирхнер, Ф.Блейль, Э.Хаккель, К.Щмидт-Ротлуфф, Э.Х.Нольде, М.Пехштейн,
К.Амье,
А.Галлен-Каллела, О.Мюллер и др., и "Синий всадник" (по названию альманаха
"Нового
художественного объединения"; Мюнхен, с 1912), представленный Кандинским,
Ф.Марком,
А.Макке, П.Клее, А.Кубином, О.Кокошкой, Р.Делоне и др., а также деятельностью
таких авторов,
как М.Бекман, К.Хофер, Э.Барлах, Г.Гросс, О.Дикс и др. Э. может быть оценен как
первое (как в
хронологическом, так и в логическом отношении) из многочисленных направление в
развитии
собственно модернистского искусства, и в этом отношении предпосылки его
формирования
фактически выступают предпосылками формирования модернистской программы в
художественной традиции как таковой. В качестве предшественников Э., заложивших
основы
модернистской интерпретации художественного творчества и изобразительной
техники, могут
быть названы Дж.Энсор, Э.Мунк, Ф.Ходлер и отчасти В.Ван-Гог с их ориентацией на
универсальные обобщения (портреты "Студент", "Ученик", "Дровосек" и др. у
Ф.Ходлера);
экзистенциально окрашенную тематику (проблематика любви и смерти у Э.Мунка);
сознательную
деформацию объекта, призванную раскрыть его деформирующее влияние на сознание
художника
(Дж.Энсор); программную эмоциональность цвета (напряженность цвета у Дж.Энсора,
хроматические обобщения и колористическое моделирование у Ф.Ходлера, интенция
В.Ван-Гога к
информационной выразительности цветовой гаммы: "Этот человек светловолос.
Следовательно,
для начала я пишу его со всей точностью, на которую способен. Но полотно после
этого еще не
закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я
преувеличиваю
светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного.
Позади его
головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю
простой, но
максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я только способен, и эта
нехитрая
комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего неба дает тот же эффект
таинственности, что звезда на темной лазури неба"). Эстетическая программа Э.
оформилась в
контексте экстремизма студенческой фронды (группа "Мост", например, исходно
являла собой
творческий союз четырех студентов архитектурного факультета высшего технического
училища в
Дрездене: Э.Л.Кирхнера (впоследствии — главного идеолога Э.), Ф.Блейля,
Э.Хаккеля и
К.Шмидта-Ротлуффа) против практически всех известных на тот момент "идеологий"
искусства: от
реализма до импрессионизма, включая даже характерный для немецкого искусства
начала века
молодежный "югенд-стиль" как своего рода национальную версию модерна. В
противовес
"устаревшим" и "традиционным" программам художественного творчества как
"изображения
красивого" Э. формулирует программную установку на "интуитивную
непосредственность"
(Э.Л.Кирхнер). Под последней понимается интенция выражения в художественном
творчестве
непосредственно формируемого и непосредственно фиксируемого (выражаемого в
произведении)
представления художника о предмете: "дух должен торжествовать над материей"
(Э.Л.Кирхнер).
Акцент, таким образом, переносится с художественного восприятия мира (наиболее
ярко
репрезентированного в феномене живописи "с натуры") на представление о нем (в
строгом
когнитивном смысле этого слова, что предполагает отсутствие представляемого
объекта на органы
чувств в момент представления). В этом отношении можно утверждать, что если
импрессионизм в
свое время презентировал в художественной традиции позитивистскую парадигму, то
Э. строит
свою концепцию художественного творчества на основе субъективизма и идеализма:
"нам
принадлежит каждый, кто непосредственно и неподдельно передает то, что побуждает
его к
творчеству" (Э.Л.Кирхнер), "чем дальше удаляешься от природы, оставаясь
естественным, тем
выше становится искусство" (Э.Х.Нольде). Общая установка на непосредственность
обусловила
конституирование в Э. трех основополагающих принципов: принципа интуитивизма,
предполагающего непосредственное выражение художником содержащейся в его
сознании
(подсознании) "идеи предмета" — как помимо обращения к натуре, так и помимо
рациональной
рефлексии над этой "идеей"; принципа инфантилизма, программно требующего от
художника
детской непосредственности мироинтерпретации (презумпция "бес988
сознательной гениальности" ребенка у Кандинского, культ детского рисунка в
группе "Мост" и
т.п.); и принципа примитивизма, заставляющего представителей Э. постоянно
обращаться в своих
творческих исканиях к искусству культур Азии, Африки, Океании и т.п. — в поисках
"варварской
и стихийной непосредственности" (Э.Л.Кирхнер), "грубой и примитивной, но
подлинной силы"
(М.Пехштейн), что дало повод современной Э. критике обвинить его в
"готтентотской наивности".
Подобная эстетическая концепция с необходимостью требовала и трансформации
традиционных
приемов художественной техники, — поиск нового языка живописи начинается в Э. с
отказа и от
классического, и от неклассического наследия: начиная с отказа от декоративности
в целом и
вплоть до отказа от создания в картине "иллюзорного пространства" по законам
перспективы, в
частности. Для экспрессионистской живописи характерна установка на неусложненные
геометрические формы (впоследствии оказавшая влияние на эстетическую концепцию и
художественную практику кубизма — см. Кубизм); тенденция деформации так
называемой
"естественной" (т.е. видимой) формы (контура) — в пользу абстрактной формы
предмета,
постигаемой умозрительно (вплоть до отказа от "идеологии перспективы" и
стремления к
плоскостной трактовке изображаемой предметности); ориентация на программную
эмоциональность цвета ("цветовые экстазы" как жанр у Э.Х.Нольде, регистры
цветовой гаммы как
"щупальца души" в трактовке Кандинского), задавшая в модернистском искусстве
традицию
хроматических обобщений и колористического моделирования (использование так
называемого
"открытого" или "чистого" цвета, резкие цветовые контрасты и диссонансы красок,
кричащая
экспрессия колорита, грубофактурное пастозное нанесение красок на холст и т.п.,
— т.е. все то,
что Э.Л.Кирхнер называл "варварской стихией цвета", а известный критик А.Орье
обозначил
позднее как "экстатичность колорита"). В итоге подобная художественная практика
привела к
оформлению концепции единства цвета и формы (известная таблица соответствий у
Кандинского:
желтый цвет как выражение угловатости, синий — округлости и т.п.), а позднее —
концепции
единства цвета и звука [попытка создания Р.Делоне (чей прямой потомок Вадим
Делоне был
участником выступлений советской интеллигенции в связи с пражскими событиями)
"цветового
органа", где свисток, скрипка и кларнет сопрягались с лимонно-желтым, виолончель
— с синим,
контрабас — с фиолетовым]. С другой стороны, фундаментальная философичность
эстетической
программы Э. обусловила собой имманентно присущий ему методологизм, заложивший
основы
методологизма модернистского искусства в целом, его имманентной интенции на
программное
изложение идейных основ художественного творчества: от ежегодных отчетных
"Папок" группы
"Мост" — до оформления такого специфичного для модерна жанра, как "Манифест"
(многочисленные "Манифесты" футуризма, сюрреализма и мн. др. — см. Футуризм,
Сюрреализм), — в отличие от классики, полагавшей живописное произведение
самодостаточным
(классическая концепция картины как "окна в мир"). Данный методологизм Э. имеет
своим
следствием эксплицитное оформление концептуальной программы творчества,
основанной на
интерпретации живописи в качестве своего рода инструмента для создания
адекватной модели
мироздания: поиски "мифологических первооснов" бытия в творчестве Э.Х.Нольде,
абстрактных
элементов "борьбы форм" у Ф.Марка, "первоэлементов мироздания" у П.Клее и т.п.
Подобная
нагруженность изображения метафизическими идеями (см. Метафизика), еще раз
демонстрирующая альтернативность Э. импрессионизму с его позитивистским пафосом
констатации сиюминутного впечатления, инспирирует интерес Э. к скрытой сущности
воплощаемой художником предметности, что может быть рассмотрено как имманентная
основа
постепенной эволюции Э. от пафоса выражения душевного и духовного состояния
субъекта к
пафосу выражения сущности объекта как такового. Э. фактически осуществляет
парадигмальный
поворот от презумпции субъективизма к презумпции своего рода феноменологической
редукции,
например, цикл О.Кокошки "Портреты городов" фиксируют Рим, Бордо, Венецию,
Константинополь, Толедо и т.д. не с точки зрения визуального впечатления от них,
сколько с
точки знания культуры, традиций, исторической и этнической специфики этих
городов: эти
"портреты" отражают не то, как мы видим эти города, а то, что мы знаем о них, и
портретируемые
оригиналы скорее могут быть узнаны не тем, кто бывал в этих городах, а тем, кто
много читал о
них (ср. с цитируемым Р.Бартом в "Эффекте реальности" тезисом Николя: "вещи
следует
рассматривать не так, как они суть сами по себе, и не так, как о них известно
говорящему или
пишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают читатели или слушатели" —
см.
Эффект реальности). По оценке А.Орье, выражающий базисную для Э. идею тезис
может быть
сформулирован следующим образом: "естественная и конечная цель живописи не есть
изображение предметов. В мире существуют только идеи, и художник должен выразить
их
абстрактную сущность; предметы же — лишь внешние знаки этих идей". В этом
отношении Э.
может рассматриваться не только как положивший начало и заложивший исходные кон989
цептуальные основы искусству модернизма вообще (так, Э. во многом обусловил
программные
манифесты кубизма, дадаизма, футуризма, искусства "новой вещественности", в
определенном
отношении Э. может рассматриваться и как один из источников риджионализма,
поскольку, по
формулировке Э.Л.Кирхнера, в Э. проявляются "специфические черты германского
духа" — см.
Кубизм, Дадаизм, Футуризм, "Новой вещественности" искусство, Риджионализм), но и
фактически поставил вопрос об интерпретации любого культурно артикулированного
феномена в
его постмодернистской проекции: а именно — как изначально семиотически
нагруженного (см.
"Постмодернистская чувствительность", Интерпретация, Экспериментация).
М.А. Можейко
ЭНКРАТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК — см. "РАЗДЕЛЕНИЕ ЯЗЫКОВ".
ЭОН (греч. aion — век) — понятие древнегреческой и современной
философии. В античности обозначало "век", "путь жизни", время в
ипостаси течения жизни человека и живых существ.
ЭОН (греч. aion — век) — понятие древнегреческой и современной философии. В
античности
обозначало "век", "путь жизни", время в ипостаси течения жизни человека и живых
существ. В
традициях раннего христианства "Э." приобретает новое значение — "мир", но мир в
его
временном историческом развертывании — в соответствии с парадигмой,
постулирующей
вынесение смысла истории за пределы наличного исторического времени. В
дальнейшем понятие
Э. употреблялось в схожих контекстах рядом мыслителей 20 в. (например,
Андреевым). У Борхеса
же в описании "Вавилонской лотереи" ("... если лотерея является интенсификацией
случая,
периодическим введением хаоса в космос, то есть в миропорядок, не лучше ли,
чтобы случай
участвовал во всех этапах розыгрыша, а не только в одном? Разве не смехотворно,
что случай
присуждает кому-то смерть, а обстоятельства этой смерти — секретность или
гласность, срок
ожидания в один год или в один час — неподвластны случаю?... В действительности
число
жеребьевок бесконечно. Ни одно решение не является окончательным, все они
разветвляются,
порождая другие. Невежды предположат, что бесконечные жеребьевки требуют
бесконечного
времени; на самом деле достаточно того, чтобы время поддавалось бесконечному
делению, как
учит знаменитая задача о состязании с черепахой") очевидна проблема: какому же
именно времени
не нужна бесконечность, а достаточно лишь быть "бесконечно делимым". Согласно
Делезу, по
существу неограниченные прошлое и будущее, собирающие на поверхности бестелесные
событияэффекты,
суть Э. — в отличие от всегда ограниченного настоящего, измеряющего
действие тел как
причин и состояние их глубинных смесей (Хронос). По
мнению Делеза, "величие мысли стоиков" и состоит в их идее о том, что такие
прочтения времени
(как совокупности "изменчивых настоящих" и как "бесконечного подразделения на
прошлое и
будущее") одновременно необходимы и взаимоисключаемы. С точки зрения Делеза, "
...в одном
случае настоящее — это всё; прошлое и будущее указывают только на относительную
разницу
между двумя настоящими: одно имеет малую протяженность, другое же сжато и
наложено на
большую протяженность. В другом случае настоящее — это ничто, чистый
математический
момент, бытие разума, выражающее прошлое и будущее, на которые оно разделено...
Именно этот
момент без "толщины" и протяжения разделяет каждое настоящее на прошлое и
будущее... Э. —
это прошлое-будущее, которое в бесконечном делении абстрактного момента
безостановочно
разлагается в обоих смыслах-направлениях сразу и всегда уклоняется от
настоящего... Есть два
времени: одно составлено только из сплетающихся настоящих, а другое постоянно
разлагается на
растянутые прошлое и будущее... одно имеет всегда определенный вид — оно либо
активно, либо
пассивно; другое — вечно Инфинитив, вечно нейтрально. Одно — циклично; оно
измеряет
движение тел и зависит от материи, которая ограничивает и заполняет его. Другое
— чистая
прямая линия на поверхности, бестелесная, безграничная, пустая форма времени,
независимая от
всякой материи... Э. — это место бестелесных событий и атрибутов, отличающихся
от качеств...
Каждое событие в Э. меньше наимельчайшего отрезка в Хроносе; но при этом же оно
больше
самого большого делителя Хроноса, а именно полного цикла. Бесконечно разделяясь
в обоих
смыслах-направлениях сразу, каждое событие пробегает весь Э. и становится
соразмерным его
длине в обоих смыслах-направлениях... Э. — прямая линия, прочерченная случайной
точкой..,
чистая пустая форма времени, освободившаяся от телесного содержания
настоящего... Каждое
событие адекватно всему Э. Каждое событие коммуницирует со всеми другими, и все
вместе они
формируют одно Событие — событие Э., где они обладают вечной истиной. В этом
тайна события:
оно существует на линии Э., но не заполняет ее... Вся линия Э. пробегается
"Вдруг", непрестанно
скользящим вдоль этой линии и всегда проскакивающим мимо своего места... /Ср.
"Вдруг" у
Платона — это "atoроn", т.е. то, что лишено места — А.Г./... Только Хронос
заполняется
положениями вещей и движениями тел, которым он дает меру. Но будучи пустой и
развернутой
формой времени, Э. делит до бесконечности то, что преследует его, никогда не
находя в нем
пристанища — События всех событий... Язык непрестанно рождается в том
направлении Э.,
которое устремлено в бу990
дущее, и где он закладывается и как бы предвосхищается". В целом разведение
терминов "хронос"
(обозначающий абстрактное, объективное время в контексте количественных
интервалов его) и
"Э." имело и имеет важное значение для философской традиции Западной Европы.
(См. Событие,
Плоскость.)
A.A. Грицанов
ЭРЕНБЕРГ (Ehrenberg) Ганс (1883—1958) — немецкий философ,
христианский теолог, священник, публицист, принадлежащий к
традиции диалогического принципа.
ЭРЕНБЕРГ (Ehrenberg) Ганс (1883—1958) — немецкий философ, христианский теолог,
священник, публицист, принадлежащий к традиции диалогического принципа. Родился
в
еврейской семье, связанной родственными узами с семьей Розенцвейга,
приходящегося Э.
двоюродным братом. Родной брат Э. Рудольф был известным биологом, также не
чуждым
философских интересов. После завершения юридического образования Э. в течение
одного года
служил в армии, а выйдя в запас, посвятил себя изучению философии и психологии в
Гейдельбергском университете. На этот период его духовного развития приходится
также
возникновение интереса к теологической (христианской) проблематике, и в 1909 он
принимает
крещение, а в политике присоединяется к социал-демократии. С 1910 Э. — приватдоцент
философии в Гейдельберге. Первая мировая война стимулировала его движение в
сторону
теологизирующей философии. После войны Э. возобновляет преподавание в
Гейдельбергском
университете, участвует в политической деятельности, активно выступает как
публицист. Э. был
одним из деятельных участников кружка историков, философов, теологов,
правоведов,
сложившегося вокруг издательства "Патмос" в Вюрцбурге. В кружок входили К.Барт,
Л.Вайсмантель, В.Пихт, Розенцвейг, Розеншток-Хюсси, Р.Эренберг (брат Э.) и
другие. В этот
период возникает интерес Э. к русской культуре и философии, и он был одним из
первых
западных философов, познакомивших
...Поділитися у соцмережах
