Жанр: Философия
Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко
... борьба с самым
духом ее, враждебным всякой стабилизации.
Все это довольно ярко проявилось и в эпоху Петра I: звон шутовских
бубенчиков для него почти вовсе заглушает колокольный звон. Известна широкая
культивация Петром поздних форм праздника дураков (такой легализации и
государственного признания этот праздник за все тысячелетие своего
существования никогда и нигде не получал); развенчания и шутейные увенчания
этого праздника прямо вторгались в государственную жизнь, вплоть до слияния
шутейных званий с реальной государственной властью (в отношении
Ромодановского, например); новое внедрялось в жизнь первоначально в
"потешном" наряде; в ходе реформ ряд моментов их переплетался с элементами
почти шутовского травестирования и развенчания (стрижка бород, европейское
платье, политес). Однако карнавальные формы в Петровскую эпоху носили более
импортный характер; в эпоху Грозного эти формы были народнее, живее, сложнее
и противоречивее.
Таким образом, внешняя свобода народно-праздничных форм была неотделима
от их внутренней свободы и от всего их положительного миросозерцательного
содержания. Они давали новый положительный аспект мира и одновременно давали
право на его безнаказанное выражение.
Миросозерцательный смысл народно-праздничных форм и образов мы уже
выяснили выше и возвращаться к нему не будем. Но теперь нам ясны и особые
функции этих форм в романе Рабле.
Эти особые функции станут еще яснее в свете той проблемы, которую решала
вся литература Ренессанса. Эпоха искала таких условий и таких форм, которые
сделали бы возможной и оправданной предельную свободу и откровенность мысли
и слова. При этом внешнее (так сказать, цензурное) и внутреннее право на эту
свободу и откровенность не отделялись друг от друга. Откровенность в ту
эпоху понималась, конечно, не в узкосубъективном смысле, как "искренность",
"правда души", "интимность" и т.п.; эпоха была гораздо серьезнее всего
этого. Дело шло о совершенно объективной, всенародной, громкой, площадной
откровенности, касавшейся всех и вся. Нужно было поставить мысль и слово в
такие условия, чтобы мир повернулся бы к ним другою своею стороною, тою,
которая была скрыта, о которой не говорили вовсе или говорили не по
существу, которая не укладывалась в слова и формы господствующего
мировоззрения. И в областях мысли и слова искали Америку, хотели открыть
антиподов, стремились заглянуть на западную половину земного шара,
спрашивали, "что под нами?". Мысль и слово искали новую реальность за
видимым горизонтом господствующего мировоззрения. Часто нарочито
переворачивали слова и мысли, чтобы посмотреть, что за ними находится на
самом деле, какова их изнанка. Искали такую позицию, с которой можно было бы
заглянуть по ту сторону господствующих форм мышления и господствующих
оценок, с которой можно было бы осмотреться в мире по-новому.
Одним из первых, поставивших эту проблему с полной сознательностью, был
Боккаччо. Чума, обрамляющая "Декамерон", должна создать искомые условия для
откровенности и неофициальности речи и образов. В заключении "Декамерона"
Боккаччо подчеркивает, что положенные в основу его книги беседы происходили
"не в церкви, о делах которой следует говорить в чистейших помыслах и
словах... и не в школах философии... а в садах, в увеселительном месте,
среди молодых женщин, хотя уже зрелых и неподатливых на россказни, и в такую
пору, когда для самых почтенных людей было не неприличным ходить со штанами
на голове во свое спасение".
В другом месте (в конце шестого дня) один из участников бесед - Дионео -
говорит: "Разве вы не знаете, что по злополучию этого времени судьи покинули
свои суды, законы, как божеские, так и человеческие, безмолвствуют, и
каждому предоставлен широкий произвол в целях сохранения жизни? Поэтому,
если в беседах ваша честность очутится в несколько более свободных границах,
то не затем, чтобы воспоследовало от того что-либо непристойное в поступках,
а дабы доставить удовольствие вам и другим".
Конец этих слов обставлен характерными для Боккаччо оговорками и
смягчениями, но их начало правильно раскрывает роль чумы в его замысле: она
дает право на иное слово, на иной подход к жизни и миру, не только отпали
все условности, но и законы "как божеские, так и человеческие
безмолвствуют". Жизнь выведена из ее обычной колеи, паутина условности
порвана, все официальные и иерархические границы сметены, создана
специфическая атмосфера, дающая и внешнее и внутреннее право на свободу и
откровенность. Даже самому почтенному человеку можно было надеть "штаны на
голову". Поэтому проблема жизни и обсуждается здесь "не в церкви и не в
школах философии", а "в увеселительном месте".
Мы говорим здесь об особых функциях образа чумы в "Декамероне": она дает
собеседникам и автору и внешнее и внутреннее право на особую откровенность и
вольность. Но, кроме того, чума, как сгущенный образ смерти, - необходимый
ингредиент всей системы образов "Декамерона", где обновляющий
материально-телесный низ играет ведущую роль. "Декамерон" - итальянское
завершение карнавального гротескного реализма, но в его более бедных и
мелких формах.
Другим решением той же проблемы была тема безумия или глупости главного
героя. Искали внешней и внутренней свободы от всех форм и догм умирающего,
но еще господствующего мировоззрения, чтобы взглянуть на мир другими глазами
и увидеть его по-другому. Безумие или глупость героя (конечно, в
амбивалентном значении этих слов) давали право на такой взгляд.
Раблезианское решение той же проблемы - прямое обращение к
народно-праздничным формам. Они давали и мысли и слову наиболее радикальную,
но в то же время и наиболее положительную и содержательную, внешнюю и
внутреннюю свободу.
Влияние карнавала - в самом широком значении этого слова - было огромным
во все эпохи развития литературы, но это влияние было в большинстве случаев
подспудным, непрямым, трудно уловимым, - в эпоху же Возрождения оно было не
только необычайно сильным, но и прямым, непосредственным и отчетливо
выраженным даже во внешних формах. Ренессанс - это, так сказать, прямая
карнавализация сознания, мировоззрения и литературы.
Официальная культура средневековья вырабатывалась на протяжении долгих
веков, она имела и свой героический творческий период, она была
всеобъемлющей и всепроникающей; она обволакивала и опутывала весь мир и
каждый уголок сознания человека, она была поддержана такой единственной в
своем роде организацией, какой была католическая церковь. В эпоху Ренессанса
феодальная формация кончалась, но власть ее идеологии над сознанием была еще
чрезвычайно сильной.
На что могли опереться идеологи Ренессанса в своей борьбе с официальной
культурой средневековья? А ведь борьба их была могучей и победоносной.
Книжные античные источники сами по себе не могли, конечно, послужить
достаточной опорой. Ведь и античность могла быть воспринята (и действительно
воспринималась многими) сквозь призму средневекового мировоззрения. Чтобы
открыть гуманистическую античность, уже надо было освободить свое сознание
от тысячелетней власти категорий средневекового мышления, уже надо было
овладеть позицией по ту сторону официальной культуры, выйти из многовековой
колеи идеологического развития.
Такую опору могла дать только тысячелетиями слагавшаяся могучая народная
смеховая культура. Прогрессивные деятели Ренессанса были непосредственно
причастны этой культуре и прежде всего ее народно-праздничной карнавальной
стороне, которой мы и посвятили настоящую главу. Карнавал (повторяем, в
самом широком значении этого слова) освобождал сознание от власти
официального мировоззрения, позволял взглянуть на мир по-новому; без страха,
без благоговения, абсолютно критически, но в то же время и без нигилизма, а
положительно, ибо раскрывал избыточное материальное начало мира, становление
и смену, неодолимость и вечное торжество нового, бессмертие народа. Эта была
могучая опора для штурма готического века и для выработки основ нового
мировоззрения. Это и есть та карнавализация сознания, о которой мы говорили,
- полное освобождение от готической серьезности, чтобы проложить пути к
серьезности новой, свободной и трезвой.
Добролюбов в одной из своих рецензий высказал замечательную мысль: "Нужно
выработать в душе твердое убеждение в необходимости и возможности полного
исхода из настоящего порядка этой жизни, для того чтобы получить силу
изображать ее поэтическим образом"163.
В основе прогрессивной литературы Ренессанса и лежало такое "твердое
убеждение в необходимости и возможности полного исхода из настоящего порядка
этой жизни". Только благодаря этому убеждению в необходимости и возможности
радикальной смены и обновления всего существующего творцы Ренессанса и могли
увидеть мир так, как они его видели. Но именно это убеждение пронизывает
насквозь и всю народную смеховую культуру, пронизывает не как отвлеченная
мысль, а как живое мироощущение, определяющее все формы и образы этой
культуры. Официальная культура средневековья всеми своими формами, образами
и отвлеченной системой своих мыслей внушала прямо противоположное убеждение
в незыблемости и неизменности существующего миропорядка и существующей
правды, вообще в вечности и неизменности всего существующего. Это внушение в
эпоху Ренессанса было еще могущественным, и его нельзя было преодолеть путем
исканий индивидуальной мысли или путем кабинетного изучения античных
источников (изучения, не освещенного "карнавальным сознанием"). Настоящую
опору могла дать только народная культура.
Вот почему во всех великих произведениях Ренессанса мы явственно ощущаем
проникающую их карнавальную атмосферу, вольный ветер народно-праздничной
площади. И в самом построении их, в самой своеобразной логике их образов мы
можем вскрыть карнавальную основу, хотя она и не дана с такою внешнею
наглядностью и четкостью, как у Рабле.
Анализ, подобный тому, какой мы применили в настоящей главе к Рабле,
позволил бы вскрыть существенный карнавальный момент и в организации
шекспировской драмы. Дело идет не только о втором шутовском плане его драм.
Карнавальная логика развенчаний-увенчаний - и в прямой и в скрытой форме -
организует и их серьезный план. Но главное - это проникающее шекспировскую
драму "убеждение в возможности полного исхода из настоящего порядка этой
жизни", определяющее бесстрашный, предельно трезвый (но не переходящий в
цинизм) реализм Шекспира и его абсолютный адогматизм. Этот карнавальный
пафос радикальных смен и обновлений является основой шекспировского
мироощущения. Это позволило ему увидеть происходящую в самой
действительности великую смену эпох и в то же время понять и ограниченность
этой смены.
Немало у Шекспира и внешних проявлений карнавальной стихии: образов
материально-телесного низа, амбивалентных непристойностей,
народно-пиршественных образов и др. (о чем мы говорили во введении).
Карнавальная основа "Дон-Кихота" Сервантеса, а также и его новелл
совершенно несомненна: роман прямо организован как сложное карнавальное
действо со всеми его внешними аксессуарами. Глубина и последовательность
сервантесовского реализма также определяется чисто карнавальным пафосом смен
и обновлений.
Литература Ренессанса еще нуждается в специальном изучении в свете
правильно понятых народно-праздничных карнавальных форм.
Роман Рабле - наиболее праздничное произведение во всей мировой
литературе. Он воплотил в себе самую сущность народной праздничности. Именно
этим он так резко выделяется на фоне серьезно-будничной и
официально-торжественной литературы последующих веков, особенно литературы
XIX века. Поэтому и невозможно понять Рабле с позиций господствовавшей в
этом веке сугубо непраздничной концепции мира.
Однако праздничность в условиях буржуазной культуры только сузилась и
исказилась, но не умерла. Праздник - первичная и неуничтожимая категория
человеческой культуры. Он может оскудеть и даже выродиться, но он не может
исчезнуть вовсе. Частный и комнатный праздник человека буржуазной эпохи все
же сохраняет в себе в искаженном виде исконную природу праздника: в праздник
двери дома открыты для гостей (в пределе - для всех, для всего мира), в
праздник все изобильнее (праздничная еда, одежда, убранство помещения),
сохраняются, конечно, и праздничные пожелания всех благ (но с почти полной
утратой амбивалентности), праздничные тосты, праздничные игры и ряжение,
праздничный веселый смех, шутки, танцы и т.п. Праздник не поддается никакому
утилитарному осмыслению (как отдых, разрядка и пр.). Праздник как раз и
освобождает от всякой утилитарности и практицизма; это - временный выход в
утопический мир. Нельзя свести праздник и к определенному ограниченному
содержанию (например, к отмечаемому праздником историческому событию), - он
вырывается за пределы всякого ограниченного содержания. Нельзя оторвать
праздник и от жизни тела, земли, природы, космоса. В праздник и "солнце
играет на небе". Существует как бы особая "праздничная погода"164. Все это в
ущербном виде сохраняется в праздниках и в буржуазную эпоху.
Характерно, что в западной философии последних лет, а именно - в
философской антропологии, делаются попытки раскрыть особое праздничное
мироощущение (праздничную настроенность) человека, особый праздничный аспект
мира и использовать его для преодоления пессимистической концепции
экзистенциализма. Однако философская антропология с ее феноменологическим
методом, чуждым подлинной историчности и социальности, не может разрешить
эту задачу; кроме того, она ориентируется на ущербную праздничность
буржуазной эпохи165.
Глава четвертая. ПИРШЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ У РАБЛЕ
Здесь перед нами нечто весьма возвышенное: в прекрасном образе воплощен
принцип питания, которым держится весь мир, которым проникнута вся природа.
Гете (по поводу "Коровы" Мирона)
Пиршественные образы в романе Рабле, то есть образы еды, питья,
поглощения, непосредственно связаны с народно-праздничными формами,
разобранными нами в предыдущей главе. Ведь это вовсе не будничная, не
частно-бытовая еда и питье индивидуальных людей. Это - народно-праздничная
пиршественная еда, в пределе - "пир на весь мир". Могучая тенденция к
изобилию и к всенародности налична в каждом образе еды и питья у Рабле, она
определяет оформление этих образов, их положительный гиперболизм, их
торжественно-веселый тон. Эта тенденция к изобилию и всенародности - как бы
дрожжи, подмешанные ко всем образам еды; на этих дрожжах они поднимаются,
растут, распухают до избытка и чрезмерности. Все образы еды у Рабле подобны
тем грандиозным колбасам и булкам, которые обычно торжественно проносились в
карнавальных процессиях.
Пиршественные образы органически сочетаются со всеми другими
народно-праздничными образами. Пир - обязательный момент во всяком
народно-праздничном веселье. Без него не обходится и ни одно существенное
смеховое действо. Мы видим, что в доме де Баше кляузников избивают во время
свадебного пира. Растерзание Пошеям также происходит в то время, когда
участники дьяблерии сошлись в кабачке, чтобы попировать. Все это, конечно,
не случайно.
Роль пиршественных образов в романе Рабле громадна. Нет почти ни одной
страницы, где бы эти образы не фигурировали, хотя бы в виде метафор и
эпитетов, заимствованных из области еды и питья.
Пиршественные образы очень тесно переплетены с образами гротескного тела.
Иногда бывает трудно провести между ними четкую границу, настолько они
органично и существенно между собою связаны, например, в разобранном нами
эпизоде праздника убоя скота (смешение пожирающего и пожираемого тела). Если
мы обратимся к первой (хронологически) книге романа - к "Пантагрюэлю", то мы
сразу увидим, как неразрывно переплетаются друг с другом эти образы. Автор
рассказывает, как земля после убийства Авеля впитала в себя его кровь и
поэтому стала исключительно плодородной. Далее, люди едят ягоды кизиля,
отсюда чрезмерный рост их тел. Мотив разинутого рта - ведущий мотив
"Пантагрюэля" - и связанный с ним мотив глотания лежат на самой границе
образов тела и образов еды и питья. Далее, из разверзшегося лона рожающей
матери Пантагрюэля выезжает обоз с солеными закусками. Мы видим, таким
образом, как неразрывно связаны образы еды с образами тела и с образами
производительной силы (плодородия, роста, родов).
Проследим роль пиршественных образов по всему роману.
Все первые подвиги Пантагрюэля, совершенные им еще в колыбели, - это
подвиги еды. Образ жаркого на вертеле является ведущим в турецком эпизоде
Панурга. Пиром кончается эпизод тяжбы между Лижизадом и Пейвино и также
эпизод с Таумастом. Мы видели, какую громадную роль играет пир в эпизоде с
сожжением рыцарей. Весь эпизод войны с королем Анархом проникнут
пиршественными образами, преимущественно образами попойки, которая
становится почти главным орудием самой войны. Пиршественными образами
проникнут и эпизод посещения Эпистемоном загробного царства. Сатурновским
народным пиром в столице аморотов завершается весь эпизод войны с Анархом.
Не менее велика роль пиршественных образов и во второй (хронологически)
книге романа. Действие открывается пиром на празднике убоя скота.
Существенную роль играют образы еды в эпизоде воспитания Гаргантюа. Когда в
начале пикрохолинской войны Гаргантюа возвращается домой, Грангузье
устраивает пир, причем дается подробное перечисление блюд и дичи. Мы видели,
какую роль играет хлеб и вино в завязке пикрохолинской войны и в эпизоде
побоища в монастырском винограднике. Особенно богата эта книга всевозможными
метафорами и сравнениями, заимствованными из области еды и питья. Кончается
эта книга словами: "Et grand chere!"166
Меньше пиршественных образов в третьей книге романа, но они есть и здесь
и рассеяны в различных эпизодах. Подчеркнем, что консультация Панургом
богослова, врача и философа происходит во время обеда; тематика всего этого
эпизода - вольное обсуждение природы женщин и вопросов брака - типична для
"застольных бесед".
Роль пиршественных образов в четвертой книге снова резко усиливается. Эти
образы являются ведущими в карнавальном эпизоде колбасной войны. В этой же
книге дается в эпизоде с гастролятрами и самое длинное перечисление блюд и
напитков, какое только знает мировая художественная литература. Здесь же
дано знаменитое прославление Гастера и его изобретений. Проглатывание и еда
играют существенную роль в эпизоде с великаном Бренгнарийлем и в эпизоде с
"островом ветров", где питаются исключительно ветрами. Здесь есть глава,
посвященная "монахам на кухне". Наконец кончается книга пирушкой на корабле,
с помощью которой Пантагрюэль и его спутники "исправляют погоду". Последние
слова книги, завершающие длинную скатологическую тираду Панурга: "Выпьем!"
Это - и последнее слово романа, написанное самим Рабле.
Какое же значение имеют в романе все эти пиршественные образы?
Мы уже говорили, что они неразрывно связаны с праздниками, со смеховыми
действами, с гротескным образом тела; кроме того, они самым существенным
образом связаны со словом, с мудрой беседой, с веселой истиной. Мы отметили
наконец присущую им тенденцию к изобилию и всенародности. Чем же объясняется
такая исключительная и универсальная роль пиршественных образов?
Еда и питье - одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела.
Особенности этого тела - его открытость, незавершенность, его взаимодействие
с миром. Эти особенности в акте еды проявляются с полной наглядностью и
конкретностью: тело выходит здесь за свои границы, оно глотает, поглощает,
терзает мир, вбирает его в себя, обогащается и растет за его счет.
Происходящая в разинутом, грызущем, терзающем и жующем рту встреча человека
с миром является одним из древнейших и важнейших сюжетов человеческой мысли
и образа. Здесь человек вкушает мир, ощущает вкус мира, вводит его в свое
тело, делает его частью себя самого. Пробуждающееся сознание человека не
могло не сосредоточиться на этом моменте, не могло не извлекать из него ряда
очень существенных образов, определяющих взаимоотношение между человеком и
миром. Эта встреча с миром в акте еды была радостной и ликующей. Здесь
человек торжествовал над миром, он поглощал его, а не его поглощали; граница
между человеком и миром стиралась здесь в положительном для человека смысле.
Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана с трудом. Она
завершала труд и борьбу, была их венцом и победой. Труд торжествовал в еде.
Трудовая встреча человека с миром, трудовая борьба с ним кончалась едою -
поглощением отвоеванной у мира части его. Как последний победный этап труда
еда часто замещает собою в системе образов весь трудовой процесс в его
целом. В более древних системах образов вообще не могло быть резких границ
между едою и трудом: это были две стороны одного и того же явления - борьбы
человека с миром, кончавшейся победой человека. Нужно подчеркнуть, что и
труд и еда были коллективными; в них равно участвовало все общество. Эта
коллективная еда, как завершающий момент коллективного же трудового
процесса, - не биологический животный акт, а событие социальное. Если
оторвать еду от труда, завершением которого она была, и воспринимать ее как
частно-бытовое явление, то от образов встречи человека с миром, вкушения
мира, разинутого рта, от существенной связи еды со словом и веселой истиной
ничего не остается, кроме ряда натянутых и обессмысленных метафор. Но в
системе образов трудящегося народа, продолжающего завоевывать свою жизнь и
еду в трудовой борьбе, продолжающего поглощать только завоеванную, осиленную
часть мира, - пиршественные образы продолжают сохранять свое важное
значение, свой универсализм, свою существенную связь с жизнью, смертью,
борьбой, победой, торжеством, возрождением. Поэтому образы эти и продолжали
жить в своем универсальном значении во всех областях народного творчества.
Они продолжали здесь развиваться, обновляться, обогащаться новыми оттенками
значений, они продолжали заключать новые связи с новыми явлениями. Они росли
и обновлялись вместе с народом, их творившим.
Пиршественные образы, следовательно, вовсе не были мертвыми пережитками
угаснувших эпох, пережитками, например, раннего охотничьего периода, когда
во время коллективной охоты производилось коллективное растерзание и
пожирание побежденного зверя, как это утверждают некоторые этнологи и
фольклористы. Подобные упрощенные представления о первобытной охоте придают
большую наглядность и кажущуюся ясность объяснениям происхождения ряда
пиршественных образов, связанных с растерзанием и глотанием. Но уже и самые
древние дошедшие до нас пиршественные образы (как и образы гротескного тела)
гораздо сложнее этих примитивных представлений о примитивном: они глубоко
осознаны, намеренны, философичны, богаты оттенками и живыми связями со всем
окружающим контекстом, они вовсе не похожи на мертвые пережитки забытых
мировоззрений. Совершенно иной характер носит жизнь этих образов в культах и
обрядах официальных религиозных систем. Здесь действительно зафиксирована в
сублимированном виде более древняя стадия развития этих образов. Но в
народно-праздничной системе эти образы проделали тысячелетний путь развития
и обновления и в эпоху Рабле, да и в последующие века, продолжали жить
осмысленною и художественно-продуктивною жизнью.
Особенно богатую жизнь вели эти пиршественные образы в гротескном
реализме. Именно здесь нужно искать главные источники раблезианских
пиршественных образов. Влияние античного симпосиона имеет второстепенное
значение.
В акте еды, как мы сказали, границы между телом и миром преодолеваются в
положительном для тела смысле: оно торжествует над миром, над врагом,
празднует победу над ним, растет за его счет. Этот момент победного
торжества обязательно присущ всем пиршественным образам. Не может быть
грустной еды. Грусть и еда несовместимы (но смерть и еда совмещаются
отлично). Пир всегда торжествует победу - это принадлежит к самой природе
его. Пиршественное торжество - универсально: это - торжество жизни над
смертью. В этом отношении оно эквивалентно зачатию и рождению. Победившее
тело принимает в себя побежденный мир и обновляется.
Поэтому пир как победное торжество и обновление в народном творчестве
очень часто выполняет функции завершения. В этом отношении он эквивалентен
свадьбе (производительный акт). Очень часто обе завершающих концовки
сливаются в образе "брачного пира", которым и кончаются народные
произведения. Дело в том, что "пир", "свадьба" и "брачный пир" дают не
абстрактный и голый конец, - но именно завершение, всегда чреватое новым
началом. Характерно, что в народном творчестве смерть никогда не служит
завершением. Если она и появляется к концу, то за нею сл
...Поділитися у соцмережах
