Жанр: Философия
Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко
...невековая пародия совершенно не похожа на чисто формальную
литературную пародию нового времени.
И литературная пародия, как и всякая пародия, снижает, но это снижение
носит чисто отрицательный характер и лишено возрождающей амбивалентности.
Поэтому и пародия как жанр и всякого рода снижения в условиях нового времени
не могли, конечно, сохранить своего прежнего громадного значения.
Снижения (пародийные и иные) очень характерны и для литературы
Возрождения, продолжавшей в этом отношении лучшие традиции народной смеховой
культуры (особенно полно и глубоко у Рабле). Но материально-телесное начало
подвергается здесь уже некоторому переосмыслению и сужению, несколько
ослабляются его универсализм и праздничность. Правда, процесс этот находится
здесь еще в самом его начале. Это можно наблюдать на примере "Дон-Кихота".
Основная линия пародийных снижений у Сервантеса носит характер
приземления, приобщения возрождающей производительной силе земли и тела. Это
- продолжение гротескной линии. Но в то же время материально-телесное начало
у Сервантеса уже несколько оскудело и измельчало. Оно находится в состоянии
своеобразного кризиса и раздвоения, образы материально-телесной жизни
начинают жить у него двойною жизнью.
Толстое брюхо Санчо ("Panza"), его аппетит и жажда в основе своей еще
глубоко карнавальны; тяга его к изобилию и полноте в основе своей не носят
еще частно-эгоистического и отъединенного характера, - это тяга к
всенародному изобилию. Санчо - прямой потомок древних брюхатых демонов
плодородия, фигуры которых мы видим, например, на знаменитых коринфских
вазах. Поэтому в образах еды и питья здесь еще жив народно-пиршественный,
праздничный момент. Материализм Санчо - его пузо, аппетит, его обильные
испражнения - это абсолютный низ гротескного реализма, это - веселая
телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного,
отвлеченного и омертвевшего идеализма Дон-Кихота; в этой могиле "рыцарь
печального образа" как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и
большим; это - материально-телесный и всенародный корректив к индивидуальным
и отвлеченно-духовным претензиям; кроме того, это - народный корректив смеха
к односторонней серьезности этих духовных претензий (абсолютный низ всегда
смеется, это рождающая и смеющаяся смерть). Роль Санчо в отношении
Дон-Кихота можно сопоставить с ролью средневековых пародий в отношении
высокой идеологии и культа, с ролью шута в отношении серьезного церемониала,
ролью "Charnage" в отношении "Careme" и т.п. Возрождающее веселое начало, но
в ослабленной степени, есть еще и в приземляющих образах всех этих мельниц
(гиганты), трактиров (замки), стад баранов и овец (войска рыцарей),
трактирщиков (хозяин замка), проституток (благородные дамы) и т.п. Все это -
типичный гротескный карнавал, травестирующий битву в кухню и пир, оружие и
шлемы - в кухонные принадлежности и бритвенные тазы, кровь - в вино (эпизод
битвы с винными бурдюками) и т.п. Такова первая карнавальная сторона жизни
всех этих материально-телесных образов на страницах сервантесовского романа.
Но именно эта сторона и создает большой стиль сервантесовского реализма, его
универсализм и его глубокий народный утопизм.
С другой стороны, тела и вещи начинают приобретать у Сервантеса частный,
приватный характер, мельчают, одомашниваются, становятся неподвижными
элементами частного быта, предметами эгоистического вожделения и владения.
Это уже не положительный рождающий и обновляющий низ, а тупая и мертвенная
преграда для всех идеальных стремлений. В приватно-бытовой сфере жизни
отъединенных индивидов образы телесного низа, сохраняя момент отрицания,
почти полностью утрачивают свою положительную рождающую и обновляющую силу;
порывается их связь с землею и космосом, и они сужаются до натуралистических
образов бытовой эротики. Но у Сервантеса этот процесс еще только в самом
начале.
Этот второй аспект жизни материально-телесных образов сплетается в
сложное и противоречивое единство с их первым аспектом. И в двойственной
напряженной и противоречивой жизни этих образов, - их сила и их высшая
историческая реалистичность. В этом - своеобразная драма
материально-телесного начала в литературе Ренессанса, драма отрыва тела и
вещей от того единства рождающей земли и всенародного растущего и вечно
обновляющегося тела, с которыми они были связаны в народной культуре. Этот
отрыв для художественно-идеологического сознания Ренессанса еще не
завершился полностью. Материально-телесный низ гротескного реализма
выполняет и здесь свои объединяющие, снижающие, развенчивающие, но
одновременно и возрождающие функции. Как бы ни были распылены, разъединены и
обособлены единичные "частные" тела и вещи - реализм Ренессанса не
обрезывает той пуповины, которая соединяет их с рождающим чревом земли и
народа. Единичное тело и вещь не совпадают здесь сами с собой, не равны себе
самим, как в натуралистическом реализме последующих веков; они представляют
материально-телесное растущее целое мира и, следовательно, выходят за
границы своей единичности; частное и универсальное еще слиты в них в
противоречивом единстве. Карнавальное мироощущение является глубинной
основой ренессансной литературы.
Сложность ренессансного реализма до сих пор еще недостаточно раскрыта. В
нем скрещиваются два типа образной концепции мира: одна, восходящая к
народной смеховой культуре, и другая, собственно буржуазная концепция
готового и распыленного бытия. Для ренессансного реализма характерны перебои
этих двух противоречивых линий восприятия материально-телесного начала.
Растущее, неисчерпаемое, неуничтожаемое, избыточное, несущее материальное
начало жизни, начало вечно смеющееся, все развенчивающее и обновляющее,
противоречиво сочетается с измельченным и косным "материальным началом" в
быту классового общества.
Игнорирование гротескного реализма затрудняет возможность правильного
понимания не только ренессансного реализма, но и целого ряда очень важных
явлений последующих стадий реалистического развития. Все поле реалистической
литературы последних трех веков ее развития буквально усеяно обломками
гротескного реализма, которые иногда оказываются не только обломками, а
проявляют способность к новой жизнедеятельности. Все это в большинстве
случаев - гротескные образы, либо вовсе утратившие, либо ослабившие свой
положительный полюс, свою связь с универсальным целым становящегося мира.
Понять действительное значение этих обломков или этих полуживых образований
можно только на фоне гротескного реализма.
Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения,
незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и
становления. Отношение к времени, к становлению - необходимая конститутивная
(определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с этим
необходимая черта его - амбивалентность: в нем в той или иной форме даны
(или намечены) оба полюса изменения - и старое и новое, и умирающее и
рождающееся, и начало и конец метаморфозы.
Лежащее в основе этих форм отношение к времени, ощущение и осознание его,
на протяжении процесса развития этих форм, длившегося тысячелетия, конечно,
существенно эволюционирует, изменяется. На ранних ступенях развития
гротескного образа, в так называемой гротескной архаике, время дано как
простая рядоположность (в сущности, одновременность) двух фаз развития -
начальной и конечной: зимы - весны, смерти - рождения. Движутся эти еще
примитивные образы в биокосмическом кругу циклической смены фаз природной и
человеческой производительной жизни. Компоненты этих образов - смена времен
года, обсеменение, зачатие, умирание, произрастание и т.п. Понятие времени,
которое implicite содержалось в этих древнейших образах, есть понятие
циклического времени природной и биологической жизни. Но гротескные образы
не остаются, конечно, на этой примитивной ступени развития. Присущее им
чувство времени и временной смены расширяется, углубляется, вовлекает в свой
круг социально-исторические явления; преодолевается его цикличность, оно
подымается до ощущения исторического времени. И вот гротескные образы с их
существенным отношением к временной смене и с их амбивалентностью становятся
основным средством художественно-идеологического выражения того могучего
чувства истории и исторической смены, которое с исключительною силою
пробудилось в эпоху Возрождения.
Но и на этой стадии своего развития, особенно у Рабле, гротескные образы
сохраняют своеобразную природу, свое резкое отличие от образов готового,
завершенного бытия. Они амбивалентны и противоречивы; они уродливы,
чудовищны и безобразны с точки зрения всякой "классической" эстетики, то
есть эстетики готового, завершенного бытия. Пронизавшее их новое
историческое ощущение переосмысливает их, но сохраняет их традиционное Mieuex est de ris que de larmes escrire.
Par ce que rire est le prorpe de l'homme29.
Даже Ронсар еще пользуется этой формулой в ее расширенном значении. В его
стихотворении, посвященном Бело ("Oeuvres", ed. Lemerre, т. V, 10), есть
такие строки: Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis, A l'homme seul, le
seul rire a permis Pour s'esgayer et non pas a la beste, Qui n'a raison ny
esprit en la teste30.
Смех, как дар бога одному человеку, приводится здесь в связи и с властью
человека над всем миром, и с наличием у него разума и духа, которых нет у
животных.
По Аристотелю, ребенок начинает смеяться не раньше, чем на сороковой день
после рождения, - только с этого момента он как бы впервые и становится
человеком. Рабле и его современники знали также утверждение Плиния о том,
что только один человек в мире начал смеяться с самого рождения - Зороастр;
это понималось как предзнаменование его божественной мудрости.
Наконец, третий источник ренессансной философии смеха, это - Лукиан, в
особенности его образ смеющегося в загробном царстве Мениппа. Особой
популярностью пользовалось в эту эпоху произведение Лукиана "Менипп, или
Путешествие в подземное царство". Это произведение оказало существенное
влияние и на Рабле, именно на эпизод пребывания Эпистемона в преисподней
("Пантагрюэль"). Большое влияние имели также его "Разговоры в царстве
мертвых". Вот несколько характерных отрывков из этих последних:
"Тебе, Менипп, советует Диоген, если ты уже вдоволь насмеялся над тем,
что творится на земле, отправиться к нам (то есть в загробное царство), где
можно найти еще больше поводов для смеха; на земле тебе мешали смеяться
кое-какие сомнения, вроде постоянного: "кто знает, что будет за гробом?" -
Здесь же ты беспрестанно и без всякого колебания будешь смеяться, как я вот
смеюсь..." ("Диоген и Полидевк", цитирую по переводу в издании Сабашникова:
Лукиан. Сочинения, т. 1. Перевод под ред. Зелинского и Богаевского, М.,
1915, с. 188).
"Тогда ты, Менипп, брось свою свободу духа и свободу речи, брось свою
беззаботность, благородство и смех: никто ведь, кроме тебя, не смеется"
("Харон, Гермес и разные мертвые", там же, с. 203).
"Харон. Откуда ты выкопал, Гермес, этого киника? Всю дорогу болтал,
высмеивал и вышучивал всех, сидевших в лодке, и, когда все плакали, он один
пел.
Гермес. Ты не знаешь, Харон, какого мужа ты перевез! Мужа, безгранично
свободного, не считающегося ни с кем! Это Менипп!" ("Харон и Менипп", там
же, с. 226).
Подчеркнем в этом лукиановском образе смеющегося Мениппа связь смеха с
преисподней (и со смертью), со свободой духа и со свободой речи.
Таковы три наиболее популярных античных источника ренессансной философии
смеха. Они определяли не только трактаты Жубера, но и ходячие в
гуманистической и литературной среде суждения о смехе, о его значении и
ценности. Все три источника определяют смех как универсальное,
миросозерцательное начало, исцеляющее и возрождающее, существенно связанное
с последними философскими вопросами, то есть именно с теми вопросами
"устроения жизни и смерти", которые Монтень уже мыслил себе только в
серьезных тонах.
Рабле и его современники знали, конечно, античные представления о смехе и
по другим источникам: по Афинею, по Макробию, по Авлу Геллию и другим,
знали, конечно, и знаменитые слова Гомера о неистребимом, то есть вечном,
смехе богов ("?sbetoj g?lwj", "Илиада", 1, 599, и "Одиссея", VIII, 327). Они
отлично знали и о римских традициях свободы смеха: о сатурналиях, о роли
смеха во время триумфов и в чине похорон знатных лиц31. Рабле, в частности,
делает неоднократные аллюзии и ссылки как на эти источники, так и на
соответствующие явления римского смеха.
Подчеркнем еще раз, что для ренессансной теории смеха (как и для
охарактеризованных нами античных источников ее) характерно именно признание
за смехом положительного, возрождающего, творческого значения. Это резко
отличает ее от последующих теорий и философий смеха до бергсоновской
включительно, выдвигающих в смехе преимущественно его отрицательные
функции32.
Охарактеризованная нами античная традиция имела существенное значение для
ренессансной теории смеха, дававшей апологию литературной смеховой традиции,
вводившей ее в русло гуманистических идей. (Самая же художественная практика
смеха Ренессанса определяется прежде всего традициями народной смеховой
культуры средневековья.
Однако здесь, в условиях Ренессанса, имеет место не простое продолжение
этих традиций, - они вступают в совершенно новую и высшую фазу своего
существования. Вся богатейшая народная культура смеха в средние века жила и
развивалась вне официальной сферы высокой идеологии и литературы. Но именно
благодаря этому внеофициальному своему существованию культура смеха
отличалась исключительным радикализмом, свободой и беспощадной трезвостью.
Средневековье, не допустив смех ни в одну из официальных областей жизни и
идеологии, предоставило ему зато исключительные привилегии на вольность и
безнаказанность вне этих областей: на площади, во время праздников, в
рекреативной праздничной литературе. И средневековый смех сумел широко и
глубоко использовать эти привилегии.
И вот в эпоху Возрождения смех в его наиболее радикальной, универсальной,
так сказать, мирообъемлющей и в то же время в его наиболее веселой форме
один только раз в истории на какие-нибудь пятьдесят - шестьдесят лет (в
разных странах в разные сроки) прорвался из народных глубин вместе с
народными ("вульгарными") языками в большую литературу и высокую идеологию,
чтобы сыграть существенную роль в создании таких произведений мировой
литературы, как "Декамерон" Боккаччо, роман Рабле, роман Сервантеса, драмы и
комедии Шекспира и другие. Грани между официальной и неофициальной
литературой в эту эпоху неизбежно должны были пасть, отчасти и в силу того,
что эти грани на важнейших участках идеологии проходили по линии раздела
языков - латинского и народного. Переход литературы и отдельных областей
идеологии на народные языки должен был на время смести или, во всяком
случае, ослабить эти грани. Целый ряд других факторов, связанных с
разложением феодального и теократического строя средних веков, также
содействовал этому смешению и слиянию официального с неофициальным. Народная
культура смеха, веками слагавшаяся и отстаивавшаяся в неофициальных формах
народного творчества - зрелищных и словесных - и в неофициальном быту,
смогла подняться до самых верхов литературы и идеологии, чтобы оплодотворить
их, а затем - по мере стабилизации абсолютизма и формирования новой
официальности - спуститься в низы жанровой иерархии, осесть в этих низах, в
значительной степени оторваться от народных корней, измельчать, сузиться,
выродиться.
Целое тысячелетие внеофициального народного смеха ворвалось в литературу
Ренессанса. Этот тысячелетний смех не только оплодотворил эту литературу, но
и сам был оплодотворен ею. Он сочетался с самой передовой идеологией эпохи,
с гуманистическим знанием, с высокой литературной техникой. В лице Рабле
слово и маска (в смысле оформления всей личности) средневекового шута, формы
народно-праздничного карнавального веселья, травестирующий и всепародирующий
задор демократического клирика, речь и жест ярмарочного бателера сочетались
с гуманистической ученостью, с наукой и практикой врача, с политическим
опытом и знаниями человека, который, как конфидент братьев Дю Белле, был
интимно посвящен во все вопросы и секреты высокой мировой политики своей
эпохи. Средневековый смех в этой новой комбинации и на этой новой ступени
своего развития должен был существенно измениться. Его всенародность,
радикализм, вольность, трезвость и материалистичность из стадии своего почти
стихийного существования перешли в состояние художественной осознанности и
целеустремленности. Другими словами, средневековый смех на ренессансной
ступени своего развития стал выражением нового свободного и критического
исторического сознания эпохи. Он мог им стать только потому, что в нем за
тысячелетие его развития в условиях средневековья были уже подготовлены
ростки и зачатки этой историчности, потенции к ней. Как же складывались и
развивались формы средневековой культуры смеха?
Как мы уже сказали, смех в средние века находился за порогом всех
официальных сфер идеологии и всех официальных, строгих форм жизни и общения.
Смех был вытеснен из церковного культа, феодально-государственного чина,
общественного этикета и из всех жанров высокой идеологии. Для официальной
средневековой культуры характерна односторонняя серьезность тона. Самое то есть "он так играл и людьми, и небесными богами, что ни люди, ни боги
не кажутся оскорбленными этой игрой".
Суждение современника вернее определяет подлинный характер универсальной
раблезианской смеховой игры. Пакье понимал ее глубокий оптимизм, ее
народно-праздничный характер, ее эпический, а не ямбический стиль.
Со второй половины XIX века Рабле, его творчество и его жизнь становятся
предметом всестороннего научного изучения. Появляется ряд монографий о нем.
Начинается серьезное историческое и филологическое изучение его текстов. Но
начало наиболее широкого научного изучения Рабле относится уже к первым
годам XX века.
В нашу задачу не входит, конечно, история научного изучения Рабле. Мы
ограничимся лишь краткой характеристикой современного состояния
раблезистики.
В начале 1903 года было организовано "Общество для изучения Рабле" ("La
societe des Etudes rabelaisiennes"). Это существенный момент в истории
раблезистики. Общество это составилось из учеников и друзей раблезиста Абеля
Лефрана (Abel Lefranc). Общество стало центром всей раблезистской работы не
только во Франции, но и в Англии и Америке. С 1903 года стал выходить (по
третям года) журнал общества "Revue des etudes rabelaisiennes". С 1913 года
этот журнал сменился другим с более широкой программой - "Revue du seizieme
siecle", выходившим по 1933 год. С 1934 года стал издаваться журнал с еще
более расширенной программой "Humanisme et Renaissance".
Вокруг Общества и его журналов сосредоточилась вся текстологическая
работа над Рабле, работа над его языком, работа по разысканию источников, по
установлению научной биографии, наконец по исторической интерпретации
произведений Рабле на строго научной базе. На основе всех этих работ с 1912
гора стало выходить под редакцией главы Общества Абеля Лефрана ученое
издание произведений Рабле. По 1932 год вышло пять томов этого издания,
включающих три первых книги романа82. На этом оно пока приостановилось. Для
научной работы над Рабле это издание с его текстом и системою вариантов, с
его обширными и солидными комментариями имеет исключительную ценность.
Из отдельных работ членов Общества назовем важнейшие по основным разделам
раблезистики. Здесь прежде всего необходимо назвать фундаментальный труд о
языке Рабле Лазара Сенеана (Lazare Sainean) - вице-председателя Общества -
"La langue de Rabelais", т. I, 1922 г., и т. II, 1923 г.
В области изучения источников и характера эрудиции Рабле ценный вклад в
раблезистику сделала книга Жана Платтара "Творчество Рабле" (Plattard Jean,
L'oeuvre de Rabelais (Sources, invention et composition), 1910 г. Ему же
принадлежит и первая попытка дать синтетическую научную биографию Рабле:
"Vie de Rabelais", 1928 г.83. Укажем на ценную работу в области
раблезианской текстологии, проделанную Жаком Буланже (секретарь Общества), и
в области раблезианской топографии - работы Анри Клузо. Наконец, необходимо
особо отметить исключительно ценные по богатству материала работы
председателя Общества Абеля Лефрана, особенно его вводные статьи к трем
книгам романа, изданным под его редакцией.
Со всеми указанными нами здесь книгами, а также и с рядом других
раблезистских работ нам придется иметь дело в дальнейшем по ходу нашего
исследования. Назовем здесь еще довольно подробную монографию о Рабле Жоржа
Лота: Lote Georges, La vie et l'oeuvre de Francois Rabelais, Paris, 1938.
В результате работ как членов Общества, так и других современных
раблезистов чрезвычайно облегчено понимание и филологическое изучение текста
Рабле, собран большой материал для более широкого и глубокого понимания его
исторического места и для установления связей его произведения с современной
ему действительностью и с предшествующей литературой. Но весь этот материал,
собранный кропотливым трудом ученых, еще ждет своего синтеза. Целостного
облика Рабле мы не найдем в трудах современных раблезистов. Раблезисты
вообще очень осторожны и тщательно избегают всякого сколько-нибудь широкого
синтеза, всякого далеко идущего вывода и обобщения. Единственная книга,
которая претендует на такой осторожный - очень осторожный - синтез, - это
уже названная нами книга Платтара, 1910 года (и отчасти указанная нами выше
монография Лота). Но, несмотря на собранный в книгах Платтара и Лота ценный
материал и отдельные тонкие наблюдения (это касается особенно Платтара),
этот синтез удовлетворить нас не может. Он удовлетворяет нас даже меньше,
чем старая синтетическая попытка Стапфера (1889) или работа немецкого
ученого Шнееганса (1894).
Современная раблезистика, стоящая на позициях позитивизма, в сущности,
ограничивается собиранием материала. Такое собирание само по себе, конечно,
и необходимо и полезно. Но отсутствие глубокого метода и широких точек
зрения ограничивает перспективы и этой работы: собирание материала
ограничивается узким кругом биографических фактов, мелких событий эпохи,
литературных (преимущественно книжных) источников; фольклорные же источники
раскрываются очень поверхностно и в обычном узком понимании фольклорных
жанров, при котором смеховой фольклор во всем своем своеобразии и
многообразии остается почти вовсе за пределами изучения. Весь этот
кропотливо собираемый материал не выходит в основном за рамки официальной
культуры, между тем как Рабле в его целом в эти рамки никак не укладывается.
Смех оценивается раблезистами школы А.Лефрана как явление второстепенное, не
задевающее серьезной проблематики романа Рабле: это либо средство завоевать
популярность у широких масс, либо просто защитная маскировка. Ключевая
проблема народной смеховой культуры и на почве раблезистики остается не
поставленной.
Значительным событием в области раблезистики было появление книги
историка Люсьена Февра "Проблема неверия в XVI веке. Религия Рабле"84. Книга
эта в основном была направлена против Абеля Лефрана и его школы. Февр не
касается художественной стороны романа Рабле, не касается он и области
автобиографических источников Рабле, в которой работа школы Лефрана была
особенно продуктивной, - его интересует только мировоззрение Рабле, главным
образом его отношение к религии и католицизму.
Основная задача Февра - понять Рабле в условиях его культурной и
интеллектуальной среды, в границах возможностей, доступных его эпохе. Нельзя
понять XVI век, говорит Февр, изолируя индивида от "морального климата" и
"интеллектуальной атмосферы" эпохи. Главная задача историка заключается в
том, чтобы установить, как люди 1532 года (год выхода в свет первой книги -
"Пантагрюэля" - Рабле) могли слышать и понимать "Пантагрюэля" и как они -
они, а не мы - не могли его понимать. Необходимо прочитать текст Рабле
глазами его современников, людей XVI века, а не глазами людей XX века. Самый
страшный грех для историка, по Февру, это грех анахронизма.
С точки зрения этих, в основе своей совершенно справедливых,
методологических требований, Февр подвергает критике утверждения Абеля
Лефрана, что Рабле в своем произведении пропагандирует последовательный
рационалистический атеизм. Привлекая огромный и ценный материал из различных
областей культуры и мысли XVI века, Февр старается доказать, что для
последовательного рационалистического атеизма ни в мироощущении, ни в
мировоззрении (философском и научном) X
...Поділитися у соцмережах
