Жанр: Философия
Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко
...ьная группа и профессия имела свои
характерные излюбленные клятвы. Рабле дает замечательное динамическое
изображение площади своего времени с ее пестрым социальным составом при
помощи одних клятв. Когда молодому Гаргантюа, приехавшему в Париж, надоело
назойливое любопытство парижской толпы, он стал поливать эту толпу мочой.
Самую толпу Рабле не изображает, но он приводит все те клятвы и проклятия,
которыми разразилась эта толпа, и мы слышим ее социальный состав.
Вот это место:
" - Должно полагать, эти протобестии ждут, чтобы я уплатил им за въезд и
за прием. Добро! С кем угодно готов держать пари, что я их сейчас попотчую
вином, но только для смеха.
С этими словами он, посмеиваясь, отстегнул свой несравненный гульфик,
извлек оттуда нечто и столь обильно оросил собравшихся, что двести
шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать человек утонули, не считая женщин и
детей.
Лишь немногим благодаря проворству ног удалось спастись от наводнения;
когда же они очутились в верхней части университетского квартала, то,
обливаясь потом, откашливаясь, отплевываясь, отдуваясь, начали клясться и
божиться, иные - в гневе, иные - со смехом:
- Клянусь язвами исподними, истинный рог, отсохни у меня что хочешь,
клянусь раками, pro cab de bious, das dich Gots leyden shend, pote de
Christo, клянусь чревом святого Кене, ей-же-ей, клянусь святым Фиакром
Брийским, святым Треньяном, свидетель мне - святой Тибо, клянусь господней
пасхой, клянусь рождеством, пусть меня черт возьмет, клянусь святой
Сосиской, святым Хродегангом, которого побили печеными яблоками, святым
апостолом Препохабием, святым Удом, святой угодницей Милашкой, ну и окатил
же он нас, ну и пари ж он придумал для смеха!
Так с тех пор и назвали этот город - Париж..." (кн. 1, гл. XVII).
Перед нами очень живой и динамический, громкий (слуховой) образ пестрой
парижской толпы XVI века. Мы слышим ее социальный состав: мы слышим гасконца
("pro cap die bious" - "головой господа"), итальянца ("pote de Christo" -
"головой Христа"), немецкого ландскнехта ("das dich Gots leyden shend"),
зеленщика и продавца овощей (святой Фиакр Брийский был патроном садоводов и
огородников), сапожника (святой Тибо - патрон сапожников), пьяницу (saint
Godergrain - это был патрон любителей выпить). И все остальные клятвы (всего
их здесь двадцать одна) имеют какой-нибудь специфический оттенок, вызывают
какую-нибудь дополнительную ассоциацию. Так, мы встречаем здесь
расположенные в хронологическом порядке уже известные нам клятвы последних
четырех французских королей, что подтверждает популярность этих своеобразных
прозвищ. Возможно, что мы уже не улавливаем многих оттенков и аллюзий,
которые современникам Рабле были вполне понятны.
Специфический характер этого громкого образа толпы создается именно тем,
что он построен только из одних клятв, то есть построен весь вне норм
официальной речи. Поэтому речевая реакция толпы органически сливается с
древним площадным жестом Гаргантюа, обливающего эту толпу мочой. Жест его
так же неофициален, как и речевая реакция толпы. Они раскрывают один и тот
же неофициальный аспект мира.
И жест (обливание мочой) и слово (jurons) создают атмосферу для тех
весьма вольных травестий имен святых и их функций, которые мы здесь
встречаем. Так, одни из толпы призывают "святую Колбасу", имеющую здесь
значение фалла, другие призывают "Saint Godegrain", что значит - Godet grand
- то есть большой бокал; кроме того, "Grand Godet" было название популярного
кабачка на Гревской площади (его упоминает Вийон в своем "Завещании")117.
Другие призывают saint Foutin - пародийная травестия имени saint Photin.
Другие призывают "saint Vit", имеющего здесь смысл фалла. Наконец, призывают
и "святую Мамику", имя которой стало нарицательным названием любовницы.
Таким образом, все призываемые здесь святые травестированы или в
непристойном, или в пиршественном плане.
В этой карнавальной атмосфере становится понятной и аллюзия Рабле на
евангельское чудо насыщения народа пятью хлебами. Рабле сообщает, что
Гаргантюа потопил в своей моче 260 418 человек, "не считая женщин и детей".
Эта библейская формула взята непосредственно из евангельского рассказа о
чуде насыщения (формулу эту Рабле применяет довольно часто). Таким образом,
весь эпизод с мочой и народной толпой дает травестирующую аллюзию на
евангельское чудо насыщения собравшейся толпы народа пятью хлебами118. Мы
увидим дальше, что это не единственная травестия евангельских чудес в романе
Рабле.
Прежде чем приступить к совершению своего карнавального действа
(обливанию толпы мочой), Гаргантюа заявляет, что он это сделает только "для
смеха" ("par rys"). И толпа завершает свои божбы и клятвы словами "нас
искупали для смеха" ("nous sommes baignes par rys"). С этого времени,
утверждает автор, город и стал называться Парижем ("Dont fut depuis la ville
nommee Paris"). Таким образом, весь этот эпизод в целом - веселая
карнавальная травестия названия города "Paris". В то же время это - пародия
на местные легенды о происхождении имен (серьезные поэтические обработки
таких легенд были в ту эпоху очень популярны во Франции, в частности, этим
занимались Жан Лемер и другие поэты школы "риториков"). Наконец, все события
этого эпизода совершаются "только для смеха". Это - с начала и до конца
площадное смеховое действо, карнавальная игра народной толпы на площади. В
эту игру "для смеха", вовлечены и название города Парижа, и имена святых и
мучеников, и евангельское чудо. Это - игра "высокими" и "священными" вещами,
которые сочетаются здесь с образами материально-телесного низа (моча,
эротические и пиршественные травестии). Клятвы, как неофициальные элементы
речи и как профанация священного, органически вплетаются в эту игру,
созвучны ей по своему смыслу и тону.
Какова же тематика клятв? Преобладающее содержание их - разъятие на части
человеческого тела. Клялись по преимуществу различными членами и органами
божественного тела: телом господним, головой его, кровью, ранами, животом;
клялись реликвиями святых и мучеников: ногами, руками, пальцами и т.п.,
хранившимися в церквах. Самыми недопустимыми и греховными считались именно
клятвы телом господним и различными его частями, - но как раз эти клятвы и
были самыми распространенными. Проповедник Мено (он был старшим
современником Рабле) в одной проповеди, осуждая людей, употребляющих без
всякой меры клятвы, говорил: "Один берет бога за бороду, другой за горло,
третий за голову... Есть такие, которые говорят о человечности
Христа-спасителя с меньшим уважением, чем мясник о своем мясе".
Моралист Элуа д'Амерваль в своей "Дьяблерии" (1507), осуждая клятвы, с
полной ясностью вскрывает карнавальный образ разъятого на части тела,
лежащего в основе большинства из них:
Ils jurent Dieu, ses dens, sa teste,
Son corps, son ventre, barbe et yeulx,
Et le prennent par tant de lieux,
Qu'il est hache de tous costez
Comme chair a petits pastez119.
Сам д'Амерваль, конечно, и не подозревал, какой верный
историко-культурный анализ он дал для клятв. Но как человек рубежа XV и XVI
веков, он отлично знал роль мясников и поваров, поварского ножа, разъятого
тела, фарша для колбас и пирогов не только в бытовом плане, но и в системе
народно-праздничных карнавальных образов. Поэтому он мог сделать такие
верные сопоставления этаких образов с разъятым телом бога в божбе и в
клятвах.
Образы разъятого на части тела и всякого рода анатомизирования играют в
романе Рабле очень большую роль. Поэтому и тематика клятв органически
вплетается в единую систему раблезианских образов. Характерно, что брат Жан,
страстный любитель божбы, имеет прозвище "d'Entommeure", что значит -
рубленое мясо, крошево, фарш. Сенеан усматривает здесь двойную аллюзию: на
боевой дух брата Жана и на его особое пристрастие к кухне120. Но важно то,
что "боевой дух", война, сражение, с одной стороны, и кухня, с другой, -
пересекаются в определенной общей точке, и эта общая точка - разъятое на
части тело, "крошево". Поэтому кухонные образы при изображении битв были
чрезвычайно распространены в литературе XV и XVI веков именно там, где эта
литература была связана с народной смеховой традицией. Так, уже Пульчи
характеризует поле Ронсевальской битвы как "подобное котлу с рагу из крови;
голов, ног и других членов"121. Подобные образы встречались уже и в эпосе
кантасториев.
Брат Жан действительно "d'entommeure" в обоих смыслах, и существенная
связь этих, казалось бы, разнородных смыслов у Рабле повсюду выступает с
исключительной отчетливостью. В эпизоде "колбасной войны" брат Жан развивает
идею военного значения поваров, основываясь на историческом материале
(полководцы-повара - Набузардан и др.); он становится во главе ста
пятидесяти четырех поваров, вооруженных кухонным оружием (вертелами,
ухватами, сковородами и т.п.) и вводит их в историческую "свинью", играющую
в этой колбасной войне роль троянского коня. С другой стороны, брат Жан во
время сражений проявляет себя как присяжный "анатомизатор", превращающий в
"крошево" человеческие тела122. Такой подчеркнуто "анатомизирующий" характер
носит изображение его битвы в монастырском винограднике (где он, кстати,
действует древком от креста) - длинное и детализованное анатомическое
перечисление пораженных членов и органов, перебитых костей и сочленений. Вот
отрывок из этой карнавальной анатомии:
"Одних он дубасил по черепу, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал
шейные позвонки, четвертым отшибал поясницу, кому расквашивал нос, кому
ставил фонари под глазами, кому заезжал по скуле, кому пересчитывал зубы,
кому выворачивал лопатки, иным сокрушал голени, иным вывихивал бедра, иным
расплющивал локтевые кости" (кн. 1, гл. XXVII).
Это типичное для Рабле анатомизирующее описание ударов, расчленяющих тело
на части. В основе этого карнавально-кухонного анатомизирования лежит тот же
гротескный образ разъятого тела, с которым мы встретились и при анализе
проклятий, ругательств и клятв.
Таким образом, клятвы с их профанирующим кухонным расчленением священного
тела вернули нас к кухонной тематике "криков Парижа" и к гротескно-телесной
тематике площадных проклятий и ругательств (болезни, уродства, органы
телесного низа). Все площадные элементы, разобранные в настоящей главе,
родственны между собою и тематически и формально. Все они, независимо от
своих практически-бытовых функций, дают единый неофициальный аспект мира -
неофициальный как по своему тону (смех), так и по своему содержанию
(материально-телесный низ). Все они связаны с веселой материей мира, с тем,
что рождается, умирает и саморождает, что пожирается и пожирает, но что в
итоге всегда растет и умножается, становится все больше, все лучше, все
изобильнее. Эта веселая материя амбивалентна: она - и могила, и рождающее
лоно, и уходящее прошлое, и наступающее будущее; это - само становление.
Таким образом, все разобранные нами площадные элементы, при всем их
разнообразии, проникнуты внутренним единством народной культуры
средневековья, но в романе Рабле это единство органически сочетается с
новыми ренессансными началами. В этом отношении особенно показательны
прологи Рабле: все пять прологов (к четвертой книге их два) - великолепные
образцы ренессансной публицистики на народно-площадной основе. В этих
средневекового мировоззрения, и в то же время они полны аллюзий и откликов
на идеологическую и политическую злобу дня.
Рассмотренные нами площадные жанры сравнительно примитивны (некоторые из
них весьма архаичны), но они обладают большой травестирующей, снижающей,
материализующей и отелеснивающей мир силою. Они традиционны и глубоко
популярны. Они создают вокруг себя атмосферу площадной вольности и
фамильярной откровенности. Поэтому разнородные площадные "крики",
ругательства, проклятия и клятвы нужны Рабле как существенные
стилеобразующие факторы. Мы видели, какую роль они играли в прологах. Они
создают ту абсолютно веселую, бесстрашную, вольную и откровенную речь,
которая нужна Рабле для предпринятого им штурма "готической тьмы". Эти
бытовые площадные жанры подготовляют атмосферу для собственно
народно-праздничных форм и образов, на языке которых Рабле раскрывает свою
новую веселую правду о мире. Этим народно-праздничным формам и образам и
посвящена следующая глава.
"Время - это играющий мальчик, передвигающий шашки. Ребенку принадлежит
господство".
Гераклит
В конце предыдущей главы мы коснулись "анатомизирующего" изображения
побоищ и ударов в романе Рабле, его своеобразной "карнавально-кухонной"
анатомии. Сцены избиения обычны у Рабле. Но это не бытовые сцены.
Проанализируем некоторые из них.
В четвертой книге романа путешественники - Пантагрюэль со своими
спутниками - попадают на "остров сутяг", жители которого, сутяги,
зарабатывают на жизнь тем, что позволяют избивать себя за плату. Брат Жан
выбирает одного "краснорожего" ("Rouge muzeau") сутягу и избивает его за
двадцать экю.
"Брат Жан в полное свое удовольствие накостылял краснорожему спину и
живот, руки и ноги, голову и все прочее, так накостылял, что мне даже
показалось, будто он уходил его насмерть". Мы видим, что анатомизирующее
перечисление частей тела здесь не забыто. Далее Рабле продолжает так: "Засим
он протянул ему двадцать экю. И тут мой поганец вскочил с таким счастливым
видом, как будто он король или даже два короля, вместе взятые" ("Et mon
villain debout, aise comme un roy ou deux" (кн. IV, гл. XVI).
Этот образ "короля" и "двух королей" непосредственно введен здесь для
того, чтобы охарактеризовать высшую степень счастья "награжденного" сутяги.
Но образ "короля" существенно связан и с веселыми побоями и с бранью, связан
он и с красной рожей сутяги, и с его мнимой смертью, и с его неожиданным
оживанием и вскакиванием, как клоуна после побоев.
Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный
характер, но являются символическими действами, направленными на высшее - на
"короля". Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего
представленная карнавалом (но, конечно, не только им). В этой же плоскости,
как мы уже говорили, встречаются и пересекаются кухня и битва в образах
разъятого на части тела. Эта народно-праздничная система образов в эпоху
Рабле жила еще полной и осмысленнейшею жизнью как в различных формах
площадных увеселений, так и в литературе.
В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его
затем всенародно же осмеивают, ругают и бьют, когда время его царствования
пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или
топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года
("веселые страшилища"). Если шута первоначально обряжали королем, то теперь,
когда его царство прошло, его переодевают, "травестируют" в шутовской наряд.
Брань и побои совершенно эквивалентны этому переодеванию, смене одежд,
метаморфозе. Брань раскрывает другое - истинное - лицо бранимого, брань
сбрасывает с него убранство и маску: брань и побои развенчивают царя.
Брань - это смерть, это бывшая молодость, ставшая старостью, это живое
тело, ставшее теперь трупом. Брань - это "зеркало комедии", поставленное
перед лицом уходящей жизни, перед лицом того, что должно умереть
историческою смертью. Но за смертью в той же системе образов следует и
возрождение, новый год, новая молодость, новая весна. Поэтому ругательству
отвечает хвала. Поэтому ругательство и хвала - два аспекта одного и того же
двутелого мира.
Ругательство-развенчание, как правда о старой власти, об умирающем мире,
органически входит в раблезианскую систему образов, сочетаясь здесь с
карнавальными побоями и с переодеваниями, травестиями. Рабле черпает эти
образы из живой народно-праздничной традиции своего времени, но он отлично
знал и античную книжную традицию сатурналий с их обрядами переодеваний,
развенчаний и избиений (он знал те же самые источники, которые знаем и мы, -
прежде всего "Сатурналии" Макробия). В связи с шутом Трибуле Рабле приводит
слова Сенеки (не называя его и цитируя, по-видимому, по Эразму) о том, что у
короля и шута одинаковый гороскоп (кн. III, гл. XXXVII)123. Само собой
разумеется, он знал и евангельскую историю шутовского увенчания и
развенчания, избиения и осмеяния "царя иудейского".
В своем романе Рабле изображает и буквальное, развенчание двух королей -
Пикрохола в первой книге ("Гаргантюа") и Анарха - во второй ("Пантагрюэль").
Он изображает эти развенчания в чисто карнавальном духе, но не без влияния
античной и евангельской традиции.
Король Пикрохол после своего поражения бежал; по дороге в гневе он убил
своего коня (за то, что, тот поскользнулся и упал). Чтобы двигаться дальше,
Пикрохол попытался украсть осла с ближайшей мельницы, но мельники его
избили, сняли с него королевскую одежду и переодели в жалкий балахон. В
дальнейшем он стал работать в Лионе простым поденщиком.
Здесь мы видим все элементы традиционной системы образов (развенчание,
переодевание, избиение). Но здесь чувствуются и сатурналиевские
реминисценции. Развенчанный царь становится рабом ("поденщиком"), античная
мельница была местом, куда посылали рабов для наказания: там их били и
заставляли ворочать жернов, что было каторжной работой. Наконец, осел -
евангельский символ унижения и смирения (и одновременно возрождения)124.
В таком же карнавальном духе выдержано и развенчание короля Анарха.
Пантагрюэль, после победы над ним, отдает его в распоряжение Панурга. Тот
прежде всего переодевает бывшего царя в странный шутовской наряд и делает
его затем продавцом зеленого соуса (низшая ступень социальной иерархии). Не
забыты и побои. Правда, сам Панург не бьет Анарха, но он женит его на старой
и сварливой бабе, которая и ругает и бьет его. Таким образом и здесь строго
выдержан традиционный карнавальный образ развенчания125.
Легенда о Рабле, как мы уже говорили, дает нам его карнавальный образ. До
нас дошло много легендарных рассказов о его переодеваниях и мистификациях.
Есть, между прочим, и такой рассказ о его предсмертном маскараде: на
смертном одре Рабле будто бы заставил переодеть себя в домино (маскарадный
наряд), основываясь на словах Священного писания ("Апокалипсиса"): "Beati
qui in Domino moriuntur" (т.е. "блаженны умирающие в боге"). Карнавальный
характер этого легендарного рассказа совершенно ясен. Подчеркнем, что здесь
реальное переодевание (травестия) обосновывается с помощью словесной
семантической травестии священного текста.
Но вернемся к краснорожему сутяге, избитому и в то же время
осчастливленному побоями, "как два короля". Ведь сутяга - не карнавальный
король? Но образ избиения с анатомизирующим перечислением повлек за собой и
другие неизбежные карнавальные аксессуары, в том числе и сравнение с королем
и даже двумя королями - старым умершим и новым воскресшим: ведь все думают,
что сутяга забит насмерть (старый король), а он вскакивает живой и веселый
(новый король). И рожа у него красная, потому что это - шутовская
размалеванная клоунская рожа. Такой же карнавальный характер носят у Рабле
все сцены драк и избиений126.
Разобранному эпизоду с избиением сутяги предшествуют четыре главы,
посвященные рассказам об аналогичных избиениях ябедников в доме де Баше и о
"трагическом фарсе", разыгранном Франсуа Виллоном в Сен-Максане.
Знатный сеньор де Баше изобрел остроумный способ безнаказанного избиения
ябедников, приезжающих к нему в замок для вручения повесток с вызовом в суд.
В Турени, где происходит действие рассказа, а также в Пуату и некоторых
других провинциях Франции, были в обычае так называемые - "nopces
a'mitaines" (т.е. "свадьбы с рукавицами"): во время празднования свадьбы
было принято награждать друг друга шуточными кулачными ударами. Против этих
легких свадебных тумаков получившему их нельзя было возражать: они были
узаконены и освящены обычаем. И вот всякий раз, как к замку де Баше
приближался ябедник, в замке немедленно начинали разыгрывать фиктивную
свадьбу; ябедник неизбежно оказывался среди свадебных гостей.
В первый раз приехал старый, толстый и краснорожий ябедник ("un viel,
gros et rouge chiquanous"). Во время свадебного пира стали, по обычаю,
угощать друг друга тумаками. "Когда же дело дошло до ябедника, то его так
славно угостили перчатками, что он своих не узнал: под глазом ему засветили
фонарь, восемь ребер сломали, грудную клетку вдавили, лопатки разбили на
четыре части, нижнюю челюсть - на три, и все в шутку" ("...et le tout en
riant", кн. IV, гл. XII).
Карнавальный характер этого избиения совершенно очевиден. Здесь даже
своего рода "карнавал в карнавале", но с реальными последствиями для
избитого ябедника. Самый обычай свадебных тумаков принадлежит к обрядам
карнавального типа (ведь он связан с плодородием, производительной силой, с
временем). Обряд дает право на известную свободу и фамильярность, на
нарушение обычных норм общежития. В нашем же эпизоде и самая свадьба
фиктивна: она разыгрывается как масленичный фарс или карнавальная
мистификация. Но в этой двойной карнавальной атмосфере старого ябедника
угощают весьма реальными тумаками, причем "боевыми перчатками". Подчеркнем
еще анатомизирующий, карнавально-кухонно-врачебный характер описания побоев.
Еще ярче карнавальный стиль выступает при изображении избиений второго
ябедника, который приехал к де Баше четыре дня спустя после первого. Этот
ябедник, в противоположность первому, - молодой, высокий и тощий ("un autre
jeune, hault et maigre chiquanous"). Первый и второй ябедники составляют,
таким образам (хотя они и не появляются вместе), типичную
народно-праздничную карнавальную комическую пару, построенную на контрастах:
толстый и тонкий, старый и молодой, высокий и низкий127. Такие контрастные
пары живы еще и до сих пор в балаганной и цирковой комике. Такой
карнавальной парой (конечно, усложненной) были и Дон-Кихот с Санчо128.
Для второго кляузника также инсценируется обряд фиктивной свадьбы: ее
участники прямо названы - "персонажами фарса" ("les personnaiges de la
farce"). Когда входит ябедник (протагонист смехового действа растерзания),
все присутствующие (хор) начинают смеяться, смеется за компанию и сам
ябедник ("A son entree chacun commenca soubrire, chiquanous rioit par
compaignie"). Так вводится смеховое действо. По данному знаку разыгрывается
свадебный обряд. Затем, когда вносят вино и закуски, начинаются свадебные
тумаки. Вот как изображается избиение ябедника:
"И вот как стал он (мессир Удар) ябеднику влеплять туза, как стал он
ябеднику давать тычка, так уж тут со всех сторон градом посыпались на
ябедника удары перчаточек. "Свадьба, свадьба, свадьба, памятный обычай!" -
кричали все. И так славно ябедника отходили, что кровь текла у него изо рта,
из носа, из ушей, из глаз. Коротко говоря, ему сломали, раскроили, проломили
голову, затылок, спину, грудь, руки, все как есть. Смею вас уверить, что в
Авиньоне во время карнавала бакалавры никогда так весело не играли в рафу,
как потешались над этим ябедником. В конце концов он грохнулся на пол. Тут
его хорошенько вспрыснули вином, привязали к рукавам его куртки желтые и
зеленые ленты и усадили на его одра" (кн. IV, гл. XIV).
Мы видим здесь опять анатомизирующее, карнавально-кухонно-врачебное
расчленение тела: перечислены рот, нос, уши, глаза, голова, шея, спина,
грудь, руки. Это карнавальное растерзание протагониста смеховой игры.
Недаром, конечно, Рабле и вспоминает тут же об авиньонском карнавале: удары
университетских бакалавров, играющих во время карнавальных рекреаций в рафу,
сыплются не более мелодически (в подлиннике "melodieusement"), чем сыпались
удары на сутягу.
Чрезвычайно характерен конец этой сцены: избитого ябедника, в сущности,
переряжают в царя-шута: лицо ему заливают вином (очевидно, красным,
вследствие чего он становится "краснорожим", как сутяга брата Жана), его
украшают разноцветными ленточками, как карнавальную жертву129.
В знаменитом перечислении двухсот шестнадцати названий игр, в которые
играет Гаргантюа (кн. I, гл. XX), есть одна игра, носящая такое название:
"au boeuf violle". В некоторых городах Франции было в обычае - и обычай этот
дожил почти до наших дней - в карнавальное время, то есть когда был еще
разрешен убой скота и вкушение мяса (а также и совокупление и свадьбы,
запрещенные в пост), по улицам и площадям города водили жирного быка.
Проводили его в торжественной процессии при звуке виол, почему и назывался
он "boeuf violle". Голова его была разукрашена разноцветными л
...Закладка в соц.сетях
