Жанр: Философия
Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко
...занимала одно из первых
мест в мире и уступала только знаменитой франкфуртской. Обе эти ярмарки были
существенными органами книжного распространения и литературной пропаганды.
Книги выпускались в свет "к ярмарке" (весенней, осенней, зимней). Лионская
ярмарка в значительной степени определяла время публикации книг во Франции.
Выпуск новинок всегда согласовывался со сроками этих ярмарок101. Эти сроки
определяли, следовательно, и представление авторами рукописей. А.Лефран
очень удачно использовал сроки лионских ярмарок для установления хронологии
произведений Рабле. Сроки лионской ярмарки регулировали всю книжную
продукцию (даже ученую), но особенно, конечно, массовые издания народных
книг и рекреативной литературы.
Рабле, издавший сначала три ученых публикации, стал затем поставщиком
именно этой массовой литературы и потому вступил в более интимные отношения
с ярмарочной площадью. Ему пришлось уже учитывать не одни сроки ярмарки, но
и ее требования, вкусы и тон.
Рабле выпускает почти одновременно не только своего "Пантагрюэля",
непосредственно следующего по стопам народной книги "Великая хроника
Гаргантюа", но и "Пантагрюэлическую прогностику" ("Pantagrueline
Prognostication") и "Альманах" ("Almanach") на 1533 год.
"Пантагрюэлистическая прогностика" - веселая комическая травестия популярных
в ту эпоху новогодних предсказаний. Произведение это (всего несколько
страничек) переиздавалось и в последующие годы.
Второе из указанных произведений - "Альманах" - это популярный календарь.
Такие календари Рабле потом издавал и для последующих лет. До нас дошли
данные (и даже некоторые фрагменты) о составленных им календарях на 1535
год, на 1541 год, на 1546 год и, наконец, на 1550 год. Можно предположить,
как это делает, например, Л.Молан, что этим не исчерпывается серия изданных
Рабле календарей, что он издавал их каждый год, начиная с 1533 года, и был,
так сказать, присяжным составителем народных календарей, "французским
Матвеем Лансбергом".
Оба типа произведений - и "Прогностика" и календари - самым существенным
образом связаны с временем, с новым годом и, наконец, с народной ярмарочною
площадью102.
Не подлежит никакому сомнению, что и в последующие периоды своей жизни
Рабле сохранял и живой интерес, и непосредственные связи с народной площадью
во всех моментах ее жизни, хотя скудные данные его биографии не дают в этом
отношении никаких определенных и интересных фактов103. Но из эпохи
последнего путешествия Рабле в Италию до нас дошел очень интересный
документ. 14 марта 1549 года кардинал Жан дю Белле дал в Риме народный
праздник по случаю рождения у Генриха II сына. Рабле присутствовал при этом
празднике и сделал подробное описание его, использовав для этой цели свои
письма к кардиналу Гизу. Описание это было издано в Париже и в Лионе под
заголовком "Сциомахия и празднество, данные в Риме во дворце его
преосвященства монсеньера дю Белле".
В начале этого праздника на площади было разыграно сражение с эффектными
моментами, с фейерверками и даже с убитыми, которые оказались потом
соломенными чучелами. Праздник носил определенно выраженный карнавальный
характер, как и все праздники такого рода. Фигурировал здесь и обязательный
карнавальный "ад" в виде шара, изрыгающего пламя. Шар этот называли "адовой
пастью" и "головой Люцифера" (см. однотомник изд. Moland, с. 599). В конце
праздника для народа был устроен грандиозный пир с невероятным - совершенно
пантагрюэлистским - количеством колбас и вина.
Такие празднества вообще очень характерны для эпохи Возрождения. Еще
Буркхардт показал, как велико и существенно влияние этих празднеств на
художественную форму и мировоззрение Ренессанса, на самый дух этой эпохи. Он
не преувеличил этого влияния. Оно было даже гораздо большим, чем он
думал104.
В празднествах своей эпохи Рабле больше всего интересовался не
официально-парадной, а народно-площадной стороной их. Именно эта сторона
оказала определяющее влияние на его произведение. На площади он изучал и
разнообразнейшие формы народной комики, столь богатой в ту эпоху.
Изображая в первой книге романа занятия молодого Гаргантюа под
руководством Понократа (гл. XXIV), Рабле говорит:
"Вместо того чтобы составлять гербарий, они посещали лавки
москательщиков, продавцов трав, аптекарей, внимательнейшим образом
рассматривали плоды, корни, листья, смолу, семена, чужеземные мази и тут же
изучали способы их подделки.
Ходили смотреть акробатов, жонглеров, фокусников, причем Гаргантюа следил
за их движениями, уловками, прыжками и прислушивался к их краснобайству,
особое внимание уделяя шонийцам пикардийским, ибо то были прирожденные
балагуры и великие мастера по части втирания очков".
Этот рассказ об изучении молодым Гаргантюа площадной жизни с полным
правом можно истолковать, как автобиографическое признание. Рабле сам изучал
все эти стороны площадной жизни. Подчеркнем типичное для площади Ренессанса
соседство народных зрелищных форм с формами народной медицины, с
собирателями трав и аптекарями, с продавцами всевозможных чудодейственных
мазей и с медицинскими шарлатанами. Между формами народной медицины и
формами народного искусства существовала древняя традиционная связь. Ею
объясняется и объединение в одном лице площадного актера и продавца
медицинских снадобий. Поэтому и образ врача, и медицинский элемент в романе
Рабле органически связаны со всей традиционной системой образов этого
романа. В приведенном отрывке правильно показано непосредственное соседство
медицины и балагана в площадной жизни эпохи.
Такова внешняя история соприкосновения Рабле с площадью, извлеченная из
довольно скудных данных его биографии. Как же вошла площадь в его роман, как
она отразилась в нем?
Здесь перед нами прежде всего встает вопрос о специфической атмосфере
площади и об особой организации площадного слова. С этим вопросом мы
встречаемся уже в самом преддверии романа Рабле - в его знаменитых
"прологах". Мы и начали наше исследование с главы о площадных элементах
именно потому, что уже с первых строк его книг мы попадаем в специфическую
речевую атмосферу площади.
Как построен пролог к "Пантагрюэлю", то есть к первой по времени
написания и выхода в свет книге романа?
Вот начало пролога:
"Славнейшие и доблестнейшие воители, люди знатные и простые, любители
чтения увлекательного и благопристойного! Вы не так давно видели, читали и
изучали Великие и бесподобные хроники об огромном великане Гаргантюа и
отнеслись к этой книге с таким же доверием, с каким люди истинно верующие
относятся к Библии или же к Святому Евангелию, и не раз при встрече с
почтенными дамами и благородными девицами вместо любовных речей вы услаждали
их слух извлеченными из этой книги забавными и длинными рассказами, за что
вам честь и хвала и вечная память!"
Здесь, как мы видим, переплетается восхваление "Хроник Гаргантюа" с
прославлением тех людей, которые этими "Хрониками" увлекаются. Эти
восхваления и прославления выдержаны в рекламирующем духе балаганного
зазывалы и ярмарочного продавца народных книг: ведь они всегда восхваляют не
только предлагаемые ими чудеса и книги, но и "почтеннейшую публику". Перед
нами типичный образец тона и стиля площадных зазываний.
Но, конечно, эти зазывания очень далеки от наивной и непосредственной
"серьезной" рекламы. Они насыщены народно-праздничным смехом. Они играют со
всем тем, что рекламируется ими, они вовлекают в эту вольную игру и все
"священное", и "высокое", что только подвернется к слову. В нашем примере
поклонники "Хроник" сравниваются с "людьми истинно верующими" (vrais
fideles), верящими в эти "Хроники", "как в тексты Библии или Святого
Евангелия"; автор считает этих поклонников достойными не только "чести и
хвалы", но и "вечной памяти" (memoire sempiternelle). Создается та особая
площадная атмосфера вольной и веселой игры, в которой высокое и низкое,
священное и профанное уравниваются в своих правах и вовлекаются в один
дружный словесный хоровод. И такой всегда была речь площадных зазываний. На
нее не распространились требования речевой иерархии и условностей (т.е.
речевых норм официального общения), она пользовалась привилегиями площадного
смеха. Нужно, кстати, отметить, что народная реклама всегда иронична, всегда
в той или иной степени сама над собою смеется (такова была и реклама наших
коробейников, офеней и др.); на народной площади даже корысть и обман
приобретали иронический и полуоткровенный характер. В средневековом
площадном и уличном "крике" ("cri") всегда звучал смех, звучал с большей или
меньшей силой.
Подчеркнем, что в приведенном нами начале "пролога" вовсе нет нейтральных
объективных слоев, - здесь все слова хвалебные: "tres illustres", "tres
chevaleureux", "gentillesses", "honnestetes, "grandes", "inestimables" и так
далее (цитирую по подлинному тексту). Преобладает превосходная степень; в
сущности, все здесь дано в превосходной степени. Но это, конечно, не
риторическая превосходная степень, - она здесь иронически и предательски
преувеличена и раздута; это - превосходная степень гротескного реализма. Это
- оборотная (или лучше - лицевая) сторона ругательства.
В последующих абзацах этого пролога мы слышим "крик" ярмарочного
врача-шарлатана и продавца лечебных снадобий: он прославляет "Хроники" как
великолепное средство от зубной боли; дается и рецепт их употребления:
"Хроники" надо обернуть в согретое полотно и приложить к больному месту.
Такие пародийные рецепты - один из распространеннейших жанров гротескного
реализма105. Далее, "Хроники" прославляются как средство, облегчающее
страдания венериков и подагриков.
Подагрики и венерики (сифилитики) очень часто фигурируют в романе Рабле и
вообще в смеховой литературе XV и XVI веков. Подагра и сифилис - "веселые
болезни", являющиеся результатом неумеренного наслаждения едой, питьем,
половой жизнью, и потому существенно связанные с материально-телесным низом.
Сифилис был тогда еще "модной болезнью"106, тема же подагры была
распространена уже в гротескном реализме; мы ее встречаем и у Лукиана107.
В этой части пролога мы видим традиционное сплетение медицины с
искусством; но дело здесь не во внешнем объединении актера и продавца
медицинских снадобий в одном лице, - здесь прямо провозглашается целебная
сила литературного произведения ("Хроник"), развлекающего и вызывающего
смех; провозглашается это в тоне ярмарочного шарлатана-врача и балаганного
зазывалы; а в прологе к четвертой книге Рабле снова возвращается к этой теме
и обосновывает целебную силу смеха учением Гиппократа, Галена, Платона и
других авторитетов.
Перечислив достоинства "Хроник", Рабле продолжает свой пролог так:
"Что ж, по-вашему, это безделица? Найдите мне на любом языке и в любой
отрасли знания книжку, которая обладала бы такими же свойствами,
особенностями и преимуществами, и я куплю вам полпинты требухи. Не найдете,
милостивые государи, не найдете! Это книга в своем роде единственная, равных
себе не имеющая и беспримерная. Я готов утверждать это под страхом любой
кары, вплоть до костра, но только не включительно, а исключительно. Те же,
кто будет утверждать обратное, суть предопределенцы, отщепенцы, совратители
и соблазнители".
Кроме типичного для площадной хвалы чрезмерного нагромождения
превосходных степеней, здесь дается характерный прием комического
доказательства правдивости - комический заклад и клятвы: тому, кто укажет
книгу лучше "Хроники", автор готов заплатить "полпинты требухи" (то есть
внутренностей, кишок); что лучшей книги нет, это автор готов поддерживать
вплоть до костра "исключительно". Такого рода пародийно-иронические заклады
и клятвы характерны для площадного рекламирования.
Обратим особое внимание на "полпинты требухи" (заклад автора). Требуха
("les tripes") неоднократно фигурирует у Рабле и во всей литературе
гротескного реализма (в ее латинской части слову "tripes" соответствует
слово "viscera"). В данном контексте имеется ввиду, конечно, кушанье.
Желудок и кишки рогатого скота тщательно промывались, подсаливались и
тушились. Заготовлять их впрок было нельзя, и потому в дни убоя скота эти
"tripes" поедались без всякой меры и ценились ни во что. Считалось, кроме
того, что даже при самой тщательной промывке в них оставалось не менее
десяти процентов кала (к общему количеству требухи), который, следовательно,
и поедался вместе с ними. Таковы "tripes". Мы еще встретимся с этим образом
в одном из самых замечательных эпизодов "Гаргантюа".
Но почему образ "внутренностей" играл такую роль в гротескном реализме?
Внутренности, живот, кишки - это чрево, утроба, это - нутро, это - жизнь
человека. Но в то же время это и поглощающая, пожирающая утроба. Этим
двояким значением, так сказать, - верхом и низом этого слова обычно играл
гротескный реализм. Мы уже приводили цитату из Анри Этьена, из которой
видно, что в эпоху Рабле было в обычае, опрокидывая стаканчик вина,
приговаривать при этом словами из покаянного псалма: "Сердце чисто созижди
во мне, боже, и дух прав: обнови во утробе моей" (in visceribus meis): ведь
вино омывало кишки (viscera). Но дело еще сложнее. Внутренности и кишки
связаны с испражнениями и калом. Далее, утроба не только ест и поглощает, но
ее и самое едят и поглощают (кушанье tripes). В "беседе во хмелю" (в первой
книге романа) один из собеседников, собираясь выпить стакан вина, говорит
другому: "Не надо ли вам передать что-либо на реку, он (стакан) идет мыть
потроха" (их мыли обычно на реке), имея в виду как съеденные им потроха, так
и собственную утробу. Далее, внутренности связаны со смертью, с убоем и
убийством (у нас говорят "выпустить кишки", т.е. убить, зарезать). Наконец,
они связаны с рождением: утроба рожает.
Так, в образе "tripes" стянуты в один неразрывный гротескный узел -
жизнь, смерть, рождение, испражнения, еда; это - центр телесной топографии,
где верх и низ переходят друг в друга. Поэтому в гротескном реализме этот
образ был излюбленным выражением для амбивалентного материально-телесного
низа, умерщвляющего и рождающего, пожирающего и пожираемого. "Качели"
гротескного реализма, игра верха с низом, в этом образе великолепно
раскачиваются; верх и низ, земля и небо сливаются. Мы увидим дальше, какую
замечательную смеховую симфонию создал Рабле из игры амбивалентными и
разнородными значениями "требухи" в первых главах "Гаргантюа" (праздник
забоя скота, беседа во хмелю, рождение Гаргантюа).
В нашем примере "полпинты требухи", как заклад автора пролога, значит не
только нечто малоценное (самое дешевое блюдо), "дерьмо", но также и жизнь,
нутро (в смысле "со всеми моими потрохами"). Этот образ и здесь
амбивалентен, полон двойного смысла.
Характерен и конец нашего отрывка. После хвалы автор переходит к
ругательствам (оборотная сторона площадной хвалы): те, кто придерживается
иных взглядов на "Хроники", клеймятся как "отщепенцы, совратители и
соблазнители". Все эти три бранных обозначения применялись специально к
людям, обвинявшимся в ереси, к тем, кого посылали на костер. Здесь
продолжается игра серьезными и опасными вещами: автор недаром сопоставлял
"Хроники" с Библией и Евангелием, - теперь он также, подобно церкви, всех
инакомыслящих в вопросе о "Хрониках" обвиняет в ереси со всеми вытекающими
отсюда последствиями. Эта смелая аллюзия на церковь и церковную политику
носит здесь актуальный характер. Об этом свидетельствует первое бранное
слово - "предопределенцы" ("predestinateurs"), которое явно имеет в виду
протестантов, исповедовавших "предопределение".
Таким образом, неумеренное прославление "Хроники", как самой лучшей и
единственной в мире книги, такое же прославление тех, кто ее читает и ей
верит, а также готовность отдать за свое убеждение в единоспасительной силе
"Хроник" свою жизнь (в иронической амбивалентной форме "полпинты требухи"),
готовность защищать эти убеждения вплоть до костра (однако исключительно) и,
наконец, обвинение в ереси всех инакомыслящих, - все это с начала и до конца
- пародия на единоспасающую церковь как единственную хранительницу и
истолковательницу слова божия (Евангелия). Но эта рискованная пародия дана в
форме смеха и площадных веселых зазываний, язык и стиль которых
безукоризненно выдержаны. Поэтому такая пародия и могла пройти безнаказанно.
Балаганного зазывалу не обвиняли в ереси, что бы он там ни болтал, лишь бы
веселый шутовской тон у него был выдержан. Рабле тон выдерживает. Смеховой
аспект мира был легализован. Поэтому он и не боится несколько дальше прямо
заявить, что "Хроник" за два месяца было продано больше, чем за девять лет
было куплено Библий.
Переходим к концу пролога. Кончается он градом площадных проклятий и
ругательств как по адресу самого автора, если он солжет в своей книге хоть
единым словом, так и по адресу тех читателей, которые автору не поверят. Вот
этот конец:
"Итак, заканчивая этот пролог, я долгом своим почитаю сказать, что готов
прозаложить всем чертям на свете тело свое и душу, всего себя со всеми
потрохами, если на протяжении этой истории я хоть раз прилгну. Но уж и вас
чтоб спалил антонов огонь, чтоб падучая вас била, чтоб молния вас убила,
чтоб от язв на ногах вам охрометь, чтоб от поноса вам отощать, чтоб во всем
теле у вас приключилось трясение, а в заднем проходе воспаление, чтоб вас,
как Содом и Гоморру, поглотили сера, огонь и пучина морская, если вы не
будете твердо верить всему, о чем я поведаю вам в предлагаемой мною
"Хронике"!"
Этот ряд площадных проклятий, завершающий пролог, очень характерен.
Характерен прежде всего уже самый переход от чрезмерной площадной хвалы к
чрезмерным же уничтожающим проклятиям. Такой переход совершенно закономерен.
Площадная хвала и площадная брань - это как бы две стороны одной и той же
медали. Если лицевая сторона - хвала, то оборотная - брань или наоборот.
Площадное слово - двуликий Янус. Площадная хвала, как мы видели, иронична и
амбивалентна. Она лежит на границе брани: хвала чревата бранью, и нельзя при
этом провести четкой границы между ними, нельзя указать, где кончается одно
и где начинается другое. Такой же характер носит и площадная брань. Хотя
хвала и брань и разделены в языке, но в площадной речи они отнесены как бы к
какому-то единому, но двутелому телу, которое хваля бранят и браня хвалят.
Поэтому в фамильярной площадной речи так часто бранные слова (в особенности
непристойные) употребляются в ласковом и хвалебном смысле (многочисленные
примеры из Рабле мы проанализируем в дальнейшем). В последнем счете
гротескная площадная речь (особенно в ее древнейших пластах) была
ориентирована на мир и на каждое явление этого мира в состоянии их
незаконченной метаморфозы, в состоянии перехода от ночи к утру, от зимы к
весне, от старого к новому, от смерти к рождению. Поэтому речь эта сыплет и
хвалою и бранью, которые относятся, правда, не к одному явлению, но и не к
двум. Хотя в нашем примере это, может быть, и не так четко выражено, но его
амбивалентность не подлежит сомнению: этой амбивалентностью определяется и
органичность, и непосредственность перехода от хвалы к брани и обратно, а
также и известная неопределенность, "неготовость" адресата этой хвалы и
брани108.
К этому слиянию хвалы и брани в одном слове и в одном образе мы еще
вернемся в VI главе настоящей работы. Явление это чрезвычайно важно для
понимания целых больших этапов в развитии образного мышления человечества в
прошлом, но оно до сих пор не было ни раскрыто, ни изучено. Отметим здесь
предварительно и несколько упрощенно, что в основе этого явления лежит
представление о мире как о вечно неготовом, как об умирающем и рождающемся
одновременно, как о двутелом мире. Двутонный образ, сочетающий хвалу и
брань, стремится уловить самый момент смены, самый переход от старого к
новому, от смерти к рождению. Такой образ развенчивает и увенчивает
одновременно. В условиях развития классового общества такое мироощущение
может найти выражение только в неофициальной культуре, в культуре же
господствующих классов ему нет места: хвала и брань здесь резко разделены и
неподвижны, так как в основе официальной культуры лежит принцип неподвижной
и неизменной иерархии, где высшее и низшее никогда не сливаются. Поэтому
слияние хвалы и брани абсолютно чуждо тону официальной культуры. Зато для
своеобразного тона народно-площадной культуры это слияние чрезвычайно
характерно. Далекие отголоски древней двутонности еще и в настоящее время
можно услышать в фамильярной речи. Так как народная культура прошлого не
изучалась, то явление слияния хвалы и брани осталось нераскрытым. Но
вернемся к нашему прологу.
Характерно здесь и самое содержание употребленных площадных проклятий.
Почти все они дают специфический аспект человеческого тела. Первое из них,
обращенное к самому автору, носит анатомизирующий, расчленяющий тело
характер: автор отдает себя дьяволам всего - и душу и тело, и внутренности и
потроха. Мы снова встречаем здесь "tripes" и "boyaulx", имеющие смысл жизни
и телесного нутра (т.е. "отдаю себя всего со всеми потрохами").
Из семи проклятий, адресованных недоверчивым слушателям, пять насылают
болезни: 1) антонов огонь, 2) эпилепсию ("mau de terre vous vire"), 3) язвы
на ноги и хромоту ("le maulubec vous trousqusque"), 4) кровавый понос
("caquesangue vous vire"), 5) рожистое воспаление заднего прохода ("le mau
fin feu... vous puisse entrer aufondemant").
Подобного рода проклятия дают гротескный образ тела: они его жгут,
сбрасывают на землю ("mau de terre"), калечат ноги, вызывают испражнения,
поражают зад, - другими словами, они выворачивают тело наизнанку, выпячивают
в нем низ. Проклятия всегда характеризуются своей направленностью в низ, в
данном случае - на землю, в ноги, в зад.
Два последних проклятия из семи также направлены в низ: 1) "чтоб молния
вас убила" (падающая сверху вниз) и 2) "чтоб вас поглотили сера, огонь и
пучина морская", другими словами - чтобы вы провалились в преисподнюю.
Все эти приведенные нами проклятия даны в традиционных ходячих
формулировках. Одно из них - гасконское ("le maulubec vous trousque", у
Рабле оно встречается не раз), другое, судя по рефрену и ассонансам (в
подлинном тексте), является отрывком какой-то популярной уличной песенки. Во
многих ругательствах телесная топография сочетается с космической (молния,
земля, сера, огонь, океан).
Этот ряд проклятий в конце пролога дает ему очень динамическое
завершение. Это сильный и резкий снижающий жест, это спуск гротескных
качелей к самой земле перед их остановкой. Рабле обычно завершает либо
ругательствами, либо призывом к пиру и выпивке.
Так построен пролог к "Пантагрюэлю". Весь он с начала и до конца выдержан
в площадных тонах и площадном стиле. Мы слышим "крик" балаганного зазывалы,
врача-шарлатана, продавца чудесных снадобий, продавца народных книг, слышим
наконец площадные проклятия, сменяющие ироническую рекламирующую хвалу и
двусмысленное прославление. Таким образом, тон и стиль этого пролога
организуются бытовыми рекламными жанрами площадной жизни и речевыми жанрами
фамильярного площадного общения. Слово в этом прологе - "крик", то есть
громкое площадное слово в толпе, из толпы и обращенное к толпе. Говорящий
солидарен с площадной толпой, не противопоставляет себя ей, не учит ее, не
обличает, не устрашает, - он смеется вместе с нею. В его речь не проникает
ни единого, даже самого слабого, тона хмурой серьезности, страха,
благоговения, смирения. Это абсолютно веселая, бесстрашная, вольная и
откровенная речь, свободно звучащая на праздничной площади по ту сторону
всяких речевых запретов, ограничений и условностей.
Но в то же время весь этот пролог в целом, как мы видели, является
пародийной травестией церковных методов убеждения. За "Хрониками" стоит
Евангелие; за чрезмерностью прославления "Хроник", как единоспасающей книги,
стоит исключительность церковной истины, за площадной бранью и проклятиями
стоит церковная нетерпимость, устрашения и костры. Это политика церкви,
переведенная на язык веселой и иронической площадной рекламы. Но пролог и
шире и глубже обычных гротескных пародий. Он травестирует самые основы
средневекового мышления, самые методы установления истины и убеждения в ней,
неотделимые от страха, насилия, хмурой односторонней серьезности и
нетерпимости. Пролог вводит нас в совершенно иную - противоположную -
атмосферу бесстрашной, вольной и веселой истины.
Пролог к "Гаргантюа" (т.е. ко второй хронологически книге романа)
построен сложнее. Площадное слово сочетается здесь с элементами книжной
гуманистической учености и с пересказом одного места из "Пира" Платона. Но
ведущим и здесь остается площадное слово и интона
...Поділитися у соцмережах
