Жанр: Философия
Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко
...ции площадной хвалы-брани,
только более тонко и разнообразно нюансированные и примененные к более
богатому предметно-тематическому материалу.
Начинается пролог с характерного обращения: "Достославные пьяницы, и вы,
досточтимые венерики..." ("Beuveurs tres illustres et vou Veroles tres
precieux"). Этим обращением сразу задается фамильярно-площадной тон всей
последующей беседе с читателями (точнее, слушателями, ибо язык прологов -
язык устной речи).
В этих обращениях брань и хвала смешаны. Положительная превосходная
степень сочетается с полубранными словами "пьяницы" и "венерики". Это -
бранная хвала и хвалебная брань, столь характерные для фамильярной площадной
речи.
И далее весь пролог с начала и до конца построен как фамильярно-площадная
беседа того же балаганного зазывалы с толпящейся вокруг подмостков публикой.
Мы все время встречаемся с обращениями вроде: "вы не дали бы за него и
ломаного гроша", "откройте этот ларец и вы найдете", "добрые ученики и
прочие шалопаи", "вам когда-нибудь приходилось откупоривать бутылку?" и т.п.
Фамильярно-площадной тон всех этих обращений к слушателям здесь совершенно
очевиден.
Далее, по всему прологу рассеяны и прямые ругательства, адресованные
третьим лицам: "один пустоголовый монах, подхалим, каких мало"; "какой-то
межеумок"; "один паршивец"; "один брюзга".
Фамильярная ласковая брань и прямые ругательства организуют речевую
динамику всего пролога и определяют его стиль. В начале пролога дается образ
Сократа, как его изобразил Алкивиад в платоновском "Пире". Алкивиадовское
сравнение Сократа с силенами было очень популярно среди гуманистов в эпоху
Рабле: этим сравнением пользуется Бюде; Эразм приводит его в трех своих
произведениях, одно из которых ("Силены Алкивиада"), по-видимому, послужило
непосредственным источником для Рабле (хотя он знал и платоновский "Пир").
Но этот ходячий в гуманистической среде мотив Рабле подчинил речевому стилю
своего пролога: он резче подчеркнул сочетание хвалы-брани в этом мотиве.
Вот как пересказывает Рабле сделанную Алкивиадом характеристику Сократа:
"Таков, по словам Алкивиада, и был Сократ: если бы вы обратили внимание
только на его наружность и стали судить о нем по внешнему виду, вы не дали
бы за него и ломаного гроша - до того он был некрасив и до того смешная была
у него повадка: нос у него был курносый, глядел он исподлобья, выражение
лица у него было тупое, нрав простой, одежда, грубая, жил он в бедности, на
женщин ему не везло, не был он способен ни к какому роду государственной
службы, любил посмеяться, не дурак был выпить, любил подтрунить, скрывая за
этим божественную свою мудрость. Но откройте этот ларец - и вы найдете
внутри дивное, бесценное снадобье: живость мысли сверхъестественную,
добродетель изумительную, мужество неодолимое, трезвость беспримерную,
жизнерадостность неизменную, твердость духа несокрушимую и презрение
необычайное ко всему, из-за чего смертные так много хлопочут, суетятся,
трудятся, путешествуют и воюют".
Здесь нет резких (по содержанию) отступлений от прототипа (т.е. от
Платона и от Эразма), но тон этого противопоставления внешнего и внутреннего
облика Сократа стал более фамильярным: подбор слов и выражений в
характеристике внешности и самое их нагромождение приближают эту
характеристику к бранному ряду, к обычному раблезианскому нагромождению
ругательств; мы чувствуем за этим словесным рядом скрытую динамику
брани-ругательства. Характеристика внутренних качеств Сократа также усилена
в направлении к хвале-прославлению: это нагромождение превосходных степеней;
за этим словесным рядом мы чувствуем скрытую динамику площадной хвалы. Но
все же в этой брани-хвале довольно силен риторический элемент.
Отметим одну чрезвычайно характерную подробность: по Платону (в "Пире"),
"силены" продаются в лавках скульпторов, и если их раскрыть, то внутри
оказывается изображение бога. Рабле переносит "силены" в лавки аптекарей,
которые, как мы знаем, посещал молодой Гаргантюа, изучая площадную жизнь, и
внутри их оказываются всевозможные снадобья, в том числе и популярное
медицинское снадобье - порошок из драгоценных камней, которому приписывались
целебные свойства. Перечисление этих снадобий (мы его здесь не приводим)
приобретает характер громкой площадной рекламы аптекарей и
врачей-шарлатанов, столь обычной в площадной жизни эпохи Рабле.
И все остальные образы этого пролога проникнуты также площадной
атмосферой. Повсюду мы чувствуем площадную хвалу-брань как основную движущую
силу всей речи, определяющую ее тон, стиль, динамику. В прологе почти вовсе
нет объективных слов, то есть слов нейтральных к хвале-брани. Повсюду мы
встречаем сравнительную и превосходную степень рекламного типа. Например:
"насколько же запах вина соблазнительнее, пленительнее, восхитительнее,
животворнее и тоньше, чем запах елея!"; или: "эти превосходные, эти лакомые
книги". Здесь, в первом случае, мы слышим площадную и уличную ритмическую
рекламу торговцев; во втором случае эпитет "лакомый" такая же рекламная
характеристика высокосортности дичи и мяса. Повсюду "кричит" та площадь,
которую изучал молодой Гаргантюа под руководством мудрого Понократа, площадь
с "давками собирателей трав и аптекарей", с "чужеземными мазями", с
"уловками" и "красноречием" уроженцев Шони, - "мастеров дурачить людей". В
эту атмосферу площади погружены и все образы новой гуманистической культуры,
которых так много в этом прологе.
Приведем конец пролога:
"Итак, мои милые, развлекайтесь и - телу во здравие, почкам на пользу -
веселитесь, читая мою книгу. Только вот что, балбесы, чума вас возьми:
смотрите не забудьте за меня выпить, а уж за мной дело не станет!"
Как видим, этот пролог кончается в несколько ином тоне, чем пролог к
"Пантагрюэлю": вместо ряда площадных проклятий здесь приглашение
повеселиться за чтением и хорошенько выпить. Однако и здесь есть
ругательства и проклятия, но употребленные в ласковом значении. Одним и тем
же лицам адресованы и "mes amours", то есть "мои милые", и ругательство
"vietzdazes" (собственно - ослиный фалл), и уже знакомое гасконское
проклятие "le maulubec vous trousque". В этих заключительных строках пролога
дан весь раблезианский комплекс в его элементарнейшем выражении: веселое
слово, непристойное ругательство, пир. Но это есть и простейшее праздничное
выражение амбивалентного материально-телесного низа: смех, еда,
производительная сила, хвала-брань. Так завершается этот пролог.
Ведущие образы всего пролога - пиршественные образы. Автор прославляет
вино, которое во всех отношениях лучше елея (елей - символ благочестивой
мудрости и благоговения, а вино - свободной и веселой правды). Большинство
эпитетов и сравнений, которые Рабле применяет к духовным вещам, носят, так
сказать, "съедобный характер". Он здесь и прямо заявляет, что пишет свои
произведения только во время еды и питья, и прибавляет: "Время это самое
подходящее для того, чтобы писать о таких высоких материях и о таких важных
предметах, что уже прекрасно понимал Гомер, образец для всех филологов, и
отец поэтов латинских Энний..." Наконец, центральный мотив пролога -
предложение читателям искать сокровенный смысл в его произведениях - также
выражен в образах еды, разгрызания и пожирания: автор сравнивает этот
сокровенный смысл с костным мозгом и изображает собаку, которая разгрызает
кость, находит скрытый в ней мозг и пожирает его. Этот образ пожирания
сокровенного смысла чрезвычайно характерен для Рабле и для всей системы
народно-праздничных образов. Здесь мы касаемся этого лишь попутно.
Пиршественным образам в романе Рабле мы посвящаем особую главу.
Площадное слово играет ведущую роль и в прологе к третьей книге, самом
замечательном и богатом мотивами из всех прологов Рабле.
Начинается этот пролог с обращения: "Добрые люди, достославные пьяницы, и
вы, досточтимые подагрики! Вы когда-нибудь видели Диогена, философа-циника?"
И далее весь пролог развертывается в форме площадной фамильярной беседы со
слушателями, полной пиршественных образов, элементов народной комики, игры
слов, оговорок, словесных травестий. Это вступительная к представлению
беседа балаганного зазывалы. Начальный тон этого пролога Ж.Платтар
совершенно справедливо определяет так: "Это - тон зазывалы, который
оправдывает самую грубую шутливость" (в комментариях к ученому изданию Рабле
под ред. А.Лефрана).
Кончается пролог к третьей книге изумительной по своей живости и динамике
площадной бранью. Автор приглашает своих слушателей пить полными стаканами
из его неисчерпаемой, как рог изобилия, бочки. Но он приглашает только
добрых людей, любителей вина и веселья, умеющих выпить. Прочих же -
паразитов и педантов, кляузников и придир, надутых и чванных лицемеров - он
гонит прочь от своей бочки:
"Вон отсюда, собаки! Пошли прочь, не мозольте мне глаза, капюшонники
чертовы! Зачем вас сюда принесло, нюхозады? Обвинять вино мое во всех
грехах, писать на мою бочку? А знаете ли вы, что Диоген завещал после его
смерти положить его палку подле него, чтобы он мог отгонять и лупить
выходцев с того света, цербероподобных псов? А ну, проваливайте, святоши! Я
вам задам, собаки! Убирайтесь, ханжи, ну вас ко всем чертям! Вы все еще
здесь? Я готов отказаться от места в Папомании, только бы мне вас поймать. Я
вас, вот я вас, вот я вас сейчас! Ну, пошли, ну, пошли! Да уйдете вы
наконец? Чтоб вам не испражняться без порки, чтоб вам мочиться только на
дыбе, чтоб возбуждаться вам только под ударами палок!"
Ругательства и побои здесь имеют более определенного адресата, чем в
прологе к "Пантагрюэлю". Этот адресат - представители мрачной старой правды,
средневекового мировоззрения, "готического мрака". Они мрачно серьезны и
лицемерны. Они носители мрака преисподней, "выходцы с того света,
цербероподобные псы", они поэтому застят солнце. Они враги новой, вольной и
веселой правды, которая представлена здесь бочкой Диогена, превратившейся в
бочку с вином. Они осмеливаются критиковать это вино веселой истины и
мочиться в бочку. Здесь имеются в виду доносы, клеветы, гонения агеластов на
веселую правду. Рабле дает интересную форму брани. Эти враги пришли, чтобы
"culletans articuler mon vin...". Слово "articuler" значит "критиковать",
"обвинять", но Рабле слышит в нем и слово "cul" (зад) и придает ему бранный,
снижающий характер. Именно для того, чтобы превратить слово "articuler" в
ругательство, он настраивает его на "cul": для этого он ставит впереди слово
"culletans" ("виляя задом"). В заключительной главе "Пантагрюэля" Рабле
применяет этот способ брани в более развернутом виде. Он говорит там о
лицемерных монахах, которые проводят время за чтением "пантагрюэлических
книг", но не для веселья, а для доносов и клеветы на них, и поясняет:
"scavoir est articulant, monarticulant, torticulant, culletant, couilletant
et diabliculant, c'est a dire columniant"109. Таким образом, духовная
цензура (имеется в виду цензура Сорбонны), эта клевета на веселую правду,
сбрасывается в телесный низ, к заду (cul) и к производительным органам
(couilles). В следующих за этим строках Рабле углубляет это гротескное
снижение, сравнивая духовных цензоров с теми оборванцами, которые по
деревням в сезон вишни роются в детских испражнениях, выбирая из них
вишневые косточки для продажи.
Вернемся к завершению пролога. Его динамичность усиливается еще тем, что
Рабле вводит традиционный крик пастухов, с помощью которого они науськивали
собак (он передан с помощью gzz, gzzz, gzzzzz). Последние строки пролога -
резкое бранное снижение. Чтобы выразить абсолютную бездарность и
непродуктивность мрачных клеветников на вино веселой истины, автор заявляет,
что они не способны даже мочиться, испражняться и приходить в чувственное
возбуждение, если их предварительно не изобьют. Другими словами, их
продуктивность вызывается только страхом и страданием (в подлинном тексте
"sanglades d'estrivieres" и "a l'estrapade" - термины пыток и площадных
наказаний кнутом). Этот мазохизм мрачных клеветников является здесь
гротескным снижением страха и страдания, этих ведущих категорий
средневекового мировоззрения. Образ испражнений от страха является
традиционным снижением не только труса, но и самого страха: это одна из
важнейших разновидностей "темы Мальбрука". Эту тему Рабле подробно
разрабатывает в последнем написанном им самим эпизоде романа, завершающем
четвертую книгу. Панург, который в последних двух книгах романа (особенно в
четвертой) стал благочестивым и трусливым человеком, напуганный мистическими
фантазиями, принял в темном трюме кота за дьявола и от страха обделался.
Таким образом, порожденное страхом мистическое видение обернулось обильными
испражнениями. Рабле дает тут же и медицинский анализ этого явления:
"Сдерживающая сила нерва, которая стягивает сфинктер (т.е. задний
проход), ослабла у него под внезапным действием страха, вызванного
фантастическими его видениями. Прибавьте к этому грохот канонады, внизу
казавшийся несравненно страшнее, нежели на палубе, а ведь один из симптомов
и признаков страха в том именно и состоит, что дверка, сдерживающая до поры
до времени каловую массу, обыкновенно в таких случаях распахивается" (кн.
IV, гл. LXVII).
Далее Рабле рассказывает историю о сиенце Пандольфо де ла Кассино,
который, страдая запором, упросил крестьянина напугать его вилами, после
чего он отлично облегчился. Рассказывает он и другую историю о том, как
Вийон похвалил английского короля Эдуарда за то, что тот повесил в своем
клозете герб Франции, внушавший королю страх. Этим король думал унизить
Францию, но на самом деле вид страшного для него герба помогал ему
облегчаться (это древняя история, дошедшая до нас в нескольких вариантах,
начиная с XIII века, относится она в разных вариантах к различным
историческим лицам). Во всех этих историях страх - средство от запора.
Такое снижение страдания и страха является чрезвычайно существенным
моментом в общей системе снижений средневековой серьезности, проникнутой
страхом и страданием. Этому снижению мрачной серьезности посвящены, в
сущности, и все прологи Рабле. Мы видели, что пролог к "Пантагрюэлю"
пародийно травестировал на веселом языке площадной рекламы средневековые
методы единоспасающей истины. Пролог к "Гаргантюа" снижает "сокровенный
смысл" и "тайну", "ужасающие мистерии" религии, политики и экономики путем
перевода их в пиршественный план еды и питья. Смех должен освободить веселую
правду о мире от затемняющих ее оболочек мрачной лжи, сотканных серьезностью
страха, страдания и насилия.
Такова же и тема пролога к третьей книге. Это защита веселой истины и
права на смех. Это снижение мрачной и клеветнической средневековой
серьезности. Заключительная сцена ругани и изгнания мракобесов, разыгранная
у Диогеновой бочки с вином (символ веселой и вольной правды), дает
динамическое завершение всем этим снижениям.
Было бы совершенно неправильно думать, что раблезианское снижение страха
и страдания путем их сведения к испражнениям является грубым цинизмом.
Нельзя забывать, что образ испражнений, как и все образы
материально-телесного низа, амбивалентен, что в нем был жив и ощутим момент
производительной силы, рождения, обновления. Мы уже приводили доказательства
этому. Мы находим здесь и новые. Говоря о "мазохизме" мрачных клеветников,
Рабле рядом с испражнениями ставит половое возбуждение, то есть способность
к производительному акту.
В конце четвертой книги Панург, обделавшийся под влиянием мистического
страха и осмеянный за это своими спутниками, освободившись наконец от этого
страха и повеселев, произносит следующие слова:
"Ха-ха-ха! Ох-хо-хо! Дьявольщина, вы думаете, это что? По-вашему, это
дристня, дерьмо, кал, г...., какашки, испражнения, кишечные извержения,
экскременты, нечистоты, помет, гуано, навоз, котяхи, скибал или же спираф? А
по-моему, это гибернийский шафран. Ха-ха, хи-хи! Да, да, гибернийский
шафран! Села! Итак, по стаканчику!"
Это - последние слова четвертой книги и, в сущности, последние слова и
всего романа, написанные самим Рабле. Здесь дается пятнадцать синонимов для
кала, - от вульгарнейших до ученых. В заключение кал объявляется
"гибернийским шафраном", то есть чем-то весьма драгоценным и приятным. И
кончается эта тирада призывом выпить, что на языке раблезианских образов
значит приобщиться истине.
Здесь раскрывается амбивалентность образа кала, его связь с возрождением
и обновлением и его особая роль в преодолении страха. Кал - это веселая
материя. В древнейших скатологических образах, как мы уже говорили, кал
связан с производительной силой и с плодородием. С другой стороны, кал
мыслится как нечто среднее между землею и телом, нечто роднящее их. Кал
также нечто среднее между живым телом и телом мертвым, разлагающимся,
превращающимся в землю, в удобрение; тело отдает кал земле при жизни; кал
оплодотворяет землю, как и тело умершего человека. Все эти оттенки значения
Рабле еще отчетливо ощущал и осознавал, и они, как мы увидим дальше, не были
чужды и его медицинским воззрениям. Для него, как для художника и наследника
гротескного реализма, кал был, кроме того, веселой и отрезвляющей материей,
и снижающей и ласковой одновременно, сочетающей в себе могилу и рождение в
их наиболее улегченной и нестрашно-смешной форме.
Поэтому ничего грубо-циничного нет и не может быть в скатологических
образах Рабле (как и в аналогичных образах гротескного реализма).
Забрасывание калом, обливание мочой, осыпание градом скатологических
ругательств старого и умирающего (и одновременно рожающего) мира - это
веселое погребение его, совершенно аналогичное (но в плане смеха)
забрасыванию могилы ласковыми комьями земли или посеву - забрасыванию семян
в борозду (в лоно земли). В отношении мрачной и бестелесной средневековой
правды это есть ее веселое отелеснивание, ее смеховое приземление.
Всего этого нельзя забывать при анализе скатологических образов, которых
так много в романе Рабле.
Вернемся к прологу к третьей книге. Мы пока коснулись только его начала и
его конца. Начинается он площадным "криком" балаганного зазывалы, а
кончается площадной бранью. Но здесь дело этими уже знакомыми нам площадными
формами еще не исчерпывается. Площадь здесь раскрывает новую и очень
существенную свою сторону. Мы слышим голос площадного герольда-глашатая,
объявляющего о мобилизации, об осаде, о войне и мире, обращающегося с
призывом ко всем сословиям и цехам. Мы видим историческое лицо площади.
Центральный образ третьего пролога - Диоген и его поведение во время
осады Коринфа. Образ этот, по-видимому, непосредственно заимствован Рабле из
трактата Лукиана "Как следует писать историю", но ему был также хорошо
известен и латинский перевод этого эпизода, данный Бюде в его посвящении к
"Аннотациям к пандектам". Но краткий эпизод этот у Рабле совершенно
преобразился. Он полон аллюзий на современные события борьбы Франции с
Карлом V и на оборонные мероприятия, предпринятые в Париже. Эти мероприятия
граждан изображены во всех деталях. Дается знаменитое перечисление оборонных
работ и вооружений. Это - самое богатое в мировой литературе перечисление
военных объектов и оружия. Например, только для шпаги дается тринадцать
терминов, для копья - восемь терминов и т.п.
Это перечисление различных видов оружия и оборонных работ носит
специфический характер. Это громкая площадная номинация. Примеры таких
номинаций мы встречаем в литературе позднего средневековья, особенно широко
в мистериях; в частности, мы встречаем здесь и длинные перечисления
(номинации) вооружений. Так, в "Мистерии Ветхого завета" (XV век) офицеры
Навуходоносора, во время смотра, перечисляя вооружение, называют сорок три
вида оружия.
В другой мистерии, "Мученичество святого Кантена" (конец XV века), вообще
очень богатой всякого рода номинациями, начальник римского войска дает
аналогичное перечисление сорока пяти видов оружия.
Эти перечисления носят народно-площадной характер. Это смотр и показ
вооруженных сил, долженствующий импонировать народу. Аналогичные номинации
через герольда-глашатая различных родов оружия, полков (знамен) давались при
призывах и мобилизациях и при выступлениях в поход (см. у Рабле призывы
Пикрохола); аналогичны номинации имен награжденных, имен павших и т.п. Все
это громкие, торжественные, монументальные номинации, долженствующие
импонировать самым количеством имен и названий, самою длиною своею (как и в
данном случае у Рабле).
Длинные перечисления имен, названий или нагромождение глаголов, эпитетов,
перечисления, занимающие иногда по нескольку страниц, были обычны в
литературе XV и XVI веков. Их чрезвычайно много и у Рабле; например, в том
же третьем прологе даются шестьдесят четыре глагола для обозначения всех тех
действий и манипуляций, которые проделывает Диоген со своей бочкой (здесь
они должны служить параллелью к военной активности граждан); в той же
третьей книге дается триста три эпитета, характеризующих мужской половой
орган в хорошем и дурном состоянии, и двести восемь эпитетов для
характеристики степени глупости шута Трибуле; в "Пантагрюэле" перечисляется
сто сорок четыре названия книг, находящихся в библиотеке Сен-Виктора; в той
же книге при описании преисподней перечисляется семьдесят девять персонажей;
в четвертой книге перечисляются сто пятьдесят четыре имени поваров, вошедших
в "свинью" (эпизод колбасной войны); в той же книге даются двести двенадцать
сравнений при описании Каремпренана и перечисляются сто тридцать восемь
блюд, подносимых гастролятрами своему богу. Все эти перечисления-номинации
проникнуты хвалебно-бранной (притом гиперболизирующей) оценкой. Но, конечно,
между отдельными перечислениями имеются существенные различия, и они служат
разным художественным целям. К художественному и стилистическому значению
этих перечислений мы еще вернемся в последней главе. Здесь мы отмечаем лишь
один специфический их тип - парадно-площадную монументальную номинацию.
Эта номинация вносит в пролог совершенно новый тон. Никакого
герольда-глашатая Рабле, конечно, не вводит, - перечисление дается тем же
автором, который говорил тоном балаганного зазывалы, "кричал" рекламирующим
тоном уличного торговца, осыпал площадной бранью своих врагов. Теперь он
говорит торжественно-монументальным тоном площадного глашатая. И в этом тоне
явственно звучит национальный патриотический подъем тех дней, когда писался
выражение в следующих словах:
"...ибо совестно мне оставаться праздным наблюдателем отважных,
красноречивых и самоотверженных людей, которые на глазах и на виду у всей
Европы разыгрывают славное действо и трагическую комедию..."
Подчеркнем попутно зрелищный оттенок в этом осознании и выражении
исторической важности момента.
Но даже и этот торжественно-монументальный тон переплетается в прологе с
другими тонами площадной стихии, например, с непристойной шуткой о
коринфских женщинах, которые по-своему служили обороне, с знакомыми нам
тонами фамильярных обращений, площадной брани, проклятий и божбы. Площадной
смех и здесь не перестает звучать. Историческое сознание Рабле и его
современников вовсе не боится этого смеха. Оно боится односторонней и
застывшей серьезности.
В прологе к роману Рабле Диоген не принимает участия в военной активности
своих сограждан. Но, чтобы проявить свою деятельность в этот важный
исторический момент, он выкатывает свою бочку к валу и проделывает над ней
всевозможные, но одинаково практически бессмысленные и бесцельные
манипуляции. Мы уже говорили, что для характеристики этих манипуляций с
бочкой Рабле дает шестьдесят четыре глагола, почерпая их из различных
областей техники и ремесел. Эта суетня и хлопотня вокруг бочки пародийно
травестирует практически серьезную деятельность граждан. Но здесь нет голого
и одностороннего отрицания этой практически серьезной деятельности. Акцент
лежит на том, что веселое травестирование Диогена также полезно и
необходимо, что и Диоген по-своему служит защите Коринфа. Нельзя быть
праздным, - но смех вовсе не праздное занятие. Право на смех и на веселое
пародирование любой серьезности противопоставлено здесь вовсе не героическим
гражданам Коринфа, а мрачным клеветникам и лицемерам, врагам вольной и
веселой правды. Поэтому, когда автор пролога отождествляет свою роль с ролью
Диогена при осаде Коринфа, он превращает Диогенову бочку в бочку,
наполненную вином (излюбленный раблезианский образ для веселой и вольной
правды). Мы уже разобрали ту площадную сценку изгнания клеветников и
агеластов, которая разыгрываетс
...Поділитися у соцмережах
