Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко

Бахтин М.М.
ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ И НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И
РЕНЕССАНСА.
- Москва: Художественная литература, 1990. (Печатается по изданию
1965).
ВВЕДЕНИЕ.
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ
Из всех великих писателей мировой литературы Рабле у нас наименее
популярен, наименее изучен, наименее понят и оценен.
А между тем Рабле принадлежит одно из самых первых мест в ряду великих
создателей европейских литератур. Белинский называл Рабле гениальным,
"Вольтером XVI века", а его роман - одним из лучших романов прежнего
времени. Западные литературоведы и писатели обычно ставят Рабле - по его
художественно-идеологической силе и по его историческому значению -
непосредственно после Шекспира или даже рядом с ним. Французские романтики,
особенно Шатобриан и Гюго, относили его к небольшому числу величайших
"гениев человечества" всех времен и народов. Его считали и считают не только
великим писателем в обычном смысле, но и мудрецом и пророком. Вот очень
показательное суждение о Рабле историка Мишле:
"Рабле собирал мудрость в народной стихии старинных провинциальных
наречий, поговорок, пословиц, школьных фарсов, из уст дураков и шутов. Но,
преломляясь через это шутовство, раскрывается во всем своем величии гений
века и его пророческая сила. Всюду, где он еще не находит, он предвидит, он
обещает, он направляет. В этом лесу сновидений под каждым листком таятся
плоды, которые соберет будущее. Вся эта книга есть "золотая ветвь"1 (здесь и
в последующих цитатах курсив мой. - М.Б.).
Все подобного рода суждения и оценки, конечно, относительны. Мы не
собираемся решать здесь вопросы о том, можно ли ставить Рабле рядом с
Шекспиром, выше ли он Сервантеса или ниже и т.п. Но историческое место Рабле
в ряду этих создателей новых европейских литератур, то есть в ряду: Данте,
Боккаччо, Шекспир, Сервантес, - во всяком случае, не подлежит никакому
сомнению. Рабле существенно определил судьбы не только французской
литературы и французского литературного языка, но и судьбы мировой
литературы (вероятно, не в меньшей степени, чем Сервантес). Не подлежит
также сомнению, что он - демократичнейший среди этих зачинателей новых
литератур. Но самое главное для нас в том, что он теснее и существеннее
других связан с народными источниками, притом - специфическими (Мишле
перечисляет их довольно верно, хотя и далеко не полно); эти источники
определили всю систему его образов и его художественное мировоззрение.
Именно этой особой и, так сказать, радикальной народностью всех образов
Рабле и объясняется та исключительная насыщенность их будущим, которую
совершенно правильно подчеркнул Мишле в приведенном нами суждении. Ею же
объясняется и особая "нелитературность" Рабле, то есть несоответствие его
образов всем господствовавшим с конца XVI века и до нашего времени канонам и
нормам литературности, как бы ни менялось их содержание. Рабле не
соответствовал им в несравненно большей степени, чем Шекспир или Сервантес,
которые не отвечали лишь сравнительно узким классицистским канонам. Образам
Рабле присуща какая-то особая принципиальная и неистребимая
"неофициальность": никакой догматизм, никакая авторитарность, никакая
односторонняя серьезность не могут ужиться с раблезианскими образами,
враждебными всякой законченности и устойчивости, всякой ограниченной
серьезности, всякой готовости и решенности в области мысли и мировоззрения.
Отсюда - особое одиночество Рабле в последующих веках: к нему нельзя
подойти ни по одной из тех больших и проторенных дорог, по которым шли
художественное творчество и идеологическая мысль буржуазной Европы в течение
четырех веков, отделяющих его от нас. И если на протяжении этих веков мы
встречаем много восторженных ценителей Рабле, то сколько-нибудь полного и
высказанного понимания его мы нигде не находим. Романтики, открывшие Рабле,
как они открыли Шекспира и Сервантеса, не сумели его, однако, раскрыть и
дальше восторженного изумления не пошли. Очень многих Рабле отталкивал и
отталкивает. Огромное же большинство его просто не понимает. В сущности,
образы Рабле еще и до сегодняшнего дня во многом остаются загадкой.
Разрешить эту загадку можно только путем глубокого изучения народных
источников Рабле. Если Рабле кажется таким одиноким и ни на кого не похожим
среди представителей "большой литературы" последних четырех веков истории,
то на фоне правильно раскрытого народного творчества, напротив, - скорее эти
четыре века литературного развития могут показаться чем-то специфическим и
ни на что не похожим, а образы Рабле окажутся у себя дома в тысячелетиях
развития народной культуры.

Рабле - труднейший из всех классиков мировой литературы, так как он
требует для своего понимания существенной перестройки всего
художественно-идеологического восприятия, требует умения отрешиться от
многих глубоко укоренившихся требований литературного вкуса, пересмотра
многих понятий, главное же - он требует глубокого проникновения в мало и
поверхностно изученные области народного смехового творчества.
Рабле труден. Но зато его произведение, правильно раскрытое, проливает
обратный свет на тысячелетия развития народной смеховой культуры, величайшим
выразителем которой в области литературы он является. Освещающее значение
Рабле громадно; его роман должен стать ключом к мало изученным и почти вовсе
не понятым грандиозным сокровищницам народного смехового творчества. Но
прежде всего необходимо этим ключом овладеть.
Задача настоящего введения - поставить проблему народной смеховой
культуры средневековья и Возрождения, определить ее объем и дать
предварительную характеристику ее своеобразия.
Народный смех и его формы - это, как мы уже сказали, наименее изученная
область народного творчества. Узкая концепция народности и фольклора,
слагавшаяся в эпоху предромантизма и завершенная в основном Гердером и
романтиками, почти вовсе не вмещала в свои рамки специфической
народно-площадной культуры и народного смеха во всем богатстве его
проявлений. И в последующем развитии фольклористики и литературоведения
смеющийся на площади народ так и не стал предметом сколько-нибудь
пристального и глубокого культурно-исторического, фольклористского и
литературоведческого изучения. В обширной научной литературе, посвященной
обряду, мифу, лирическому и эпическому народному творчеству, смеховому
моменту уделяется лишь самое скромное место. Но при этом главная беда в том,
что специфическая природа народного смеха воспринимается совершенно
искаженно, так как к нему прилагают совершенно чуждые ему представления и
понятия о смехе, сложившиеся в условиях буржуазной культуры и эстетики
нового времени. Поэтому можно без преувеличения сказать, что глубокое
своеобразие народной смеховой культуры прошлого до сих пор еще остается
вовсе не раскрытым.
Между тем и объем и значение этой культуры в средние века и в эпоху
Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений
противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и
феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений -
площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и
культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и
ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое - все
они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой
и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры.
Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно
по их характеру подразделить на три основных вида форм:
1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные
площадные смеховые действа и пр.);
2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода:
устные и письменные, на латинском и на народных языках;
3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства,
божба, клятва, народные блазоны и др.).
Все эти три вида форм, отражающие - при всей их разнородности - единый
смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг
с другом.
Дадим предварительную характеристику каждому из этих видов смеховых форм.

---

Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или
обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме
карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и
уличными действами и шествиями, справлялись особые "праздники дураков"
("festa stultorum") и "праздник осла", существовал особый, освященный
традицией вольный "пасхальный смех" ("risus paschalis"). Более того, почти
каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией,
народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые
"храмовые праздники", обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и
разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов,
уродов, "ученых" зверей). Карнавальная атмосфера господствовала в дни
постановок мистерий и соти. Царила она также на таких сельскохозяйственных
праздниках, как сбор винограда (vendange), проходивший и в городах. Смех
сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты и
дураки были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные
моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах,
церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые
пирушки не обходились без элементов смеховой организации, - например,
избрания на время пира королев и королей "для смеха" ("roi pour rire").

Все названные нами организованные на смеховом начале и освященные
традицией обрядово-зрелищные формы были распространены во всех странах
средневековой Европы, но особенным богатством и сложностью они отличались в
романских странах, в том числе и во Франции. В дальнейшем мы дадим более
полный и подробный разбор обрядово-зрелищных форм по ходу нашего анализа
образной системы Рабле.
Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха,
чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных
официальных - церковных и феодально-государственных - культовых форм и
церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный,
внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих
отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и
вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей
степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Это - особого
рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни
культура Возрождения не могут быть правильно понятыми. Игнорирование или
недооценка смеющегося народного средневековья искажает картину и всего
последующего исторического развития европейской культуры.
Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на
самых ранних стадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов
рядом с серьезными (по организации и тону) культами существовали и смеховые
культы, высмеивавшие и срамословившие божество ("ритуальный смех"), рядом с
серьезными мифами - мифы смеховые и бранные, рядом с героями - их пародийные
двойники-дублеры. В последнее время эти смеховые обряды и мифы начинают
привлекать внимание фольклористов2.
Но на ранних этапах, в условиях доклассового и догосударственного
общественного строя, серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека
были, по-видимому, одинаково священными, одинаково, так сказать,
"официальными". Это сохраняется иногда в отношении отдельных обрядов и в
более поздние периоды. Так, например, в Риме и на государственном этапе
церемониал триумфа почти на равных правах включал в себя и прославление и
осмеяние победителя, а похоронный чин - и оплакивание (прославляющее) и
осмеяние покойника. Но в условиях сложившегося классового и государственного
строя полное равноправие двух аспектов становится невозможным и все смеховые
формы - одни раньше, другие позже - переходят на положение неофициального
аспекта, подвергаются известному переосмыслению, осложнению, углублению и
становятся основными формами выражения народного мироощущения, народной
культуры. Таковы карнавального типа празднества античного мира, в
особенности римские сатурналии, таковы и средневековые карнавалы. Они,
конечно, уже очень далеки от ритуального смеха первобытной общины.
Каковы же специфические особенности смеховых обрядово-зрелищных форм
средневековья и - прежде всего - какова их природа, то есть каков род их
бытия?
Это, конечно, не религиозные обряды вроде, например, христианской
литургии, с которой они связаны отдаленным генетическим родством.
Организующее карнавальные обряды смеховое начало абсолютно освобождает их от
всякого религиозно-церковного догматизма, от мистики и от благоговения, они
полностью лишены и магического и молитвенного характера (они ничего не
вынуждают и ничего не просят). Более того, некоторые карнавальные формы
прямо являются пародией на церковный культ. Все карнавальные формы
последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно
иной сфере бытия.
По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию
сильного игрового элемента они близки к художественно-образным формам,
именно к театрально-зрелищным. И действительно - театрально-зрелищные формы
средневековья в значительной своей части тяготели к народно-площадной
карнавальной культуре и в известной мере входили в ее состав. Но основное
карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной
театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно
находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это - сама жизнь,
но оформленная особым игровым образом.
В самом деле, карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он
не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как
и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не
созерцают, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он
всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме
карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных
границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по
законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое
состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны.

Таков карнавал по своей идее, по своей сущности, которая живо ощущалась
всеми его участниками. Эта идея карнавала отчетливее всего проявлялась и
осознавалась в римских сатурналиях, которые мыслились как реальный и полный
(но временный) возврат на землю сатурнова золотого века. Традиции сатурналий
не прерывались и были живы в средневековом карнавале, который полнее и чище
других средневековых празднеств воплощал эту идею вселенского обновления.
Другие средневековые празднества карнавального типа были в тех или иных
отношениях ограниченными и воплощали в себе идею карнавала в менее полном и
чистом виде; но и в них она присутствовала и живо ощущалась как временный
выход за пределы обычного (официального) строя жизни.
Итак, в этом отношении карнавал был не художественной
театрально-зрелищной формой, а как бы реальной (но временной) формой самой
жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на
срок карнавала). Это можно выразить и так: в карнавале сама жизнь играет,
разыгрывая - без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей,
то есть без всякой художественно-театральной специфики - другую свободную
(вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на
лучших началах. Реальная форма жизни является здесь одновременно и ее
возрожденной идеальной формой.
Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и
дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е.
некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки,
как, например, Трибуле при Франциске I (он фигурирует и в романе Рабле),
вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и
дурака (как позже комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина,
Гансвурста и др.). Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы
они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой
жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на
границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не
просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические
актеры.
Итак, в карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой
жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия.
Карнавал - это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это
его праздничная жизнь. Праздничность - существенная особенность всех
смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья.
Все эти формы и внешне были связаны с церковными праздниками. И даже
карнавал, не приуроченный ни к какому событию священной истории и ни к
какому святому, примыкал к последним дням перед великим постом (поэтому во
Франции он назывался "Mardi gras" или "Caremprenant", в немецких странах
"Fastnacht"). Еще более существенна генетическая связь этих форм с древними
языческими празднествами аграрного типа, включавшими в свой ритуал смеховой
элемент.
Празднество (всякое) - это очень важная первичная форма человеческой
культуры. Ее нельзя вывести и объяснить из практических условий и целей
общественного труда или - еще более вульгарная форма объяснения - из
биологической (физиологической) потребности в периодическом отдыхе.
Празднество всегда имело существенное и глубокое смысловое,
миросозерцательное содержание. Никакое "упражнение" в организации и
усовершенствовании общественно-трудового процесса, никакая "игра в труд" и
никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда не могут стать
праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно присоединиться
что-то из иной сферы бытия, из сферы духовно-идеологической. Они должны
получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших
целей человеческого существования, то есть из мира идеалов. Без этого нет и
не может быть никакой праздничности.
Празднество всегда имеет существенное отношение к времени. В основе его
всегда лежит определенная и конкретная концепция природного (космического),
биологического и исторического времени. При этом празднества на всех этапах
своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными
моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и
возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном
мироощущении. Именно эти моменты - в конкретных формах определенных
праздников - и создавали специфическую праздничность праздника.
В условиях классового и феодально-государственного строя средневековья
эта праздничность праздника, то есть его связь с высшими целями
человеческого существования, с возрождением и обновлением, могла
осуществляться во всей своей неискаженной полноте и чистоте только в
карнавале и в народно-площадной стороне других праздников. Праздничность
здесь становилась формой второй жизни народа, вступавшего временно в
утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия.

Официальные праздники средневековья - и церковные и
феодально-государственные - никуда не уводили из существующего миропорядка и
не создавали никакой второй жизни. Напротив, они освящали, санкционировали
существующий строй и закрепляли его. Связь с временем стала формальной,
смены и кризисы были отнесены в прошлое. Официальный праздник, в сущности,
смотрел только назад, в прошлое и этим прошлым освящал существующий в
настоящем строй. Официальный праздник, иногда даже вопреки собственной идее,
утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующего
миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, политических и
моральных ценностей, норм, запретов. Праздник был торжеством уже готовой,
победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная
и непререкаемая правда. Поэтому и тон официального праздника мог быть только
монолитно серьезным, смеховое начало было чуждо его природе. Именно поэтому
официальный праздник изменял подлинной природе человеческой праздничности,
искажал ее. Но эта подлинная праздничность была неистребимой, и потому
приходилось терпеть и даже частично легализовать ее вне официальной стороны
праздника, уступать ей народную площадь.
В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы
временное освобождение от господствующей правды и существующего строя,
временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов.
Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений.
Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в
незавершимое будущее.
Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических
отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто
демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего
звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу.
Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале все
считались равными. Здесь - на карнавальной площади - господствовала особая
форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной,
то есть внекарнавальной, жизни непреодолимыми барьерами сословного,
имущественного, служебного, семейного и возрастного положения. На фоне
исключительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней
сословной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот
вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощущался очень остро и
составлял существенную часть общего карнавального мироощущения. Человек как
бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений. Отчуждение временно
исчезало. Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди
людей. И эта подлинная человечность отношений не была только предметом
воображения или абстрактной мысли, а реально осуществлялась и переживалась в
живом материально-чувственном контакте. Идеально-утопическое и реальное
временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном
мироощущении.
Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений между
людьми создавало на карнавальной площади особый тип общения, невозможный в
обычной жизни. Здесь вырабатываются и особые формы площадной речи и
площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций
между общающимися, свободные от обычных (внекарнавальных) норм этикета и
пристойности. Сложился особый карнавально-площадной стиль речи, образцы
которого мы в изобилии найдем у Рабле.
В процессе многовекового развития средневекового карнавала,
подготовленного тысячелетиями развития более древних смеховых обрядов
(включая - на античном этапе - сатурналии), был выработан как бы особый язык
карнавальных форм и символов, язык очень богатый и способный выразить
единое, но сложное карнавальное мироощущение народа. Мироощущение это,
враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость
и вечность, требовало динамических и изменчивых ("протеических"), играющих и
зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием
веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы
и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика
"обратности" (a l`envers), "наоборот", "наизнанку", логика непрестанных
перемещений верха и низа ("колесо"), лица и зада, характерны разнообразные
виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и
развенчаний. Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной
мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как "мир
наизнанку". Но необходимо подчеркнуть, что карнавальная пародия очень далека
от чисто отрицательной и формальной пародии нового времени: отрицая,
карнавальная пародия одновременно возрождает и обновляет. Голое отрицание
вообще совершенно чуждо народной культуре.

Здесь, во введении, мы лишь бегло коснулись исключительно богатого и
своеобразного языка карнавальных форм и символов. Понять этот полузабытый и
во многом уже темный для нас язык - главная задача всей нашей работы. Ведь
именно этим языком пользовался Рабле. Не зная его, нельзя по-настоящему
понять раблезианскую систему образов. Но этот же карнавальный язык
по-разному и в разной степени использовали и Эразм, и Шекспир, и Сервантес,
и Лопе де Вега, и Тирсо де Молина, и Гевара, и Кеведо; использовали его и
немецкая "литература дураков" ("Narrenliteratur"), и Ганс Сакс, и Фишарт, и
Гриммельсгаузен, и другие. Без знания этого языка невозможно всестороннее и
полное понимание литературы Возрождения и барокко. И не только
художественная литература, но и ренессансные утопии, и само ренессансное
мировоззрение были глубоко проникнуты карнавальным мироощущением и часто
облекались в его формы и символы.
Несколько предварительных слов о сложной природе карнавального смеха. Это
прежде всего праздничный смех. Это, следовательно, не индивидуальная реакция
на то или иное единичное (отдельное) "смешное" явление. Карнавальный смех,
во-первых, всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к
самой природе карнавала), смеются все, это - смех "на миру"; во-вторых, он
универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих
участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и
постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности;
в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и -
одновременно - насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и
хоронит и возрождает. Таков карнавальный смех.
Отметим важную особенность народно-праздничного смеха: этот смех
направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося
целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется. В
этом - одно из существенных отличий народно-праздничного смеха от чисто
сатирического смеха нового времени. Чистый сатирик, знающий только
отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет
себя ему, - этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное
(отрицательное) становится частным явлением. Народный же амбивалентный смех
выражает точку зрения становящегося целого мира, куда входит и сам
смеющийся.
Подчеркнем здесь особо миросозерцательный и утопический характер этого
праздничного смеха и его направленность на высшее. В нем - в существенно
переосмысленной форме - было еще живо ритуальное осмеяние божества
древнейших смеховых обрядов. Все культовое и ограниченное здесь отпало, но
осталось всечеловеческое, универсальное и утопическое.
Величайшим носителем и завершителем этого народно-карнавального смеха в
мировой литературе был Рабле. Его творчество позволит нам проникнуть в
сложную и глубокую природу этого смеха.
Очень важна правильная постановка проблемы народного смеха. В литературе
о нем до сих пор еще имеет место грубая модернизация его: в духе смеховой
литературы нового времени его истолковывают либо как чисто отрицающий
сатирический смех (Рабле при этом объявляется чистым сатириком), либо как
чисто развлекательный, бездумно веселый смех, лишенный всякой
миросозерцательной глубины и силы. Амбивалентность его обычно совершенно не
воспринимается.

---

Переходим ко второй форме смеховой народной культуры средневековья - к
словесным смеховым произведениям (на латинском и на народных языках).
Конечно, это уже не фольклор (хотя некоторая часть этих произведений на
народных языках и может быть отнесена к фольклору). Но вся литература эта
была проникнута карнавальным мироощущением, широко использовала язык
карнавальных форм и образов, развивалась под прикрытием узаконенных
карнавальных вольностей и - в большинстве случаев - была организационно
связана с празднествами карнавального типа, а иногда прямо составляла как бы
литературную часть их3. И смех в ней - амбивалентный праздничный смех. Вся
она была праздничной, рекреационной литературой средневековья.
Празднества карнавального типа, как мы уже говорили, занимали очень
большое место в жизни средневековых людей даже во времени: большие города
средневековья жили карнавальной жизнью в общей сложности до трех месяцев в
году. Влияние карнавального мироощущения на видение и мышление людей было
непреодолимым: оно заставляло их как бы отрешаться от своего официального
положения (монаха, клирика, ученого) и воспринимать мир в его
карнавально-смеховом аспекте. Не только школяры и мелкие клирики, но и
высокопоставленные церковники и ученые богословы разрешали себе веселые
рекреации, то есть отдых от благоговейной серьезности, и "монашеские шутки"
("Joca monacorum"), как называлось одно из популярнейших произведений
средневековья. В своих кельях они создавали пародийные или полупародийные
ученые трактаты и другие смеховые произведения на латинском языке.

Смеховая литература средневековья развивалась целое тысячелетие и даже
больше, так как начала ее относятся еще к христианской античности. За такой
длительный период своего существования литература эта, конечно, претерпевала
довольно существенные изменения (менее всего изменялась литература на
латинском языке). Были выработаны многообразные жанровые формы и
стилистические вариации. Но при всех исторических и жанровых различиях
литература эта остается - в большей или меньшей степени - выражением
народно-карнавального мироощущения и пользуется языком карнавальных форм и
символов.
Очень широко была распространена полупародийная и чисто пародийная
литература на латинском языке. Количество дошедших до нас рукописей этой
литературы огромно. Вся официальная церковная идеология и обрядность
показаны здесь в смеховом аспекте. Смех проникает здесь в самые высокие
сферы религиозного мышления и культа.
Одно из древнейших и популярнейших произведений этой литературы - "Вечеря
Киприана" ("Coena Cypriani") - дает своеобразную карнавально-пиршественную
травестию всего Священного писания (и Библии и Евангелия). Произведение это
было освящено традицией вольного "пасхального смеха" ("risus paschalis");
между прочим, в нем слышатся и далекие отзвуки римских сатурналий. Другое из
древнейших произведений смеховой литературы - "Вергилий Марон
грамматический" ("Vergilius Maro grammaticus") - полупародийный ученый
трактат по латинской грамматике и одновременно пародия на школьную
премудрость и научные методы раннего средневековья. Оба эти произведения,
созданные почти на самом рубеже средневековья с античным миром, открывают
собою смеховую латинскую литературу средних веков и оказывают определяющее
влияние на ее традиции. Популярность этих произведений дожила почти до эпохи
Возрождения.
В дальнейшем развитии смеховой латинской литературы создаются пародийные
дублеты буквально на все моменты церковного культа и вероучения. Это так
называемая "parodia sacra", то есть "священная пародия", одно из
своеобразнейших и до сих пор недостаточно понятых явлений средневековой
литературы. До нас дошли довольно многочисленные пародийные литургии
("Литургия пьяниц", "Литургия игроков" и др.), пародии на евангельские
чтения, на молитвы, в том числе и на священнейшие ("Отче наш", "Ave Maria" и
др.), на литании, на церковные гимны, на псалмы, дошли травестии различных
евангельских изречений и т.п. Создавались также пародийные завещания
("Завещание свиньи", "Завещание осла"), пародийные эпитафии, пародийные
постановления соборов и др. Литература эта почти необозрима. И вся она была
освящена традицией и в какой-то мере терпелась церковью. Часть ее
создавалась и бытовала под эгидой "пасхального смеха" или "рождественского
смеха", часть же (пародийные литургии и молитвы) была непосредственно
связана с "праздником дураков" и, возможно, исполнялась во время этого
праздника.
Кроме названных, существовали и другие разновидности смеховой латинской
литературы, например, пародийные диспуты и диалоги, пародийные хроники и др.
Вся эта литература на латинском языке предполагала у ее авторов некоторую
степень учености (иногда довольно высокую). Все это были отзвуки и отгулы
площадного карнавального смеха в стенах монастырей, университетов и школ.
Латинская смеховая литература средневековья нашла свое завершение на
высшем ренессансном этапе в "Похвале Глупости" Эразма (это одно из
величайших порождений карнавального смеха во всей мировой литературе) и в
"Письмах темных людей".
Не менее богатой и еще более разнообразной была смеховая литература
средних веков на народных языках. И здесь мы найдем явления, аналогичные
"parodia sacra": пародийные молитвы, пародийные проповеди (так называемые
"sermons joieux", т.е. "веселые проповеди", во Франции), рождественские
песни, пародийные житийные легенды и др. Но преобладают здесь светские
пародии и травестии, дающие смеховой аспект феодального строя и феодальной
героики. Таковы пародийные эпосы средневековья: животные, шутовские,
плутовские и дурацкие; элементы пародийного героического эпоса у
кантасториев, появление смеховых дублеров эпических героев (комический
Роланд) и др. Создаются пародийные рыцарские романы ("Мул без узды",
"Окассен и Николет"). Развиваются различные жанры смеховой риторики:
всевозможные "прения" карнавального типа, диспуты, диалоги, комические
"хвалебные слова" (или "Прославления") и др. Карнавальный смех звучит в
фабльо и в своеобразной смеховой лирике вагантов (бродячих школяров).
Все эти жанры и произведения смеховой литературы связаны с карнавальной
площадью и, конечно, гораздо шире, чем латинская смеховая литература,
используют карнавальные формы и символы. Но теснее и непосредственнее всего
связана с карнавальной площадью смеховая драматургия средневековья. Уже
первая (из дошедших до нас) комическая пьеса Адама де ля Аля "Игра в
беседке" является замечательным образцом чисто карнавального видения и
понимания жизни и мира; в ней в зачаточной форме содержатся многие моменты
будущего мира Рабле. В большей или меньшей степени карнавализованы миракли и
моралите. Смех проник и в мистерии: дьяблерии мистерий носят резко
выраженный карнавальный характер. Глубоко карнавализованным жанром позднего
средневековья являются соти.

Мы коснулись здесь только некоторых наиболее известных явлений смеховой
литературы, о которых можно говорить без особых комментариев. Для постановки
проблемы этого достаточно. В дальнейшем, по ходу нашего анализа творчества
Рабле, нам придется подробнее останавливаться как на этих, так и на многих
других менее известных жанрах и произведениях смеховой литературы
средневековья.

---

Переходим к третьей форме выражения народной смеховой культуры - к
некоторым специфическим явлениям и жанрам фамильярно-площадной речи
средневековья и Возрождения.
Мы уже говорили раньше, что на карнавальной площади в условиях временного
упразднения всех иерархических различий и барьеров между людьми и отмены
некоторых норм и запретов обычной, то есть внекарнавальной, жизни создается
особый идеально-реальный тип общения между людьми, невозможный в обычной
жизни. Это вольный фамильярно-площадной контакт между людьми, не знающий
никаких дистанций между ними.
Новый тип общения всегда порождает и новые формы речевой жизни: новые
речевые жанры, переосмысление или упразднение некоторых старых форм и т.п.
Подобные явления известны каждому и в условиях современного речевого
общения. Например, когда двое вступают в близкие приятельские отношения,
дистанция между ними уменьшается (они "на короткой ноге"), и потому формы
речевого общения между ними резко меняются: появляется фамильярное "ты",
меняется форма обращения и имени (Иван Иванович превращается в Ваню или
Ваньку), иногда имя заменяется прозвищем, появляются бранные выражения,
употребленные в ласковом смысле, становится возможным взаимное осмеяние (где
нет коротких отношений, объектом осмеяния может быть только кто-то
"третий"), можно похлопать друг друга по плечу и даже по животу (типичный
карнавальный жест), ослабляется речевой этикет и речевые запреты, появляются
непристойные слова и выражения и пр. и пр. Но, разумеется, такой фамильярный
контакт в современном быту очень далек от вольного фамильярного контакта на
народной карнавальной площади. Ему не хватает главного: всенародности,
праздничности, утопического осмысления, миросозерцательной глубины. Вообще
бытовизация некоторых карнавальных форм в новое время, сохраняя внешнюю
оболочку, утрачивает их внутренний смысл. Отметим здесь попутно, что
элементы древних обрядов побратимства сохранились в карнавале в
переосмысленной и углубленной форме. Через карнавал некоторые из этих
элементов вошли в быт нового времени, почти полностью утратив здесь свое
карнавальное осмысление.
Итак, новый тип карнавально-площадного фамильярного обращения находит
свое отражение в целом ряде явлений речевой жизни. Остановимся на некоторых
из них.
Для фамильярно-площадной речи характерно довольно частое употребление
ругательств, то есть бранных слов и целых бранных выражений, иногда довольно
длинных и сложных. Ругательства обычно грамматически и семантически
изолированы в контексте речи и воспринимаются как законченные целые, подобно
поговоркам. Поэтому о ругательствах можно говорить как об особом речевом
жанре фамильярно-площадной речи. По своему генезису ругательства не
однородны и имели разные функции в условиях первобытного общения, главным
образом магического, заклинательного характера. Но для нас представляют
особый интерес те ругательства-срамословия божества, которые были
необходимым составным элементом древних смеховых культов. Эти
ругательства-срамословия были амбивалентными: снижая и умерщвляя, они
одновременно возрождали и обновляли. Именно эти амбивалентные срамословия и
определили характер речевого жанра ругательств в карнавально-площадном
общении. В условиях карнавала они подверглись существенному переосмыслению:
полностью утратили свой магический и вообще практический характер, приобрели
самоцельность, универсальность и глубину. В таком преображенном виде
ругательства внесли свою лепту в создание вольной карнавальной атмосферы и
второго, смехового, аспекта мира.
Ругательствам во многих отношениях аналогичны божба или клятвы (jurons).
Они также наводняли фамильярно-площадную речь. Божбу также следует считать
особым речевым жанром на тех же основаниях, как и ругательства
(изолированность, завершенность, самоцельность). Божба и клятвы
первоначально не были связаны со смехом, но они были вытеснены из
официальных сфер речи, как нарушающие речевые нормы этих сфер, и потому
переместились в вольную сферу фамильярно-площадной речи. Здесь, в
карнавальной атмосфере, они прониклись смеховым началом и приобрели
амбивалентность.
Аналогична судьба и других речевых явлений, например, непристойностей
разного рода. Фамильярно-площадная речь стала как бы тем резервуаром, где
скоплялись различные речевые явления, запрещенные и вытесненные из
официального речевого общения. При всей их генетической разнородности они
одинаково проникались карнавальным мироощущением, изменяли свои древние
речевые функции, усваивали общий смеховой тон и становились как бы искрами
единого карнавального огня, обновляющего мир.

На других своеобразных речевых явлениях фамильярно-площадной речи мы
остановимся в свое время. Подчеркнем в заключение, что все жанры и формы
этой речи оказали могущественное влияние на художественный стиль Рабле.

---

Таковы три основных формы выражения народной смеховой культуры
средневековья. Все разобранные нами здесь явления, конечно, известны науке и
изучались ею (особенно смеховая литература на народных языках). Но изучались
они в своей отдельности и в полном отрыве от своего материнского лона - от
карнавальных обрядово-зрелищных форм, то есть изучались вне единства
народной смеховой культуры средневековья. Проблема этой культуры вовсе и не
ставилась. Поэтому за разнообразием и разнородностью всех этих явлений не
видели единого и глубоко своеобразного смехового аспекта мира, различными
фрагментами которого они являются. Поэтому и сущность всех этих явлений
осталась не раскрытой до конца. Явления эти изучались в свете культурных,
эстетических и литературных норм нового времени, то есть мерились не своею
мерою, а чуждыми им мерами нового времени. Их модернизировали и потому
давали им неверное истолкование и оценку. Непонятным остался и единый в
своем многообразии особый тип смеховой образности, свойственный народной
культуре средневековья и в общем чуждый новому времени (особенно XIX веку).
К предварительной характеристике этого типа смеховой образности мы и должны
сейчас перейти.

---

В произведении Рабле обычно отмечают исключительное преобладание
материально-телесного начала жизни: образов самого тела, еды, питья,
испражнений, половой жизни. Образы эти даны к тому же в чрезмерно
преувеличенном, гиперболизованном виде. Рабле провозглашали величайшим
поэтом "плоти" и "чрева" (например, Виктор Гюго). Другие обвиняли его в
"грубом физиологизме", в "биологизме", "натурализме" и т.п. Аналогичные
явления, но в менее резком выражении, находили и у других представителей
литературы Возрождения (у Боккаччо, Шекспира, Сервантеса). Объясняли это как
характерную именно для Возрождения "реабилитацию плоти", как реакцию на
аскетизм средневековья. Иногда усматривали в этом типическое проявление
буржуазного начала в Возрождении, то есть материального интереса
"экономического человека" в его частной, эгоистической форме.
Все эти и подобные им объяснения являются не чем иным, как различными
формами модернизации материально-телесных образов в литературе Возрождения;
на эти образы переносят те суженные и измененные значения, которые
"материальность", "тело", "телесная жизнь" (еда, питье, испражнения и др.)
получили в мировоззрении последующих веков (преимущественно XIX века).
Между тем образы материально-телесного начала у Рабле (и у других
писателей Возрождения) являются наследием (правда, несколько измененным на
ренессансном этапе) народной смеховой культуры, того особого типа образности
и шире - той особой эстетической концепции бытия, которая характерна для
этой культуры и которая резко отличается от эстетических концепций
последующих веков (начиная с классицизма). Эту эстетическую концепцию мы
будем называть - пока условно - гротескным реализмом.
Материально-телесное начало в гротескном реализме (то есть в образной
системе народной смеховой культуры) дано в своем всенародном, праздничном и
утопическом аспекте. Космическое, социальное и телесное даны здесь в
неразрывном единстве, как неразделимое живое целое. И это целое - веселое и
благостное.
В гротескном реализме материально-телесная стихия является началом
глубоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в
частно-эгоистической форме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни.
Материально-телесное начало здесь воспринимается как универсальное и
всенародное и именно как такое противопоставляется всякому отрыву от
материально-телесных корней мира, всякому обособлению и замыканию в себя,
всякой отвлеченной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и
независимую от земли и тела значимость. Тело и телесная жизнь, повторяем,
носят здесь космический и одновременно всенародный характер; это вовсе не
тело и не физиология в узком и точном современном смысле; они не
индивидуализированы до конца и не отграничены от остального мира. Носителем
материально-телесного начала является здесь не обособленная биологическая
особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ в своем
развитии вечно растущий и обновляющийся. Поэтому все телесное здесь так
грандиозно, преувеличенно, безмерно. Преувеличение это носит положительный,
утверждающий характер. Ведущий момент во всех этих образах
материально-телесной жизни - плодородие, рост, бьющий через край избыток.

Все проявления материально-телесной жизни и все вещи отнесены здесь,
повторяем еще раз, не к единичной биологической особи и не к частному и
эгоистическому, "экономическому", человеку, - но как бы к народному,
коллективному, родовому телу (дальше мы уточним смысл этих утверждений).
Избыток и всенародность определяют и специфический веселый и праздничный (а
не буднично-бытовой) характер всех образов материально-телесной жизни.
Материально-телесное начало здесь - начало праздничное, пиршественное,
ликующее, это - "пир на весь мир". Этот характер материально-телесного
начала сохраняется в значительной мере и в литературе и в искусстве
Ренессанса и полнее всего, конечно, у Рабле.
Ведущею особенностью гротескного реализма является снижение, то есть
перевод всего высокого, духовного, идеального отвлеченного в
материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве.
Так, например, "Вечеря Киприана", о которой мы упоминали выше, и многие
другие латинские пародии средневековья сводятся в значительной степени к
выборке из Библии, Евангелия и других священных текстов всех
материально-телесных снижающих и приземляющих подробностей. В очень
популярных в средние века смеховых диалогах Соломона с Маркольфом высоким и
серьезным (по тону) сентенциям Соломона противопоставлены веселые и
снижающие изречения шута Маркольфа, переносящие обсуждаемый вопрос в
подчеркнуто грубую материально-телесную сферу (еды, питья, пищеварения,
половой жизни)4. Нужно сказать, что одним из ведущих моментов в комике
средневекового шута был именно перевод всякого высокого церемониала и обряда
в материально-телесный план; таково было поведение шутов на турнирах, на
церемониях посвящения в рыцари и других. Именно в этих традициях гротескного
реализма лежат, в частности, и многие снижения и приземления рыцарской
идеологии и церемониала в "Дон-Кихоте".
В средние века в школярской и ученой среде была широко распространена
веселая пародийная грамматика. Традиция такой грамматики, восходящая к
"Вергилию грамматическому" (мы упоминали о нем выше), тянется через все
средневековье и Возрождение и жива еще и сегодня в устной форме в духовных
школах, коллегиях и семинариях Западной Европы. Сущность этой веселой
грамматики сводится главным образом к переосмыслению всех грамматических
категорий - падежей, форм глаголов и пр. - в материально-телесном плане,
преимущественно эротическом.
Но не только пародии в узком смысле, а и все остальные формы гротескного
реализма снижают, приземляют, отелеснивают. В этом основная особенность
гротескного реализма, отличающая его от всех форм высокого искусства и
литературы средневековья. Народный смех, организующий все формы гротескного
реализма, искони был связан с материально-телесным низом. Смех снижает и
материализует.
Какой же характер носят эти снижения, присущие всем формам гротескного
реализма? На этот вопрос мы дадим здесь пока предварительный ответ.
Творчество Рабле позволит нам в последующих главах уточнить, расширить и
углубить наше понимание этих форм.
Снижение и низведение высокого носит в гротескном реализме вовсе не
формальный и вовсе не относительный характер. "Верх" и "низ" имеют здесь
абсолютное и строго топографическое значение. Верх - это небо; низ - это
земля; земля же - это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее,
возрождающее (материнское лоно). Таково топографическое значение верха и
низа в космическом аспекте. В собственно телесном аспекте, который нигде
четко не ограничен от космического, верх - это лицо (голова), низ -
производительные органы, живот и зад. С этими абсолютными топографическими
значениями верха и низа и работает гротескный реализм, в том числе и
средневековая пародия. Снижение здесь значит приземление, приобщение к
земле, как поглощающему и одновременно рождающему началу: снижая, и хоронят
и сеют одновременно, умерщвляют, чтобы родить сызнова лучше и больше.
Снижение значит также приобщение к жизни нижней части тела, жизни живота и
производительных органов, следовательно, и к таким актам, как совокупление,
зачатие, беременность, рождение, пожирание, испражнение. Снижение роет
телесную могилу для нового рождения. Поэтому оно имеет не только
уничтожающее, отрицающее значение, но и положительное, возрождающее: оно
амбивалентно, оно отрицает и утверждает одновременно. Сбрасывают не просто
вниз, в небытие, в абсолютное уничтожение, - нет, низвергают в
производительный низ, в тот самый низ, где происходит зачатие и новое
рождение, откуда все растет с избытком; другого низа гротескный реализм и не
знает, низ - это рождающая земля и телесное лоно, низ всегда зачинает.

Поэтому и средневековая пародия совершенно не похожа на чисто формальную
литературную пародию нового времени.
И литературная пародия, как и всякая пародия, снижает, но это снижение
носит чисто отрицательный характер и лишено возрождающей амбивалентности.
Поэтому и пародия как жанр и всякого рода снижения в условиях нового времени
не могли, конечно, сохранить своего прежнего громадного значения.
Снижения (пародийные и иные) очень характерны и для литературы
Возрождения, продолжавшей в этом отношении лучшие традиции народной смеховой
культуры (особенно полно и глубоко у Рабле). Но материально-телесное начало
подвергается здесь уже некоторому переосмыслению и сужению, несколько
ослабляются его универсализм и праздничность. Правда, процесс этот находится
здесь еще в самом его начале. Это можно наблюдать на примере "Дон-Кихота".
Основная линия пародийных снижений у Сервантеса носит характер
приземления, приобщения возрождающей производительной силе земли и тела. Это
- продолжение гротескной линии. Но в то же время материально-телесное начало
у Сервантеса уже несколько оскудело и измельчало. Оно находится в состоянии
своеобразного кризиса и раздвоения, образы материально-телесной жизни
начинают жить у него двойною жизнью.
Толстое брюхо Санчо ("Panza"), его аппетит и жажда в основе своей еще
глубоко карнавальны; тяга его к изобилию и полноте в основе своей не носят
еще частно-эгоистического и отъединенного характера, - это тяга к
всенародному изобилию. Санчо - прямой потомок древних брюхатых демонов
плодородия, фигуры которых мы видим, например, на знаменитых коринфских
вазах. Поэтому в образах еды и питья здесь еще жив народно-пиршественный,
праздничный момент. Материализм Санчо - его пузо, аппетит, его обильные
испражнения - это абсолютный низ гротескного реализма, это - веселая
телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного,
отвлеченного и омертвевшего идеализма Дон-Кихота; в этой могиле "рыцарь
печального образа" как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и
большим; это - материально-телесный и всенародный корректив к индивидуальным
и отвлеченно-духовным претензиям; кроме того, это - народный корректив смеха
к односторонней серьезности этих духовных претензий (абсолютный низ всегда
смеется, это рождающая и смеющаяся смерть). Роль Санчо в отношении
Дон-Кихота можно сопоставить с ролью средневековых пародий в отношении
высокой идеологии и культа, с ролью шута в отношении серьезного церемониала,
ролью "Charnage" в отношении "Careme" и т.п. Возрождающее веселое начало, но
в ослабленной степени, есть еще и в приземляющих образах всех этих мельниц
(гиганты), трактиров (замки), стад баранов и овец (войска рыцарей),
трактирщиков (хозяин замка), проституток (благородные дамы) и т.п. Все это -
типичный гротескный карнавал, травестирующий битву в кухню и пир, оружие и
шлемы - в кухонные принадлежности и бритвенные тазы, кровь - в вино (эпизод
битвы с винными бурдюками) и т.п. Такова первая карнавальная сторона жизни
всех этих материально-телесных образов на страницах сервантесовского романа.
Но именно эта сторона и создает большой стиль сервантесовского реализма, его
универсализм и его глубокий народный утопизм.
С другой стороны, тела и вещи начинают приобретать у Сервантеса частный,
приватный характер, мельчают, одомашниваются, становятся неподвижными
элементами частного быта, предметами эгоистического вожделения и владения.
Это уже не положительный рождающий и обновляющий низ, а тупая и мертвенная
преграда для всех идеальных стремлений. В приватно-бытовой сфере жизни
отъединенных индивидов образы телесного низа, сохраняя момент отрицания,
почти полностью утрачивают свою положительную рождающую и обновляющую силу;
порывается их связь с землею и космосом, и они сужаются до натуралистических
образов бытовой эротики. Но у Сервантеса этот процесс еще только в самом
начале.
Этот второй аспект жизни материально-телесных образов сплетается в
сложное и противоречивое единство с их первым аспектом. И в двойственной
напряженной и противоречивой жизни этих образов, - их сила и их высшая
историческая реалистичность. В этом - своеобразная драма
материально-телесного начала в литературе Ренессанса, драма отрыва тела и
вещей от того единства рождающей земли и всенародного растущего и вечно
обновляющегося тела, с которыми они были связаны в народной культуре. Этот
отрыв для художественно-идеологического сознания Ренессанса еще не
завершился полностью. Материально-телесный низ гротескного реализма
выполняет и здесь свои объединяющие, снижающие, развенчивающие, но
одновременно и возрождающие функции. Как бы ни были распылены, разъединены и
обособлены единичные "частные" тела и вещи - реализм Ренессанса не
обрезывает той пуповины, которая соединяет их с рождающим чревом земли и
народа. Единичное тело и вещь не совпадают здесь сами с собой, не равны себе
самим, как в натуралистическом реализме последующих веков; они представляют
материально-телесное растущее целое мира и, следовательно, выходят за
границы своей единичности; частное и универсальное еще слиты в них в
противоречивом единстве. Карнавальное мироощущение является глубинной
основой ренессансной литературы.

Сложность ренессансного реализма до сих пор еще недостаточно раскрыта. В
нем скрещиваются два типа образной концепции мира: одна, восходящая к
народной смеховой культуре, и другая, собственно буржуазная концепция
готового и распыленного бытия. Для ренессансного реализма характерны перебои
этих двух противоречивых линий восприятия материально-телесного начала.
Растущее, неисчерпаемое, неуничтожаемое, избыточное, несущее материальное
начало жизни, начало вечно смеющееся, все развенчивающее и обновляющее,
противоречиво сочетается с измельченным и косным "материальным началом" в
быту классового общества.
Игнорирование гротескного реализма затрудняет возможность правильного
понимания не только ренессансного реализма, но и целого ряда очень важных
явлений последующих стадий реалистического развития. Все поле реалистической
литературы последних трех веков ее развития буквально усеяно обломками
гротескного реализма, которые иногда оказываются не только обломками, а
проявляют способность к новой жизнедеятельности. Все это в большинстве
случаев - гротескные образы, либо вовсе утратившие, либо ослабившие свой
положительный полюс, свою связь с универсальным целым становящегося мира.
Понять действительное значение этих обломков или этих полуживых образований
можно только на фоне гротескного реализма.

---

Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения,
незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и
становления. Отношение к времени, к становлению - необходимая конститутивная
(определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с этим
необходимая черта его - амбивалентность: в нем в той или иной форме даны
(или намечены) оба полюса изменения - и старое и новое, и умирающее и
рождающееся, и начало и конец метаморфозы.
Лежащее в основе этих форм отношение к времени, ощущение и осознание его,
на протяжении процесса развития этих форм, длившегося тысячелетия, конечно,
существенно эволюционирует, изменяется. На ранних ступенях развития
гротескного образа, в так называемой гротескной архаике, время дано как
простая рядоположность (в сущности, одновременность) двух фаз развития -
начальной и конечной: зимы - весны, смерти - рождения. Движутся эти еще
примитивные образы в биокосмическом кругу циклической смены фаз природной и
человеческой производительной жизни. Компоненты этих образов - смена времен
года, обсеменение, зачатие, умирание, произрастание и т.п. Понятие времени,
которое implicite содержалось в этих древнейших образах, есть понятие
циклического времени природной и биологической жизни. Но гротескные образы
не остаются, конечно, на этой примитивной ступени развития. Присущее им
чувство времени и временной смены расширяется, углубляется, вовлекает в свой
круг социально-исторические явления; преодолевается его цикличность, оно
подымается до ощущения исторического времени. И вот гротескные образы с их
существенным отношением к временной смене и с их амбивалентностью становятся
основным средством художественно-идеологического выражения того могучего
чувства истории и исторической смены, которое с исключительною силою
пробудилось в эпоху Возрождения.
Но и на этой стадии своего развития, особенно у Рабле, гротескные образы
сохраняют своеобразную природу, свое резкое отличие от образов готового,
завершенного бытия. Они амбивалентны и противоречивы; они уродливы,
чудовищны и безобразны с точки зрения всякой "классической" эстетики, то
есть эстетики готового, завершенного бытия. Пронизавшее их новое
историческое ощущение переосмысливает их, но сохраняет их традиционное Mieuex est de ris que de larmes escrire.
Par ce que rire est le prorpe de l'homme29.
Даже Ронсар еще пользуется этой формулой в ее расширенном значении. В его
стихотворении, посвященном Бело ("Oeuvres", ed. Lemerre, т. V, 10), есть
такие строки: Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis, A l'homme seul, le
seul rire a permis Pour s'esgayer et non pas a la beste, Qui n'a raison ny
esprit en la teste30.
Смех, как дар бога одному человеку, приводится здесь в связи и с властью
человека над всем миром, и с наличием у него разума и духа, которых нет у
животных.
По Аристотелю, ребенок начинает смеяться не раньше, чем на сороковой день
после рождения, - только с этого момента он как бы впервые и становится
человеком. Рабле и его современники знали также утверждение Плиния о том,
что только один человек в мире начал смеяться с самого рождения - Зороастр;
это понималось как предзнаменование его божественной мудрости.
Наконец, третий источник ренессансной философии смеха, это - Лукиан, в
особенности его образ смеющегося в загробном царстве Мениппа. Особой
популярностью пользовалось в эту эпоху произведение Лукиана "Менипп, или
Путешествие в подземное царство". Это произведение оказало существенное
влияние и на Рабле, именно на эпизод пребывания Эпистемона в преисподней
("Пантагрюэль"). Большое влияние имели также его "Разговоры в царстве
мертвых". Вот несколько характерных отрывков из этих последних:
"Тебе, Менипп, советует Диоген, если ты уже вдоволь насмеялся над тем,
что творится на земле, отправиться к нам (то есть в загробное царство), где
можно найти еще больше поводов для смеха; на земле тебе мешали смеяться
кое-какие сомнения, вроде постоянного: "кто знает, что будет за гробом?" -
Здесь же ты беспрестанно и без всякого колебания будешь смеяться, как я вот
смеюсь..." ("Диоген и Полидевк", цитирую по переводу в издании Сабашникова:
Лукиан. Сочинения, т. 1. Перевод под ред. Зелинского и Богаевского, М.,
1915, с. 188).

"Тогда ты, Менипп, брось свою свободу духа и свободу речи, брось свою
беззаботность, благородство и смех: никто ведь, кроме тебя, не смеется"
("Харон, Гермес и разные мертвые", там же, с. 203).
"Харон. Откуда ты выкопал, Гермес, этого киника? Всю дорогу болтал,
высмеивал и вышучивал всех, сидевших в лодке, и, когда все плакали, он один
пел.
Гермес. Ты не знаешь, Харон, какого мужа ты перевез! Мужа, безгранично
свободного, не считающегося ни с кем! Это Менипп!" ("Харон и Менипп", там
же, с. 226).
Подчеркнем в этом лукиановском образе смеющегося Мениппа связь смеха с
преисподней (и со смертью), со свободой духа и со свободой речи.
Таковы три наиболее популярных античных источника ренессансной философии
смеха. Они определяли не только трактаты Жубера, но и ходячие в
гуманистической и литературной среде суждения о смехе, о его значении и
ценности. Все три источника определяют смех как универсальное,
миросозерцательное начало, исцеляющее и возрождающее, существенно связанное
с последними философскими вопросами, то есть именно с теми вопросами
"устроения жизни и смерти", которые Монтень уже мыслил себе только в
серьезных тонах.
Рабле и его современники знали, конечно, античные представления о смехе и
по другим источникам: по Афинею, по Макробию, по Авлу Геллию и другим,
знали, конечно, и знаменитые слова Гомера о неистребимом, то есть вечном,
смехе богов ("?sbetoj g?lwj", "Илиада", 1, 599, и "Одиссея", VIII, 327). Они
отлично знали и о римских традициях свободы смеха: о сатурналиях, о роли
смеха во время триумфов и в чине похорон знатных лиц31. Рабле, в частности,
делает неоднократные аллюзии и ссылки как на эти источники, так и на
соответствующие явления римского смеха.
Подчеркнем еще раз, что для ренессансной теории смеха (как и для
охарактеризованных нами античных источников ее) характерно именно признание
за смехом положительного, возрождающего, творческого значения. Это резко
отличает ее от последующих теорий и философий смеха до бергсоновской
включительно, выдвигающих в смехе преимущественно его отрицательные
функции32.
Охарактеризованная нами античная традиция имела существенное значение для
ренессансной теории смеха, дававшей апологию литературной смеховой традиции,
вводившей ее в русло гуманистических идей. (Самая же художественная практика
смеха Ренессанса определяется прежде всего традициями народной смеховой
культуры средневековья.
Однако здесь, в условиях Ренессанса, имеет место не простое продолжение
этих традиций, - они вступают в совершенно новую и высшую фазу своего
существования. Вся богатейшая народная культура смеха в средние века жила и
развивалась вне официальной сферы высокой идеологии и литературы. Но именно
благодаря этому внеофициальному своему существованию культура смеха
отличалась исключительным радикализмом, свободой и беспощадной трезвостью.
Средневековье, не допустив смех ни в одну из официальных областей жизни и
идеологии, предоставило ему зато исключительные привилегии на вольность и
безнаказанность вне этих областей: на площади, во время праздников, в
рекреативной праздничной литературе. И средневековый смех сумел широко и
глубоко использовать эти привилегии.
И вот в эпоху Возрождения смех в его наиболее радикальной, универсальной,
так сказать, мирообъемлющей и в то же время в его наиболее веселой форме
один только раз в истории на какие-нибудь пятьдесят - шестьдесят лет (в
разных странах в разные сроки) прорвался из народных глубин вместе с
народными ("вульгарными") языками в большую литературу и высокую идеологию,
чтобы сыграть существенную роль в создании таких произведений мировой
литературы, как "Декамерон" Боккаччо, роман Рабле, роман Сервантеса, драмы и
комедии Шекспира и другие. Грани между официальной и неофициальной
литературой в эту эпоху неизбежно должны были пасть, отчасти и в силу того,
что эти грани на важнейших участках идеологии проходили по линии раздела
языков - латинского и народного. Переход литературы и отдельных областей
идеологии на народные языки должен был на время смести или, во всяком
случае, ослабить эти грани. Целый ряд других факторов, связанных с
разложением феодального и теократического строя средних веков, также
содействовал этому смешению и слиянию официального с неофициальным. Народная
культура смеха, веками слагавшаяся и отстаивавшаяся в неофициальных формах
народного творчества - зрелищных и словесных - и в неофициальном быту,
смогла подняться до самых верхов литературы и идеологии, чтобы оплодотворить
их, а затем - по мере стабилизации абсолютизма и формирования новой
официальности - спуститься в низы жанровой иерархии, осесть в этих низах, в
значительной степени оторваться от народных корней, измельчать, сузиться,
выродиться.

Целое тысячелетие внеофициального народного смеха ворвалось в литературу
Ренессанса. Этот тысячелетний смех не только оплодотворил эту литературу, но
и сам был оплодотворен ею. Он сочетался с самой передовой идеологией эпохи,
с гуманистическим знанием, с высокой литературной техникой. В лице Рабле
слово и маска (в смысле оформления всей личности) средневекового шута, формы
народно-праздничного карнавального веселья, травестирующий и всепародирующий
задор демократического клирика, речь и жест ярмарочного бателера сочетались
с гуманистической ученостью, с наукой и практикой врача, с политическим
опытом и знаниями человека, который, как конфидент братьев Дю Белле, был
интимно посвящен во все вопросы и секреты высокой мировой политики своей
эпохи. Средневековый смех в этой новой комбинации и на этой новой ступени
своего развития должен был существенно измениться. Его всенародность,
радикализм, вольность, трезвость и материалистичность из стадии своего почти
стихийного существования перешли в состояние художественной осознанности и
целеустремленности. Другими словами, средневековый смех на ренессансной
ступени своего развития стал выражением нового свободного и критического
исторического сознания эпохи. Он мог им стать только потому, что в нем за
тысячелетие его развития в условиях средневековья были уже подготовлены
ростки и зачатки этой историчности, потенции к ней. Как же складывались и
развивались формы средневековой культуры смеха?

---

Как мы уже сказали, смех в средние века находился за порогом всех
официальных сфер идеологии и всех официальных, строгих форм жизни и общения.
Смех был вытеснен из церковного культа, феодально-государственного чина,
общественного этикета и из всех жанров высокой идеологии. Для официальной
средневековой культуры характерна односторонняя серьезность тона. Самое то есть "он так играл и людьми, и небесными богами, что ни люди, ни боги
не кажутся оскорбленными этой игрой".
Суждение современника вернее определяет подлинный характер универсальной
раблезианской смеховой игры. Пакье понимал ее глубокий оптимизм, ее
народно-праздничный характер, ее эпический, а не ямбический стиль.

---

Со второй половины XIX века Рабле, его творчество и его жизнь становятся
предметом всестороннего научного изучения. Появляется ряд монографий о нем.
Начинается серьезное историческое и филологическое изучение его текстов. Но
начало наиболее широкого научного изучения Рабле относится уже к первым
годам XX века.
В нашу задачу не входит, конечно, история научного изучения Рабле. Мы
ограничимся лишь краткой характеристикой современного состояния
раблезистики.
В начале 1903 года было организовано "Общество для изучения Рабле" ("La
societe des Etudes rabelaisiennes"). Это существенный момент в истории
раблезистики. Общество это составилось из учеников и друзей раблезиста Абеля
Лефрана (Abel Lefranc). Общество стало центром всей раблезистской работы не
только во Франции, но и в Англии и Америке. С 1903 года стал выходить (по
третям года) журнал общества "Revue des etudes rabelaisiennes". С 1913 года
этот журнал сменился другим с более широкой программой - "Revue du seizieme
siecle", выходившим по 1933 год. С 1934 года стал издаваться журнал с еще
более расширенной программой "Humanisme et Renaissance".
Вокруг Общества и его журналов сосредоточилась вся текстологическая
работа над Рабле, работа над его языком, работа по разысканию источников, по
установлению научной биографии, наконец по исторической интерпретации
произведений Рабле на строго научной базе. На основе всех этих работ с 1912
гора стало выходить под редакцией главы Общества Абеля Лефрана ученое
издание произведений Рабле. По 1932 год вышло пять томов этого издания,
включающих три первых книги романа82. На этом оно пока приостановилось. Для
научной работы над Рабле это издание с его текстом и системою вариантов, с
его обширными и солидными комментариями имеет исключительную ценность.
Из отдельных работ членов Общества назовем важнейшие по основным разделам
раблезистики. Здесь прежде всего необходимо назвать фундаментальный труд о
языке Рабле Лазара Сенеана (Lazare Sainean) - вице-председателя Общества -
"La langue de Rabelais", т. I, 1922 г., и т. II, 1923 г.
В области изучения источников и характера эрудиции Рабле ценный вклад в
раблезистику сделала книга Жана Платтара "Творчество Рабле" (Plattard Jean,
L'oeuvre de Rabelais (Sources, invention et composition), 1910 г. Ему же
принадлежит и первая попытка дать синтетическую научную биографию Рабле:
"Vie de Rabelais", 1928 г.83. Укажем на ценную работу в области
раблезианской текстологии, проделанную Жаком Буланже (секретарь Общества), и
в области раблезианской топографии - работы Анри Клузо. Наконец, необходимо
особо отметить исключительно ценные по богатству материала работы
председателя Общества Абеля Лефрана, особенно его вводные статьи к трем
книгам романа, изданным под его редакцией.

Со всеми указанными нами здесь книгами, а также и с рядом других
раблезистских работ нам придется иметь дело в дальнейшем по ходу нашего
исследования. Назовем здесь еще довольно подробную монографию о Рабле Жоржа
Лота: Lote Georges, La vie et l'oeuvre de Francois Rabelais, Paris, 1938.
В результате работ как членов Общества, так и других современных
раблезистов чрезвычайно облегчено понимание и филологическое изучение текста
Рабле, собран большой материал для более широкого и глубокого понимания его
исторического места и для установления связей его произведения с современной
ему действительностью и с предшествующей литературой. Но весь этот материал,
собранный кропотливым трудом ученых, еще ждет своего синтеза. Целостного
облика Рабле мы не найдем в трудах современных раблезистов. Раблезисты
вообще очень осторожны и тщательно избегают всякого сколько-нибудь широкого
синтеза, всякого далеко идущего вывода и обобщения. Единственная книга,
которая претендует на такой осторожный - очень осторожный - синтез, - это
уже названная нами книга Платтара, 1910 года (и отчасти указанная нами выше
монография Лота). Но, несмотря на собранный в книгах Платтара и Лота ценный
материал и отдельные тонкие наблюдения (это касается особенно Платтара),
этот синтез удовлетворить нас не может. Он удовлетворяет нас даже меньше,
чем старая синтетическая попытка Стапфера (1889) или работа немецкого
ученого Шнееганса (1894).
Современная раблезистика, стоящая на позициях позитивизма, в сущности,
ограничивается собиранием материала. Такое собирание само по себе, конечно,
и необходимо и полезно. Но отсутствие глубокого метода и широких точек
зрения ограничивает перспективы и этой работы: собирание материала
ограничивается узким кругом биографических фактов, мелких событий эпохи,
литературных (преимущественно книжных) источников; фольклорные же источники
раскрываются очень поверхностно и в обычном узком понимании фольклорных
жанров, при котором смеховой фольклор во всем своем своеобразии и
многообразии остается почти вовсе за пределами изучения. Весь этот
кропотливо собираемый материал не выходит в основном за рамки официальной
культуры, между тем как Рабле в его целом в эти рамки никак не укладывается.
Смех оценивается раблезистами школы А.Лефрана как явление второстепенное, не
задевающее серьезной проблематики романа Рабле: это либо средство завоевать
популярность у широких масс, либо просто защитная маскировка. Ключевая
проблема народной смеховой культуры и на почве раблезистики остается не
поставленной.

---

Значительным событием в области раблезистики было появление книги
историка Люсьена Февра "Проблема неверия в XVI веке. Религия Рабле"84. Книга
эта в основном была направлена против Абеля Лефрана и его школы. Февр не
касается художественной стороны романа Рабле, не касается он и области
автобиографических источников Рабле, в которой работа школы Лефрана была
особенно продуктивной, - его интересует только мировоззрение Рабле, главным
образом его отношение к религии и католицизму.
Основная задача Февра - понять Рабле в условиях его культурной и
интеллектуальной среды, в границах возможностей, доступных его эпохе. Нельзя
понять XVI век, говорит Февр, изолируя индивида от "морального климата" и
"интеллектуальной атмосферы" эпохи. Главная задача историка заключается в
том, чтобы установить, как люди 1532 года (год выхода в свет первой книги -
"Пантагрюэля" - Рабле) могли слышать и понимать "Пантагрюэля" и как они -
они, а не мы - не могли его понимать. Необходимо прочитать текст Рабле
глазами его современников, людей XVI века, а не глазами людей XX века. Самый
страшный грех для историка, по Февру, это грех анахронизма.
С точки зрения этих, в основе своей совершенно справедливых,
методологических требований, Февр подвергает критике утверждения Абеля
Лефрана, что Рабле в своем произведении пропагандирует последовательный
рационалистический атеизм. Привлекая огромный и ценный материал из различных
областей культуры и мысли XVI века, Февр старается доказать, что для
последовательного рационалистического атеизма ни в мироощущении, ни в
мировоззрении (философском и научном) XVI века не было ни почвы, ни
оснований; ему не на что было опереться. Всякое отрицание должно быть
обоснованным, чтобы иметь какой-либо социальный вес и историческое значение.
Субъективное и капризное отрицание, лишенное основания и опоры (просто - "я
отрицаю"), не имеет никакой исторической значимости. В XVI веке ни
философия, ни наука (ее, в сущности, еще и не было) не давали такой опоры
для отрицания религии. Последовательный рационалистический атеизм был
невозможен (см. указ. книгу, с. 380 - 381).

Доказательству этого положения и посвящена вся книга Февра. Как мы уже
сказали, Февр привлекает огромный и разнородный материал, имеющий бесспорную
и самостоятельную, то есть независимую от самого тезиса Февра, ценность. В
свете этого материала многие установившиеся взгляды на различные явления
культуры XVI века должны быть пересмотрены. Для понимания отдельных сторон
культуры XVI века книга Февра дает довольно много. Но пониманию романа Рабле
как художественного произведения, пониманию художественного мировоззрения и
мироощущения Рабле книга Февра служит очень мало и притом лишь косвенно.
Художественная мысль Рабле одинаково не вмещается ни в рационалистический
атеизм, ни в религиозное исповедание, все равно - католическое,
протестантское или в духе "религии Христа" Эразма. Раблезианская мысль и
шире, и глубже, и радикальнее. Ей чужда всякая односторонняя серьезность и
всякий догматизм. Художественное мировоззрение Рабле не знает ни
абстрактного и чистого отрицания, ни одностороннего утверждения. И тезис
Лефрана, и противоположный тезис Февра равно уводят нас от правильного
понимания художественного мировоззрения Рабле. Уводят они и от правильного
понимания культуры XVI в. в ее целом.
Все дело в том, что Февр, как и Абель Лефран, игнорирует народную
смеховую культуру средневековья и Ренессанса. Для него существует только
серьезный план мысли и культуры. В своих блестящих анализах различных
областей и сфер культуры XVI века он остается, в сущности, только в пределах
официальной культуры. Поэтому и в романе Рабле он воспринимает и оценивает
только то, что может быть понято и истолковано в серьезном плане официальной
культуры, а следовательно, самое существенное в Рабле - подлинный Рабле -
остается вне поля его восприятия и оценки.
Февр, как мы уже отмечали, считает величайшим грехом для историка
анахронизм, модернизацию. Он справедливо упрекает в этом грехе Абеля Лефрана
и других раблезистов. Но, увы, он и сам впадает в этот грех по отношению к
смеху. Он слышит раблезианский смех ушами человека XX века, а не так, как
его слышали люди 1532 года. Поэтому ему и не удалось прочитать "Пантагрюэля"
их глазами как раз в самом главном, в самом существенном для этой книги.
Февр воспринимает смех Рабле и его эпохи как человек XX века и потому не
понимает в нем главного - его миросозерцательного и универсального
характера, не понимает возможности смехового мировоззрения, универсального
смехового аспекта мира. Поэтому он ищет мировоззрение Рабле только там, где
Рабле не смеется, или, точнее, там, где он, Февр, этого смеха не слышит, где
Рабле кажется ему вполне серьезным. Там же, где Рабле смеется, - он для
Февра просто шутит, и эти шутки невинны и, как всякие шутки, ничего не
говорят о подлинном мировоззрении Рабле, так как всякое мировоззрение, по
Февру, может быть только серьезным. Таким образом, то понимание смеха и его
функций в культуре и мировоззрении, которое характерно для нового времени и
особенно для XIX века, Февр переносит в XVI век, допуская этим очевидный
анахронизм и модернизацию.
Февр рассказывает в своей книге, как он был удивлен тем анализом пролога
к "Пантагрюэлю", который дал Лефран в своей вступительной статье к роману.
Его особенно поразил вывод Лефрана, что Рабле был сознательным
пропагандистом последовательного атеизма. Чтобы проверить этот поразивший
его вывод, "он с некоторым беспокойством достает своего Рабле. Открывает
"Пантагрюэля". И только смеется. Он не думает больше о том "нарастании"
неблагочестия, о котором говорил Лефран". ("On reprend son Rabelais avec
quelque inquietude. On ouvre le "Pantagruel". On rit. On ne songe plus au
"crescendo" de 1'impiete".), Февр не находит там "ничего скрытого, ничего
ужасного, никакого кощунства". Он находит только "старые клерикальные шутки"
("de vieilles plaisanteries clericales"), которые бытовали и до Рабле. Вот и
все, что находит в прологе к "Пантагрюэлю" Февр (см. с. 160 - 161).
Здесь очень ярко проявляется отношение Февра к шуткам Рабле: они
возбуждают только смех - "on rit". Но как раз это "on rit" - и нуждается в
анализе. Так ли мы, люди XX века, смеемся, как смеялся Рабле и его
читатели-современники? И какова природа этих "старых клерикальных шуток"? И
если за ними нет той серьезной абстрактной атеистической тенденции, которую
увидел в них Лефран, то, может быть, в них есть нечто другое - гораздо более
значительное, глубокое и художественно конкретное (т.е. смеховой аспект
мира)? Но этих вопросов Февр не ставит. Он, по-видимому, считает, что смех
всегда, во все эпохи, одинаков и шутка всегда была только шуткой. Поэтому он
и направляет свой тонкий исторический анализ на серьезные части романа Рабле
(точнее - на те, которые ему таковыми кажутся), а смех оставляет в стороне
как нечто неисторическое и неизменное.

Смеховой аспект мира, столетиями и тысячелетиями слагавшийся в
многообразнейших формах народной смеховой культуры (и прежде всего в
смеховых обрядово-зрелищных формах), Февром игнорируется. Анализируя
отдельные "клерикальные шутки", такие, как "Sitio" ("Жажду"), "Consummatum
est" ("свершилось") и др. (они поражали своей смелостью Лефрана), он
ограничивается указанием на их традиционный характер и на их безобидность.
Он не видит, что это частицы огромного и единого целого -
народно-карнавального мироощущения, универсального смехового аспекта мира.
Чтобы это увидеть, пришлось бы раскрыть исторический смысл таких
многовековых явлений, как parodia sacra, risus paschalis, огромной смеховой
литературы средневековья и прежде всего, конечно, обрядово-зрелищных
карнавальных форм. Но Февр этого не делает. Все его внимание устремлено
только на "серьезные" (в духе XIX века) явления культуры и мысли. Например,
анализируя Эразма и его влияние на Рабле, он не касается "Похвалы глупости",
произведения, как раз наиболее созвучного раблезианскому миру. Его
интересует только "серьезный" Эразм. Традиционным клерикальным шуткам
посвящен только небольшой раздел книги под заголовком "Некоторые шутки
церковников" (с. 161 - 165), всего пять страниц из пятисот. Смехового начала
в культуре XVI века Февр касается еще в небольшом разделе, посвященном
проповедникам Мено и Мэйяру, использующим в своих проповедях "раблезианские
фацетии" (с. 179 - 182). Есть и в других местах книги отдельные замечания,
немногочисленные и краткие, о смеховых элементах в культуре XVI века, но
трактуются эти элементы в духе представлений о смехе XIX и XX веков. В
высшей степени характерно, что в книге, посвященной самому карнавальному из
всех писателей мировой литературы, слово "карнавал" встречается
один-единственный раз (при анализе загробных видений Эпистемона).
В одном месте своей книги Февр как будто бы склонен признать историчность
смеха. Он заявляет, что "ирония - дочь времени" (с. 172). Но положение это
остается совершенно неразвитым и применяется им только в целях ограничения
смехового элемента у Рабле. Февр считает, что в романе Рабле гораздо больше
прямых серьезных утверждений, чем принято думать, что часто слышат иронию
там, где ее на самом деле нет.
Мы считаем эти утверждения Февра в корне неверными. В мире Рабле возможна
только относительная серьезность. Даже те места, которые в другом контексте
или взятые отдельно, были бы вполне серьезными (Телем, письмо Гаргантюа к
Пантагрюэлю, глава о смерти героев и др.), в контексте романа Рабле получают
смеховой обертон, на них ложатся рефлексы от окружающих смеховых образов.
Смеховой аспект универсален и распространяется на все. Но этого
универсализма и миросозерцательности смеха, особой правды смеха Февр как раз
и не видит. Правда для него может только вещать. Не видит он и
амбивалентности смеха.
Но и в более широком историческом плане утверждение Февра неверно. Смеха
и иронии (как одной из форм редуцированного смеха) в мировой культуре
прошлого неизмеримо больше, чем наше ухо способно услышать и уловить.
Литература (включая и риторику) некоторых эпох (эллинизма, средневековья)
буквально наводнена различными формами редуцированного смеха, некоторые из
них мы уже перестали улавливать. Особенно часто мы утрачиваем ощущение
пародийности. Несомненно, что многое в мировой литературе прошлых времен нам
предстоит еще прочесть заново, услышать в другом регистре. Но для этого
прежде всего необходимо понять особую природу народного смеха прошлых времен
- его миросозерцательность, универсализм, амбивалентность, связь с временем
и т.п. - то есть все то, что почти полностью утрачено смехом нового времени.
Игнорирование Февром народной смеховой культуры приводит его к
искаженному пониманию эпохи Возрождения и французского XVI века. Ту
исключительную внутреннюю свободу и тот почти предельный адогматизм
художественного мышления, какие были характерны для этой эпохи, Февр не
видит и не хочет видеть, потому что не находит для них опоры. Он дает
одностороннюю и ложную картину культуры XVI века.
Эпоха Возрождения вообще и французское Возрождение в особенности
характеризуется в области литературы прежде всего тем, что народная смеховая
культура в своих лучших возможностях поднялась до высокой литературы эпохи и
оплодотворила ее. Не раскрыв этого, нельзя понять ни литературы, ни культуры
эпохи. Разумеется, недопустимо сводить только к этому моменту все богатое,
сложное и противоречивое содержание эпохи. Но именно этот момент - и момент
исключительно важный - до сих пор остается нераскрытым. И это особенно
пагубно отражается на понимании Рабле.

В заключение приходится согласиться с той резкой оценкой книги Февра,
которую дал П.Декс в своей статье "Наша несостоятельность в оценке
творчества Рабле": "... книга Февра представляет собой самую утонченную
попытку из всех, какие предпринимались за четыреста лет после смерти Рабле,
оторвать от народа его творчество"85.

---

Остановимся вкратце на состоянии раблезистики у нас.
Дореволюционное русское литературоведение Рабле почти вовсе не
занималось. У нас не было раблезистов. Не вышло ни одной книги о нем, ни
одной монографии. Вся русская научная литература о Рабле до революции
исчерпывается довольно большой по размерам статьей А.Н.Веселовского "Рабле и
его роман"86 и брошюркой Ю.Фохта (лишенной всякой научной ценности)87.
Названная статья А.Н.Веселовского о Рабле для своего времени (1878 г.)
имела безусловное научное значение. Ведь она появилась задолго до начала
развития во Франции строго научной раблезистики и за четверть века до
основания "Общества для изучения Рабле". В статье содержится много ценных и
новых для того времени наблюдений как над эпохой, так и над отдельными
сторонами романа Рабле; некоторые из них прочно вошли в раблезистику. Но с
точки зрения нашей концепции в понимании А.Н.Веселовским романа Рабле
имеются существенные неправильности.
В своем объяснении основного характера романа Рабле, его генезиса и
эволюции Веселовский на первый план выдвигает узкие конъюнктурные моменты
политики королевского двора и различных группировок представителей
господствующих классов (феодального дворянства и верхов служилого сословия и
буржуазии); роль народа и его особая позиция вовсе не учтены. Так, оптимизм
Рабле его первого периода (до октября 1534 г.) объясняется Веселовским
наивной верой в победу гуманизма в условиях поддержки двором и дружбы Рабле
с деятелями религиозной Реформы, а изменения в мировоззрении и в тоне Рабле
в последующих книгах романа объясняются поражением гуманизма в результате
изменения политики королевского двора и одновременным разрывом Рабле с
деятелями Реформы. Но такие переживания, как наивная вера и разочарование,
глубоко чужды могучей стихии раблезианского смеха, а такие события, как
перемены в политике двора и различных групп внутри господствующих классов,
для этого смеха, проникнутого тысячелетнею мудростью смен и обновлений,
имели не больше значения, чем буря в стакане воды или увенчания и
развенчания шутов во время римских сатурналий и европейских карнавалов.
Оптимизм Рабле - народный оптимизм, и всякие надежды и разочарования,
связанные с ограниченными возможностями эпохи, - только обертоны в его
романе; у Веселовского же они превращаются в основные тона. Он не слышит
народной основы его публицистики.
Веселовский не улавливает и особого характера, и революционной природы
народного смеха, звучащего в творчестве Рабле. Он, в сущности, почти вовсе
игнорирует смеющееся средневековье и недооценивает тысячелетних традиций
народной смеховой культуры. Смех Рабле Веселовский воспринимает как
выражение примитивной, элементарной, почти животной жизнерадостности
"выпущенного на волю деревенского мальчишки"88.
Веселовский, как и западные раблезисты, знает, в сущности, только
официального Рабле. Он анализирует в его романе лишь те периферийные
моменты, которые отражают такие течения, как гуманистический кружок
Маргариты Ангулемской, движение ранних реформаторов и т.п. Между тем
творчество Рабле в своей основе выражает наиболее радикальные интересы,
чаяния и мысли народа, который не солидаризовался до конца ни с одним из
относительно прогрессивных движений дворянского и буржуазного Ренессанса.
В согласии с западной раблезистикой XIX века Веселовский на первый план
выдвигает телемский эпизод, делая его своего рода ключом к мировоззрению
Рабле и ко всему его роману. Между тем Телем вовсе не характерен ни для
мировоззрения, ни для системы образов, ни для стиля Рабле. Хотя в этом
эпизоде и есть народно-утопический момент, но в основном Телем связан с
дворянскими течениями Ренессанса; это не народно-праздничная, а
придворно-праздничная гуманистическая утопия, от которой веет больше
придворным кружком принцессы Маргариты, чем народной карнавальной площадью.
Телем в этом отношении выпадает из системы раблезианской образности и стиля.
Концепция А.Н.Веселовского во многом определила трактовку Рабле в наших
университетских курсах и в обзорах литературы Ренессанса почти до наших
дней.
Советское литературоведение до Великой Отечественной войны не внесло
существенных изменений в это положение. Рабле, одного из величайших
реалистов мировой литературы, долгое время почти вовсе игнорировали.

Небольшая, осведомительного характера статья А.А.Смирнова в Литературной
энциклопедии, такого же характера статья Б.А.Кржевского, приложенная ко
второму изданию неполного перевода романа Рабле, наконец посвященная Рабле

глава в "Истории французской литературы" (изд. АН СССР), написанная

А.К.Дживелеговым и также не ставящая себе исследовательских целей, и две
небольших оригинальных статьи: В.Ф.Шишмарева "Повесть славного
Гаргантюаса"89 и И.Е.Верцмана "Рабле и гуманизм"90 - вот почти и все, что
было опубликовано о нашем авторе. Не было ни одной монографической работы о
нем; не сделано ни одной развернутой попытки пересмотреть наследие Рабле в
свете положений и задач советского литературоведения, в особенности в связи
с вопросами теории и истории реализма и народного творчества.
После Великой Отечественной войны положение изменилось. В 1948 году
выходит первая советская монография о Рабле - книга Е.М.Евниной "Франсуа
Рабле" (Гослитиздат, М. 1948). Эта книга имеет бесспорные достоинства.
Свойственное западным раблезистам пренебрежение комическим началом в романе
Рабле у Е.М.Евниной совершенно отсутствует. Рабле для нее прежде всего
комический писатель. Правда, Е.М.Евнина определяет Рабле как сатирика, но
сатирический смех она понимает очень широко и в отличие от Шнееганса и
других включает в него существенные положительные моменты - радость, веселье
и ликование. Раблезианский смех, по концепции Е.М.Евниной, многолик и
амбивалентен (хотя последнего термина Евнина и не употребляет). Такое
понимание раблезианского смеха позволяет Е.М.Евниной дать интересный и
обстоятельный анализ своеобразных приемов комического у Рабле. Книга
Е.М.Евниной - ценный вклад в молодую советскую раблезистику.
За послевоенный период о нашем авторе появился ряд популярных работ:
юбилейная статья И.И.Анисимова "Франсуа Рабле" ("Знамя", 1953, кн. 5),
статья Е.М.Гордеева "Великий гуманист Рабле" (в сб. "Средние века", изд. АН
СССР, М. 1955), вступительная статья С.Д.Артамонова к "Гаргантюа и
Пантагрюэлю" Рабле (перевод Н.М.Любимова, Гослитиздат, 1961) и его книжка
"Франсуа Рабле" (изд. "Художественная литература", 1964). В 1960 году вышла
интересная и оригинальная по концепции брошюра С.Т.Ваймана "Художественный
метод Рабле".
Но самым значительным событием в нашей раблезистике было появление
большого очерка Л.Е.Пинского "Смех Рабле" в его книге "Реализм эпохи
Возрождения" (Гослитиздат, М. 1961, с. 87 - 223)91.
В отличие от большинства раблезистов, Л.Е.Пинский считает смех основным
организующим началом романа Рабле, не внешней, а внутренней формой самого
раблезианского видения и понимания мира. Он не отделяет смех ни от
миросозерцания Рабле, ни от идейного содержания его романа. Под этим углом
зрения Л.Е.Пинский дает критический очерк понимания и оценок Рабле в веках.
И вот его выводы: "Из этого беглого очерка эволюции оценок Рабле в веках
нетрудно заметить, что плодотворным всякий раз оказывалось лишь то понимание
его произведения, когда не умалялось значение его смеха, когда комическое
начало не отделялось от освободительных и прогрессивных идей, от содержания
"Гаргантюа и Пантагрюэля". Лишь в этом случае открывался новый, важный для
жизни аспект его создания. Во все века Рабле оставался для живого восприятия
аудитории прежде всего гением комического" (с. 118). С этими выводами
Л.Е.Пинского нельзя не согласиться.
Совершенно последовательно Л.Е.Пинский отрицает и сатирический характер
раблезианского смеха. Рабле не сатирик в обычном смысле слова. Его смех
вовсе не направлен на отдельные чисто отрицательные явления
действительности. Только некоторые второстепенные персонажи и эпизоды в
последних книгах романа носят сатирический характер. По отношению же к
ведущим образам романа смех Рабле глубоко положителен. Вот формулировка
Л.Е.Пинского: "Это в целом не сатира в точном смысле слова, не возмущение
против порока или негодование против зла в социальной и культурной жизни.
Пантагрюэльская компания, прежде всего брат Жан или Панург, никак не
сатиричны, а они - основные носители комического. Комизм непринужденных
проявлений чувственной природы - чревоугодие брата Жана, похотливость
Панурга, непристойность юного Гаргантюа - не призван вызывать негодование
читателя. Язык и весь облик самого рассказчика Алькофрибаса Назье, одного из
членов кружка пантагрюэльцев, явно исключают какой бы то ни было
сатирический тон по отношению к Панургу. Это скорее близкий друг, второе "я"
рассказчика, как и его главного героя. Панург должен забавлять, смешить,
удивлять и даже по-своему учить раблезианскую аудиторию, но никак не
возмущать ее" (с. 188).

Л.Е.Пинский убедительно раскрывает познавательный характер раблезианского
смеха и его связь с истиной. Смех очищает сознание от ложной серьезности, от
догматизма, от всяких замутняющих его аффектов. Приведем соответствующее
высказывание самого Л.Е.Пинского. Комментируя вступительное стихотворение к
"Пантагрюэлю", он говорит: "Смех в "Пантагрюэле" - тема и аргументация
одновременно. Читателю нужно вернуть ту способность, которую горе у него
отняло, способность смеяться. Он должен вернуться к нормальному состоянию
человеческой натуры, для того чтобы истина ему открылась. Сто лет спустя для
Спинозы путь к истине лежит через освобождение от аффектов печали и радости.
Его девиз - не плакать, не смеяться, а познать. Для Рабле, мыслителя
Ренессанса, смех и есть освобождение от аффектов, затемняющих познание
жизни. Смех свидетельствует о ясном духовном зрении - и дарует его. Чувство
комического и разум - два атрибута человеческой натуры. Сама истина,
улыбаясь, открывается человеку, когда он пребывает в нетревожно радостном,
комическом состоянии" (с. 174).
Очень важным в концепции Л.Е.Пинского представляется нам признание им
амбивалентности раблезианского смеха. В одном месте своего очерка (с. 181)
он говорит об этом так: "Одна из самых удивительных черт смеха Рабле -
многозначность тона, сложное отношение к объекту комического. Откровенная
насмешка и апология, развенчание и восхищение, ирония и дифирамб
сочетаются". И в другом месте (с. 183): "Смех Рабле, одновременно и
отрицающий и утверждающий, но, точнее всего, как и сама компания "жаждущих"
пантагрюэльцев, "ищущий" и "надеющийся". Безграничный энтузиазм перед
знанием и осторожная ирония здесь переходят друг в друга. Самый тон этого
смеха показывает, что два противоречащих начала одновременно совместимы даже
по форме".
В своем очерке Л.Е.Пинский раскрывает и основные источники смеха у Рабле.
Его интересуют не внешние формальные приемы комического, а именно его
источники в самом бытии, так сказать, комика самого бытия. Основным
источником смеха он считает "движение самой жизни", то есть становление,
смену, веселую относительность бытия. Вот как он говорит об этом: "В основе
эффекта забавного у Рабле лежит чувство всеобщей относительности - великого
и малого, высокого и ничтожного, сказочного и реального, физического и
духовного - чувство возникновения, роста разрастания, упадка, исчезновения,
смены форм вечно живой Природы". Другим источником смешного, неразрывно
связанным с первым, Л.Е.Пинский считает несокрушимую жизнерадостность
человеческой природы. Приведем его формулировку: "В прологе к четвертой
книге пантагрюэлизм определяется как "глубокая и несокрушимая
жизнерадостность, перед которой все преходящее бессильно". Источник смешного
в произведении Рабле - не только бессилие преходящего, неспособное задержать
движение жизни (ибо неотвратимо "все движется к своему концу", гласит
надпись на храме Божественной Бутылки), не только ход времени и историческое
движение общества, закон "смены" царств и империй. Не менее важным
источником комического является "глубокая и несокрушимая жизнерадостность"
человеческой натуры, способной возвыситься над временным, понять его именно
как временное и преходящее" (с. 147). Таковы, по Л.Е.Пинскому, основные
источники комического у Рабле. Из приведенных формулировок видно, что
Л.Е.Пинский глубоко понимает исконную связь смеха с временем и временной
сменой. Он подчеркивает эту связь и в других местах своей работы.
Мы рассмотрели здесь только самые основные моменты концепции
раблезианского смеха, подробно и обоснованно развитой в очерке Л.Е.Пинского.
На основе своей концепции Л.Е.Пинский дает глубокие и тонкие анализы
важнейших эпизодов романа Рабле и его ведущих персонажей (Гаргантюа,
Пантагрюэля, брата Жана и Панурга). Особенно интересен и глубок анализ
образа Панурга. Л.Е.Пинский правильно оценил огромное значение этого образа
(как и образа шекспировского Фальстафа) для понимания ренессансного
мировоззрения.
Л.Е.Пинский не рассматривает истории смеха и народной смеховой культуры,
не касается, в частности, и средневековых источников Рабле. Его метод (в
данном очерке) в основном синхронический. Однако он отмечает (на с. 205)
карнавальный характер раблезианского смеха.
Таково состояние советской раблезистики. Из нашего краткого очерка видно,
что в отличие от современной западной раблезистики наши исследователи не
отрывают художественное мировоззрение Рабле от его смеха и прежде всего
стремятся правильно понять своеобразие этого смеха.
В заключение хочется сказать несколько слов о переводе Н.М.Любимова.

Выход в свет этого перевода - событие большой важности. Можно сказать, что
русский читатель впервые прочитал Рабле, впервые услышал его смех. Хотя
переводить Рабле у нас начали еще в XVIII веке, но переводили, в сущности,
только отрывки, своеобразие же и богатство раблезианского языка и стиля не
удавалось передать даже отдаленно. Задача эта исключительно трудная.
Создалось даже мнение о непереводимости Рабле на иностранные языки (у нас
этого мнения придерживался А.Н.Веселовский). Поэтому из всех классиков
мировой литературы один Рабле не вошел в русскую культуру, не был
органически освоен ею (как были освоены Шекспир, Сервантес и др.). И это
очень существенный пробел, потому что через Рабле раскрывался огромный мир
народной смеховой культуры. И вот благодаря изумительному, почти предельно
адекватному переводу Н.М.Любимова Рабле заговорил по-русски, заговорил со
всею своею неповторимой раблезианской фамильярностью и непринужденностью, со
всею неисчерпаемостью и глубиной своей смеховой образности. Значение этого
события вряд ли можно переоценить.

Глава вторая. ПЛОЩАДНОЕ СЛОВО В РОМАНЕ РАБЛЕ

Я понять тебя хочу,
Темный твой язык учу92.
Мы остановимся прежде всего на тех именно моментах романа Рабле, которые,
начиная с XVII века, служили камнем преткновения для его ценителей и
читателей, которые Лабрюйер называл "утехой для сволочи" и "грязной
испорченностью", а Вольтер - "нахальством" и "нечистотами". Назовем эти
моменты - пока условно и метафорически - площадными моментами романа Рабле.
Именно от них тщательно очищали роман Рабле в XVIII веке аббат Марси и аббат
Перо, а в XIX веке хотела очистить Жорж Санд. Эти моменты и до сих пор еще
препятствуют публичному эстрадному исполнению Рабле (а нет писателя более
благодарного для громкого исполнения, чем он).
До наших дней еще площадные моменты в романе Рабле затрудняют читателей
его, притом не только читателей рядовых. Трудно вплести эти площадные
моменты, вплести органически и до конца, в художественную ткань
произведения. То суженное, ограниченное и специфическое значение, которое
эти моменты получили в новое время, искажает их правильное восприятие у
Рабле, где значение их было универсальным и очень далеким от новой
порнографии. Поэтому ценители и исследователи Рабле выработали род
снисходительного отношения к этому неизбежному наследию "наивного и грубого
XVI века". Подчеркивают именно наивно-невинный характер этой старой
непристойности, выгодно отличающий ее от новой извращенной порнографии.
В XVIII веке аббат Галиани дал очень остроумное выражение этой
снисходительности. "Непристойность Рабле, - говорит он, - наивна, она похожа
на зад бедного человека".
Такую же снисходительность к "цинизму" Рабле проявил и А.Н.Веселовский,
только он употребляет иной, менее раблезианский, образ. Он говорит: "Если
хотите, Рабле циничен - но как здоровый деревенский мальчик, которого
выпустили из курной избы прямо на весну, и он мчится очертя голову по лужам,
забрызгивая грязью прохожих и весело хохоча, когда комья глины облепили его
ноги и лицо, раскрасневшееся от весеннего, животного веселья" (Избранные
статьи, стр. 241).
На этом суждении Веселовского следует остановиться. Примем на минуту
всерьез все элементы изображенного им образа деревенского мальчика и
сопоставим их с особенностями раблезианского цинизма.
Прежде всего весь выбранный Веселовским образ именно деревенского
мальчика представляется нам весьма неудачным. Цинизм Рабле существенно
связан с городской площадью, с ярмарочной и карнавальной площадью позднего
средневековья и Возрождения. Далее, это вовсе не индивидуальное веселье
мальчика, выпущенного из курной избы, это - коллективное веселье народной
толпы на городской площади. Весна в этом образе совершенно уместна: это
действительно весенний, или масленичный, или пасхальный смех. Но это вовсе
не наивное веселье бегущего "очертя голову по лужам" мальчика, а
народно-праздничное веселье, формы которого складывались на протяжении
длинного ряда веков. Здесь эти формы весеннего или масленичного веселого
цинизма перенесены на историческую весну, на встречу новой эпохи (это имеет
в виду и Веселовский). Нуждается в оговорке и самый образ мальчика, то есть
молодости, незрелости-незавершенности, - этот образ уместен лишь в
метафорическом, плане: это - древняя молодость, это - "играющий мальчик"
Гераклита. С исторической точки зрения, "цинизм" Рабле принадлежит к
древнейшим пластам его романа.
Продолжим наши "придирки" к образу Веселовского. Его деревенский мальчик
забрызгивает прохожих грязью. Это слишком смягченная и модернизированная
метафора для раблезианского цинизма. Забрызгивать грязью - значит "снижать".

Но гротескные снижения всегда имели в виду буквальный телесный низ, зону
производительных органов. Поэтому забрызгивали вовсе не грязью, а калом и
мочой. Это весьма древний снижающий жест, который и лег в основу
модернизированной и смягченной метафоры "забрызгивать грязью".
Мы знаем, что испражнения играли большую роль в ритуале праздника
глупцов. Во время торжественного служения избранного шутовского епископа в
самом храме кадили вместо ладана испражнениями. После богослужения клир
садился на повозки, нагруженные испражнениями; клирики ездили по улицам и
бросали испражнениями в сопровождающий их народ.
Забрасывание калом входило и в ритуал шаривари. До нас дошло описание
шаривари XIV века в "Roman du Fauvel"; из этого описания мы узнаем, что
метание кала в прохожих практиковалось тогда рядом с другим ритуальным
жестом - бросанием соли в колодец93. Громадную роль играют скатологические
(преимущественно словесные) вольности и во время карнавала94.
У самого Рабле обливание мочой и потопление в моче играют большую роль.
Напомним знаменитый эпизод первой книги романа (гл. XVII), в котором
Гаргантюа обливает своей мочой любопытных парижан, столпившихся вокруг него;
напомним в той же книге эпизод с кобылой Гаргантюа, затопившей у брода Вед
своею мочой часть войска Пикрохола, и эпизод с паломниками, попавшими в
поток мочи Гаргантюа; наконец, из второй книги напомним затопление мочой
Пантагрюэля лагеря Анарха. Мы еще вернемся ко всем этим эпизодам. Здесь
важно лишь раскрыть один из традиционных снижающих жестов, кроющихся за
эвфемистической метафорой Веселовского ("забрызгивание грязью").
Испражнения, как предмет метания, известны и из античной литературы. Из
фрагментов сатировой драмы Эсхила "Собиратель костей" видно, что в ней был
эпизод, в котором в голову Одиссея бросили "зловонную посуду", то есть
ночной горшок. То же событие изображалось и в недошедшей до нас сатировой
драме Софокла "Пир ахейцев". Аналогичные эпизоды связаны с фигурой
комического Геракла, о чем свидетельствует ряд изображений на античных
вазах: то он лежит пьяный у дверей гетеры, и старая сводня обливает его из
ночного горшка, то сам он гонится за кем-то с ночным горшком. Наконец до нас
дошел фрагмент из ателланы Помпония "Ты, Диомед, облил меня мочой"
(очевидно, переработка эпизода из "Пира ахейцев").
Приведенные нами примеры говорят о том, что бросание калом и обливание
мочой - традиционный снижающий жест, знакомый не только гротескному
реализму, но и античности. Его снижающее значение было общеизвестным и
общепонятным. Вероятно, в любом языке можно найти выражения вроде "на.....
на тебя" (параллельные выражения - "наплевать" или "начхать на тебя"). В
эпоху Рабле было обычным выражением "bren pour luy" (это выражение Рабле
употребляет в прологе к первой книге своего романа). В основе этого жеста и
соответствующих словесных выражений лежит буквальное топографическое
снижение, то есть приобщение к телесному низу, к зоне производительных
органов. Это - уничтожение, это - могила для снижаемого. Но все такого рода
снижающие жесты и выражения амбивалентны. Ведь могила, которую они роют, -
телесная могила. Ведь телесный низ, зона производительных органов, -
оплодотворяющий и рождающий низ. Поэтому и в образах мочи и кала сохраняется
существенная связь с рождением, плодородием, обновлением, благополучием. И
этот положительный момент в эпоху Рабле был еще вполне жив и ощущался с
полной ясностью.
В известном эпизоде с "панурговым стадом" в четвертой книге романа Рабле
купец Дендано, расхваливая своих баранов, говорит, что их моча обладает
чудесной силой повышать плодородие земли, подобно божественной моче. В
"Кратком пояснении" ("Briefve declaration"), приложенном к четвертой книге,
сам Рабле (или, во всяком случае, его современник и человек того же
культурного круга) дает такое пояснение к этому месту: "Если бы бог здесь
помочился" ("Si Dieu y eust pisse"). Это - народное выражение в Париже и во
всей Франции между простыми людьми, почитающими все те места особенно
благословенными, на которых наш господь помочился или совершил другие
естественные выделения, например, слюны (так, у Иоанна, гл. IX: "Lutum fecit
ex sputo" - "сделал мазь из слюны")95.
Это место очень показательно. Оно свидетельствует о том, что в ту эпоху в
народной легенде и в самом языке испражнения были неразрывно связаны с
плодородием и что сам Рабле знал об этой связи и, следовательно, пользовался
ею совершенно сознательно. Далее мы видим, что Рабле нисколько не усомнился
соединить представление о "нашем господе" ("Notre Seigneur") и о
"благословении господнем" с представлением об испражнениях (эти
представления были уже соединены в приведенном им "народном выражении"); он
не усматривал в этом никакого кощунства и не видел между этими двумя
представлениями той стилистической бездны, которая раскрылась между ними уже
для людей XVII века.

Для правильного понимания таких площадных карнавальных жестов и образов,
как бросание калом, обливание мочой и т.п., необходимо учитывать следующее.
Все подобные жестикуляционные и словесные образы являются частью
карнавального целого, проникнутого единой образной логикой. Это целое -
смеховая драма одновременной смерти старого и рождения нового мира. Каждый
отдельный образ подчинен смыслу этого целого, отражает в себе единую
концепцию противоречиво становящегося мира, хотя бы этот образ и фигурировал
отдельно. В своей причастности к этому целому каждый такой образ глубоко
амбивалентен, - он получает самое существенное отношение к
жизни-смерти-рождению. Поэтому все такие образы лишены цинизма и грубости в
нашем смысле. Но те же самые образы (например, те же забрасывание калом и
обливание мочой), воспринимаемые в системе иного мировоззрения, где
положительный и отрицательный полюсы становления (рождение и смерть)
разорваны и противопоставлены друг другу в разных несливающихся образах,
становятся действительно грубым цинизмом, утрачивают свое прямое отношение к
жизни-смерти-рождению и, следовательно, свою амбивалентность. Они фиксируют
только отрицательный момент, причем обозначенные ими явления (например, кал,
моча) приобретают узко бытовой, однозначный смысл (наше современное значение
слов "кал", "моча"). Именно в таком - в корне измененном виде - эти образы,
точнее, соответствующие им выражения, продолжают жить в фамильярной речи
всех народов. Правда, в них все же еще сохраняется очень далекий отзвук их
древнего миросозерцательного смысла, слабое ощущение площадной вольности, -
ведь только этим можно объяснить их упорную живучесть и широкое
распространение.
Раблезисты обычно понимают и оценивают площадные элементы у Рабле в духе
их современного осмысления в отрыве от несущего их целого
карнавально-площадного действа. Поэтому они не могут уловить глубокой
амбивалентности этих образов.
Приведем еще несколько параллельных примеров, подтверждающих, что в эпоху
Рабле в образах мочи и кала был еще вполне жив и ощутим момент возрождения,
плодородия, обновления и благополучия.
В "Baldus" Фоленго (это макароническое произведение, как известно,
оказало на Рабле некоторое влияние) есть эпизод, происходящий в преисподней,
где Цингар воскрешает юношу, облив его мочой.
В "Удивительной хронике"96 есть эпизод, где Гаргантюа мочится в течение
трех месяцев, семи дней, тринадцати 3?4 часов и двух минут и порождает реку
Рону и вместе с нею семьсот кораблей.
У самого Рабле (вторая книга романа) все теплые целебные источники во
Франции и Италии образовались из горячей мочи больного Пантагрюэля.
В третьей книге своего романа (гл. XVII) Рабле дает аллюзию на античный
миф, согласно которому Юпитер, Нептун и Меркурий породили Ориона (от
греческого odroetn - мочиться) из своей мочи (источник Рабле - "Фасты"
Овидия). Он делает эту аллюзию в следующей интересной форме: Юпитер, Нептун
и Меркурий "...officialement ...forgerent Orion". "Official" - это офицер
церковной полиции, но так стали называть - в духе свойственных фамильярной
речи снижений - ночной горшок (это словоупотребление зарегистрировано уже в
языке XV века). У нас, как известно, ночной горшок иногда называют
"генералом". Отсюда Рабле со свойственной ему исключительной языковой
свободой и создал форму "officialement", что должно обозначать "из мочи"
(можно было бы перевести - "по-генеральски" или "превосходительно"). В этом
примере снижающая и производительная сила мочи весьма своеобразно
сочетаются.
Наконец в качестве параллельного явления, упомянем еще о знаменитом
"Manneken-Pis" на одном из городских фонтанов в Брюсселе. Это - древняя
фигура мальчика, который мочится со всею откровенностью. Брюссельцы считают
его своим "старейшим гражданином" и связывают с его существованием
безопасность и благосостояние своего города.
Подобных примеров можно было бы привести множество. В свое время мы еще
вернемся к этой теме на другом раблезианском материале. Пока же ограничимся
приведенными примерами. Образы мочи и кала амбивалентны, как и все образы
материально-телесного низа: они одновременно и снижают-умерщвляют и
возрождают-обновляют, они и благословенны и унизительны, в них неразрывно
сплетены смерть с рождением, родовой акт с агонией97. В то же время образы
эти неразрывно связаны со смехом. Смерть и рождение в образах мочи и кала
даны в своем веселом смеховом аспекте. Поэтому образы испражнения в той или
иной форме почти всегда сопутствуют тем веселым страшилищам, которые смех
создает, как замещения побежденного страшного, поэтому образы испражнений
неразрывно слились с образом преисподней. Можно сказать, что испражнения -
это материя и телесность, смешные по преимуществу; это - наиболее подходящая
материя для снижающего отелеснивания всего высокого. Поэтому так значительна
их роль в смеховом фольклоре, гротескном реализме и в романе Рабле, а также
и в ходячих снижающих выражениях фамильярной речи. Но когда Гюго говорит в
связи с раблезианским миром - "totus homo fit excrementum", он игнорирует
возрождающий и обновляющий момент образа испражнений, который был уже утерян
литературным сознанием Европы.

Но вернемся к образу мальчика, данному Веселовским. Мы видим теперь, что
метафора "забрызгивать грязью" чрезвычайно неудачна в применении к цинизму
Рабле. Это - метафора отвлеченно-морального порядка. Цинизм же Рабле - это
система гротескных снижений, аналогичных бросанию калом и обливанию мочой.
Это - веселые похороны. Система снижений в тех или иных своих формах и
выражениях проникает весь роман с начала и до конца, она организует и такие
образы его, которые очень далеки от цинизма в узком смысле слова. Все это
лишь элементы единого смехового аспекта мира.
Весь данный Веселовским образ чрезвычайно неудачен. Ведь то, что он
изображает как выпущенного на волю наивного деревенского мальчика, которому
он снисходительно прощает брызги грязи, есть не что иное, как тысячелетиями
слагавшаяся народная культура смеха, таящая в себе исключительные и отнюдь
не наивные смысловые глубины. Культура смеха и смехового цинизма менее всего
может быть названа наивной, и она вовсе не нуждается в нашей
снисходительности. Она требует от нас пристального изучения и понимания98.

---

Мы говорили до сих пор о "цинизме", о "непристойностях", о "площадных
элементах" в романе Рабле, - но все эти термины условны и далеко не
адекватны тому, что требуется ими обозначить. Прежде всего элементы эти
вовсе не являются чем-то изолированным в романе Рабле: они - органическая
часть всей системы его образов и его стиля. Изолированными и специфическими
эти элементы стали только для нового литературного сознания. В системе
гротескного реализма и народно-праздничных форм они были существенными
моментами в образах материально-телесного низа. Они были, правда,
неофициальными элементами, но ведь таковой была и вся народно-праздничная
литература средневековья, таковым был и смех. Поэтому мы выделяем
"площадные" элементы лишь условно. Под ними мы разумеем все то, что
непосредственно связано с жизнью площади, что несет на себе печать площадной
неофициальности и свободы, но что в то же время не может быть отнесено к
формам народно-праздничной литературы в строгом смысле слова.
Мы имеем в виду прежде всего некоторые явления фамильярной речи -
ругательства, божбу и клятвы, проклятия, - а затем речевые жанры площади -
"крики Парижа", рекламы ярмарочных шарлатанов и продавцов снадобий и т.п.
Все эти явления не отделены китайской стеной от народно-праздничных
литературных и зрелищных жанров: они входят в их состав и часто играют в них
ведущую стилистическую роль; мы постоянно встречаем их в dits (сказы) и
debats (прения), в дьяблериях, в соти, в фарсах и др. Бытовые и
художественные жанры площади очень часто так тесно переплетаются между
собой, что между ними иногда бывает трудно провести четкую границу. Те же
продавцы и рекламисты снадобий были ярмарочными актерами; те же "крики
Парижа" были облечены в стихотворную форму и исполнялись на определенную
мелодию; стиль речи балаганного зазывалы ничем не отличался от стиля реклам
продавца народных книг (и даже длинные рекламирующие заголовки этих книг
обычно построены в стиле площадных зазываний). Площадь позднего
средневековья и Возрождения была единым и целостным миром, где все
"выступления" - от площадной громкой перебранки до организованного
праздничного зрелища - имели нечто общее, были проникнуты одной и той же
атмосферой свободы, откровенности, фамильярности. И такие элементы
фамильярной речи, как божба, клятвы, ругательства, на площади были вполне
легализованы и легко проникали во все тяготевшие к площади праздничные жанры
(даже в церковную драму). Площадь была средоточием всего неофициального, она
пользовалась как бы правами "экстерриториальности" в мире официального
порядка и официальной идеологии, она всегда оставалась "за народом".
Конечно, эти стороны площади раскрывались полностью именно в праздничные
дни. Особое значение имели периоды ярмарок, которые приурочивались к
праздникам, но тянулись обычно довольно долго. Например, знаменитая ярмарка
в Лионе происходила четыре раза в году и продолжалась каждый раз по
пятнадцати дней; таким образом, целых два месяца в году Лион жил ярмарочною
и, следовательно, в значительной мере карнавальной жизнью. На ярмарках
всегда царила карнавальная атмосфера, хотя бы и не было карнавала в
собственном смысле.
Таким образом, неофициальная народная культура имела в средние века и еще
в эпоху Ренессанса свою особую территорию - площадь, и свое особое время -
праздничные и ярмарочные дни. Эта праздничная площадь, как мы уже
неоднократно говорили, - особый второй мир внутри средневекового
официального мира. Здесь господствовал особый тип общения - вольное
фамильярно-площадное общение. Во дворцах, храмах, учреждениях, в частных
домах господствовал иерархический принцип общения, этикет, правила приличия.

На площади звучала и особая речь - фамильярная речь, почти особый язык,
невозможный в других местах и резко отличный от языка церкви, дворца, судов,
учреждений, от языка официальной литературы, от разговорного языка
господствующих классов (аристократии, дворянства, высшего и среднего
духовенства, верхов городской буржуазии), хотя стихия площадной речи
вторгалась - при известных условиях - и сюда. В праздничные дни, особенно во
время карнавалов, площадная стихия в большей или меньшей степени проникала
повсюду, даже в церковь (праздник дураков, праздник осла). Праздничная
площадь объединяла громадное количество больших и малых жанров и форм,
проникнутых единым неофициальным мироощущением.
Во всей мировой литературе нет, вероятно, другого произведения, которое с
такой полнотой и глубиной отражало бы все стороны народно-площадной жизни,
как роман Рабле. Голоса площади слышим мы в нем громче всего. Но, прежде чем
вслушиваться в них, необходимо набросать внешнюю историю соприкосновений
Рабле с площадью (поскольку это позволяют нам скудные данные его биографии).

---

Рабле отлично знал площадную ярмарочную жизнь своего времени и, как мы
дальше увидим, сумел ее понять и отразить в своем романе с исключительною
глубиною и силой.
В Фонтене-ле-Конт, где в кордельерском монастыре протекала юность Рабле и
где он приобщился к гуманистической культуре и греческому языку, он в то же
самое время приобщался к особой культуре и языку ярмарочной площади. В
Фонтене-ле-Конт в ту эпоху была славившаяся по всей Франции ярмарка. Она
справлялась здесь три раза в году. Сюда съезжалось громадное количество
торговцев и покупателей не только со всей Франции, но и из других
государств. По свидетельству Г.Буше, здесь скоплялось очень много
иностранцев, особенно немцев. Здесь собирались мелкие бродячие торговцы,
цыгане и разный темный деклассированный элемент, которым так богата была
эпоха. От конца XVI века дошло до нас даже утверждение, что здесь, в
Фонтене-ле-Конт, была родина особого арго. Здесь Рабле мог наблюдать и
слушать всю специфическую жизнь ярмарочной площади.
И в следующий период своей жизни Рабле, совершавший постоянные разъезды
по провинции Пуату с епископом Жофруа д'Этисаком, мог наблюдать ярмарки в
Сен-Максане и известную ярмарку в Ниоре (о шуме этой ярмарки Рабле упоминает
в своем романе). Вообще площадная ярмарочная и зрелищная жизнь в Пуату в ту
эпоху особенно пышно цвела.
Здесь, в Пуату, Рабле мог познакомиться и с другой очень важной стороной
площадной жизни - с площадными зрелищами. По-видимому, именно здесь он
приобрел те специальные знания жизни театральных подмостков (les echafauds),
которые он обнаруживает в своем романе. Театральные подмостки воздвигались
прямо на площади, и перед ними толпился народ. Замешавшись в эту толпу,
Рабле мог присутствовать при постановках мистерий, моралите и фарсов. Такие
города Пуату, как Монморийон, Сен-Максан, Пуату и др., как раз в эту эпоху
славились подобными театральными постановками99. Недаром ареной действия
фацетии Вийона, рассказанной в четвертой книге, Рабле избрал именно
Сен-Максан и Ниор. Театральная культура Франции в ту эпоху была еще вся
сверху донизу связана с народной площадью.
В следующий, не освещенный документами, период жизни Рабле (1528 - 1530
гг.), он, по-видимому, странствует по университетам Бордо, Тулузы, Буржа,
Орлеана и Парижа. Здесь он приобщается к жизни студенческой богемы. Это
знакомство еще более укрепляется в следующий период, когда Рабле штудирует
медицину в Монпелье.
Мы уже указывали на громадное значение школьных праздников и рекреаций в
истории средневековой культуры и литературы. Веселая рекреативная литература
школяров ко времени Рабле уже поднялась в большую литературу и играла в ней
существенную роль. Эта рекреативная литература была также связана с
площадью. Школьные пародии, травестии, фацетии, как на латинском, так в
особенности на народных языках, обнаруживают генетическое родство и
внутреннее сходство с площадными формами. Целый же ряд школьных увеселений
непосредственно проходил на площади. Так, в Монпелье во времена Рабле в
праздник королей студенты совершали карнавальные процессии, устраивали танцы
на площади. Часто университет ставил моралите и фарсы вне своих стен100.
Рабле, по-видимому, принимал и сам деятельное участие в студенческих
увеселениях своего времени. Ж.Платтар предполагает, что во время своей
студенческой жизни (особенно в Монпелье) Рабле написал ряд анекдотов,
фацетий, веселых диспутов, комических зарисовок и приобрел в формах веселой
рекреативной литературы ту опытность, которая могла бы нам объяснить
необычайную быстроту создания "Пантагрюэля".

В следующий - лионский - период жизни Рабле его связь с народной
ярмарочной площадью становится еще более тесной и глубокой. Мы уже упоминали
о знаменитых лионских ярмарках, заполнявших в общей сложности два месяца в
году. Площадная и уличная жизнь в Лионе - этом южном городе, где была
громадная итальянская колония, - была вообще чрезвычайно развита. Рабле сам
упоминает в четвертой книге лионский карнавал, во время которого носили
чудовищное изображение обжоры-глотателя "Maschecroute", этого типичного
веселого страшилища. Современники оставили свидетельства и о ряде других
лионских массовых праздников, например, о майском празднике печатников, о
празднике избрания "принца ремесленников" и др.
С лионской ярмаркой Рабле был связан и более тесным образом. В
издательском и книготорговом деле лионская ярмарка занимала одно из первых
мест в мире и уступала только знаменитой франкфуртской. Обе эти ярмарки были
существенными органами книжного распространения и литературной пропаганды.
Книги выпускались в свет "к ярмарке" (весенней, осенней, зимней). Лионская
ярмарка в значительной степени определяла время публикации книг во Франции.
Выпуск новинок всегда согласовывался со сроками этих ярмарок101. Эти сроки
определяли, следовательно, и представление авторами рукописей. А.Лефран
очень удачно использовал сроки лионских ярмарок для установления хронологии
произведений Рабле. Сроки лионской ярмарки регулировали всю книжную
продукцию (даже ученую), но особенно, конечно, массовые издания народных
книг и рекреативной литературы.
Рабле, издавший сначала три ученых публикации, стал затем поставщиком
именно этой массовой литературы и потому вступил в более интимные отношения
с ярмарочной площадью. Ему пришлось уже учитывать не одни сроки ярмарки, но
и ее требования, вкусы и тон.
Рабле выпускает почти одновременно не только своего "Пантагрюэля",
непосредственно следующего по стопам народной книги "Великая хроника
Гаргантюа", но и "Пантагрюэлическую прогностику" ("Pantagrueline
Prognostication") и "Альманах" ("Almanach") на 1533 год.
"Пантагрюэлистическая прогностика" - веселая комическая травестия популярных
в ту эпоху новогодних предсказаний. Произведение это (всего несколько
страничек) переиздавалось и в последующие годы.
Второе из указанных произведений - "Альманах" - это популярный календарь.
Такие календари Рабле потом издавал и для последующих лет. До нас дошли
данные (и даже некоторые фрагменты) о составленных им календарях на 1535
год, на 1541 год, на 1546 год и, наконец, на 1550 год. Можно предположить,
как это делает, например, Л.Молан, что этим не исчерпывается серия изданных
Рабле календарей, что он издавал их каждый год, начиная с 1533 года, и был,
так сказать, присяжным составителем народных календарей, "французским
Матвеем Лансбергом".
Оба типа произведений - и "Прогностика" и календари - самым существенным
образом связаны с временем, с новым годом и, наконец, с народной ярмарочною
площадью102.
Не подлежит никакому сомнению, что и в последующие периоды своей жизни
Рабле сохранял и живой интерес, и непосредственные связи с народной площадью
во всех моментах ее жизни, хотя скудные данные его биографии не дают в этом
отношении никаких определенных и интересных фактов103. Но из эпохи
последнего путешествия Рабле в Италию до нас дошел очень интересный
документ. 14 марта 1549 года кардинал Жан дю Белле дал в Риме народный
праздник по случаю рождения у Генриха II сына. Рабле присутствовал при этом
празднике и сделал подробное описание его, использовав для этой цели свои
письма к кардиналу Гизу. Описание это было издано в Париже и в Лионе под
заголовком "Сциомахия и празднество, данные в Риме во дворце его
преосвященства монсеньера дю Белле".
В начале этого праздника на площади было разыграно сражение с эффектными
моментами, с фейерверками и даже с убитыми, которые оказались потом
соломенными чучелами. Праздник носил определенно выраженный карнавальный
характер, как и все праздники такого рода. Фигурировал здесь и обязательный
карнавальный "ад" в виде шара, изрыгающего пламя. Шар этот называли "адовой
пастью" и "головой Люцифера" (см. однотомник изд. Moland, с. 599). В конце
праздника для народа был устроен грандиозный пир с невероятным - совершенно
пантагрюэлистским - количеством колбас и вина.
Такие празднества вообще очень характерны для эпохи Возрождения. Еще
Буркхардт показал, как велико и существенно влияние этих празднеств на
художественную форму и мировоззрение Ренессанса, на самый дух этой эпохи. Он
не преувеличил этого влияния. Оно было даже гораздо большим, чем он
думал104.

В празднествах своей эпохи Рабле больше всего интересовался не
официально-парадной, а народно-площадной стороной их. Именно эта сторона
оказала определяющее влияние на его произведение. На площади он изучал и
разнообразнейшие формы народной комики, столь богатой в ту эпоху.
Изображая в первой книге романа занятия молодого Гаргантюа под
руководством Понократа (гл. XXIV), Рабле говорит:
"Вместо того чтобы составлять гербарий, они посещали лавки
москательщиков, продавцов трав, аптекарей, внимательнейшим образом
рассматривали плоды, корни, листья, смолу, семена, чужеземные мази и тут же
изучали способы их подделки.
Ходили смотреть акробатов, жонглеров, фокусников, причем Гаргантюа следил
за их движениями, уловками, прыжками и прислушивался к их краснобайству,
особое внимание уделяя шонийцам пикардийским, ибо то были прирожденные
балагуры и великие мастера по части втирания очков".
Этот рассказ об изучении молодым Гаргантюа площадной жизни с полным
правом можно истолковать, как автобиографическое признание. Рабле сам изучал
все эти стороны площадной жизни. Подчеркнем типичное для площади Ренессанса
соседство народных зрелищных форм с формами народной медицины, с
собирателями трав и аптекарями, с продавцами всевозможных чудодейственных
мазей и с медицинскими шарлатанами. Между формами народной медицины и
формами народного искусства существовала древняя традиционная связь. Ею
объясняется и объединение в одном лице площадного актера и продавца
медицинских снадобий. Поэтому и образ врача, и медицинский элемент в романе
Рабле органически связаны со всей традиционной системой образов этого
романа. В приведенном отрывке правильно показано непосредственное соседство
медицины и балагана в площадной жизни эпохи.
Такова внешняя история соприкосновения Рабле с площадью, извлеченная из
довольно скудных данных его биографии. Как же вошла площадь в его роман, как
она отразилась в нем?

---

Здесь перед нами прежде всего встает вопрос о специфической атмосфере
площади и об особой организации площадного слова. С этим вопросом мы
встречаемся уже в самом преддверии романа Рабле - в его знаменитых
"прологах". Мы и начали наше исследование с главы о площадных элементах
именно потому, что уже с первых строк его книг мы попадаем в специфическую
речевую атмосферу площади.
Как построен пролог к "Пантагрюэлю", то есть к первой по времени
написания и выхода в свет книге романа?
Вот начало пролога:
"Славнейшие и доблестнейшие воители, люди знатные и простые, любители
чтения увлекательного и благопристойного! Вы не так давно видели, читали и
изучали Великие и бесподобные хроники об огромном великане Гаргантюа и
отнеслись к этой книге с таким же доверием, с каким люди истинно верующие
относятся к Библии или же к Святому Евангелию, и не раз при встрече с
почтенными дамами и благородными девицами вместо любовных речей вы услаждали
их слух извлеченными из этой книги забавными и длинными рассказами, за что
вам честь и хвала и вечная память!"
Здесь, как мы видим, переплетается восхваление "Хроник Гаргантюа" с
прославлением тех людей, которые этими "Хрониками" увлекаются. Эти
восхваления и прославления выдержаны в рекламирующем духе балаганного
зазывалы и ярмарочного продавца народных книг: ведь они всегда восхваляют не
только предлагаемые ими чудеса и книги, но и "почтеннейшую публику". Перед
нами типичный образец тона и стиля площадных зазываний.
Но, конечно, эти зазывания очень далеки от наивной и непосредственной
"серьезной" рекламы. Они насыщены народно-праздничным смехом. Они играют со
всем тем, что рекламируется ими, они вовлекают в эту вольную игру и все
"священное", и "высокое", что только подвернется к слову. В нашем примере
поклонники "Хроник" сравниваются с "людьми истинно верующими" (vrais
fideles), верящими в эти "Хроники", "как в тексты Библии или Святого
Евангелия"; автор считает этих поклонников достойными не только "чести и
хвалы", но и "вечной памяти" (memoire sempiternelle). Создается та особая
площадная атмосфера вольной и веселой игры, в которой высокое и низкое,
священное и профанное уравниваются в своих правах и вовлекаются в один
дружный словесный хоровод. И такой всегда была речь площадных зазываний. На
нее не распространились требования речевой иерархии и условностей (т.е.
речевых норм официального общения), она пользовалась привилегиями площадного
смеха. Нужно, кстати, отметить, что народная реклама всегда иронична, всегда
в той или иной степени сама над собою смеется (такова была и реклама наших
коробейников, офеней и др.); на народной площади даже корысть и обман
приобретали иронический и полуоткровенный характер. В средневековом
площадном и уличном "крике" ("cri") всегда звучал смех, звучал с большей или
меньшей силой.

Подчеркнем, что в приведенном нами начале "пролога" вовсе нет нейтральных
объективных слоев, - здесь все слова хвалебные: "tres illustres", "tres
chevaleureux", "gentillesses", "honnestetes, "grandes", "inestimables" и так
далее (цитирую по подлинному тексту). Преобладает превосходная степень; в
сущности, все здесь дано в превосходной степени. Но это, конечно, не
риторическая превосходная степень, - она здесь иронически и предательски
преувеличена и раздута; это - превосходная степень гротескного реализма. Это
- оборотная (или лучше - лицевая) сторона ругательства.
В последующих абзацах этого пролога мы слышим "крик" ярмарочного
врача-шарлатана и продавца лечебных снадобий: он прославляет "Хроники" как
великолепное средство от зубной боли; дается и рецепт их употребления:
"Хроники" надо обернуть в согретое полотно и приложить к больному месту.
Такие пародийные рецепты - один из распространеннейших жанров гротескного
реализма105. Далее, "Хроники" прославляются как средство, облегчающее
страдания венериков и подагриков.
Подагрики и венерики (сифилитики) очень часто фигурируют в романе Рабле и
вообще в смеховой литературе XV и XVI веков. Подагра и сифилис - "веселые
болезни", являющиеся результатом неумеренного наслаждения едой, питьем,
половой жизнью, и потому существенно связанные с материально-телесным низом.
Сифилис был тогда еще "модной болезнью"106, тема же подагры была
распространена уже в гротескном реализме; мы ее встречаем и у Лукиана107.
В этой части пролога мы видим традиционное сплетение медицины с
искусством; но дело здесь не во внешнем объединении актера и продавца
медицинских снадобий в одном лице, - здесь прямо провозглашается целебная
сила литературного произведения ("Хроник"), развлекающего и вызывающего
смех; провозглашается это в тоне ярмарочного шарлатана-врача и балаганного
зазывалы; а в прологе к четвертой книге Рабле снова возвращается к этой теме
и обосновывает целебную силу смеха учением Гиппократа, Галена, Платона и
других авторитетов.
Перечислив достоинства "Хроник", Рабле продолжает свой пролог так:
"Что ж, по-вашему, это безделица? Найдите мне на любом языке и в любой
отрасли знания книжку, которая обладала бы такими же свойствами,
особенностями и преимуществами, и я куплю вам полпинты требухи. Не найдете,
милостивые государи, не найдете! Это книга в своем роде единственная, равных
себе не имеющая и беспримерная. Я готов утверждать это под страхом любой
кары, вплоть до костра, но только не включительно, а исключительно. Те же,
кто будет утверждать обратное, суть предопределенцы, отщепенцы, совратители
и соблазнители".
Кроме типичного для площадной хвалы чрезмерного нагромождения
превосходных степеней, здесь дается характерный прием комического
доказательства правдивости - комический заклад и клятвы: тому, кто укажет
книгу лучше "Хроники", автор готов заплатить "полпинты требухи" (то есть
внутренностей, кишок); что лучшей книги нет, это автор готов поддерживать
вплоть до костра "исключительно". Такого рода пародийно-иронические заклады
и клятвы характерны для площадного рекламирования.
Обратим особое внимание на "полпинты требухи" (заклад автора). Требуха
("les tripes") неоднократно фигурирует у Рабле и во всей литературе
гротескного реализма (в ее латинской части слову "tripes" соответствует
слово "viscera"). В данном контексте имеется ввиду, конечно, кушанье.
Желудок и кишки рогатого скота тщательно промывались, подсаливались и
тушились. Заготовлять их впрок было нельзя, и потому в дни убоя скота эти
"tripes" поедались без всякой меры и ценились ни во что. Считалось, кроме
того, что даже при самой тщательной промывке в них оставалось не менее
десяти процентов кала (к общему количеству требухи), который, следовательно,
и поедался вместе с ними. Таковы "tripes". Мы еще встретимся с этим образом
в одном из самых замечательных эпизодов "Гаргантюа".
Но почему образ "внутренностей" играл такую роль в гротескном реализме?
Внутренности, живот, кишки - это чрево, утроба, это - нутро, это - жизнь
человека. Но в то же время это и поглощающая, пожирающая утроба. Этим
двояким значением, так сказать, - верхом и низом этого слова обычно играл
гротескный реализм. Мы уже приводили цитату из Анри Этьена, из которой
видно, что в эпоху Рабле было в обычае, опрокидывая стаканчик вина,
приговаривать при этом словами из покаянного псалма: "Сердце чисто созижди
во мне, боже, и дух прав: обнови во утробе моей" (in visceribus meis): ведь
вино омывало кишки (viscera). Но дело еще сложнее. Внутренности и кишки
связаны с испражнениями и калом. Далее, утроба не только ест и поглощает, но
ее и самое едят и поглощают (кушанье tripes). В "беседе во хмелю" (в первой
книге романа) один из собеседников, собираясь выпить стакан вина, говорит
другому: "Не надо ли вам передать что-либо на реку, он (стакан) идет мыть
потроха" (их мыли обычно на реке), имея в виду как съеденные им потроха, так
и собственную утробу. Далее, внутренности связаны со смертью, с убоем и
убийством (у нас говорят "выпустить кишки", т.е. убить, зарезать). Наконец,
они связаны с рождением: утроба рожает.

Так, в образе "tripes" стянуты в один неразрывный гротескный узел -
жизнь, смерть, рождение, испражнения, еда; это - центр телесной топографии,
где верх и низ переходят друг в друга. Поэтому в гротескном реализме этот
образ был излюбленным выражением для амбивалентного материально-телесного
низа, умерщвляющего и рождающего, пожирающего и пожираемого. "Качели"
гротескного реализма, игра верха с низом, в этом образе великолепно
раскачиваются; верх и низ, земля и небо сливаются. Мы увидим дальше, какую
замечательную смеховую симфонию создал Рабле из игры амбивалентными и
разнородными значениями "требухи" в первых главах "Гаргантюа" (праздник
забоя скота, беседа во хмелю, рождение Гаргантюа).
В нашем примере "полпинты требухи", как заклад автора пролога, значит не
только нечто малоценное (самое дешевое блюдо), "дерьмо", но также и жизнь,
нутро (в смысле "со всеми моими потрохами"). Этот образ и здесь
амбивалентен, полон двойного смысла.
Характерен и конец нашего отрывка. После хвалы автор переходит к
ругательствам (оборотная сторона площадной хвалы): те, кто придерживается
иных взглядов на "Хроники", клеймятся как "отщепенцы, совратители и
соблазнители". Все эти три бранных обозначения применялись специально к
людям, обвинявшимся в ереси, к тем, кого посылали на костер. Здесь
продолжается игра серьезными и опасными вещами: автор недаром сопоставлял
"Хроники" с Библией и Евангелием, - теперь он также, подобно церкви, всех
инакомыслящих в вопросе о "Хрониках" обвиняет в ереси со всеми вытекающими
отсюда последствиями. Эта смелая аллюзия на церковь и церковную политику
носит здесь актуальный характер. Об этом свидетельствует первое бранное
слово - "предопределенцы" ("predestinateurs"), которое явно имеет в виду
протестантов, исповедовавших "предопределение".
Таким образом, неумеренное прославление "Хроники", как самой лучшей и
единственной в мире книги, такое же прославление тех, кто ее читает и ей
верит, а также готовность отдать за свое убеждение в единоспасительной силе
"Хроник" свою жизнь (в иронической амбивалентной форме "полпинты требухи"),
готовность защищать эти убеждения вплоть до костра (однако исключительно) и,
наконец, обвинение в ереси всех инакомыслящих, - все это с начала и до конца
- пародия на единоспасающую церковь как единственную хранительницу и
истолковательницу слова божия (Евангелия). Но эта рискованная пародия дана в
форме смеха и площадных веселых зазываний, язык и стиль которых
безукоризненно выдержаны. Поэтому такая пародия и могла пройти безнаказанно.
Балаганного зазывалу не обвиняли в ереси, что бы он там ни болтал, лишь бы
веселый шутовской тон у него был выдержан. Рабле тон выдерживает. Смеховой
аспект мира был легализован. Поэтому он и не боится несколько дальше прямо
заявить, что "Хроник" за два месяца было продано больше, чем за девять лет
было куплено Библий.
Переходим к концу пролога. Кончается он градом площадных проклятий и
ругательств как по адресу самого автора, если он солжет в своей книге хоть
единым словом, так и по адресу тех читателей, которые автору не поверят. Вот
этот конец:
"Итак, заканчивая этот пролог, я долгом своим почитаю сказать, что готов
прозаложить всем чертям на свете тело свое и душу, всего себя со всеми
потрохами, если на протяжении этой истории я хоть раз прилгну. Но уж и вас
чтоб спалил антонов огонь, чтоб падучая вас била, чтоб молния вас убила,
чтоб от язв на ногах вам охрометь, чтоб от поноса вам отощать, чтоб во всем
теле у вас приключилось трясение, а в заднем проходе воспаление, чтоб вас,
как Содом и Гоморру, поглотили сера, огонь и пучина морская, если вы не
будете твердо верить всему, о чем я поведаю вам в предлагаемой мною
"Хронике"!"
Этот ряд площадных проклятий, завершающий пролог, очень характерен.
Характерен прежде всего уже самый переход от чрезмерной площадной хвалы к
чрезмерным же уничтожающим проклятиям. Такой переход совершенно закономерен.
Площадная хвала и площадная брань - это как бы две стороны одной и той же
медали. Если лицевая сторона - хвала, то оборотная - брань или наоборот.
Площадное слово - двуликий Янус. Площадная хвала, как мы видели, иронична и
амбивалентна. Она лежит на границе брани: хвала чревата бранью, и нельзя при
этом провести четкой границы между ними, нельзя указать, где кончается одно
и где начинается другое. Такой же характер носит и площадная брань. Хотя
хвала и брань и разделены в языке, но в площадной речи они отнесены как бы к
какому-то единому, но двутелому телу, которое хваля бранят и браня хвалят.
Поэтому в фамильярной площадной речи так часто бранные слова (в особенности
непристойные) употребляются в ласковом и хвалебном смысле (многочисленные
примеры из Рабле мы проанализируем в дальнейшем). В последнем счете
гротескная площадная речь (особенно в ее древнейших пластах) была
ориентирована на мир и на каждое явление этого мира в состоянии их
незаконченной метаморфозы, в состоянии перехода от ночи к утру, от зимы к
весне, от старого к новому, от смерти к рождению. Поэтому речь эта сыплет и
хвалою и бранью, которые относятся, правда, не к одному явлению, но и не к
двум. Хотя в нашем примере это, может быть, и не так четко выражено, но его
амбивалентность не подлежит сомнению: этой амбивалентностью определяется и
органичность, и непосредственность перехода от хвалы к брани и обратно, а
также и известная неопределенность, "неготовость" адресата этой хвалы и
брани108.

К этому слиянию хвалы и брани в одном слове и в одном образе мы еще
вернемся в VI главе настоящей работы. Явление это чрезвычайно важно для
понимания целых больших этапов в развитии образного мышления человечества в
прошлом, но оно до сих пор не было ни раскрыто, ни изучено. Отметим здесь
предварительно и несколько упрощенно, что в основе этого явления лежит
представление о мире как о вечно неготовом, как об умирающем и рождающемся
одновременно, как о двутелом мире. Двутонный образ, сочетающий хвалу и
брань, стремится уловить самый момент смены, самый переход от старого к
новому, от смерти к рождению. Такой образ развенчивает и увенчивает
одновременно. В условиях развития классового общества такое мироощущение
может найти выражение только в неофициальной культуре, в культуре же
господствующих классов ему нет места: хвала и брань здесь резко разделены и
неподвижны, так как в основе официальной культуры лежит принцип неподвижной
и неизменной иерархии, где высшее и низшее никогда не сливаются. Поэтому
слияние хвалы и брани абсолютно чуждо тону официальной культуры. Зато для
своеобразного тона народно-площадной культуры это слияние чрезвычайно
характерно. Далекие отголоски древней двутонности еще и в настоящее время
можно услышать в фамильярной речи. Так как народная культура прошлого не
изучалась, то явление слияния хвалы и брани осталось нераскрытым. Но
вернемся к нашему прологу.
Характерно здесь и самое содержание употребленных площадных проклятий.
Почти все они дают специфический аспект человеческого тела. Первое из них,
обращенное к самому автору, носит анатомизирующий, расчленяющий тело
характер: автор отдает себя дьяволам всего - и душу и тело, и внутренности и
потроха. Мы снова встречаем здесь "tripes" и "boyaulx", имеющие смысл жизни
и телесного нутра (т.е. "отдаю себя всего со всеми потрохами").
Из семи проклятий, адресованных недоверчивым слушателям, пять насылают
болезни: 1) антонов огонь, 2) эпилепсию ("mau de terre vous vire"), 3) язвы
на ноги и хромоту ("le maulubec vous trousqusque"), 4) кровавый понос
("caquesangue vous vire"), 5) рожистое воспаление заднего прохода ("le mau
fin feu... vous puisse entrer aufondemant").
Подобного рода проклятия дают гротескный образ тела: они его жгут,
сбрасывают на землю ("mau de terre"), калечат ноги, вызывают испражнения,
поражают зад, - другими словами, они выворачивают тело наизнанку, выпячивают
в нем низ. Проклятия всегда характеризуются своей направленностью в низ, в
данном случае - на землю, в ноги, в зад.
Два последних проклятия из семи также направлены в низ: 1) "чтоб молния
вас убила" (падающая сверху вниз) и 2) "чтоб вас поглотили сера, огонь и
пучина морская", другими словами - чтобы вы провалились в преисподнюю.
Все эти приведенные нами проклятия даны в традиционных ходячих
формулировках. Одно из них - гасконское ("le maulubec vous trousque", у
Рабле оно встречается не раз), другое, судя по рефрену и ассонансам (в
подлинном тексте), является отрывком какой-то популярной уличной песенки. Во
многих ругательствах телесная топография сочетается с космической (молния,
земля, сера, огонь, океан).
Этот ряд проклятий в конце пролога дает ему очень динамическое
завершение. Это сильный и резкий снижающий жест, это спуск гротескных
качелей к самой земле перед их остановкой. Рабле обычно завершает либо
ругательствами, либо призывом к пиру и выпивке.
Так построен пролог к "Пантагрюэлю". Весь он с начала и до конца выдержан
в площадных тонах и площадном стиле. Мы слышим "крик" балаганного зазывалы,
врача-шарлатана, продавца чудесных снадобий, продавца народных книг, слышим
наконец площадные проклятия, сменяющие ироническую рекламирующую хвалу и
двусмысленное прославление. Таким образом, тон и стиль этого пролога
организуются бытовыми рекламными жанрами площадной жизни и речевыми жанрами
фамильярного площадного общения. Слово в этом прологе - "крик", то есть
громкое площадное слово в толпе, из толпы и обращенное к толпе. Говорящий
солидарен с площадной толпой, не противопоставляет себя ей, не учит ее, не
обличает, не устрашает, - он смеется вместе с нею. В его речь не проникает
ни единого, даже самого слабого, тона хмурой серьезности, страха,
благоговения, смирения. Это абсолютно веселая, бесстрашная, вольная и
откровенная речь, свободно звучащая на праздничной площади по ту сторону
всяких речевых запретов, ограничений и условностей.
Но в то же время весь этот пролог в целом, как мы видели, является
пародийной травестией церковных методов убеждения. За "Хрониками" стоит
Евангелие; за чрезмерностью прославления "Хроник", как единоспасающей книги,
стоит исключительность церковной истины, за площадной бранью и проклятиями
стоит церковная нетерпимость, устрашения и костры. Это политика церкви,
переведенная на язык веселой и иронической площадной рекламы. Но пролог и
шире и глубже обычных гротескных пародий. Он травестирует самые основы
средневекового мышления, самые методы установления истины и убеждения в ней,
неотделимые от страха, насилия, хмурой односторонней серьезности и
нетерпимости. Пролог вводит нас в совершенно иную - противоположную -
атмосферу бесстрашной, вольной и веселой истины.

Пролог к "Гаргантюа" (т.е. ко второй хронологически книге романа)

построен сложнее. Площадное слово сочетается здесь с элементами книжной
гуманистической учености и с пересказом одного места из "Пира" Платона. Но
ведущим и здесь остается площадное слово и интонации площадной хвалы-брани,
только более тонко и разнообразно нюансированные и примененные к более
богатому предметно-тематическому материалу.
Начинается пролог с характерного обращения: "Достославные пьяницы, и вы,
досточтимые венерики..." ("Beuveurs tres illustres et vou Veroles tres
precieux"). Этим обращением сразу задается фамильярно-площадной тон всей
последующей беседе с читателями (точнее, слушателями, ибо язык прологов -
язык устной речи).
В этих обращениях брань и хвала смешаны. Положительная превосходная
степень сочетается с полубранными словами "пьяницы" и "венерики". Это -
бранная хвала и хвалебная брань, столь характерные для фамильярной площадной
речи.
И далее весь пролог с начала и до конца построен как фамильярно-площадная
беседа того же балаганного зазывалы с толпящейся вокруг подмостков публикой.
Мы все время встречаемся с обращениями вроде: "вы не дали бы за него и
ломаного гроша", "откройте этот ларец и вы найдете", "добрые ученики и
прочие шалопаи", "вам когда-нибудь приходилось откупоривать бутылку?" и т.п.
Фамильярно-площадной тон всех этих обращений к слушателям здесь совершенно
очевиден.
Далее, по всему прологу рассеяны и прямые ругательства, адресованные
третьим лицам: "один пустоголовый монах, подхалим, каких мало"; "какой-то
межеумок"; "один паршивец"; "один брюзга".
Фамильярная ласковая брань и прямые ругательства организуют речевую
динамику всего пролога и определяют его стиль. В начале пролога дается образ
Сократа, как его изобразил Алкивиад в платоновском "Пире". Алкивиадовское
сравнение Сократа с силенами было очень популярно среди гуманистов в эпоху
Рабле: этим сравнением пользуется Бюде; Эразм приводит его в трех своих
произведениях, одно из которых ("Силены Алкивиада"), по-видимому, послужило
непосредственным источником для Рабле (хотя он знал и платоновский "Пир").
Но этот ходячий в гуманистической среде мотив Рабле подчинил речевому стилю
своего пролога: он резче подчеркнул сочетание хвалы-брани в этом мотиве.
Вот как пересказывает Рабле сделанную Алкивиадом характеристику Сократа:
"Таков, по словам Алкивиада, и был Сократ: если бы вы обратили внимание
только на его наружность и стали судить о нем по внешнему виду, вы не дали
бы за него и ломаного гроша - до того он был некрасив и до того смешная была
у него повадка: нос у него был курносый, глядел он исподлобья, выражение
лица у него было тупое, нрав простой, одежда, грубая, жил он в бедности, на
женщин ему не везло, не был он способен ни к какому роду государственной
службы, любил посмеяться, не дурак был выпить, любил подтрунить, скрывая за
этим божественную свою мудрость. Но откройте этот ларец - и вы найдете
внутри дивное, бесценное снадобье: живость мысли сверхъестественную,
добродетель изумительную, мужество неодолимое, трезвость беспримерную,
жизнерадостность неизменную, твердость духа несокрушимую и презрение
необычайное ко всему, из-за чего смертные так много хлопочут, суетятся,
трудятся, путешествуют и воюют".
Здесь нет резких (по содержанию) отступлений от прототипа (т.е. от
Платона и от Эразма), но тон этого противопоставления внешнего и внутреннего
облика Сократа стал более фамильярным: подбор слов и выражений в
характеристике внешности и самое их нагромождение приближают эту
характеристику к бранному ряду, к обычному раблезианскому нагромождению
ругательств; мы чувствуем за этим словесным рядом скрытую динамику
брани-ругательства. Характеристика внутренних качеств Сократа также усилена
в направлении к хвале-прославлению: это нагромождение превосходных степеней;
за этим словесным рядом мы чувствуем скрытую динамику площадной хвалы. Но
все же в этой брани-хвале довольно силен риторический элемент.
Отметим одну чрезвычайно характерную подробность: по Платону (в "Пире"),
"силены" продаются в лавках скульпторов, и если их раскрыть, то внутри
оказывается изображение бога. Рабле переносит "силены" в лавки аптекарей,
которые, как мы знаем, посещал молодой Гаргантюа, изучая площадную жизнь, и
внутри их оказываются всевозможные снадобья, в том числе и популярное
медицинское снадобье - порошок из драгоценных камней, которому приписывались
целебные свойства. Перечисление этих снадобий (мы его здесь не приводим)
приобретает характер громкой площадной рекламы аптекарей и
врачей-шарлатанов, столь обычной в площадной жизни эпохи Рабле.

И все остальные образы этого пролога проникнуты также площадной
атмосферой. Повсюду мы чувствуем площадную хвалу-брань как основную движущую
силу всей речи, определяющую ее тон, стиль, динамику. В прологе почти вовсе
нет объективных слов, то есть слов нейтральных к хвале-брани. Повсюду мы
встречаем сравнительную и превосходную степень рекламного типа. Например:
"насколько же запах вина соблазнительнее, пленительнее, восхитительнее,
животворнее и тоньше, чем запах елея!"; или: "эти превосходные, эти лакомые
книги". Здесь, в первом случае, мы слышим площадную и уличную ритмическую
рекламу торговцев; во втором случае эпитет "лакомый" такая же рекламная
характеристика высокосортности дичи и мяса. Повсюду "кричит" та площадь,
которую изучал молодой Гаргантюа под руководством мудрого Понократа, площадь
с "давками собирателей трав и аптекарей", с "чужеземными мазями", с
"уловками" и "красноречием" уроженцев Шони, - "мастеров дурачить людей". В
эту атмосферу площади погружены и все образы новой гуманистической культуры,
которых так много в этом прологе.
Приведем конец пролога:
"Итак, мои милые, развлекайтесь и - телу во здравие, почкам на пользу -
веселитесь, читая мою книгу. Только вот что, балбесы, чума вас возьми:
смотрите не забудьте за меня выпить, а уж за мной дело не станет!"
Как видим, этот пролог кончается в несколько ином тоне, чем пролог к
"Пантагрюэлю": вместо ряда площадных проклятий здесь приглашение
повеселиться за чтением и хорошенько выпить. Однако и здесь есть
ругательства и проклятия, но употребленные в ласковом значении. Одним и тем
же лицам адресованы и "mes amours", то есть "мои милые", и ругательство
"vietzdazes" (собственно - ослиный фалл), и уже знакомое гасконское
проклятие "le maulubec vous trousque". В этих заключительных строках пролога
дан весь раблезианский комплекс в его элементарнейшем выражении: веселое
слово, непристойное ругательство, пир. Но это есть и простейшее праздничное
выражение амбивалентного материально-телесного низа: смех, еда,
производительная сила, хвала-брань. Так завершается этот пролог.
Ведущие образы всего пролога - пиршественные образы. Автор прославляет
вино, которое во всех отношениях лучше елея (елей - символ благочестивой
мудрости и благоговения, а вино - свободной и веселой правды). Большинство
эпитетов и сравнений, которые Рабле применяет к духовным вещам, носят, так
сказать, "съедобный характер". Он здесь и прямо заявляет, что пишет свои
произведения только во время еды и питья, и прибавляет: "Время это самое
подходящее для того, чтобы писать о таких высоких материях и о таких важных
предметах, что уже прекрасно понимал Гомер, образец для всех филологов, и
отец поэтов латинских Энний..." Наконец, центральный мотив пролога -
предложение читателям искать сокровенный смысл в его произведениях - также
выражен в образах еды, разгрызания и пожирания: автор сравнивает этот
сокровенный смысл с костным мозгом и изображает собаку, которая разгрызает
кость, находит скрытый в ней мозг и пожирает его. Этот образ пожирания
сокровенного смысла чрезвычайно характерен для Рабле и для всей системы
народно-праздничных образов. Здесь мы касаемся этого лишь попутно.
Пиршественным образам в романе Рабле мы посвящаем особую главу.
Площадное слово играет ведущую роль и в прологе к третьей книге, самом
замечательном и богатом мотивами из всех прологов Рабле.
Начинается этот пролог с обращения: "Добрые люди, достославные пьяницы, и
вы, досточтимые подагрики! Вы когда-нибудь видели Диогена, философа-циника?"
И далее весь пролог развертывается в форме площадной фамильярной беседы со
слушателями, полной пиршественных образов, элементов народной комики, игры
слов, оговорок, словесных травестий. Это вступительная к представлению
беседа балаганного зазывалы. Начальный тон этого пролога Ж.Платтар
совершенно справедливо определяет так: "Это - тон зазывалы, который
оправдывает самую грубую шутливость" (в комментариях к ученому изданию Рабле
под ред. А.Лефрана).
Кончается пролог к третьей книге изумительной по своей живости и динамике
площадной бранью. Автор приглашает своих слушателей пить полными стаканами
из его неисчерпаемой, как рог изобилия, бочки. Но он приглашает только
добрых людей, любителей вина и веселья, умеющих выпить. Прочих же -
паразитов и педантов, кляузников и придир, надутых и чванных лицемеров - он
гонит прочь от своей бочки:
"Вон отсюда, собаки! Пошли прочь, не мозольте мне глаза, капюшонники
чертовы! Зачем вас сюда принесло, нюхозады? Обвинять вино мое во всех
грехах, писать на мою бочку? А знаете ли вы, что Диоген завещал после его
смерти положить его палку подле него, чтобы он мог отгонять и лупить
выходцев с того света, цербероподобных псов? А ну, проваливайте, святоши! Я
вам задам, собаки! Убирайтесь, ханжи, ну вас ко всем чертям! Вы все еще
здесь? Я готов отказаться от места в Папомании, только бы мне вас поймать. Я
вас, вот я вас, вот я вас сейчас! Ну, пошли, ну, пошли! Да уйдете вы
наконец? Чтоб вам не испражняться без порки, чтоб вам мочиться только на
дыбе, чтоб возбуждаться вам только под ударами палок!"
Ругательства и побои здесь имеют более определенного адресата, чем в

прологе к "Пантагрюэлю". Этот адресат - представители мрачной старой правды,

средневекового мировоззрения, "готического мрака". Они мрачно серьезны и
лицемерны. Они носители мрака преисподней, "выходцы с того света,
цербероподобные псы", они поэтому застят солнце. Они враги новой, вольной и
веселой правды, которая представлена здесь бочкой Диогена, превратившейся в
бочку с вином. Они осмеливаются критиковать это вино веселой истины и
мочиться в бочку. Здесь имеются в виду доносы, клеветы, гонения агеластов на
веселую правду. Рабле дает интересную форму брани. Эти враги пришли, чтобы
"culletans articuler mon vin...". Слово "articuler" значит "критиковать",
"обвинять", но Рабле слышит в нем и слово "cul" (зад) и придает ему бранный,
снижающий характер. Именно для того, чтобы превратить слово "articuler" в
ругательство, он настраивает его на "cul": для этого он ставит впереди слово
"culletans" ("виляя задом"). В заключительной главе "Пантагрюэля" Рабле
применяет этот способ брани в более развернутом виде. Он говорит там о
лицемерных монахах, которые проводят время за чтением "пантагрюэлических
книг", но не для веселья, а для доносов и клеветы на них, и поясняет:
"scavoir est articulant, monarticulant, torticulant, culletant, couilletant
et diabliculant, c'est a dire columniant"109. Таким образом, духовная
цензура (имеется в виду цензура Сорбонны), эта клевета на веселую правду,
сбрасывается в телесный низ, к заду (cul) и к производительным органам
(couilles). В следующих за этим строках Рабле углубляет это гротескное
снижение, сравнивая духовных цензоров с теми оборванцами, которые по
деревням в сезон вишни роются в детских испражнениях, выбирая из них
вишневые косточки для продажи.
Вернемся к завершению пролога. Его динамичность усиливается еще тем, что
Рабле вводит традиционный крик пастухов, с помощью которого они науськивали
собак (он передан с помощью gzz, gzzz, gzzzzz). Последние строки пролога -
резкое бранное снижение. Чтобы выразить абсолютную бездарность и
непродуктивность мрачных клеветников на вино веселой истины, автор заявляет,
что они не способны даже мочиться, испражняться и приходить в чувственное
возбуждение, если их предварительно не изобьют. Другими словами, их
продуктивность вызывается только страхом и страданием (в подлинном тексте
"sanglades d'estrivieres" и "a l'estrapade" - термины пыток и площадных
наказаний кнутом). Этот мазохизм мрачных клеветников является здесь
гротескным снижением страха и страдания, этих ведущих категорий
средневекового мировоззрения. Образ испражнений от страха является
традиционным снижением не только труса, но и самого страха: это одна из
важнейших разновидностей "темы Мальбрука". Эту тему Рабле подробно
разрабатывает в последнем написанном им самим эпизоде романа, завершающем
четвертую книгу. Панург, который в последних двух книгах романа (особенно в
четвертой) стал благочестивым и трусливым человеком, напуганный мистическими
фантазиями, принял в темном трюме кота за дьявола и от страха обделался.
Таким образом, порожденное страхом мистическое видение обернулось обильными
испражнениями. Рабле дает тут же и медицинский анализ этого явления:
"Сдерживающая сила нерва, которая стягивает сфинктер (т.е. задний
проход), ослабла у него под внезапным действием страха, вызванного
фантастическими его видениями. Прибавьте к этому грохот канонады, внизу
казавшийся несравненно страшнее, нежели на палубе, а ведь один из симптомов
и признаков страха в том именно и состоит, что дверка, сдерживающая до поры
до времени каловую массу, обыкновенно в таких случаях распахивается" (кн.
IV, гл. LXVII).
Далее Рабле рассказывает историю о сиенце Пандольфо де ла Кассино,
который, страдая запором, упросил крестьянина напугать его вилами, после
чего он отлично облегчился. Рассказывает он и другую историю о том, как
Вийон похвалил английского короля Эдуарда за то, что тот повесил в своем
клозете герб Франции, внушавший королю страх. Этим король думал унизить
Францию, но на самом деле вид страшного для него герба помогал ему
облегчаться (это древняя история, дошедшая до нас в нескольких вариантах,
начиная с XIII века, относится она в разных вариантах к различным
историческим лицам). Во всех этих историях страх - средство от запора.
Такое снижение страдания и страха является чрезвычайно существенным
моментом в общей системе снижений средневековой серьезности, проникнутой
страхом и страданием. Этому снижению мрачной серьезности посвящены, в
сущности, и все прологи Рабле. Мы видели, что пролог к "Пантагрюэлю"
пародийно травестировал на веселом языке площадной рекламы средневековые
методы единоспасающей истины. Пролог к "Гаргантюа" снижает "сокровенный
смысл" и "тайну", "ужасающие мистерии" религии, политики и экономики путем
перевода их в пиршественный план еды и питья. Смех должен освободить веселую
правду о мире от затемняющих ее оболочек мрачной лжи, сотканных серьезностью
страха, страдания и насилия.

Такова же и тема пролога к третьей книге. Это защита веселой истины и
права на смех. Это снижение мрачной и клеветнической средневековой
серьезности. Заключительная сцена ругани и изгнания мракобесов, разыгранная
у Диогеновой бочки с вином (символ веселой и вольной правды), дает
динамическое завершение всем этим снижениям.
Было бы совершенно неправильно думать, что раблезианское снижение страха
и страдания путем их сведения к испражнениям является грубым цинизмом.
Нельзя забывать, что образ испражнений, как и все образы
материально-телесного низа, амбивалентен, что в нем был жив и ощутим момент
производительной силы, рождения, обновления. Мы уже приводили доказательства
этому. Мы находим здесь и новые. Говоря о "мазохизме" мрачных клеветников,
Рабле рядом с испражнениями ставит половое возбуждение, то есть способность
к производительному акту.
В конце четвертой книги Панург, обделавшийся под влиянием мистического
страха и осмеянный за это своими спутниками, освободившись наконец от этого
страха и повеселев, произносит следующие слова:
"Ха-ха-ха! Ох-хо-хо! Дьявольщина, вы думаете, это что? По-вашему, это
дристня, дерьмо, кал, г...., какашки, испражнения, кишечные извержения,
экскременты, нечистоты, помет, гуано, навоз, котяхи, скибал или же спираф? А
по-моему, это гибернийский шафран. Ха-ха, хи-хи! Да, да, гибернийский
шафран! Села! Итак, по стаканчику!"
Это - последние слова четвертой книги и, в сущности, последние слова и
всего романа, написанные самим Рабле. Здесь дается пятнадцать синонимов для
кала, - от вульгарнейших до ученых. В заключение кал объявляется
"гибернийским шафраном", то есть чем-то весьма драгоценным и приятным. И
кончается эта тирада призывом выпить, что на языке раблезианских образов
значит приобщиться истине.
Здесь раскрывается амбивалентность образа кала, его связь с возрождением
и обновлением и его особая роль в преодолении страха. Кал - это веселая
материя. В древнейших скатологических образах, как мы уже говорили, кал
связан с производительной силой и с плодородием. С другой стороны, кал
мыслится как нечто среднее между землею и телом, нечто роднящее их. Кал
также нечто среднее между живым телом и телом мертвым, разлагающимся,
превращающимся в землю, в удобрение; тело отдает кал земле при жизни; кал
оплодотворяет землю, как и тело умершего человека. Все эти оттенки значения
Рабле еще отчетливо ощущал и осознавал, и они, как мы увидим дальше, не были
чужды и его медицинским воззрениям. Для него, как для художника и наследника
гротескного реализма, кал был, кроме того, веселой и отрезвляющей материей,
и снижающей и ласковой одновременно, сочетающей в себе могилу и рождение в
их наиболее улегченной и нестрашно-смешной форме.
Поэтому ничего грубо-циничного нет и не может быть в скатологических
образах Рабле (как и в аналогичных образах гротескного реализма).
Забрасывание калом, обливание мочой, осыпание градом скатологических
ругательств старого и умирающего (и одновременно рожающего) мира - это
веселое погребение его, совершенно аналогичное (но в плане смеха)
забрасыванию могилы ласковыми комьями земли или посеву - забрасыванию семян
в борозду (в лоно земли). В отношении мрачной и бестелесной средневековой
правды это есть ее веселое отелеснивание, ее смеховое приземление.
Всего этого нельзя забывать при анализе скатологических образов, которых
так много в романе Рабле.
Вернемся к прологу к третьей книге. Мы пока коснулись только его начала и
его конца. Начинается он площадным "криком" балаганного зазывалы, а
кончается площадной бранью. Но здесь дело этими уже знакомыми нам площадными
формами еще не исчерпывается. Площадь здесь раскрывает новую и очень
существенную свою сторону. Мы слышим голос площадного герольда-глашатая,
объявляющего о мобилизации, об осаде, о войне и мире, обращающегося с
призывом ко всем сословиям и цехам. Мы видим историческое лицо площади.
Центральный образ третьего пролога - Диоген и его поведение во время
осады Коринфа. Образ этот, по-видимому, непосредственно заимствован Рабле из
трактата Лукиана "Как следует писать историю", но ему был также хорошо
известен и латинский перевод этого эпизода, данный Бюде в его посвящении к
"Аннотациям к пандектам". Но краткий эпизод этот у Рабле совершенно
преобразился. Он полон аллюзий на современные события борьбы Франции с
Карлом V и на оборонные мероприятия, предпринятые в Париже. Эти мероприятия
граждан изображены во всех деталях. Дается знаменитое перечисление оборонных
работ и вооружений. Это - самое богатое в мировой литературе перечисление
военных объектов и оружия. Например, только для шпаги дается тринадцать
терминов, для копья - восемь терминов и т.п.

Это перечисление различных видов оружия и оборонных работ носит
специфический характер. Это громкая площадная номинация. Примеры таких
номинаций мы встречаем в литературе позднего средневековья, особенно широко
в мистериях; в частности, мы встречаем здесь и длинные перечисления
(номинации) вооружений. Так, в "Мистерии Ветхого завета" (XV век) офицеры
Навуходоносора, во время смотра, перечисляя вооружение, называют сорок три
вида оружия.
В другой мистерии, "Мученичество святого Кантена" (конец XV века), вообще
очень богатой всякого рода номинациями, начальник римского войска дает
аналогичное перечисление сорока пяти видов оружия.
Эти перечисления носят народно-площадной характер. Это смотр и показ
вооруженных сил, долженствующий импонировать народу. Аналогичные номинации
через герольда-глашатая различных родов оружия, полков (знамен) давались при
призывах и мобилизациях и при выступлениях в поход (см. у Рабле призывы
Пикрохола); аналогичны номинации имен награжденных, имен павших и т.п. Все
это громкие, торжественные, монументальные номинации, долженствующие
импонировать самым количеством имен и названий, самою длиною своею (как и в
данном случае у Рабле).
Длинные перечисления имен, названий или нагромождение глаголов, эпитетов,
перечисления, занимающие иногда по нескольку страниц, были обычны в
литературе XV и XVI веков. Их чрезвычайно много и у Рабле; например, в том
же третьем прологе даются шестьдесят четыре глагола для обозначения всех тех
действий и манипуляций, которые проделывает Диоген со своей бочкой (здесь
они должны служить параллелью к военной активности граждан); в той же
третьей книге дается триста три эпитета, характеризующих мужской половой
орган в хорошем и дурном состоянии, и двести восемь эпитетов для
характеристики степени глупости шута Трибуле; в "Пантагрюэле" перечисляется
сто сорок четыре названия книг, находящихся в библиотеке Сен-Виктора; в той
же книге при описании преисподней перечисляется семьдесят девять персонажей;
в четвертой книге перечисляются сто пятьдесят четыре имени поваров, вошедших
в "свинью" (эпизод колбасной войны); в той же книге даются двести двенадцать
сравнений при описании Каремпренана и перечисляются сто тридцать восемь
блюд, подносимых гастролятрами своему богу. Все эти перечисления-номинации
проникнуты хвалебно-бранной (притом гиперболизирующей) оценкой. Но, конечно,
между отдельными перечислениями имеются существенные различия, и они служат
разным художественным целям. К художественному и стилистическому значению
этих перечислений мы еще вернемся в последней главе. Здесь мы отмечаем лишь
один специфический их тип - парадно-площадную монументальную номинацию.
Эта номинация вносит в пролог совершенно новый тон. Никакого
герольда-глашатая Рабле, конечно, не вводит, - перечисление дается тем же
автором, который говорил тоном балаганного зазывалы, "кричал" рекламирующим
тоном уличного торговца, осыпал площадной бранью своих врагов. Теперь он
говорит торжественно-монументальным тоном площадного глашатая. И в этом тоне
явственно звучит национальный патриотический подъем тех дней, когда писался

пролог. Сознание исторической важности момента находит себе и прямое

выражение в следующих словах:
"...ибо совестно мне оставаться праздным наблюдателем отважных,
красноречивых и самоотверженных людей, которые на глазах и на виду у всей
Европы разыгрывают славное действо и трагическую комедию..."
Подчеркнем попутно зрелищный оттенок в этом осознании и выражении
исторической важности момента.
Но даже и этот торжественно-монументальный тон переплетается в прологе с
другими тонами площадной стихии, например, с непристойной шуткой о
коринфских женщинах, которые по-своему служили обороне, с знакомыми нам
тонами фамильярных обращений, площадной брани, проклятий и божбы. Площадной
смех и здесь не перестает звучать. Историческое сознание Рабле и его
современников вовсе не боится этого смеха. Оно боится односторонней и
застывшей серьезности.
В прологе к роману Рабле Диоген не принимает участия в военной активности
своих сограждан. Но, чтобы проявить свою деятельность в этот важный
исторический момент, он выкатывает свою бочку к валу и проделывает над ней
всевозможные, но одинаково практически бессмысленные и бесцельные
манипуляции. Мы уже говорили, что для характеристики этих манипуляций с
бочкой Рабле дает шестьдесят четыре глагола, почерпая их из различных
областей техники и ремесел. Эта суетня и хлопотня вокруг бочки пародийно
травестирует практически серьезную деятельность граждан. Но здесь нет голого
и одностороннего отрицания этой практически серьезной деятельности. Акцент
лежит на том, что веселое травестирование Диогена также полезно и
необходимо, что и Диоген по-своему служит защите Коринфа. Нельзя быть
праздным, - но смех вовсе не праздное занятие. Право на смех и на веселое
пародирование любой серьезности противопоставлено здесь вовсе не героическим
гражданам Коринфа, а мрачным клеветникам и лицемерам, врагам вольной и
веселой правды. Поэтому, когда автор пролога отождествляет свою роль с ролью
Диогена при осаде Коринфа, он превращает Диогенову бочку в бочку,
наполненную вином (излюбленный раблезианский образ для веселой и вольной
правды). Мы уже разобрали ту площадную сценку изгнания клеветников и
агеластов, которая разыгрывается у этой бочки.

Таким образом, и пролог к третьей книге посвящен развенчанию
односторонней серьезности и защите прав смеха, которые остаются за смехом
даже и в серьезнейших условиях исторической борьбы.
Той же теме посвящены и оба пролога к четвертой книге (т.е. так
называемый "старый пролог" и посвятительное послание кардиналу Одэ). Здесь
Рабле, как мы уже говорили, развивает свою доктрину о веселом враче и о
целительной силе смеха, основываясь на Гиппократе и других авторитетах. В
этих прологах много площадных элементов (особенно в старом прологе). Мы
остановимся здесь только на образе веселого врача, увеселяющего своих
больных, от лица которого и дается пролог.
Следует прежде всего подчеркнуть, что этот образ врача, говорящего в

прологе к четвертой книге, включает в себя существенные народно-площадные

черты. Образ врача у Рабле очень далек от узкопрофессиональной жанровой
карикатуры на врача в литературе последующих эпох. Этот образ сложен,
универсален и амбивалентен. В его противоречивый состав входят, как верхний
предел, - "врач, подобный богу" Гиппократа и, как нижний предел, -
врач-скатофаг (пожиратель кала) античной комедии, мима и средневековых
фацетий. Врач имеет существенное отношение к борьбе между жизнью и смертью в
человеческом теле и особое отношение к родам и к агонии: он участник
рождения и смерти. Ведь врач имеет дело не с завершенным, замкнутым и
готовым телом, - но именно с телом рождающимся, становящимся, беременным,
рожающим, испражняющимся, больным, умирающим, расчленяемым на части, то есть
с тем самым телом, которое мы встречаем в проклятиях, ругательствах, в
божбе, вообще во всех гротескных образах, связанных с материально-телесным
низом. Врач, как участник и свидетель борьбы между жизнью и смертью в теле
больного, особым образом связан и с испражнениями, особенно с мочой, роль
которой в старой медицине была огромна. На старинных гравюрах врача обычно
изображали держащим в руке на уровне глаз стакан с мочой110. В моче он читал
судьбу больного, она решала вопрос жизни и смерти. В послании к кардиналу
Одэ, приводя примеры суровых врачей, Рабле передает (из "Мэтра Пателена")
характерный вопрос больного, обращенный к врачу:
Не смерть ли предвещает
Мне, доктор, цвет моей мочи?
Таким образом, моча и другие испражнения (кал, рвота, пот) в плоскости
старой медицины получали вторичное дополнительное отношение к жизни и смерти
(помимо своей ранее выясненной нами связи с телесным низом и землей).
Этим еще не исчерпываются гетерогенные элементы, входящие в сложный и
противоречивый образ врача. Тем цементом, который связывал все эти
чужеродные моменты - от высокого гиппократовского предела до нижнего
ярмарочного, - для Рабле был именно смех в его универсальном и амбивалентном
значении. В том же послании к кардиналу Одэ Рабле дает чрезвычайно
характерное, в духе Гиппократа, образное определение медицинской практики:
"И правда, у Гиппократа мы находим чрезвычайно меткое сравнение врачебной
практики с битвой и фарсом, в коих принимают участие три действующих лица:
больной, врач и болезнь".
Фарсовое восприятие врача и борьбы жизни со смертью (со скатологическими
аксессуарами и с универсализмом значений) характерно для всей эпохи Рабле.
Мы встречаемся с ним у некоторых писателей XVI века и в анонимной литературе
фацетий, соти и фарсов. Так, например, в одной соти беззаботные и веселые
"дети Глупости" поступают на услужение к "Миру". Но "Миру" нельзя угодить,
он придирчив; очевидно, "Мир" болен; к нему приглашают врача, который
исследует мочу "Мира" и находит у него мозговую болезнь; оказывается, "Мир"
одержим страхом перед мировой катастрофой, перед гибелью в потопе и огне. В
заключение "детям Глупости" удается вернуть "Мир" к веселому настроению и
беспечности.
По сравнению с Рабле, здесь, конечно, все гораздо примитивнее и грубее.
Но традиционный состав образов очень близок к раблезианскому (включая и
потоп и огонь в их карнавальном аспекте). Универсализм и космичность образов
в соти резко подчеркнуты, но они носят здесь несколько отвлеченный характер,
граничащий с аллегорией.

---

Мы рассмотрели роль площади и ее "голосов" в прологах Рабле. Теперь мы
рассмотрим отдельно некоторые речевые жанры площади и прежде всего площадные
"крики". Мы говорили, что эти практические жанры проникают в художественную
литературу эпохи и часто играют в ней существенную стилистическую роль. Мы
видели это и в разобранных нами прологах.
Остановимся прежде всего на самом простом, но довольно существенном для
Рабле площадном жанре - на "криках Парижа" ("cris de Paris").
"Крики Парижа" - это громкая реклама парижских торговцев111. Этим крикам
придавалась ритмическая стихотворная форма; каждый определенный "крик" - это
четверостишие, посвященное предложению и восхвалению одного определенного
товара. Первый сборник "криков Парижа", составленный Гильомом де Вильнев,
относится к XIII веку, последнее же собрание "криков" Клемана Жаннекена
относится уже к середине XVI века (это "крики", современные Рабле). Имеется
довольно богатый материал и для промежуточных эпох, особенно для первой
половины XVI века. Таким образом, историю этих знаменитых "криков" можно
проследить на протяжении почти четырех веков112.

"Крики Парижа" пользовались большой популярностью. Был даже создан особый
"Фарс криков Парижа", подобно тому как в XVII веке были созданы "Комедия
пословиц" и "Комедия песен". Фарс этот был построен на "криках Парижа" XVI
века. У известного французского художника XVII века Авраама Босса есть
картина под названием "Cris de Paris", где изображены мелкие уличные
торговцы Парижа.
"Крики Парижа" - очень важный документ эпохи не только для историка
культуры и историка языка, но и для литературоведа. Они не носили того
специфического и ограниченного характера, как реклама нового времен, да и
сама литература, даже в своих высоких жанрах, вовсе не была замкнута ни для
каких видов и форм человеческого слова, какой бы практический и "низменный"
характер они ни носили. Национальный французский язык в ту эпоху впервые
становился языком большой литературы, науки и высокой идеологии. До этого он
был языком фольклора, языком площади, улицы, базара, языком мелких
торговцев, языком "криков Парижа", удельный вес которых в живом словесном
творчестве в этих условиях был довольно значительным.
Роль "криков Парижа" в площадной и уличной жизни города была громадной.
Улицы и площади буквально звенели от этих разнообразнейших криков. Для
каждого товара - еды, вина или вещи - были свои слова и своя мелодия крика,
своя интонация, то есть свой словесный и музыкальный образ. Как велико было
это разнообразие, можно судить по сборнику Трюке 1545 года - "Сто семь
криков, которые кричат ежедневно в Париже". Но этими ста семью криками,
приведенными в сборнике, дело не исчерпывалось: их можно было слышать в
течение дня гораздо больше. Необходимо еще напомнить, что в ту эпоху не
только вся без исключения реклама была устной и громкой, была "криком", но и
всякие вообще извещения, постановления, указы, законы и т.п. доводились до
народа в устной и громкой форме. Роль звука, роль громкого слова в бытовой и
культурной жизни эпохи была громадной, - она была несравненно большей, чем
даже теперь - в эпоху радио. XIX же век по сравнению с эпохой Рабле был
просто немым веком. Этого нельзя забывать при изучении стиля XVI века и в
особенности стиля Рабле. Культура народного вульгарного языка была в
значительной степени культурой громкого слова под открытым небом, на
площадях и улицах. И в этой культуре слова "крикам Парижа" принадлежало свое
весьма значительное место.
Какое же значение имели эти "крики Парижа" для творчества Рабле?
В самом романе имеются прямые аллюзии на эти "крики". Когда король Анарх
был разбит и свергнут с престола, Панург решил приучить его к труду и сделал
его продавцом зеленого соуса. Он стал учить короля "кричать" зеленый соус,
чему жалкий и неспособный король далеко не сразу мог научиться. Рабле не
приводит текста "крика", но в уже названном нами сборнике Трюке (1545) в
числе ста семи криков имеется и "крик" зеленого соуса.
Но дело вовсе не в прямых или косвенных аллюзиях Рабле на "крики Парижа".
Вопрос об их влиянии и об их параллельном значении надо ставить и шире и
глубже.
Прежде всего необходимо напомнить о громадной роли рекламирующих тонов и
рекламирующих номинаций в романе Рабле. В этих тонах и номинациях, правда,
не всегда можно отделить тона и образы торговой рекламы от рекламных же
тонов и образов балаганного зазывалы, продавца медицинских снадобий и
актера, врача-шарлатана, ярмарочного составителя гороскопов и т.п. Но не
подлежит никакому сомнению, что и "крики Парижа" внесли сюда свою лепту.
Некоторое влияние "крики Парижа" имели и на эпитет Рабле, который часто
носит у него "кулинарный" характер и заимствуется из словаря, каким обычно
"крики Парижа" характеризуют высокие качества предлагаемых блюд и вин.
В романе Рабле важное значение имеет самое название различных блюд, видов
дичи, овощей, вин или вещей домашнего обихода - одежды, кухонной утвари и
т.п. Эта номинация часто имеет самоценный характер: вещь называется ради нее
самой. Этот мир еды и вещей занимает в романе Рабле огромное место. Но ведь
это тот самый мир продуктов, блюд и вещей, который ежедневно провозглашался
во всем разнообразии и богатстве на улицах и площадях "криками Парижа". Этот
изобильный мир еды, питья и домашней утвари мы находим и в живописи
фламандских мастеров, находим и в подробных описаниях банкетов, столь
обычных в литературе XVI века. Называние и изображение всего связанного со
столом и кухней были и в духе и во вкусе эпохи. Но ведь и "крики Парижа" -
это громкая кухня и громкий изобильный банкет, где каждый продукт и каждое
блюдо имели свою привычную рифму и привычную мелодию; это была постоянно
звучавшая уличная симфония кухни и пира. Вполне понятно, что эта симфония не
могла не оказывать влияния на созвучные ей образы в литературе эпохи и, в
частности, у Рабле.

В современной Рабле литературе пиршественные и кухонные образы не были
узкобытовыми деталями, - им в большей или меньшей степени придавалось
универсальное значение. Одна из лучших протестантских сатир второй половины
XVI века называется "Сатиры папской кухни" ("Les Satires chrestiennes de la
Cuisine Papale", мы уже упоминали о них). Здесь в восьми сатирах
католическая церковь изображается как огромная и на весь мир
распространившаяся кухня: колокольни - это печные трубы, колокола -
кастрюли, алтари - обеденные столы; различные обряды и молитвы
последовательно изображаются как различные кушанья, причем развертывается
весьма богатая кулинарная номенклатура. Эта протестантская сатира -
наследница гротескного реализма. Она снижает католическую церковь и ее
ритуал путем перевода их в материально-телесный низ, представленный здесь
образами еды и кухни. Образам этим, конечно, придан универсальный смысл.
Связь с материально-телесным низом еще очевиднее в универсализованных
кухонных образах макаронической поэзии. Так же ясна эта связь и в моралите,
фарсах, соти и других жанрах, где универсализованные (символически
расширенные) кухонные и пиршественные образы играют громадную роль. Нам уже
приходилось упоминать о значении еды и кухонных вещей в таких
народно-праздничных формах, как карнавал, шаривари, дьяблерии: ряд
участников этих зрелищ вооружался ухватами, кочергами, вертелами, горшками и
кастрюлями. Известны грандиозных размеров колбасы и булки, которые
специально изготовлялись для карнавалов и проносились в торжественной
процессии113. Одним из древнейших видов гиперболы и гиперболического
гротеска было именно резкое преувеличение размеров продуктов питания; в
таких преувеличениях ценной материи впервые раскрывалось положительное и
абсолютное значение величины и количества в художественном образе. Эта
гипербола еды параллельна древнейшим гиперболам брюха, рта и фалла.
Поздним отголоском таких материально-положительных гипербол является
символически расширенное функционирование в мировой литературе образов
харчевни, очага, рынка. Даже в образах рынка у Золя ("Чрево Парижа") мы еще
находим такое символическое расширение, своего рода "мифологизацию" образа
рынка. У Виктора Гюго, у которого вообще много раблезианских аллюзий, в
описании путешествия по Рейну есть место ("Le Rhin", 1, с. 45), где при виде
харчевни с пылающим очагом он восклицает: "Si j'etos Homere ou Rabelais, je
dirois: cette cuisine est un monde dont cette cheminee est le soleil". То
есть "Будь я Гомером или Рабле, я бы сказал: "Эта кухня есть мир, а этот
очаг - его солнце".
Гюго отлично понимал универсально-космическое значение кухни и очага в
раблезианской системе образов.
В связи со всем сказанным нами становится понятным особое значение
"криков Парижа" в эпоху Рабле. Эти "крики" непосредственно соприкасались с
одной из важнейших магистралей образного мышления эпохи. Они воспринимались
в свете очага и кухни, который, в свою очередь, отражал солнечный свет. Они
были причастны великой пиршественной утопии эпохи. Именно в этой широкой
связи и должно оценивать как прямое влияние "криков Парижа" на Рабле, так и
их высокое сравнительное значение для освещения творчества Рабле и всей
литературы эпохи114.
"Крики Парижа" были для Рабле и его современников вовсе не бытовым
документом жизни в позднейшем смысле этого слова. То, что стало в
последующей литературе "бытом", в эпоху Рабле было проникнуто глубоким
мировоззренческим значением и не отрывалось от "событий", от истории. "Крики
Парижа" - существенный момент площади и улицы - вливались в общую
народно-праздничную утопическую стихию площади. Рабле слышал в этих "криках"
утопические тона всенародного "пира на весь мир", и то, что эти тона утопии
были глубоко погружены в самую гущу живой, конкретной, осязаемой,
практически осмысленной, ароматной и по-площадному громкой жизни, - это
вполне соответствовало специфическому характеру всех вообще образов Рабле;
все они сочетают в себе широчайший универсализм и утопизм с необычайной
конкретностью, наглядностью, живостью, строгой локализованностью и
технической точностью.
К "крикам Парижа" близки по своему характеру "крики" продавцов всяких
медицинских снадобий. Эти "крики" принадлежат к древнейшему составу
площадной жизни. И образ рекламирующего свои средства врача также один из
древнейших образов мировой литературы. Из французских предшественников Рабле
напомним знаменитый "Сказ о лекарственных травах" ("Diz de l'herberie")
Рютбефа (XIII век). Это типичный площадной "крик" врача-шарлатана,
прославляющего свои лекарства, но Рютбеф дает его в гротескно-сатирическом
преломлении. В числе прочих средств у этого врача есть замечательная трава
для повышения производительной силы половых органов. Связь врача с
производительной силой, с обновлением и возрождением жизни (как и со
смертью) традиционна. У Рютбефа эта тема приглушена, - у Рабле же она обычно
выступает с полной силой и откровенностью.

Элементы медицинской площадной хвалы и рекламирования в обнаженной или
более скрытой форме рассеяны по всему роману Рабле. Мы уже указывали на
прославление "Хроник", как средства от зубной боли и как средства для
облегчения подагры и сифилиса. Элементы медицинского прославления есть и в
третьем прологе. Несколько ослабленное выражение того же типа рекламирования
имеется в прославлении братом Жаном монашеской рясы как средства для
повышения производительной силы и требника как средства от бессонницы.
Интересным примером осложненной "медицинской хвалы" является знаменитое
прославление ""пантагрюэльона", завершающее "Третью книгу". В основу этого
прославления конопли и асбеста (это и есть "пантагрюэльон") положено
плиниевское прославление льна, заимствованное из его "Естественной истории".
Но как и все, что Рабле заимствует у других, так и это место Плиния
совершенно преображается в его контексте и на него накладывается
специфическая раблезианская печать. Прославление Плиния носит чисто
риторический характер. С точки зрения генетической, и риторика связана с
площадью. Но в риторической хвале Плиния от площади ничего не осталось, это
продукт утонченной чисто книжной культуры. В прославлении же Рабле явственно
звучат тона площадной хвалы, аналогичные со "Сказом о лекарственных травах",
с площадной рекламной хвалой собирателей трав и продавцов чудодейственных
мазей. Находим мы здесь также и следы местных фольклорных легенд о
магических травах, вроде нашей "разрыв-травы". За счет площади и местного
фольклора прославление пантагрюэльона приобретает свой утопический
радикализм и свой глубокий оптимизм, совершенно несвойственный пессимисту
Плинию. Но, конечно, внешние формы площадного "крика" в хвале пантагрюэльона
значительно смягчены и ослаблены.
Отметим в послераблезианской литературе блестящее использование площадной
медицинской хвалы в "Менипповой сатире", о которой мы уже упоминали. Это
замечательное произведение вообще насыщено площадными элементами. Во
вступительной части сатиры (соответствующей "Cri" моралите и соти)
изображается испанский шарлатан: пока в Лувре идут приготовления к заседанию
приверженцев Лиги, этот шарлатан на дворе торгует чудодейственным
универсальным средством от всех бед и зол - "Испанским католиконом". Он
"кричит" это средство, всячески его прославляя, и этим чрезмерным площадным
прославлением он едко и весело разоблачает испанскую "католическую политику"
и пропаганду. Это вступительное "Cri" шарлатана подготовляет ту атмосферу
цинической откровенности, в которой разоблачают себя самих и свои планы
деятели Лиги в последующих частях сатиры. "Крик" испанского шарлатана по
своему построению и по своей пародийной направленности похож на прологи
Рабле.
И "крики Парижа", и "крики" продавцов чудодейственных средств и
ярмарочных врачей принадлежат к хвалебным жанрам площадного слова. Конечно,
и они амбивалентны, и в них звучит смех, ирония; они готовы в каждый момент
показать свою оборотную сторону, то есть готовы обернуться бранью и
проклятиями. Они также выполняют снижающие функции, они материализуют и
отелеснивают мир; они существенно связаны с амбивалентным
материально-телесным низом. Но в них доминирует положительный полюс этого
низа: еда, питье, исцеление, возрождение, производительная сила, изобилие.

---

Оборотной стороной площадной хвалы являются ругательства, проклятия,
божба и клятвы. Они также амбивалентны, но в них преобладает отрицательный
полюс низа: смерть, болезнь, разложение и расчленение тела, разъятие его на
части, его поглощение.
Мы уже анализировали ряд проклятий и ругательств при разборе прологов.
Теперь нам предстоит рассмотреть родственную по происхождению и по
художественно-идеологическим функциям в романе Рабле разновидность
площадного слова - божбу и клятву.
Все такие явления, как ругательства, проклятия, божба, непристойности,
являются неофициальными элементами речи. Они воспринимаются и воспринимались
как заведомое нарушение принятых норм речевого обращения, как намеренный
отказ от соблюдения речевой условности - от этикета, вежливости, словесного
благоговения, почтительности, чинопочитания и т.п. Поэтому все такие
элементы, если они наличны в достаточном количестве и в намеренной форме,
оказывают могущественное влияние на весь контекст, на всю речь: они
переводят ее в другой план, ставят ее всю по ту сторону всякой речевой
условности. Поэтому такая речь, освободившаяся от власти норм, иерархии и
запретов общего языка, превращается как бы в особый язык, в своего рода арго
по отношению к официальному языку. Тем самым такая речь создает и особый
коллектив - коллектив посвященных в фамильярное общение, коллектив
откровенных и вольных в речевом отношении. Таким коллективом и была, в
сущности, толпа на площади, в особенности праздничная, ярмарочная,
карнавальная толпа.

Самый состав и характер тех элементов, которые обладают силой преображать
всю речь и создавать вольный коллектив фамильярного обращения, по эпохам
меняется. Очень многие непристойности и кощунственные выражения, которые уже
в XVII веке приобрели такую силу преображать контекст, в эпоху Рабле вовсе
не воспринимались как такие и не переходили границ принятого в официальной
речи. Также относительна и степень влияния на контекст тех или иных
внеофициальных ("нецензурных") слов и выражений. Каждая эпоха имеет свои
нормы речевой официальности, приличия, корректности115. И во всякую эпоху
есть свои слова и выражения, употребление которых воспринимается как
известный сигнал говорить вольно, называть вещи своими именами, говорить без
умолчаний и эвфемизмов. Употребление таких слов и выражений создавало
атмосферу площадной откровенности, настраивало и на определенную тематику, и
на неофициальность самой точки зрения на мир. Конечно, карнавальные
возможности таких речевых элементов раскрываются полностью именно на
праздничной площади в условиях отмены всех иерархических барьеров между
людьми и реального фамильярного контакта между ними. Здесь они становятся
осмысленными частицами единого смехового аспекта мира.
Такой характер носили в эпоху Рабле в числе прочих неофициальных
элементов и так называемые "jurons", то есть божба и клятва. Клялись и
божились главным образом различными священными предметами: "телом
господним", "кровью господней", праздниками, святыми и их реликвиями и т.п.
В большинстве случаев "jurons" - пережитки древних сакральных формул-клятв.
Фамильярная речь была обильно пересыпана такими "jurons". Отдельные
социальные группы и даже отдельные лица имели свой особый репертуар клятв
или одну излюбленную клятву, которую постоянно употребляли. Из героев Рабле
брат Жан в особенности пересыпает свою речь клятвами, без них он шагу
ступить не может. Когда Понократ его спросил, почему он божится, брат Жан
ответил: "Это для того, чтобы украсить свою речь! Это цветы цицероновской
риторики". Не скупится на клятвы и Панург.
Клятвы были неофициальным элементом речи. Они даже прямо были под
запретом. Борьба с ними велась с двух сторон: со стороны церкви и
государства и со стороны кабинетных гуманистов. Эти последние видели в них
ненужные паразитические элементы речи, только замутняющие ее чистоту, и
считали их наследием варварского средневековья. Такой точки зрения
придерживается и Понократ в приведенном нами отрывке. Государство и церковь
усматривали в них кощунственное и профанирующее употребление священных имен,
несовместимое с благочестием. Под влиянием церкви государственная власть
неоднократно издавала ордонансы против клятв ("jurons"). Они оглашались на
площадях. Такие ордонансы издавали короли Карл VII, Людовик XI (от 12 мая
1478 г.) и, наконец, Франциск I (в марте 1525 г.). Эти осуждения и запреты
только закрепили за клятвами их неофициальный характер, только обострили
связанное с ними ощущение нарушения речевых норм; это, в свою очередь,
усиливало специфическую окраску речи, усеянной клятвами, и делало эту речь
более фамильярной и по-площадному вольной. Клятвы стали восприниматься как
известное нарушение официальной системы мировоззрения, как известная степень
речевого протеста против нее.
Запретный плод сладок. И сами короли, издававшие ордонансы, имели свои
излюбленные клятвы, которые в популярном сознании закрепились за ними как
своего рода постоянные неофициальные прозвища этих королей. Людовик XI
клялся - "Пасха господня" ("Pasque Dieu"), Карл VIII - "Добрый день
господень" ("le bonjour Dieu"), Людовик XII - "Черт меня побери" ("le diable
m'emport") и Франциск I - "Честное слово благородного человека" ("foy de
gentilhomm"). Современник Рабле Роже де Коллери написал на эту тему
характерное стихотворение "Epitheton des quatre Roys":
Quand la "Pasque Dieu" deceda,
Le "Bon Jour Dieu" lui succeda
Au "Bon Jour Dieu" deffunt et mort,
Succeda le "Diable m'emport",
Luy decede, nous voyons comme
Nous duist la "Foy de Gentil Homme"116.
Здесь постоянные клятвы становятся характеристическими признаками и
своего рода прозвищами индивидуальных людей. Но подобным же образом
характеризовались и определенные социальные группы и профессии.
Если клятвы профанируют священное, то в приведенном нами стихотворении
они это делают вдвойне: "пасха господня" умирает, "добрый день господень"
(т.е. рождество) также умирает и сменяется "черт меня побери". Площадной и
вольный характер клятв проявляется здесь в полной мере. Они создают
атмосферу, в которой становится возможной эта свободная и веселая игра со
священным.

Мы сказали, что каждая социальная группа и профессия имела свои
характерные излюбленные клятвы. Рабле дает замечательное динамическое
изображение площади своего времени с ее пестрым социальным составом при
помощи одних клятв. Когда молодому Гаргантюа, приехавшему в Париж, надоело
назойливое любопытство парижской толпы, он стал поливать эту толпу мочой.
Самую толпу Рабле не изображает, но он приводит все те клятвы и проклятия,
которыми разразилась эта толпа, и мы слышим ее социальный состав.
Вот это место:
" - Должно полагать, эти протобестии ждут, чтобы я уплатил им за въезд и
за прием. Добро! С кем угодно готов держать пари, что я их сейчас попотчую
вином, но только для смеха.
С этими словами он, посмеиваясь, отстегнул свой несравненный гульфик,
извлек оттуда нечто и столь обильно оросил собравшихся, что двести
шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать человек утонули, не считая женщин и
детей.
Лишь немногим благодаря проворству ног удалось спастись от наводнения;
когда же они очутились в верхней части университетского квартала, то,
обливаясь потом, откашливаясь, отплевываясь, отдуваясь, начали клясться и
божиться, иные - в гневе, иные - со смехом:
- Клянусь язвами исподними, истинный рог, отсохни у меня что хочешь,
клянусь раками, pro cab de bious, das dich Gots leyden shend, pote de
Christo, клянусь чревом святого Кене, ей-же-ей, клянусь святым Фиакром
Брийским, святым Треньяном, свидетель мне - святой Тибо, клянусь господней
пасхой, клянусь рождеством, пусть меня черт возьмет, клянусь святой
Сосиской, святым Хродегангом, которого побили печеными яблоками, святым
апостолом Препохабием, святым Удом, святой угодницей Милашкой, ну и окатил
же он нас, ну и пари ж он придумал для смеха!
Так с тех пор и назвали этот город - Париж..." (кн. 1, гл. XVII).
Перед нами очень живой и динамический, громкий (слуховой) образ пестрой
парижской толпы XVI века. Мы слышим ее социальный состав: мы слышим гасконца
("pro cap die bious" - "головой господа"), итальянца ("pote de Christo" -
"головой Христа"), немецкого ландскнехта ("das dich Gots leyden shend"),
зеленщика и продавца овощей (святой Фиакр Брийский был патроном садоводов и
огородников), сапожника (святой Тибо - патрон сапожников), пьяницу (saint
Godergrain - это был патрон любителей выпить). И все остальные клятвы (всего
их здесь двадцать одна) имеют какой-нибудь специфический оттенок, вызывают
какую-нибудь дополнительную ассоциацию. Так, мы встречаем здесь
расположенные в хронологическом порядке уже известные нам клятвы последних
четырех французских королей, что подтверждает популярность этих своеобразных
прозвищ. Возможно, что мы уже не улавливаем многих оттенков и аллюзий,
которые современникам Рабле были вполне понятны.
Специфический характер этого громкого образа толпы создается именно тем,
что он построен только из одних клятв, то есть построен весь вне норм
официальной речи. Поэтому речевая реакция толпы органически сливается с
древним площадным жестом Гаргантюа, обливающего эту толпу мочой. Жест его
так же неофициален, как и речевая реакция толпы. Они раскрывают один и тот
же неофициальный аспект мира.
И жест (обливание мочой) и слово (jurons) создают атмосферу для тех
весьма вольных травестий имен святых и их функций, которые мы здесь
встречаем. Так, одни из толпы призывают "святую Колбасу", имеющую здесь
значение фалла, другие призывают "Saint Godegrain", что значит - Godet grand
- то есть большой бокал; кроме того, "Grand Godet" было название популярного
кабачка на Гревской площади (его упоминает Вийон в своем "Завещании")117.
Другие призывают saint Foutin - пародийная травестия имени saint Photin.
Другие призывают "saint Vit", имеющего здесь смысл фалла. Наконец, призывают
и "святую Мамику", имя которой стало нарицательным названием любовницы.
Таким образом, все призываемые здесь святые травестированы или в
непристойном, или в пиршественном плане.
В этой карнавальной атмосфере становится понятной и аллюзия Рабле на
евангельское чудо насыщения народа пятью хлебами. Рабле сообщает, что
Гаргантюа потопил в своей моче 260 418 человек, "не считая женщин и детей".
Эта библейская формула взята непосредственно из евангельского рассказа о
чуде насыщения (формулу эту Рабле применяет довольно часто). Таким образом,
весь эпизод с мочой и народной толпой дает травестирующую аллюзию на
евангельское чудо насыщения собравшейся толпы народа пятью хлебами118. Мы
увидим дальше, что это не единственная травестия евангельских чудес в романе
Рабле.
Прежде чем приступить к совершению своего карнавального действа
(обливанию толпы мочой), Гаргантюа заявляет, что он это сделает только "для
смеха" ("par rys"). И толпа завершает свои божбы и клятвы словами "нас
искупали для смеха" ("nous sommes baignes par rys"). С этого времени,
утверждает автор, город и стал называться Парижем ("Dont fut depuis la ville
nommee Paris"). Таким образом, весь этот эпизод в целом - веселая
карнавальная травестия названия города "Paris". В то же время это - пародия
на местные легенды о происхождении имен (серьезные поэтические обработки
таких легенд были в ту эпоху очень популярны во Франции, в частности, этим
занимались Жан Лемер и другие поэты школы "риториков"). Наконец, все события
этого эпизода совершаются "только для смеха". Это - с начала и до конца
площадное смеховое действо, карнавальная игра народной толпы на площади. В
эту игру "для смеха", вовлечены и название города Парижа, и имена святых и
мучеников, и евангельское чудо. Это - игра "высокими" и "священными" вещами,
которые сочетаются здесь с образами материально-телесного низа (моча,
эротические и пиршественные травестии). Клятвы, как неофициальные элементы
речи и как профанация священного, органически вплетаются в эту игру,
созвучны ей по своему смыслу и тону.

Какова же тематика клятв? Преобладающее содержание их - разъятие на части
человеческого тела. Клялись по преимуществу различными членами и органами
божественного тела: телом господним, головой его, кровью, ранами, животом;
клялись реликвиями святых и мучеников: ногами, руками, пальцами и т.п.,
хранившимися в церквах. Самыми недопустимыми и греховными считались именно
клятвы телом господним и различными его частями, - но как раз эти клятвы и
были самыми распространенными. Проповедник Мено (он был старшим
современником Рабле) в одной проповеди, осуждая людей, употребляющих без
всякой меры клятвы, говорил: "Один берет бога за бороду, другой за горло,
третий за голову... Есть такие, которые говорят о человечности
Христа-спасителя с меньшим уважением, чем мясник о своем мясе".
Моралист Элуа д'Амерваль в своей "Дьяблерии" (1507), осуждая клятвы, с
полной ясностью вскрывает карнавальный образ разъятого на части тела,
лежащего в основе большинства из них:
Ils jurent Dieu, ses dens, sa teste,
Son corps, son ventre, barbe et yeulx,
Et le prennent par tant de lieux,
Qu'il est hache de tous costez
Comme chair a petits pastez119.
Сам д'Амерваль, конечно, и не подозревал, какой верный
историко-культурный анализ он дал для клятв. Но как человек рубежа XV и XVI
веков, он отлично знал роль мясников и поваров, поварского ножа, разъятого
тела, фарша для колбас и пирогов не только в бытовом плане, но и в системе
народно-праздничных карнавальных образов. Поэтому он мог сделать такие
верные сопоставления этаких образов с разъятым телом бога в божбе и в
клятвах.
Образы разъятого на части тела и всякого рода анатомизирования играют в
романе Рабле очень большую роль. Поэтому и тематика клятв органически
вплетается в единую систему раблезианских образов. Характерно, что брат Жан,
страстный любитель божбы, имеет прозвище "d'Entommeure", что значит -
рубленое мясо, крошево, фарш. Сенеан усматривает здесь двойную аллюзию: на
боевой дух брата Жана и на его особое пристрастие к кухне120. Но важно то,
что "боевой дух", война, сражение, с одной стороны, и кухня, с другой, -
пересекаются в определенной общей точке, и эта общая точка - разъятое на
части тело, "крошево". Поэтому кухонные образы при изображении битв были
чрезвычайно распространены в литературе XV и XVI веков именно там, где эта
литература была связана с народной смеховой традицией. Так, уже Пульчи
характеризует поле Ронсевальской битвы как "подобное котлу с рагу из крови;
голов, ног и других членов"121. Подобные образы встречались уже и в эпосе
кантасториев.
Брат Жан действительно "d'entommeure" в обоих смыслах, и существенная
связь этих, казалось бы, разнородных смыслов у Рабле повсюду выступает с
исключительной отчетливостью. В эпизоде "колбасной войны" брат Жан развивает
идею военного значения поваров, основываясь на историческом материале
(полководцы-повара - Набузардан и др.); он становится во главе ста
пятидесяти четырех поваров, вооруженных кухонным оружием (вертелами,
ухватами, сковородами и т.п.) и вводит их в историческую "свинью", играющую
в этой колбасной войне роль троянского коня. С другой стороны, брат Жан во
время сражений проявляет себя как присяжный "анатомизатор", превращающий в
"крошево" человеческие тела122. Такой подчеркнуто "анатомизирующий" характер
носит изображение его битвы в монастырском винограднике (где он, кстати,
действует древком от креста) - длинное и детализованное анатомическое
перечисление пораженных членов и органов, перебитых костей и сочленений. Вот
отрывок из этой карнавальной анатомии:
"Одних он дубасил по черепу, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал
шейные позвонки, четвертым отшибал поясницу, кому расквашивал нос, кому
ставил фонари под глазами, кому заезжал по скуле, кому пересчитывал зубы,
кому выворачивал лопатки, иным сокрушал голени, иным вывихивал бедра, иным
расплющивал локтевые кости" (кн. 1, гл. XXVII).
Это типичное для Рабле анатомизирующее описание ударов, расчленяющих тело
на части. В основе этого карнавально-кухонного анатомизирования лежит тот же
гротескный образ разъятого тела, с которым мы встретились и при анализе
проклятий, ругательств и клятв.

---

Таким образом, клятвы с их профанирующим кухонным расчленением священного
тела вернули нас к кухонной тематике "криков Парижа" и к гротескно-телесной
тематике площадных проклятий и ругательств (болезни, уродства, органы
телесного низа). Все площадные элементы, разобранные в настоящей главе,
родственны между собою и тематически и формально. Все они, независимо от
своих практически-бытовых функций, дают единый неофициальный аспект мира -
неофициальный как по своему тону (смех), так и по своему содержанию
(материально-телесный низ). Все они связаны с веселой материей мира, с тем,
что рождается, умирает и саморождает, что пожирается и пожирает, но что в
итоге всегда растет и умножается, становится все больше, все лучше, все
изобильнее. Эта веселая материя амбивалентна: она - и могила, и рождающее
лоно, и уходящее прошлое, и наступающее будущее; это - само становление.

Таким образом, все разобранные нами площадные элементы, при всем их
разнообразии, проникнуты внутренним единством народной культуры
средневековья, но в романе Рабле это единство органически сочетается с
новыми ренессансными началами. В этом отношении особенно показательны

прологи Рабле: все пять прологов (к четвертой книге их два) - великолепные

образцы ренессансной публицистики на народно-площадной основе. В этих

прологах, как мы видели, развенчиваются самые основы отходящего в прошлое

средневекового мировоззрения, и в то же время они полны аллюзий и откликов
на идеологическую и политическую злобу дня.
Рассмотренные нами площадные жанры сравнительно примитивны (некоторые из
них весьма архаичны), но они обладают большой травестирующей, снижающей,
материализующей и отелеснивающей мир силою. Они традиционны и глубоко
популярны. Они создают вокруг себя атмосферу площадной вольности и
фамильярной откровенности. Поэтому разнородные площадные "крики",
ругательства, проклятия и клятвы нужны Рабле как существенные
стилеобразующие факторы. Мы видели, какую роль они играли в прологах. Они
создают ту абсолютно веселую, бесстрашную, вольную и откровенную речь,
которая нужна Рабле для предпринятого им штурма "готической тьмы". Эти
бытовые площадные жанры подготовляют атмосферу для собственно
народно-праздничных форм и образов, на языке которых Рабле раскрывает свою
новую веселую правду о мире. Этим народно-праздничным формам и образам и
посвящена следующая глава.

Глава третья. НАРОДНО-ПРАЗДНИЧНЫЕ ФОРМЫ И ОБРАЗЫ В РОМАНЕ РАБЛЕ

"Время - это играющий мальчик, передвигающий шашки. Ребенку принадлежит
господство".
Гераклит
В конце предыдущей главы мы коснулись "анатомизирующего" изображения
побоищ и ударов в романе Рабле, его своеобразной "карнавально-кухонной"
анатомии. Сцены избиения обычны у Рабле. Но это не бытовые сцены.
Проанализируем некоторые из них.
В четвертой книге романа путешественники - Пантагрюэль со своими
спутниками - попадают на "остров сутяг", жители которого, сутяги,
зарабатывают на жизнь тем, что позволяют избивать себя за плату. Брат Жан
выбирает одного "краснорожего" ("Rouge muzeau") сутягу и избивает его за
двадцать экю.
"Брат Жан в полное свое удовольствие накостылял краснорожему спину и
живот, руки и ноги, голову и все прочее, так накостылял, что мне даже
показалось, будто он уходил его насмерть". Мы видим, что анатомизирующее
перечисление частей тела здесь не забыто. Далее Рабле продолжает так: "Засим
он протянул ему двадцать экю. И тут мой поганец вскочил с таким счастливым
видом, как будто он король или даже два короля, вместе взятые" ("Et mon
villain debout, aise comme un roy ou deux" (кн. IV, гл. XVI).
Этот образ "короля" и "двух королей" непосредственно введен здесь для
того, чтобы охарактеризовать высшую степень счастья "награжденного" сутяги.
Но образ "короля" существенно связан и с веселыми побоями и с бранью, связан
он и с красной рожей сутяги, и с его мнимой смертью, и с его неожиданным
оживанием и вскакиванием, как клоуна после побоев.
Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный
характер, но являются символическими действами, направленными на высшее - на
"короля". Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего
представленная карнавалом (но, конечно, не только им). В этой же плоскости,
как мы уже говорили, встречаются и пересекаются кухня и битва в образах
разъятого на части тела. Эта народно-праздничная система образов в эпоху
Рабле жила еще полной и осмысленнейшею жизнью как в различных формах
площадных увеселений, так и в литературе.
В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его
затем всенародно же осмеивают, ругают и бьют, когда время его царствования
пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или
топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года
("веселые страшилища"). Если шута первоначально обряжали королем, то теперь,
когда его царство прошло, его переодевают, "травестируют" в шутовской наряд.
Брань и побои совершенно эквивалентны этому переодеванию, смене одежд,
метаморфозе. Брань раскрывает другое - истинное - лицо бранимого, брань
сбрасывает с него убранство и маску: брань и побои развенчивают царя.
Брань - это смерть, это бывшая молодость, ставшая старостью, это живое
тело, ставшее теперь трупом. Брань - это "зеркало комедии", поставленное
перед лицом уходящей жизни, перед лицом того, что должно умереть
историческою смертью. Но за смертью в той же системе образов следует и
возрождение, новый год, новая молодость, новая весна. Поэтому ругательству
отвечает хвала. Поэтому ругательство и хвала - два аспекта одного и того же
двутелого мира.

Ругательство-развенчание, как правда о старой власти, об умирающем мире,
органически входит в раблезианскую систему образов, сочетаясь здесь с
карнавальными побоями и с переодеваниями, травестиями. Рабле черпает эти
образы из живой народно-праздничной традиции своего времени, но он отлично
знал и античную книжную традицию сатурналий с их обрядами переодеваний,
развенчаний и избиений (он знал те же самые источники, которые знаем и мы, -
прежде всего "Сатурналии" Макробия). В связи с шутом Трибуле Рабле приводит
слова Сенеки (не называя его и цитируя, по-видимому, по Эразму) о том, что у
короля и шута одинаковый гороскоп (кн. III, гл. XXXVII)123. Само собой
разумеется, он знал и евангельскую историю шутовского увенчания и
развенчания, избиения и осмеяния "царя иудейского".
В своем романе Рабле изображает и буквальное, развенчание двух королей -
Пикрохола в первой книге ("Гаргантюа") и Анарха - во второй ("Пантагрюэль").
Он изображает эти развенчания в чисто карнавальном духе, но не без влияния
античной и евангельской традиции.
Король Пикрохол после своего поражения бежал; по дороге в гневе он убил
своего коня (за то, что, тот поскользнулся и упал). Чтобы двигаться дальше,
Пикрохол попытался украсть осла с ближайшей мельницы, но мельники его
избили, сняли с него королевскую одежду и переодели в жалкий балахон. В
дальнейшем он стал работать в Лионе простым поденщиком.
Здесь мы видим все элементы традиционной системы образов (развенчание,
переодевание, избиение). Но здесь чувствуются и сатурналиевские
реминисценции. Развенчанный царь становится рабом ("поденщиком"), античная
мельница была местом, куда посылали рабов для наказания: там их били и
заставляли ворочать жернов, что было каторжной работой. Наконец, осел -
евангельский символ унижения и смирения (и одновременно возрождения)124.
В таком же карнавальном духе выдержано и развенчание короля Анарха.
Пантагрюэль, после победы над ним, отдает его в распоряжение Панурга. Тот
прежде всего переодевает бывшего царя в странный шутовской наряд и делает
его затем продавцом зеленого соуса (низшая ступень социальной иерархии). Не
забыты и побои. Правда, сам Панург не бьет Анарха, но он женит его на старой
и сварливой бабе, которая и ругает и бьет его. Таким образом и здесь строго
выдержан традиционный карнавальный образ развенчания125.
Легенда о Рабле, как мы уже говорили, дает нам его карнавальный образ. До
нас дошло много легендарных рассказов о его переодеваниях и мистификациях.
Есть, между прочим, и такой рассказ о его предсмертном маскараде: на
смертном одре Рабле будто бы заставил переодеть себя в домино (маскарадный
наряд), основываясь на словах Священного писания ("Апокалипсиса"): "Beati
qui in Domino moriuntur" (т.е. "блаженны умирающие в боге"). Карнавальный
характер этого легендарного рассказа совершенно ясен. Подчеркнем, что здесь
реальное переодевание (травестия) обосновывается с помощью словесной
семантической травестии священного текста.
Но вернемся к краснорожему сутяге, избитому и в то же время
осчастливленному побоями, "как два короля". Ведь сутяга - не карнавальный
король? Но образ избиения с анатомизирующим перечислением повлек за собой и
другие неизбежные карнавальные аксессуары, в том числе и сравнение с королем
и даже двумя королями - старым умершим и новым воскресшим: ведь все думают,
что сутяга забит насмерть (старый король), а он вскакивает живой и веселый
(новый король). И рожа у него красная, потому что это - шутовская
размалеванная клоунская рожа. Такой же карнавальный характер носят у Рабле
все сцены драк и избиений126.
Разобранному эпизоду с избиением сутяги предшествуют четыре главы,
посвященные рассказам об аналогичных избиениях ябедников в доме де Баше и о
"трагическом фарсе", разыгранном Франсуа Виллоном в Сен-Максане.
Знатный сеньор де Баше изобрел остроумный способ безнаказанного избиения
ябедников, приезжающих к нему в замок для вручения повесток с вызовом в суд.
В Турени, где происходит действие рассказа, а также в Пуату и некоторых
других провинциях Франции, были в обычае так называемые - "nopces
a'mitaines" (т.е. "свадьбы с рукавицами"): во время празднования свадьбы
было принято награждать друг друга шуточными кулачными ударами. Против этих
легких свадебных тумаков получившему их нельзя было возражать: они были
узаконены и освящены обычаем. И вот всякий раз, как к замку де Баше
приближался ябедник, в замке немедленно начинали разыгрывать фиктивную
свадьбу; ябедник неизбежно оказывался среди свадебных гостей.
В первый раз приехал старый, толстый и краснорожий ябедник ("un viel,
gros et rouge chiquanous"). Во время свадебного пира стали, по обычаю,
угощать друг друга тумаками. "Когда же дело дошло до ябедника, то его так
славно угостили перчатками, что он своих не узнал: под глазом ему засветили
фонарь, восемь ребер сломали, грудную клетку вдавили, лопатки разбили на
четыре части, нижнюю челюсть - на три, и все в шутку" ("...et le tout en
riant", кн. IV, гл. XII).

Карнавальный характер этого избиения совершенно очевиден. Здесь даже
своего рода "карнавал в карнавале", но с реальными последствиями для
избитого ябедника. Самый обычай свадебных тумаков принадлежит к обрядам
карнавального типа (ведь он связан с плодородием, производительной силой, с
временем). Обряд дает право на известную свободу и фамильярность, на
нарушение обычных норм общежития. В нашем же эпизоде и самая свадьба
фиктивна: она разыгрывается как масленичный фарс или карнавальная
мистификация. Но в этой двойной карнавальной атмосфере старого ябедника
угощают весьма реальными тумаками, причем "боевыми перчатками". Подчеркнем
еще анатомизирующий, карнавально-кухонно-врачебный характер описания побоев.
Еще ярче карнавальный стиль выступает при изображении избиений второго
ябедника, который приехал к де Баше четыре дня спустя после первого. Этот
ябедник, в противоположность первому, - молодой, высокий и тощий ("un autre
jeune, hault et maigre chiquanous"). Первый и второй ябедники составляют,
таким образам (хотя они и не появляются вместе), типичную
народно-праздничную карнавальную комическую пару, построенную на контрастах:
толстый и тонкий, старый и молодой, высокий и низкий127. Такие контрастные
пары живы еще и до сих пор в балаганной и цирковой комике. Такой
карнавальной парой (конечно, усложненной) были и Дон-Кихот с Санчо128.
Для второго кляузника также инсценируется обряд фиктивной свадьбы: ее
участники прямо названы - "персонажами фарса" ("les personnaiges de la
farce"). Когда входит ябедник (протагонист смехового действа растерзания),
все присутствующие (хор) начинают смеяться, смеется за компанию и сам
ябедник ("A son entree chacun commenca soubrire, chiquanous rioit par
compaignie"). Так вводится смеховое действо. По данному знаку разыгрывается
свадебный обряд. Затем, когда вносят вино и закуски, начинаются свадебные
тумаки. Вот как изображается избиение ябедника:
"И вот как стал он (мессир Удар) ябеднику влеплять туза, как стал он
ябеднику давать тычка, так уж тут со всех сторон градом посыпались на
ябедника удары перчаточек. "Свадьба, свадьба, свадьба, памятный обычай!" -
кричали все. И так славно ябедника отходили, что кровь текла у него изо рта,
из носа, из ушей, из глаз. Коротко говоря, ему сломали, раскроили, проломили
голову, затылок, спину, грудь, руки, все как есть. Смею вас уверить, что в
Авиньоне во время карнавала бакалавры никогда так весело не играли в рафу,
как потешались над этим ябедником. В конце концов он грохнулся на пол. Тут
его хорошенько вспрыснули вином, привязали к рукавам его куртки желтые и
зеленые ленты и усадили на его одра" (кн. IV, гл. XIV).
Мы видим здесь опять анатомизирующее, карнавально-кухонно-врачебное
расчленение тела: перечислены рот, нос, уши, глаза, голова, шея, спина,
грудь, руки. Это карнавальное растерзание протагониста смеховой игры.
Недаром, конечно, Рабле и вспоминает тут же об авиньонском карнавале: удары
университетских бакалавров, играющих во время карнавальных рекреаций в рафу,
сыплются не более мелодически (в подлиннике "melodieusement"), чем сыпались
удары на сутягу.
Чрезвычайно характерен конец этой сцены: избитого ябедника, в сущности,
переряжают в царя-шута: лицо ему заливают вином (очевидно, красным,
вследствие чего он становится "краснорожим", как сутяга брата Жана), его
украшают разноцветными ленточками, как карнавальную жертву129.
В знаменитом перечислении двухсот шестнадцати названий игр, в которые
играет Гаргантюа (кн. I, гл. XX), есть одна игра, носящая такое название:
"au boeuf violle". В некоторых городах Франции было в обычае - и обычай этот
дожил почти до наших дней - в карнавальное время, то есть когда был еще
разрешен убой скота и вкушение мяса (а также и совокупление и свадьбы,
запрещенные в пост), по улицам и площадям города водили жирного быка.
Проводили его в торжественной процессии при звуке виол, почему и назывался
он "boeuf violle". Голова его была разукрашена разноцветными лентами. К
сожалению, мы не знаем, в чем заключалась самая игра в этого карнавального
быка. Но дело в ней, вероятно, не обходилось без тумаков. Ведь этот "boeuf
violle" предназначался для убоя, ведь это - карнавальная жертва. Этот бык -
король, производитель (воплощающий плодородие года), но он же - и
"жертвенное мясо", которое будет изрублено (hache) и "анатомизировано" для
колбас и паштетов.
Теперь понятно, почему избиваемого сутягу украшают разноцветными
ленточками. Избиение так же амбивалентно, как и ругательство, переходящее в
хвалу. В народно-праздничной системе образов нет чистого, абстрактного
отрицания. Образы этой системы стремятся захватить оба полюса становления, в
их противоречивом единстве. Избиваемого (и убиваемого) украшают; само
избиение носит веселый характер; оно и вводится и завершается смехом.

Наиболее подробно и интересно разработан эпизод избиения третьего,
последнего ябедника, появившегося в доме де Баше.
На этот раз ябедник прибывает с двумя подручными (свидетелями). Снова
разыгрывается фиктивный свадебный обряд. Во время пира ябедник сам
предлагает возобновить добрый старый обычай "nopces a mitaines" и первый
начинает наносить свадебные удары. Тогда начинается избиение ябедников:
"Тут вступили в бой железные перчатки, и голова ябедника треснула в
девяти местах, одному из свидетелей сломали правую руку, а другому вывихнули
верхнюю челюсть, вследствие чего она наполовину закрыла ему подбородок,
язычок же у него вывалился наружу, а сверх того, он недосчитался многих
коренных зубов, равно как резцов и клыков. Потом барабанщики переменили
темп, и по этому знаку перчатки неприметно для постороннего глаза были
убраны, сластей же еще поднесли, и опять пошло веселье. Добрые собутыльники
пили друг за друга, все пили за ябедника и за обоих свидетелей. Удар же
проклинал и поносил свадьбу, уверяя, что один из свидетелей будто все плечо
ему растулумбасил. Выпили, однако ж, с великим удовольствием и за свидетеля.
Обесчелюстевший свидетель складывал руки и молча просил прощения, ибо
говорить он не мог. Луар жаловался, что свидетель обезручевший так хватил
его кулаком по локтю, что он у него теперь весь расхлобытрулуплющенный" (кн.
IV, гл. XV).
Повреждения, нанесенные ябеднику и его подручным, описаны, как всегда, с
анатомизирующим перечислением пораженных органов и частей тела. Само
избиение носит подчеркнуто торжественный и праздничный характер: оно
совершается во время пира, под звуки свадебного барабана, который меняет
свой тон, когда избиение закончено и начинается новый подъем пиршественного
веселья. Изменение тона барабана и возобновление пира вводит новую фазу
смехового действа: осмеяние избитой жертвы. Избивавшие представляются
избитыми. Каждый разыгрывает свою роль искалеченного и обвиняет в этом
ябедников. Атмосфера этого необузданного карнавального разыгрывания
усиливается тем, что каждый из участников его характеризует преувеличенную
(раздутую) степень своей искалеченности с помощью невероятного по своей
чрезмерной длине многосложного слова. Самые слава эти созданы Рабле не
случайно: они должны до известной степени звукописать характер нанесенного
увечья, а своею длиною, количеством и разнообразием составляющих их слогов
(имеющих определенную семантическую окраску), должны передать количество,
разнообразие и силу полученных ударов. Эти слова при произнесении их как бы
калечат артикуляционные органы ("язык сломаешь"). Длина и трудность
произнесения этих слов последовательно возрастают с каждым участником игры:
если в слове Удара восемь слогов, то в слове, которое употребляет Луар, их
уже тринадцать. Благодаря этим словам карнавальная необузданность переходит
в самый язык этой сцены.
Вот продолжение эпизода:
"- Нет, правда, что я им сделал? - заговорил Трюдон, прикрывая левый глаз
носовым платком и показывая свой с одного края прорванный барабан. - Мало
того что они мне изо всех сил раскокшпоктребеньхлебеньтреньгрохали бедный
мой глаз, еще и барабан мой прорвали. В барабан на свадьбах всегда бьют,
барабанщика же чествуют, но не бьют никогда. Черт знает что такое!" (кн. IV,
гл. XV.)
Разыгрывание избитых ябедников здесь нарастает - платок, закрывающий
якобы подбитый глаз, разбитый барабан, - нарастает и длина слова,
передающего степень нанесенного увечья: в нем уже двадцать слогов, и самые
слоги становятся более причудливыми.
Характерен образ разбитого барабана. Для правильного понимания всего
этого эпизода с избиением ябедников и своеобразного характера самих побоев
необходимо учитывать следующее. Свадебный барабан имел эротическое значение.
"Бить в свадебный барабан" и вообще в барабан значило совершать
производительный акт; "барабанщик" ("tabourineur" и "taboureur") значило -
любовник. Это значение в эпоху Рабле было общеизвестно. Сам Рабле в книге I,
главе III говорит о "барабанщиках" ("taboureurs") дочери императора
Октавиана, то есть о ее любовниках. Слово "барабан" Рабле употребляет в
эротическом смысле также в кн. II, гл. XXV и в кн. III, гл. XXVIII. В этом
же смысле использовались слова "удар", "ударять", "бить", "палка"
("baston"). Фалл назывался "baston de mariage" (это выражение употребляет
Рабле в кн. III, гл. IX), назывался он также "baston a un bout" (выражение
это также встречается у Рабле в кн. III, гл. XVIII)130. Конечно, значение
производительного акта имели и "свадебные тумаки". Это значение переходило и
на избиение ябедников, недаром их избивали именно под видом свадебных
тумаков и под удары свадебного барабана.

Поэтому во всем разбираемом нами эпизоде нет бытовой драки, нет чисто
бытовых, узкопрактически осмысленных ударов. Все удары имеют здесь
символически расширенное и амбивалентное значение: это удары одновременно и
умерщвляющие (в пределе), и дарующие новую жизнь, и кончающие со старым, и
зачинающие новое. Поэтому весь эпизод и проникнут такой необузданно
карнавальной и вакхической атмосферой.
В то же время избиение ябедников имеет и вполне реальное значение как по
серьезности нанесенных побоев, так и по своей цели: их бьют, чтобы раз и
навсегда отвадить от кляуз в отношении де Баше (что вполне и удается). Но
эти ябедники - представители старого права, старой правды, старого мира, -
они неотделимы от всего старого, отходящего, умирающего, но они также
неотделимы от того нового, что из этого старого рождается. Они причастны
амбивалентному миру, умирающему и рожающему одновременно, но они тяготеют к
его отрицательному, смертному полюсу; их избиение есть праздник
смерти-возрождения (но в аспекте смеха). Поэтому на них и сыплются
амбивалентные, свадебные, зиждительные удары под звуки барабана и под звон
пиршественных бокалов. Их бьют, как королей.
И таковы все избиения у Рабле. Все эти феодальные короли (Пикрохол и
Анарх), старые Сорбоннские магистры (Ианотус Брагмардо), монастырские
ризничие (Пошеям), все эти лицемерные монахи, унылые клеветники, мрачные
агеласты, которых Рабле убивает, подвергает растерзанию, бьет, гонит,
проклинает, ругает, осмеивает, - все они представители старого мира и всего
мира, двутелого мира, который умирая рожает. Отсекая и отбрасывая старое и
отмирающее тело, одновременно обрезывают пуповину тела нового и молодого.
Это один и тот же акт. Раблезианские образы фиксируют именно самый момент
перехода, содержащий в себе оба полюса. Всякий удар по старому миру помогает
рождению нового; производится как бы кесарево сечение, умерщвляющее мать и
освобождающее ребенка. Бьют и ругают представителей старого, но рожающего
мира. Поэтому брань и побои и превращаются в праздничное смеховое действо.
Приведем еще отрывок (с некоторыми купюрами) из конца эпизода:
"Новобрачная плакала смеясь и смеялась сквозь слезы, оттого что ябедники,
не удовольствовавшись битьем куда ни попало и куда придется и задав ей
славную выволочку, сверх того, предательски тыкщипщуплазлапцапцарапали ей
места неудобосказуемые.
Дворецкий держал левую руку на перевязи, точно она была у него
раздробсломсвихнута.
- Нечистый меня угораздил пойти на эту свадьбу, - ворчал он. - Истинный
бог, у меня все руки изуродмочалмолочены. Плевать бы на такие свадьбы!
Ей-богу, это ни дать ни взять пир лапифов, описанный самосатским философом"
(там же).
Амбивалентность, присущая всем образам этого эпизода, принимает здесь и
характерную для Рабле форму оксюморонного сочетания: новобрачная плача
смеялась, смеясь плакала. Характерно также получение ею ударов (вымышленных,
правда) "по частям неудобосказуемым" ("брачные удары"). В словах дворецкого,
которыми кончается приведенный отрывок, нужно подчеркнуть два момента.
Во-первых, имеющуюся в подлиннике типичную для гротескного реализма
снижающую игру слов, сводящую обручение (fiansailles) к испражнению
(fiantailles). Во-вторых, указание на "Пир лапифов" Лукиана. Эта
лукиановская разновидность "симпосиона" действительно ближе всех других
античных разновидностей к раблезианским пиршественным сценам (особенно к
данной). Лукиановский "Пир" также кончается дракой. Однако нужно подчеркнуть
и существенное различие. Изображенная у Лукиана драка на пиру символически
расширена лишь за счет традиционного материала образов, но вовсе не по
авторскому замыслу, который носит отвлеченно-рационалистический и даже
несколько нигилистический характер; традиционные образы у Лукиана всегда
говорят вопреки замыслам автора, и они всегда несравненно богаче его; Лукиан
работает с традиционными образами, цену и вес которых он сам уже почти
забыл.
Подведем некоторые итоги всему проанализированному нами эпизоду избиения
кляузников в доме де Баше. Все изображенное здесь событие носит характер
народно-праздничного смехового действа. Это - веселая и вольная игра, но
игра глубоко осмысленная. Подлинным героем и автором ее является само время,
которое развенчивает, делает смешным и умерщвляет весь старый мир (старую
власть, старую правду) и одновременно рождает новое. В этой игре есть и
протагонист, и смеющийся хор. Протагонист - представитель старого, но
беременного и рожающего мира. Его бьют и осмеивают, но удары зиждительны,
ибо они помогают родиться новому. Поэтому удары веселы, мелодичны и
праздничны. Такой же зиждительный и веселый характер носят и ругательства.

Протагониста, как смеховую жертву, разукрашивают (ябедника убирают
ленточками). Существенное значение имеют при этом и образы разъятого на
части тела. При избиении каждого ябедника дается подробное анатомизирующее
описание. Особенно много разъятого тела в сцене избиения третьего ябедника с
подручными. Кроме реальных увечий, им нанесенных, здесь проходит целая серия
фиктивно-искалеченных органов и частей тела: вывихнутые плечи, подбитые
глаза, хромые ноги, искалеченные руки, поврежденные половые органы. Эта -
какой-то телесный посев, или, точнее, телесная жатва. Это - словно фрагмент
из Эмпедокла. Это - сочетание битвы с кухней или с лавкой мясника. Но это
же, как мы знаем, тематика клятв и площадных проклятий. Этот образ
гротескного тела мы пока здесь только отмечаем, анализу же его смысла и
источников посвящена особая глава.
Таким образом, в изображении этого эпизода все стилизовано, стилизовано в
духе народно-праздничных смеховых форм. Но эти тысячелетиями слагавшиеся
формы служат здесь новым историческим задачам эпохи, они проникнуты могучим
историческим сознанием и помогают более глубокому проникновению в
действительность.
К разобранному эпизоду примыкает история о "проделке Виллона" в
Сен-Максане (она рассказана самим де Баше в поучение участникам смехового
действа). Но мы разберем эту историю в конце главы, где мы еще раз вернемся
к рассмотренному здесь эпизоду.
Все сцены избиений у Рабле, как мы уже сказали, носят аналогичный
характер. Все они глубоко амбивалентны и проникнуты весельем. Все в них
совершается со смехом и для смеха: "Et le tout en riant".
Разберем кратко еще две сцены: в одной из них кровь оборачивается вином,
в другой - побоище обращается в пир и вкушение.
Первая сцена - знаменитый эпизод избиения братом Жаном 13 622 человек в
монастырском винограднике. Это - жесточайшее побоище: "...он опрокинул их
как свиней, колотя направо и налево по старинному способу. Одним он крушил
головы, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал шейные позвонки,
четвертым месил поясницу, остальным проламывал нос, подбивал глаза, дробил
челюсти, загонял зубы в глотку, калечил ноги, выворачивал лопатки, перегибал
бедра, трощил локтевые кости. Если кто хотел спрятаться в гуще виноградных
лоз, тому он перебивал крестец и ломал поясницу как собакам. Если кто хотел
спастись бегством, тому разбивал голову в куски, ударяя сзади по
"ламбдовидному" шву. Если кто лез на дерево, думая, что так он остается в
безопасности, того он сажал на свое древко, как на кол... Если кто-нибудь в
безрассудной смелости хотел сразиться с ним лицом к лицу, тому он показывал
силу своих мышц, разбивая ему грудную клетку и сердце. Если одним он не
попадал под ребра, то выворачивал им желудок, и они немедленно умирали.
Другим он так жестоко ударял по пупку, что у тех вываливались кишки. Верьте
мне, это было самое ужасное зрелище на свете!" (Мы даем здесь сокращенный
текст этого эпизода.)
Перед нами образ подлинной телесной жатвы.
Когда на помощь к брату Жану прибежали послушники, он приказал им
"дорезать" раненых. "Тогда послушники стали дорезывать и приканчивать тех,
кто уже был смертельно ранен. И знаете, каким оружием? Просто-напросто
резачками, маленькими ножичками, какими дети в наших краях шелушат зеленые
орехи".
Это жесточайшее и кровавое побоище было предпринято братом Жаном для
спасения вина нового урожая. И весь этот кровавый эпизод проникнут не только
веселыми, но прямо ликующими тонами. Это - "виноградник Диониса", это -
vendange, то есть праздник сбора винограда. Ведь как раз в это время и
происходит действие эпизода. Детские резачки молодых послушников заставляют
нас увидеть за кровавым месивом разъятых человеческих тел чаны, наполненные
тем "puree septembrale" ("сентябрьское пюре"), о котором упоминает Рабле
неоднократно. Совершается превращение крови в вино131.
Переходим ко второму эпизоду. В кн. II, главе XXV, рассказывается, как
Пантагрюэль со своими четырьмя спутниками одержал победу над 660 рыцарями
короля Анарха. С помощью остроумного применения пороха они сожгли всех этих
рыцарей. Немедленно после этого приступают к веселому пиру. Карпалим наловил
громадное количество дичи. "Эпистемон нимало не медля смастерил во имя
девяти муз девять деревянных вертелов античного образца. Эвсфен занялся
сдиранием шкур. Панург поставил два седла, которые прежде принадлежали
рыцарям, таким образом, что из них получилось нечто вроде жаровни,
обязанности повара были возложены на пленника, и он изжарил дичь на том же
самом огне, в котором сгорели рыцари.
И пошел у них пир горой. Все ели до отвала. Любо-дорого было смотреть,
как они лопали".

Таким образом, костер, на котором только что сожгли людей, превратился в
веселый кухонный очаг, на котором жарят гору дичины. Народно-праздничный
карнавальный характер этого костра и сожжения рыцарей (так сжигают чучело
зимы, смерти, старого года) с последующим "пиром на весь мир", становится
особенно ясным из дальнейшего развития этого эпизода. Пантагрюэль со
спутниками решил воздвигнуть триумфальные столбы на месте битвы и пира.
Пантагрюэль воздвигает столб, к которому привешивает архаические атрибуты
сожженных рыцарей - латы, шпоры, кольчугу, стальную перчатку, ботфорты. В
стихотворной надписи к трофею он прославляет победу здорового человеческого
ума над тяжелыми латами (ведь они сожгли рыцарей благодаря остроумному
применению пороха). Панург воздвигает другой столб, к которому привешивает
пиршественные трофеи: рога, кожу и ногу козули, уши зайца, крылья дроф и
т.п. Кроме того, склянку с уксусом, рожок с солью, вертел, шпиговальную
иглу, котел, соусник, солонку и стакан. Надпись его к трофеям прославляет
пир и дает кулинарный рецепт132.
Эти два триумфальных столба отлично передают амбивалентность всей этой
системы народно-праздничных образов. Историческая тема победы пороха над
рыцарскими латами и замковыми стенами (тема пушкинских "Сцен из рыцарских
времен"), тема победы изобретательного ума над грубой примитивной силой даны
здесь в карнавальной обработке. Поэтому второй трофей и развертывает все
карнавально-кухонные реквизиты: вертелы, шпиговки, горшки и т.п. Гибель
старого мира и пиршественное веселье нового мира в этой системе образов
слиты воедино: спаливший старое костер превращается в пиршественный очаг.
Феникс нового возрождается из пепла старого.
Упомянем еще в этой же связи турецкий эпизод Панурга. Попавший в плен к
туркам, Панург едва не погиб мученической смертью за веру на костре, но
спасся чудесным образом. Построен эпизод как пародийная травестия
мученичества и чуда. Поджаривают Панурга на вертеле, обложив предварительно
салом, так как сам он недостаточно жирен. Мученический костер заменен здесь,
следовательно, кухонным очагом. В конце концов ему, как мы сказали, удалось
спастись чудесным образом, причем сам он зажарил своего мучителя. Кончается
эпизод прославлением жаркого на вертеле.
Так, кровь превращается у Рабле в вино, а жестокое побоище и страстная
смерть - в веселый пир, жертвенный костер - в кухонный очаг. Кровавые битвы,
растерзания, сожжения, смерти, избиения, удары, проклятия, ругань погружены
в "веселое время", которое, умерщвляя, рождает, которое не дает
увековечиться ничему старому и не перестает рождать новое и молодое. Это
понимание времени - не отвлеченная мысль Рабле, оно, так сказать,
"имманентно" самой унаследованной им традиционной народно-праздничной
системе образов. Рабле не создал этой системы, но в его лице она поднялась
на новую и высшую ступень исторического развития.
Но, быть может, все эти образы - просто мертвая и стесняющая традиция?
Быть может, все эти ленточки, которые привязывают к рукам избиваемого
ябедника, эти бесконечные побои и ругань, это разъятое на части тело, эти
кухонные принадлежности - только бессмысленные пережитки древних
мировоззрений, ставшие мертвой формой, ненужным балластом, мешающим видеть и
изображать реальную современную действительность так, как она есть на самом
деле?
Нет ничего нелепее и вздорнее подобного предположения. Система
народно-праздничных образов действительно складывалась и жила на протяжении
тысячелетий. В этом длинном процессе развития были и свои шлаки, были и свои
мертвые отложения в быту, в верованиях, в предрассудках. Но в основной линии
своего развития эта система росла, обогащалась новым смыслом, впитывала в
себя новые народные чаяния и мысли, перерабатывалась в горниле нового
народного опыта. Язык образов обогащался новыми оттенками значений и
утончался.
Благодаря этому народно-праздничные образы могли стать могущественным
орудием художественного овладения действительностью, могли стать основой
подлинного широкого и глубокого реализма. Народные образы эти помогают
овладеть не натуралистическим, мгновенным, пустым, бессмысленным и
распыленным образом действительности, - но самым процессам ее становления,
смыслом и направлением этого процесса. Отсюда глубочайший универсализм и
трезвый оптимизм народно-праздничной системы образов.
У Рабле эта система образов живет напряженной, актуальной и вполне
сознательной жизнью, притом живет вся с начала и до конца, до мельчайших
деталей, до разноцветных ленточек на рукавах избиваемого ябедника, до
красной рожи другого ябедника, до древка креста с поблекшими лилиями,
которым действует брат Жан, до его прозвища "Зубодробитель". Ни одного
мертвого и обессмысленного пережитка, - все насыщено актуальным,
целеустремленным и единым смыслом. В каждой детали присутствует
ответственное и ясное (но, конечно, не узкорассудочное) художественное
сознание Рабле.

Это не значит, конечно, что каждая деталь была придумана, продумана и
взвешена отвлеченной мыслью автора. Рабле художественно-сознательно владел
своим стилем, большим стилем народно-праздничных форм; логика этого
карнавального стиля подсказала ему и красную рожу сутяги, и его веселое
воскресение после побоев, и сравнение с королем и двумя королями. Но его
отвлеченная мысль вряд ли подбирала и взвешивала подобные детали в
отдельности. Он, как и все его современники, еще жил в мире этих форм и
дышал их воздухом, он уверенно владел их языком, не нуждаясь в постоянном
контроле отвлеченного сознания.
Мы установили существенную связь побоев и ругательств с развенчанием.
Ругательства у Рабле никогда не носят характера только личной инвективы; они
универсальны и - в конечном счете - всегда метят в высшее. За каждым
избиваемым и ругаемым Рабле как бы видит короля, бывшего короля, претендента
в короли. Но в то же время образы всех развенчиваемых вполне реальны и
жизненны. Совершенно реальны все эти ябедники и кляузники, мрачные лицемеры
и клеветники, которых он бьет, изгоняет, ругает. Все эти лица подвергаются
осмеянию, брани и побоям как индивидуальные воплощения отходящей власти и
правды: господствовавшей мысли, права, веры, добродетели.
Эта старая власть и старая правда выступают с претензиями на
абсолютность, на вневременную значимость. Поэтому все представители старой
правды и старой власти хмуро-серьезны, не умеют и не хотят смеяться
(агеласты); выступают они величественно, в своих врагах усматривают врагов
вечной истины и потому угрожают им вечной гибелью. Господствующая власть и
господствующая правда не видят себя в зеркале времени, поэтому они не видят
и своих начал, границ и концов, не видят своего старого и смешного лица,
комического характера своих претензий на вечность и неотменность. И
представители старой власти и старой правды с самым серьезным видом и в
серьезных тонах доигрывают свою роль в то время, как зрители уже давно
смеются. Они продолжают говорить серьезным, величественным, устрашающим,
грозным тоном царей или глашатаев "вечных истин", не замечая, что время уже
сделало этот тон смешным в их устах и превратило старую власть и правду в
карнавальное масленичное чучело, в смешное страшилище, которое народ со
смехом терзает на площади133.
Вот с этими-то чучелами и расправляется беспощадно жестоко и весело
добрейший Мэтр Рабле. С ними расправляется, в сущности, то веселое время, от
лица и в тоне которого Рабле говорит. Живых людей Рабле не терзает - пусть
себе уходят, - но сначала пусть снимут с себя свою королевскую одежду или
свой по-маскарадному пышный плащ сорбоннского магистра, глашатая
божественной правды. Он готов их даже наградить после этого или маленькой
хибаркой на задворках и ступкой, чтобы толочь лук для зеленого соуса, как он
наградил короля Анарха, или сукном на новые брюки, большой миской для еды,
колбасой и дровами, как он наградил магистра Ианотуса Брагмардо.
На эпизоде с магистром Ианотусом мы остановимся. Эпизод этот связан с
похищением молодым Гаргантюа колоколов собора Парижской богоматери.
Самый мотив похищения колоколов почерпнут Рабле из "Великой Хроники", но
он расширен и преображен в его романе. Гаргантюа похищает исторические
колокола Notre-Dame, чтобы превратить их в бубенчики для своей гигантской
кобылы, которую он собирается отправить к отцу с грузом сыра и рыбы. Это
развенчание соборных колоколов в бубенчики для кобылы - типичный
карнавальный снижающий жест, сочетающий развенчание-уничтожение с
обновлением и возрождением в новом материально-телесном плане.
Образ колокольчика или бубенчика (в большинстве случаев коровьего)
появляется уже в древнейших свидетельствах о действах карнавального типа как
их необходимый аксессуар. Колокольчики - обычная принадлежность и в
мифических образах "дикого войска", "дикой охоты", "людей Эрлекина", которые
уже с глубокой древности сливались с образами карнавального шествия.
Фигурируют коровьи колокольчики и в описании шаривари начала XIV века в
"Roman de Fauvel". Общеизвестна роль шутовских бубенчиков на одежде, на
колпаке, на палке, на шутовском скипетре шута. 3вон бубенчиков под
масленичными и свадебными дугами мы слышим еще и сегодня.
У самого Рабле в его описании "дьяблерии", которую ставит Франсуа Виллон,
также фигурируют бубенчики и колокольчики. Участники дьяблерии "были
опоясаны толстыми ремнями, на которых висели коровьи бубенцы и колокольчики
с мулов, производившие ужасающий звон"134. И самый образ развенчания
колоколов в романе Рабле встречается еще раз.
В уже разобранном нами эпизоде сожжения шестисот шестидесяти рыцарей с
превращением погребального костра в пиршественный очаг Пантагрюэль в разгаре
самой пирушки, когда все работали своими челюстями, заявил: "Подвязать бы
каждому из вас к подбородку по две пары бубенчиков, а мне колокола с
пуатьерской, реннской, турской и камбрейской звонниц, - то-то славный
концерт закатили бы мы, работая челюстями".

Церковные колокола и колокольчики оказываются здесь не на шее коров или
мулов, а под подбородками у весело пирующих людей; их звон должен отражать
движение жующих челюстей. Трудно найти образ более четко и наглядно, хотя и
грубо, раскрывающий самую логику раблезианской игры снижениями, - логику
бранного развенчания-уничтожения и обновления-возрождения. Развенчанные в
высоком плане колокола, снятые с колоколен Пуатье, Ренна, Тура и Камбре,
неожиданно оживают в пиршественном плане еды и обновляют свой звон,
отзванивая движение жующего рта. Подчеркнем, что самая неожиданность нового
применения колоколов заставляет их образ как бы заново родиться. Этот образ
возникает перед нами, как нечто совершенно новое на этом новом фоне,
несвойственном и чуждом его обычному появлению. И та сфера, в которой
совершается это новое рождение образа, есть материально-телесное начало, в
данном случае в его пиршественном аспекте. Подчеркнем еще буквальность,
пространственную топографичность снижения: колокола с высоты колоколен
переносятся вниз, под жующие челюсти.
Пиршественный аспект, возрождающий колокола, очень далек, конечно, как от
животного акта еды, так и от приватной бытовой пирушки. Ведь это - "пир на
весь мир" народного гиганта и его соратников у исторического очага,
спалившего старый мир феодально-рыцарской культуры.
Возвращаемся к нашему исходному эпизоду похищения колоколов. Теперь
вполне понятно, почему Гаргантюа хочет превратить колокола Notre-Dame в
колокольчики для своей кобылы. И в дальнейшем ходе эпизода колокола и
колокольчики все время связываются с карнавально-пиршественными образами.
Командор монашеского ордена св. Антония также был бы не прочь похитить эти
колокола, чтобы их звоном сообщать о своем приближении и повергать в дрожь
свиное сало по кладовым (ему полагалась "сальная подать" от населения).
Главный мотив для возвращения колоколов, который выставляет в своей речи
Ианотус Брагмардо, - влияние колокольного звона на плодородие виноградников
Парижского округа. Другой решающий мотив - получение Ианотусом колбасы и
брюк, обещанных ему в том случае, если колокола будут возвращены. Таким
образом, колокола в этом эпизоде все время звонят в
карнавально-пиршественной атмосфере.
Кто же такой сам Ианотус Брагмардо? По замыслу Рабле это - старейший член
Сорбонны. Сорбонна была блюстительницей правоверия и нерушимой божественной
истины, была властительницей судеб всякой религиозной мысли и книги.
Сорбонна, как известно, осуждала и запрещала и все книги романа Рабле по
мере их выхода, но, к счастью, Сорбонна в эту эпоху уже не была всесильной.
Представителем этого почтенного факультета и был Ианотус Брагмардо. Но Рабле
из соображений осторожности (с Сорбонной все же не приходилось шутить)
уничтожил все внешние признаки его принадлежности к Сорбонне135. На Ианотуса
возложено поручение убедить Гаргантюа мудрым и красноречивым словом
возвратить похищенные колокола. Ему было обещано за это, как мы видели, и
приличное "карнавальное" вознаграждение в виде брюк, колбасы и вина.
Когда Ианотус с комической важностью и в торжественной мантии
сорбоннского магистра в сопровождении своих ассистентов приходит на квартиру
Гаргантюа, то эту странную компанию принимают сначала за маскарадное
шествие. Вот это место:
"Магистр Ианотус, причесавшись под Юлия Цезаря, надев на голову
богословскую шапочку, вволю накушавшись пирожков с вареньем и запив святой
водицей из погреба, отправился к Гаргантюа, причем впереди выступали три
краснорожих пристава, которые если уж пристанут, так от них не отвяжешься, а
замыкали шествие человек пять не весьма казистых магистров наук, все до
одного грязнее грязи.
У входа их встретил Понократ, и вид этих людей привел его в ужас; наконец
он решил, что это ряженые, и обратился к одному из вышеупомянутых неказистых
магистров с вопросом, что сей маскарад означает. Тот ответил, что они просят
вернуть колокола" (кн. I, гл. XVIII).
Здесь подчеркнута вся карнавальная бутафория в образах сорбонниста и его
спутников (вплоть до знакомого нам "rouge muzeau"). Они превращены в
карнавальных шутов, в веселое смеховое шествие. "Святая вода из погреба" -
ходячее травестирующее обозначение вина.
Узнав, в чем дело, Гаргантюа и его спутники решают разыграть с Ианотусом
веселый фарс (мистификацию). Ему прежде всего дают выпить
"по-теологически"136, а тем временем возвращают колокола вызванным
представителям города. Таким образом, Ианотусу приходится произносить свою
речь на смех, исключительно для потехи собравшихся. Он произносит ее со всею
важностью и серьезностью, настаивая на возвращении колоколов и не
подозревая, что дело с колоколами уже покончено без него и что на самом деле
он просто разыгрывает роль ярмарочного шута. Эта мистификация еще более
подчеркивает карнавальный характер фигуры сорбонниста, выпавшей из реального
хода жизни и ставшей чучелом для осмеяния, но продолжающей вести свою роль в
серьезном тоне, не замечая, что все кругом уже давно смеются.

Самая речь Ианотуса - великолепная пародия на красноречие сорбоннистов,
на их способ аргументировать, на их латинский язык; эта пародия почти
достойна стать рядом с "Письмами темных людей". Но в пародийной речи
Ианотуса с начала и до конца с громадным искусством показан образ старости.
"Стенограмма" речи полна звукоподражательных элементов, передающих все виды
и степени покашливания и откашливания, отхаркивания, одышки и сопения. Речь
полна оговорок, ляпсусов, перебоев мысли, пауз, борьбы с ускользающей
мыслью, мучительными поисками подходящих слов. И сам Ианотус откровенно
жалуется на свою старость. Этот биологический образ дряхлой старости
человека искусно сплетается в единый эффект с образом социальной,
идеологической и языковой устарелости сорбонниста. Это - старый год, старая
зима, старый король, ставший шутом. Все весело осмеивают его; в конце концов
он и сам начинает смеяться.
Но осмеивают чучело сорбонниста. Старому же человеку дают, что ему нужно.
А нужно ему, по собственному признанию, немного: "Спину поближе к огню,
брюхо поближе к столу, да чтобы миска была до краев!" Это - единственная
реальность, остающаяся от претензий сорбонниста. Гаргантюа щедро оделяет
всем этим старика. Но сорбоннист высмеян и уничтожен до конца.

---

Все разобранные нами до сих пор эпизоды и отдельные образы, все сцены
битв, драк, побоев, осмеяний, развенчаний как людей (представителей старой
власти и старой правды), так и вещей (например, колоколов), обработаны и
стилизованы Рабле в народно-праздничном карнавальном духе. Поэтому все они
амбивалентны: уничтожение и развенчание связано с возрождением и
обновлением, смерть старого связана с рождением нового; все образы отнесены
к противоречивому единству умирающего и рождающегося мира. Но не только
разобранные эпизоды, а и весь роман с начала и до конца проникнут
карнавальной атмосферой. Более того, целый ряд существеннейших эпизодов и
сцен прямо связаны с праздниками и с определенной, чисто праздничной
тематикой.
Слову "карнавальный" мы придаем расширенное значение. Карнавал, как
совершенно определенное явление, дожил до наших дней, между тем как другие
явления народно-праздничной жизни, родственные ему по своему характеру и
стилю (а также и по генезису), за немногими исключениями, давно уже умерли
или выродились до неузнаваемости. Карнавал хорошо знаком. В течение веков он
неоднократно описывался. Даже в период своего позднего развития - в XVIII и
XIX веках - карнавал в довольно четкой, хотя и обедненной форме еще сохранял
некоторые из основных особенностей народно-праздничной стихии. Карнавал
раскрывает для нас древнюю народно-праздничную стихию как относительно лучше
сохранившийся обломок этого громадного и богатого мира. Это и дает нам право
употреблять эпитет "карнавальный" в расширенном смысле, понимая под ним не
только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и
разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и эпохи Возрождения в
ее основных особенностях, наглядно представленных для последующих веков,
когда большинство других форм умерло или выродилось, карнавалом.
Но и карнавал в узком смысле слова - явление далеко не простое и не
однозначное. Слово это объединило под одним понятием ряд местных празднеств
разного происхождения, приуроченных к разным срокам, но имеющих некоторые
общие черты народно-праздничного веселья. Этот процесс объединения словом
"карнавал" разнородных местных явлений и поведение их под одно понятие
соответствовал и реальному процессу, протекавшему в самой жизни: различные
народно-праздничные формы, отмирая и вырождаясь, передавали ряд своих
моментов - обрядов, аксессуаров, образов, масок - карнавалу. Карнавал стал в
действительности тем резервуаром, куда вливались прекратившие свое
самостоятельное существование народно-праздничные формы.
Этот процесс карнавального объединения народно-праздничных форм протекал,
конечно, по-своему и в разумные сроки не только в разных странах, но даже и
в отдельных городах. В наиболее четкой и, так сказать, классической форме
этот процесс протекал в Италии, именно в Риме (да и в других городах этой
страны, хотя, может быть, и не столь четко), затем во Франции - в Париже.
Более или менее классично (но в более поздние сроки) этот процесс протекал в
Нюрнберге и Кельне. В России этот процесс вовсе не совершился: различные
формы народно-праздничного веселья как общего, так и местного характера
(масленичного, святочного, пасхального, ярмарочного и т.п.) оставались
необъединенными и не выделили какой-либо преимущественной формы, аналогичной
западноевропейскому карнавалу. Петр Великий, как известно, пытался привить у
нас формы поздней европейской традиции "праздника глупцов" (избрание
"всешутейшего папы" и т.п.), первоапрельских карнавальных шуток и др., но
формы эти не укрепились и не собрали вокруг себя местных традиций.

Но и в тех местах, где этот процесс протекал в своей более или менее
классической форме (Рим, Париж, Нюрнберг, Кельн) в основу его в разных
местах легли разные по своему генезису и развитию местные формы празднеств;
и ритуал его обогащался в дальнейшем в разных местах также за счет разных
отмиравших местных форм.
Нужно отметить, что многие народно-праздничные формы эти, передав
карнавалу рад своих черт (притом в большинстве случаев наиболее
существенных), продолжали влачить параллельное карнавалу жалкое и обедненное
существование. Так, например, обстояло дело во Франции с "шаривари": большую
часть своих форм шаривари передало карнавалу, но в качестве обедненной
частной формы брачного осмеяния (если брак почему-либо считался
ненормальным), в качестве кошачьего концерта под окнами оно дожило даже и до
наших дней. Далее, все те формы народно-праздничного веселья, которые
составляли вторую, площадную неофициальную половину всякого церковного и
государственного праздника, продолжали существовать рядом с карнавалом и
независимо от него, имея с ним ряд общих черт, таких, например, как избрание
эфемерных королей и королев в праздник королей ("бобовый король"), в
праздник св. Валентина и др. Все эти общие черты определяются связью всех
этих праздничных форм с временем, которое в народно-площадной стороне
всякого праздника становится подлинным героем его, производящим развенчание
старого и увенчание нового137. Все эти народно-площадные формы продолжали,
конечно, жить вокруг церковных праздников. Более или менее карнавальный
характер сохраняла и всякая ярмарка (приуроченная обычно к празднику
освящения церкви или первой мессы). Наконец, известные карнавальные черты
сохраняют и бытовые праздники - свадьбы, крестины, поминки, сохраняют и
различные земледельческие праздники - сбор винограда (vendange), убоя скота
(эти праздники описаны у Рабле) и т.п. Мы видели, например, отчетливо
карнавальный характер "nopces a mitaines", то есть определенного свадебного
обряда. Общим знаменателем всех карнавальных черт различных праздников
является существенное отношение этих праздников к веселому времени. Всюду,
где сохраняется народно-площадная вольная сторона праздника, сохраняется и
это отношение к времени, а следовательно, и элементы карнавального
характера.
Но там, где карнавал в узком смысле расцветал и становился объединяющим
центром для всех форм народно-площадного веселья, он в известной мере
ослаблял все остальные праздники, отнимая у них почти все вольные и
народно-утопические элементы. Все остальные праздники бледнеют рядом с
карнавалом; их народное значение сужается, особенно в силу их
непосредственной связи с церковным или государственным культом и чином.
Карнавал становится символом и воплощением подлинного всенародного
площадного праздника, совершенно независимого от церкви и государства (но
терпимого ими). Именно таким был римский карнавал, когда Гете дал свое
знаменитое описание его (карнавал 1788 г.); таким был еще и римский карнавал
1895 г., в атмосфере которого набрасывал свою книгу "Пульчинелла" Дитерих
(посвящена она римским друзьям к карнавалу 1897 г.). К этому времени
карнавал стал почти единственным живым и ярким представителем богатейшей
народно-праздничной жизни прошлых веков.
В эпоху Рабле концентрация народно-праздничного веселья в карнавале ни в
одном городе Франции еще не завершалась. Карнавал, справлявшийся в "mardi
gras" (т.е. в "жирный вторник" на последней неделе перед великим постом),
был лишь одной из многочисленных форм народно-праздничного веселья, правда,
уже и тогда очень важной формой. Большое место в праздничной жизни площади
занимают, как мы уже говорили, ярмарки (в различных городах их было в году
от двух до четырех). Ярмарочные увеселения носили карнавальный характер.
Напомним указанные нами раньше многочисленные народные праздники в городе
Лионе. В эпоху Рабле живы были еще и поздние формы древнего "праздника
глупцов": таковы были празднества, устраиваемые в Руане и Эвре обществом
"Societas cornardorum", избиравшим своего шутовского аббата ("Abbas
cornardorum" или "Abbe des Conards") и совершавшим карнавальные процессии (о
чем мы уже говорили).
Эту богатую праздничную жизнь своего времени, как городскую, так и
сельскую, Рабле знал, конечно, отлично. Какие же праздники непосредственно
отражены в его романе?
В самом начале "Гаргантюа" - в главах IV, V и VI - изображается "праздник
убоя скота" с веселым пиром, во время которого и совершается чудесное
рождение героя - Гаргантюа. Это один из самых замечательных и самых
характерных для манеры Рабле эпизодов всего романа. На анализе его
необходимо остановиться.

Даем начало эпизода:
"Вот при каких обстоятельствах и каким образом родила Гаргамелла; если же
вы этому не поверите, то пусть у вас выпадет кишка!
А у Гаргамеллы кишка выпала третьего февраля, после обеда, оттого что она
съела слишком много "годбийо". "Годбийо" - это внутренности жирных "куаро".
"Куаро" - это волы, которых откармливают в хлеву и на "гимо". "Гимо" - это
луга, которые косятся два раза в лето. Так вот, зарезали триста шестьдесят
семь тысяч четырнадцать таких жирных волов, и решено было на масленой их
засолить с таким расчетом, чтобы к весеннему сезону мяса оказалось вдоволь и
чтобы перед обедом всегда можно было приложиться к солененькому, а как
приложишься, то уж тут вина только подавай" (кн. I, гл. IV).
Ведущий мотив этого отрывка - материально-телесное изобилие, избыточное,
рождающее и растущее. Все образы подчинены этому мотиву. Прежде всего все
изображаемое событие с самого начала связывается с родами Гаргамеллы. Все
это - обстановка и фон для родового акта. В первое же предложение врывается
проклятие по адресу тех, кто не поверит автору. Это проклятие перебивает
речь, но и в то же время подготовляет переход к последующему. Оно сразу
ввергает нас в материально-телесный низ: "...если же вы этому не поверите,
то пусть у вас выпадет кишка!" Роды Гаргамеллы начались именно с того, что у
нее вывалилась прямая кишка в результате объедения требухой, то есть
внутренностями - кишками откормленных быков. Внутренность и кишки, со всем
богатством их значения и связей, - основные ведущие образы всего эпизода. В
нашем отрывке они вводятся как еда: это - "gaudebillaux", что значит то же
самое, что "grasses tripes", то есть жирные внутренности быков. Но роды и
выпадение прямой кишки, вследствие объедения ими, с самого начала связывают
поедаемое чрево с чревом поедающим. Границы между поедаемым телом животных и
поедающим телом человека ослаблены, почти стерты. Тела переплетаются и
начинают сливаться в какой-то единый гротескный образ поедаемого-поедающего
мира. Создается единая и сгущенная телесная атмосфера - большая утроба. В
ней и совершаются основные события нашего эпизода - еда, выпадение кишки,
роды.
Мотив продуктивности и роста, введенный с самого начала "родами"
Гаргамеллы, развивается дальше в образах изобилия и полноты материальных
благ: жирные внутренности быков - специально откормленных на особых лугах,
дающих траву два раза в год, и этих жирных быков забили грандиозное
количество - 367 014. Слово "жирный" и его производные повторяются в трех
строках четыре раза (grosses, engressez, gras, gras). Убой скота произведен,
чтобы весною иметь мясо "в изобилии" (a tas).
Этот мотив изобилия материальных благ связывается здесь прямо с "жирным
вторником" (mardi gras), когда предполагалась засолка мяса убитых быков;
жирный вторник - это день карнавала. Карнавальная масленичная атмосфера
проникает весь эпизод, она связывает в один гротескный узел и убой, разъятие
и потрошение скота, и телесную жизнь, и изобилие, и жир, и пир, и веселые
вольности, и, наконец, роды.
В конце отрывка фигурирует типичное гротескное снижение - "commemoration
de saleures". Соленые закуски, как экстраординарное прибавление к обеду,
названы литургическим термином "commemoration", что означало короткую
молитву святому, праздник которого не приходится на данный день, то есть
дополнительную экстраординарную молитву. Таким образом, в эпизод вливается
аллюзия на литургию.
Наконец отметим характерную стилистическую особенность отрывка: первая
половина его построена как цепь, где каждое звено вложено в другое соседнее
звено. Это достигается тем, что одно и то же слово кончает предложение и
начинает следующее. Такое построение усиливает впечатление сгущенности и
сплошности, неразрывного единства этого мира изобильного жира, мяса, утробы,
роста, родов.
Проследим дальнейшее развитие эпизода. Так как внутренности убитого скота
нельзя сохранять впрок, то Грангузье созывает на пир жителей всех окрестных
мест.
"Того ради созвали всех обитателей Сене, Сейи, Ларош-Клермо, Вогодри,
Кудре-Монпансье, Ведского брода, а равно и других соседей, и все они как на
подбор были славные кутилы, славные ребята и женскому полу спуску не давали"
(там же).
Таким образом, пир носит широкий, в пределе всенародный, характер
(недаром и быков закололи 367 014). Это - "пир на весь мир". Таким "в идее"
был всякий карнавальный пир. Любопытна веселая характеристика окрестных
граждан, собранных Грангузье. Последнее выражение звучит так: "beaux joueurs
de quille", то есть "добрые игроки в кегли". Но мы уже знаем, что слово
"quille" в эпоху Рабле имело дополнительное эротическое осмысление, которое
здесь и имеется в виду (что совершенно правильно передано в переводе).

Таким образом, эта характеристика приглашенных на пир выдержана в
материально-телесном плане всего эпизода.
Грангузье предостерегает свою жену от злоупотребления потрохами: "Кишок
без дерьма не бывает", - промолвил он. Однако ж, невзирая на
предостережения, Гаргамелла съела этих самых кишок шестнадцать бочек, два
бочонка и шесть горшков. Ну, и раздуло же ее от аппетитного содержимого этих
кишок!"
Здесь вводится мотив кала, тесно связанный, как мы уже говорили, с
представлением об утробе вообще и о бычьих внутренностях в частности, так
как даже при лучшей промывке они содержали в себе известный процент кала. В
образе кала здесь снова стирается граница между поедающим и поедаемым телом:
кал, содержащийся в бычьих кишках, способствует образованию кала в кишках
человека. Животные и человеческие кишки как бы снова сплетаются в один
неразрывный гротескный узел. Характерна для атмосферы всего эпизода и
заключительная фраза автора, которая начинается словами "О прекрасный кал"
("O belle matiere fecale"). Напомним, что образ кала в гротескном реализме
был образом веселой материи по преимуществу.
Непосредственно за приведенным отрывком следует:
"После обеда все повалили гурьбой в Сосе и там, на густой траве, под
звуки разымчивых флажолетов и нежных волынок пустились в пляс, и такое пошло
у них веселье, что любо-дорого было смотреть".
Это праздничное карнавальное веселье на лугу органически сплетается со
всеми другими образами разбираемого эпизода. Повторяем, в атмосфере "жирного
вторника" веселье, танцы и музыка отлично сочетались с убоем, разъятым на
части телом, утробой, калом и другими образами материально-телесного низа.
Для правильного понимания как всего романа Рабле, так и разбираемого нами
эпизода в частности необходимо отрешиться от ограниченных и обедненных
эстетических шаблонов нового времени, далеко не адекватных большим линиям
развития мировой литературы и искусства прошлого. Но особенно недопустима
модернизация образов Рабле, подведение их под те отдифференцированные,
суженные и однотонные понятия, которые господствуют в современной системе
мышления. В гротескном реализме и у Рабле образ кала, например, не имел ни
того бытового, ни того узкофизиологического значения, которые сейчас в него
вкладывают. Кал воспринимался как существенный момент в жизни тела и земли,
в борьбе между жизнью и смертью, он участвовал в живом ощущении человеком
своей материальности и телесности, неотрывно связанных с жизнью земли.
Поэтому у Рабле нет и не может быть ни "грубого натурализма", ни
"физиологизма", ни порнографии. Чтобы понять Рабле, надо его прочитать
глазами его современников и на фоне той тысячелетней традиции, которую он
представляет. Тогда и разбираемый нами эпизод с родами Гаргамеллы предстанет
как высокая и одновременно веселая драма тела и земли.
Пятая глава посвящена знаменитой "Беседе во хмелю". Это - карнавальный
"симпосион". В нем нет внешней логической последовательности, нет
объединяющей отвлеченной идеи или проблемы (как в классических симпосионах).
Но он обладает глубоким внутренним единством. Это - единая и выдержанная до
мельчайших деталей гротескная игра снижениями. Почти каждая реплика дает
какую-нибудь формулу высокого плана - церковную, литургическую, философскую,
юридическую или какие-нибудь слова Священного писания, которые применяются к
выпивке и еде. Говорят, в сущности, только о двух вещах: о поедаемых бычьих
внутренностях и о заливающем эти внутренности вине. Но этот
материально-телесный низ травестирован в образы и формулы священного и
духовного "верха".
Но здесь нам важно подчеркнуть игру образом чрева, утробы. Так, один из
собеседников говорит: "Je laverois volontiers les tripes de ce veau que j'ay
ce matin habille". Слово "habiller" значит "одевать", но оно имело также и
специальное значение - "разделывать тушу убитого животного" (это - термин
мясников и кулинарных книг). Таким образом, в словах собутыльника "этот
теленок, которого я утром одевал", слово "теленок" ("veau") относится прежде
всего к самому собутыльнику, который с утра себя одел, но оно относится
также и к тому теленку, которого утром разъяли на части, распотрошили и
которого он съел. Так же и утроба (les tripes) обозначает как его
собственную утробу, которую он собирается омыть вином, так и съеденную им
утробу теленка, которую он собирается запить.
Вот другая реплика, построенная аналогично: "Voulez vous rien mandez a la
riviere? Cestuy cy (стакан с вином) vas laver les tripes". Здесь слово "les
tripes" также имеет двойное значение: это и собственная съевшая утроба и
съеденная утроба быка. Таким образом, и здесь все время стираются границы
между поедающим телом человека и поедаемым телом животного.

Героиней следующей - VI - главы становится рожающая утроба Гаргамеллы.
Вот начало родового акта:
"Малое время спустя она начала вздыхать, стонать и кричать. Тотчас
отовсюду набежали повитухи, стали ее щупать внизу и наткнулись на какие-то
обрывки кожи, весьма дурно пахнувшие; они было подумали, что это и есть
младенец, но это оказалась прямая кишка: она выпала у роженицы вследствие
ослабления сфинктера, или, по-вашему, заднего прохода, оттого что роженица,
как было сказано выше, объелась требухой" (кн. I, гл. VI)
Здесь в буквальном смысле дается анатомия телесного низа ("le bas").
Гротескный узел утробы стянут здесь еще крепче: выпавшая прямая кишка,
съеденная бычачья утроба, рожающая утроба (выпавшую кишку принимают сначала
за новорожденного) - все это неразрывно сплетено в образах данного отрывка.
Прибывшая бабка применила слишком сильные вяжущие средства:
"Из-за этого несчастного случая устья маточных артерий у роженицы
расширились, и ребенок проскочил прямо в полую вену, а затем, взобравшись по
диафрагме на высоту плеч, где вышеуказанная вена раздваивается, повернул
налево и вылез в левое ухо. Едва появившись на свет, он не закричал, как
другие младенцы: "И-и-и! И-и-и!" - нет, он зычным голосом заорал: "Лакать!
Лакать! Лакать!" - словно всем предлагал лакать, и крик его был слышен от
Бюссы до Виваре" (там же).
Анатомический анализ завершается неожиданным и вполне карнавальным
рождением ребенка через левое ухо. Ребенок идет не вниз, а вверх: это
типичная карнавальная обратность ("шиворот-навыворот"). Такой же
карнавально-пиршественный характер носит и первый крик младенца,
приглашающий выпить.
Таков наш эпизод. Подведем некоторые итоги его анализа.
Все образы эпизода развертывают тематику самого праздника: убоя скота,
его потрошения, его разъятия на части. Эти образы развиваются в
пиршественном плане пожирания разъятого тела и как бы незаметно переходят в
анатомический анализ рожающей утробы. В результате с замечательным
искусством создается чрезвычайно сгущенная атмосфера единой и сплошной
телесности, в которой нарочито стерты все границы между отдельными телами
животных и людей, между поедающей и поедаемой утробой. С другой стороны, эта
поедаемая-поедающая утроба слита с утробой рожающей. Создается подлинно
гротескный образ единой над-индивидуальной телесной жизни - большой утробы,
пожирающей - пожираемой - рожающей - рожаемой. Но это, конечно, не
"животная" и не "биологическая" в нашем смысле, над-индивидуальная телесная
жизнь. Сквозь пожирающую и рожающую утробу Гаргамеллы просвечивает
поглощающее и рождающее лоно земли, просвечивает и вечно возрождающееся
народное тело. Да и рождается здесь народный богатырь Гаргантюа, французский
Геракл.
В разобранном эпизоде, как и всюду у Рабле, веселая, изобильная и
всепобеждающая телесность противопоставлена средневековой серьезности страха
и угнетения с ее методами пугающего и напуганного мышления. Кончается наш
эпизод, подобно прологу к "Пантагрюэлю", веселой и вольной травестией этих
средневековых методов веры и убеждения. Вот это место:
"Я подозреваю, что такие необычные роды представляются вам не вполне
вероятными. Что ж, не верите - не надо, но только помните, что люди
порядочные, люди здравомыслящие верят всему, что услышат или прочтут. (Автор
ссылается на Соломона и на апостола Павла. - М.Б.) Почему бы и вам не
поверить! Потому, скажете вы, что здесь отсутствует даже видимость правды? Я
же вам скажу, что по этой-то самой причине вы и должны мне верить, верить
слепо, ибо сорбоннисты прямо утверждают, что вера и есть обличение вещей
невидимых. Разве тут что-нибудь находится в противоречии с нашими законами,
с нашей верой, со здравым смыслом, со Священным писанием? Я, по крайнем
мере, держусь того мнения, что это ни в чем не противоречит Библии. Ведь,
если была на то божья воля, вы же не станете утверждать, что господь не мог
так сделать? Нет уж, пожалуйста, не обморочивайте себя праздными мыслями.
Ведь для бога нет ничего невозможного, и если бы он только захотел, то все
женщины производили бы на свет детей через уши".
Далее автор приводит ряд случаев странных рождений из античной мифологии
и средневековых легенд.
Все это место - великолепная пародийная травестия как средневекового
учения о вере, так и методов защиты и пропаганды этой веры: путем ссылок на
священные авторитеты, запугиваний, провокаций, угроз, обвинений в ереси и
т.п. Сгущенная атмосфера веселой телесности всего эпизода подготовляет это
карнавальное развенчание учения о вере, как "обличения вещей невидимых".
Важнейший эпизод "Гаргантюа" - пикрохолинская война - развертывается в
атмосфере другого сельского праздника - праздника сбора винограда
(vendange).

"Vendange" занимала большое место в жизни Франции; на время сбора
винограда даже закрывались учреждения, не работали суды, так как все были
заняты на виноградниках. Это была громадная рекреация от всех дел и забот,
кроме дел, непосредственно связанных с вином. В атмосфере "vendange" и
развиваются все события и образы пикрохолинской войны.
Поводом для войны служит столкновение между крестьянами из Сельи,
стерегущими созревшие виноградники, и пекарями из Лерне, везущими лепешки
для продажи. Крестьяне хотели позавтракать лепешками с виноградом (что
производит, между прочим, очищение желудка). Пекари отказались продать
лепешки и оскорбили крестьян. Из-за этого между ними и разгорелась драка.
Вино и хлеб, виноград и лепешки - это литургический комплекс, подвергающийся
здесь снижающей травестии (свойство его вызывать понос).
Первый большой эпизод войны - защита монастырского виноградника братом
Жаном - так же включает в себя травестирующую аллюзию на причастие. Мы
видели, как кровь превращается в вино, а за образом жестокого побоища
раскрывается "vendange". В фольклоре французских виноградарей с "vendange"
связан образ "Bon-Temps", то есть "Доброго времени" (Bon-Temps - муж Mere
Foll). Фигура Bon-Temps знаменует собой в фольклоре конец злых времен и
наступление всеобщего мира. Поэтому в атмосфере "vendange" Рабле и
развертывает народно-утопическую тему победы мирного труда и изобилия над
войной и уничтожением: ведь это и есть основная тема всего эпизода и
пикрохолинской войны138.
Таким образом, атмосфера "vendange" проникает всю вторую часть
"Гаргантюа" и организует систему ее образов, подобно тому как первую часть
(рождение Гаргантюа) проникала атмосфера праздника убоя скота и карнавала.
Вся книга погружена в конкретную народно-праздничную атмосферу139.
Во второй книге романа - в "Пантагрюэле" - также есть эпизоды,
непосредственно связанные с праздничной тематикой. В 1532 году, то есть в
том году, когда писался "Пантагрюэль", папой был объявлен во Франции
внеочередной юбилейный год. В такие юбилейные года определенным церквам
давалось право продавать всем папские индульгенции, то есть отпущение
грехов. И вот в романе есть эпизод, непосредственно связанный с тематикой
этого юбилея. Панург, желая поправить свои денежные дела, обходит церкви и
покупает индульгенции, но под видом сдачи он берет себе с церковного блюда
"сторицею". В евангельских словах "получите сторицею" он толкует будущее
время ("получите") как замену повелительного наклонения ("получите") и в
соответствии с этим действует. Таким образом, эпизод этот пародийно
травестирует праздничную тематику юбилейного года и евангельский текст.
В этой же книге есть эпизод, рассказывающий о неудачных домогательствах
Панурга к одной знатной парижской даме. Дама отвергла его, и Панург отомстил
ей весьма своеобразным способом. Центральное событие этого эпизода
происходит в праздник тела господня. Здесь дается совершенно чудовищная
травестия этого праздника. Изображается процессия из 600 014 собак, которые
шли за дамой и мочились на нее, так как Панург подсыпал ей в платье
размельченные половые органы суки.
Такая травестия религиозной процессии в праздник тела господня
представляется чудовищно кощунственной и неожиданной только на первый
взгляд. История этого праздника во Франции и в других странах (особенно в
Испании) раскрывает нам, что весьма вольные гротескные образы тела были в
нем вполне обычны и были освящены традицией. Можно сказать, что образ тела в
его гротескном аспекте доминировал в народно-площадной части праздника и
создавал специфическую телесную атмосферу его. Так, в праздничной процессии
обязательно участвовали традиционные представители гротескного тела:
чудовище (смешение космических, животных и человеческих черт) с "вавилонской
блудницей" на нем140, великаны (в народной традиции они были воплощением
гротескных представлений о большом теле), мавры и негры (гротескные
отступления от телесных норм), толпа молодежи, танцующая очень чувственные
народные танцы (в Испании, например, почти непристойный танец сарабанду);
только после этих гротескных образов тела следовало духовенство, несущее
гостию (т.е. причастие); в конце процессии ехали разукрашенные повозки и на
них костюмированные актеры (в Испании праздник тела господня назывался
поэтому "fiesta de la carros".
Традиционная процессия в праздник тела господня носила, таким образом,
отчетливо выраженный карнавальный характер с резким преобладанием телесного
момента. В Испании в этот праздник ставились особые драматические
представления "Autos sacramentales". Мы можем судить о характере этих
представлений по дошедшим до нас пьесам этого рода Лопе де Вега. В них
преобладает гротескно-комический характер, проникающий даже в серьезную их
часть. В них очень много пародийного травестирования не только античных, но
и христианских мотивов - в том числе и самой праздничной процессии.

В итоге мы можем сказать, что народно-площадная сторона того праздника
была в известкой мере сатировой драмой, травестирующей церковный обряд "тела
господня" (гостии)141.
В свете этих фактов раблезианская травестия оказывается вовсе не такой уж
неожиданной и чудовищной. Рабле только развивает все элементы сатировой
драмы, уже наличные в традиционных образах этого праздника: в образе
чудовища с сидящей на нем блудницей, в образах великанов и черных людей, в
непристойных телодвижениях танца и т.п. Правда, он развивает их с большою
смелостью и полной сознательностью. В атмосфере сатировой драмы нас не
должен удивлять ни образ мочащихся собак, ни даже подробности с сукой.
Напомним также амбивалентный характер обливания мочой, момент плодородия и
производительной силы, содержащийся в этом образе. Недаром и в нашем
эпизоде, как уверяет нас автор, из мочи собак образовался ручей, протекающий
у Сен-Виктора (Гобелен пользуется этим ручьем для окраски тканей, прибавляет
он).

---

Все разобранные нами до сих пор эпизоды непосредственно связаны с
определенными праздниками (с праздником убоя скота, с "vendange", с папским
юбилеем, с праздником тела господня). Тематика праздника оказывает
определяющее влияние и на организацию всех образов этих эпизодов. Но такими
прямыми и непосредственными отражениями определенных праздников в самих
событиях романа дело не исчерпывается. По всему роману рассеяны
многочисленные аллюзии на отдельные праздники: на день св. Валентина, на
ярмарку в Ниоре, для которой Виллон готовит дьяблерию, на авиньонский
карнавал, во время которого бакалавры играют в рафу, на лионский карнавал с
его веселым страшилищем обжорой-глотателем Машкрутом и т.п. В "Пантагрюэле"
Рабле, описывая путешествие своего героя по университетам Франции, уделяет
особое внимание тем рекреационным увеселениям и играм, которым предаются
студенты и бакалавры.
В народно-площадной стороне праздника существенное место занимали
всевозможные игры (от картежных до спортивных) и всевозможные предсказания,
гадания и пожелания. Эти явления, неразрывно связанные с народно-праздничной
атмосферой, играют в романе Рабле существенную роль. Достаточно сказать, что
вся третья книга романа построена как ряд гаданий Панурга о своей суженой,
то есть о своей будущей жене. На этих явлениях необходимо поэтому
остановиться особо.
Отметим прежде всего большую роль в романе Рабле всевозможных игр. В гл.
XX "Гаргантюа" включен знаменитый список игр, в которые играет юный герой
после обеда. Этот список в каноническом издании (1542) состоит из двухсот
семнадцати названий игр: сюда входит длинная серия карточных игр, ряд
комнатных и настольных игр и целый ряд игр на воздухе.
Это знаменитое перечисление игр имело большой резонанс. Первый немецкий
переводчик Рабле Фишарт дополнил этот и без того длинный список тремястами
семьюдесятью двумя названиями немецких карточных игр и танцевальных мелодий.
Английский переводчик Рабле XVII века - Томас Уркварт - также увеличивает
список путем прибавления английских игр. Голландская версия "Гаргантюа"
(1682) также придает списку национальный характер, называя шестьдесят три
чисто голландских игры. Таким образом, список Рабле пробудил в ряде стран
интерес к своим национальным играм. Список голландской версии послужил
отправной точкой для самого обширного в мировой фольклористике исследования
о детских играх - для восьмитомного труда Кокка и Тейерлинка "Детские игры и
забавы в Нидерландах" (1902 - 1908).
Интерес самого Рабле к играм имеет, конечно, далеко не случайный
характер. Он разделяет этот интерес со всей своей эпохой. Игры были связаны
не только внешней, но и внутренней существенной связью с народно-площадной
стороной праздника.
Кроме названного списка игр, Рабле широко пользуется богатым словарем игр
в качестве источника для метафор и сравнений. Из этого источника он черпает
много эротических метафор (например, уже известное нам выражение "joueurs de
quille"), ряд экспрессивных образов для выражения удачи-неудачи (например,
"c'est bien rente de picques!" - "это неудачный ход!") и ряд других
выражений. Нужно отметить, что удельный вес подобных выражений,
заимствованных из области игр, в народном языке был очень велик.
Два важных эпизода романа Рабле построены на образах игры. Первый из них
- "Пророческая загадка", завершающая первую книгу романа ("Гаргантюа").
Стихотворение это принадлежит Меллэну де Сен-Желе (вероятно, полностью). Но
Рабле использовал его в своем романе не случайно: оно глубоко родственно
всей системе его образов. Анализ его позволит нам раскрыть ряд новых и
существенных сторон этой системы.

В "Пророческой загадке" тесно переплетены два момента:
пародийно-пророческое изображение исторического будущего и образы игры в
мяч. Связь эта далеко не случайна: здесь проявляется очень характерное для
эпохи карнавальное восприятие исторического процесса как игры.
У того же Меллэна де Сен-Желе есть небольшое стихотворение, в котором
борьба за Италию между Франциском I, папой Климентом VII и Карлом V
изображается как партия в популярную в ту эпоху карточную игру - jeu de
prime. Политическое положение текущего момента, расстановка сил,
преимущества и слабые места отдельных властителей изображены последовательно
и точно в терминах этой игры.
В "Собрании французской поэзии" Жана Лонжи и Венсана Сертена есть
небольшая поэмка, построенная в высоких тонах размышления о превратности
исторических судеб, о зле и бедствиях, царящих на земле. На самом же деле
эти превратности и бедствия касаются вовсе не земной жизни и не истории, а
всего только игры. Поэма эта является описанием в загадочном и высоком стиле
партии в кегли. Подчеркнем, что здесь, в отличие от стихотворения Меллэна де
Сен-Желе, не историческая действительность изображается в образах игры, а
наоборот, игра (партия в кегли) изображается в высоких образах земной жизни
в ее целом, с ее превратностями и бедами. Такое своеобразное перемещение
систем - своего рода игра в игре - делает развязку мрачного стихотворения
неожиданно веселой и улегчающей. Так же построена, как мы увидим, и
"Пророческая загадка" у Рабле.
Аналогичная поэмка есть и у Деперье (т. 1, с. 80) под названием
"Предсказание лионцу Гине Тибо". Здесь в пророческом тоне изображается
судьба "трех товарищей"; эти товарищи оказываются в конце концов попросту
тремя костяшками в игре в кости.
Подобные пророческие загадки были настолько распространены в эпоху Рабле,
что Тома Себиле уделяет им в своей поэтике142 особый раздел (гл. XI "De
l'enigme"). Загадки эти чрезвычайно характерны для
художественно-идеологического мышления эпохи. Тяжелое и страшное, серьезное
и важное переводятся в веселый и легкий регистр, из минора - в мажор. Всему
дается веселое и улегчающее разрешение. Тайны и загадки мира и будущих
времен оказываются не мрачными и страшными, а веселыми и легкими. Это,
конечно, не философские утверждения, - это направление
художественно-идеологического мышления эпохи, стремящегося услышать мир в
новом регистре, подойти к нему не как к мрачной мистерии, а как к веселой
сатировой драме.
Другая сторона этого жанра - пародийное пророчество. Оно также было
весьма распространено в эпоху Рабле. Конечно, и предсказания серьезного
характера были популярны в то время. Борьба Карла V с Франциском I породила
громадное количество всевозможных исторических и политических предсказаний.
Немало их было связано и с религиозными движениями, и войнами эпохи. В
большинстве случаев все эти серьезные предсказания носили мрачный и
эсхатологический характер. Были, конечно, в ходу и астрологические
предсказания регулярного типа. Издавались периодически популярные
"прогностики" вроде календарей, например, "Прогностика для земледельца", где
были собраны предсказания, связанные с погодой и сельским хозяйством143.
Рядом с этой серьезной литературой предсказаний и пророчеств создавались
пародийно-травестирующие произведения этого рода, которые пользовались
громадным успехом и популярностью. Наиболее известными из них были:
"Всеобщая прогностика"144, "Прогностика брата Тибо"145, "Новая
прогностика"146 и др.
Это - типично рекреативные, народно-праздничные произведения. Направлены
они не только и не столько против легковерия и наивного доверия ко всякого
рода серьезным предсказаниям и пророчествам, сколько против их тона, против
их манеры видеть и истолковывать жизнь, историю, время. Серьезному и
мрачному противопоставляется шутливое и веселое; неожиданному и странному -
обычное и каждодневное; отвлеченно-возвышенному - материально-телесное.
Основная задача анонимов, составлявших эти прогностики, - перекрасить время
и будущее в другой цвет и перенести акценты на материально-телесные моменты
жизни. Они часто пользовались народно-праздничными образами для
характеристики времени и исторических изменений.
В том же карнавальном духе написана и "Пантагрюэлическая прогностика"
самого Рабле. В этом небольшом произведении мы находим и
материально-телесные образы: "в пост сало будет избегать гороха", "живот
будет идти впереди", "зад будет садиться первым", и народно-праздничные
образы: "люди не смогут найти в праздник королей боб в пироге"; и образы
игровые: "костяшка не будет отвечать нашим желаниям", "часто будет выпадать
не столько очков, сколько требуется".

В пятой главе "Прогностики", пародируя астрологические предсказания,
Рабле их прежде всего демократизирует. Он считает величайшим безумием
думать, что звезды существуют только для королей, пап и знатных сеньоров и
для больших событий официального мира.
Объектом предсказания по звездам должны стать, согласно Рабле, жизнь и
судьбы людей низкого положения. Это - своего рода развенчание звезд, снятие
с них одежд королевских судеб.
В "Пантагрюэлической прогностике" есть и очень характерное "карнавальное"
описание карнавала:
"Одна часть людей переоденется для того, чтобы обманывать другую часть, и
все будут бегать по улицам как дураки и сумасшедшие; никто никогда не видел
еще подобного беспорядка в природе".
Здесь перед нами в маленьком масштабе "Пророческая загадка" из
"Гаргантюа". В образах социально-исторической и природной катастрофы
изображается просто карнавал с его переодеваниями и беспорядком на улицах.
Жанр пародийных пророчеств носит карнавальный характер: он существенно
связан с временем, с новым годом, с загадыванием и разгадыванием, с браком,
с рождением, с производительной силой. Поэтому и играют в нем такую
громадную роль еда, питье, материально-телесная жизнь и образы игры.
Игра очень тесно связана с временем и с будущим. Недаром основные орудия
игры - карты и кости - служат и основными орудиями гадания, то есть
узнавания будущего. Нет надобности распространяться о далеких генетических
корнях праздничных образов и образов игры: важно ведь не их далекое
генетическое родство, важна та смысловая близость этих образов, которая
отчетливо ощущалась и осознавалась в эпоху Рабле. Живо осознавался
универсализм образов игры, их отношения к времени и будущему, к судьбе, к
государственной власти, их миросозерцательный характер. Так понимались
шахматные фигуры, фигуры и масти карт, так воспринимались и кости. Короли и
королевы праздников часто избирались путем метания костей. Поэтому наиболее
благоприятное выпадение костей и называлось "basilicus", то есть
королевским. В образах игры видели как бы сжатую универсалистическую формулу
жизни и исторического процесса: счастье-несчастье, возвышение-падение,
приобретение-утрата, увенчание-развенчание. В играх как бы разыгрывалась вся
жизнь в миниатюре (переведенная на язык условных символов), притом
разыгрывалась без рампы. В то же время игра выводила за пределы обычной
жизненной колеи, освобождала от законов и правил жизни, на место жизненной
условности ставила другую, более сжатую, веселую и улегченную условность.
Это касается не только карт, костей и шахмат, но и других игр, в том числе
спортивных (игра в кегли, игра в мяч) и детских игр. Между этими играми еще
не существовало тех резких границ, которые были проведены позже. Мы видели,
как образы карточной игры изображали мировые события борьбы за Италию (у
Saint-Gelais), мы видели, что аналогичные функции выполняли образы игры в
кегли (в сборнике Лонжи и В.Сертена) и образы игры в кости (у Деперье); в
"Пророческой загадке" ту же функцию выполняет игра в мяч. В своих "Снах
Полифила" Франческо Колонна описывает игру в шахматы; шахматные фигуры
изображаются живыми людьми, одетыми в соответствующие костюмы. Здесь игра в
шахматы превращается, с одной стороны, в карнавальный маскарад, а с другой
стороны, - в карнавальный же образ военно-политических событий. Эта игра в
шахматы повторена в пятой книге раблезианского романа, возможно, по черновым
наброскам самого Рабле, который знал "Сны Полифила" (на эту книгу есть
аллюзии в "Гаргантюа").
Эта особенность восприятия игр в эпоху Рабле должна быть строго учтена.
Игра не стала еще просто бытовым явлением, частью даже отрицательного
порядка. Она сохраняла еще свое миросозерцательное значение. Нужно отметить,
что Рабле, как и все гуманисты его эпохи, был хорошо знаком с античными
воззрениями на игру, возвышавшими для него игру над простым бытовым
бездельем. Поэтому и Понократ не исключает игры из числа занятий молодого
Гаргантюа. В дождливые дни они "упражнялись в живописи и скульптуре или же
возобновляли древний обычай играть в кости, следуя описанию Леоника147 и
примеру нашего друга Ласкариса. Во время игры повторяли те места из древних
авторов, где упоминается об этой игре".
Игра в кости поставлена здесь рядом с живописью и скульптурой, и она
освещается чтением древних авторов. Это раскрывает нам другую -
гуманистическую сторону того же миросозерцательного восприятия игр в эпоху
Рабле.
Поэтому при оценке образов игры в раблезианском контексте нельзя
воспринимать их с точки зрения более новых представлений об игре,
сложившихся в последующие века. Судьба образов игры отчасти похожа на судьбу
ругательств и непристойностей. Уйдя в частный быт, они утратили свои
универсалистические связи и выродились, они перестали быть тем, чем они были
в эпоху Рабле. Романтики пытались реставрировать образы игры в литературе
(как и образы карнавала), но они воспринимали их субъективно и в плане
индивидуально-личной судьбы;148 поэтому и тональность этих образов у
романтиков совершенно иная: они звучат обычно в миноре.

Все сказанное нами поясняет, почему образы игры, пророчества
(пародийные), загадки и народно-праздничные образы объединяются в
органическое целое, единое по смысловой значимости и по стилю. Их общий
знаменатель - веселое время. Все они превращают мрачный эсхатологизм
средневековья в "веселое страшилище". Они очеловечивают исторический
процесс, подготовляют его трезвое и бесстрашное познание.
В "Пророческой загадке" с помощью всех этих форм (игры, пророчеств,
загадок) исторические события изображаются в карнавальном аспекте.
Остановимся на этой "Загадке" несколько подробнее.
Если возможны, заявляет автор "Пророческой загадки", предсказания по
звездам и по божественному наитию, то он, автор, берется предсказать, что
произойдет на этом самом месте ближайшею зимою. "Появятся беспокойные люди"
("las du repoz et fachez du sejour"). Эти беспокойные люди внесут смуту и
разъединение между друзьями и родственниками, они разделят всех людей на
партии, они вооружат детей против отцов; будет уничтожен всякий порядок,
стерты все социальные различия; низшие утратят всякое уважение к высшим.
"Никогда история, где немало великих чудес, еще не рассказывала о подобных
волнениях".
Подчеркнем в этой картине грядущих бедствий полное крушение установленной
иерархии как социально-политической, так и семейной. Создается впечатление
полной катастрофы всего социально-политического и морального строя мира.
Но историческая катастрофа усугубляется космической. Автор изображает
потоп, заливающий людей, и страшное землетрясение. Затем появляется
грандиозное пламя, после чего наступает наконец успокоение и веселье. Здесь
дается, правда, в очень туманных образах, картина космического переворота и
огня, сжигающего старый мир, и радость обновленного мира. "Лучшие времена"
наступают в результате катастрофы и обновления мира. Образ - несколько
близкий к знакомому нам превращению погребального костра, сжегшего старый
мир, в пиршественный очаг.
Смысл "Пророческой загадки" обсуждают Гаргантюа и брат Жан. Первый
воспринимает это пророчество всерьез и относит его к современной
исторической действительности; он со скорбью предвидит гонения на
евангелистов. Брат Жан отказывается видеть в этом пророчестве серьезный и
мрачный смысл: "Клянусь святым Гордераном, я эту загадку совсем по-другому
толкую! - воскликнул монах. - Это же слог пророка Мерлина! (Имеется в виду
Меллэн де Сен-Желе. - М.Б.) Вычитывайте в ней любые иносказания, придавайте
ей самый глубокий смысл, выдумывайте, сколько вашей душе угодно - и вы, и
все прочие. А я вижу здесь только один смысл, то есть описание игры в мяч,
впрочем довольно туманное" (кн. I, гл. VIII).
Затем он дает соответствующее объяснение отдельным образам: социальный
распад и смута - это разделение игроков в мяч на партии, потоп - это пот,
который струится с игроков потоками, мировой пожар - огонь очага, у которого
игроки отдыхают после игры, а затем следует пир и веселье всех участников
игры, особенно тех, которые выиграли. Словами "пир на весь мир" ("et grand
cher!") кончается объяснение брата Жана и вся первая книга романа.
Второй крупный эпизод романа Рабле, построенный на образах игры, - эпизод
со старым судьей Бридуа, который решал все тяжбы путем метания костей.
Юридическое выражение "alea judiciorum" (т.е. произвол судебного суждения)
Бридуа понимал буквально, так как слово "alea" означало кости для игры.
Основываясь на этой реализованной метафоре, он был вполне уверен, что, решая
тяжбы игрою в кости, он поступает в строгом соответствии с установленным
юридическим порядком. Так же буквально он понимает и положение "In obscuris
minimum est sequendum", то есть в делах неясных следует принимать
минимальные решения (как наиболее осторожные); Бридуа, следуя этому
положению, пользуется при решении неясных дел самыми маленькими,
"минимальными" по размерам костяшками для игры. На таких же реализованных
метафорах построен весь своеобразный процессуальный порядок решения судебных
дел у Бридуа. Требование сопоставлять показания сторон он выполняет,
например, тем путем, что против папки с показаниями истца он располагает на
столе папку с показаниями ответчика, а затем бросает кости. В результате все
судопроизводство в руках Бридуа превращается в веселую пародийную травестию
с образом метания игральных костей в ее центре149.
Таковы некоторые эпизоды, связанные с предсказаниями и играми (конечно,
далеко не все). Основная художественная задача пародийно-травестирующих
предсказаний, пророчеств и гаданий - развенчать мрачное эсхатологическое
время средневековых представлений о мире, обновить его в
материально-телесном плане, приземлить, отелеснить его, превратить его в
доброе и веселое время. Той же задаче в большинстве случаев подчинены и
образы игры. В эпизоде с Бридуа они несут еще и дополнительную функцию -
дать веселую пародийную травестию методов судебного установления истины,
подобно тому как прологи и ряд эпизодов романа травестировали церковные и
схоластические методы установления и пропаганды истины религиозной.

---

Здесь мы должны остановиться особо на гаданиях в "Третьей книге" романа
Рабле.
"Третья книга" явилась живым откликом на спор, который волновал умы
Франции в ту эпоху, особенно же остро между 1542 и 1550 годами. Спор этот
назывался "Querelle des femmes", и велся он о природе женщин и о браке. В
споре принимали горячее участие почти все поэты, писатели и философы
Франции; спор находил живой отклик и при дворе, и в самых широких кругах
читателей. Спор этот был не нов: он волновал умы уже в XV веке, в сущности
же, и все средневековье занималось этим вопросом. Сущность спора довольно
сложна, она сложнее, чем обычно представляют себе исследователи.
В вопросе о природе женщины и о браке обычно различают два
противоположных направления, тянущихся через все средневековье и эпоху
Возрождения.
Первое направление принято называть "галльской традицией" ("tradition
gauloise"). Это направление, проходящее через все средневековье, относится к
природе женщины, в общем, отрицательно. Второе направление, которое Абель
Лефран предлагает называть "идеализирующей традицией"150, напротив,
возвеличивает женщину; в эпоху Рабле к этому направлению примыкали
"платонизирующие поэты", опиравшиеся отчасти и на куртуазную традицию
средних веков.
Рабле примыкает к "галльской традиции", которая в его эпоху была оживлена
и обновлена рядом авторов, в особенности же Грацианом Дюпоном, выпустившим в
1534 году поэму в трех книгах - "Контроверсы мужского и женского пола". В
"Споре о женщинах" Рабле стал как будто не на сторону женщин. Как объяснить
эту его позицию?
Дело в том, что "галльская традиция" - явление сложное и внутренне
противоречивое. В сущности, это не одна, а две традиции: 1) собственно
народная смеховая традиция и 2) аскетическая тенденция средневекового
христианства. Эта последняя, то есть аскетическая тенденция, видящая в
женщине воплощение греховного начала, соблазна плоти, часто пользовалась
материалами и образами смеховой народной традиции. Поэтому исследователи
часто объединяют и смешивают их. Нужно сказать, что и в ряде произведений
средневековья, враждебных женщинам и браку - особенно энциклопедических, -
обе тенденции механически объединены.
На самом же деле народно-смеховая традиция и аскетическая тенденция
глубоко чужды друг другу. Народно-смеховая традиция вовсе не враждебна
женщине и вовсе не оценивает ее отрицательно. Подобного рода категории
вообще здесь не приложимы. Женщина в этой традиции существенно связана с
материально-телесным низом; женщина - воплощение этого низа, одновременно и
снижающего и возрождающего. Она так же амбивалентна, как и этот низ. Женщина
снижает, приземляет, отелеснивает, умерщвляет; но она прежде всего - начало
рождающее. Это - чрево. Такова амбивалентная основа образа женщины в
народно-смеховой традиции.
Но там, где эта амбивалентная основа получает бытовую трактовку (в
литературе фабльо, фацетий, ранних новелл, фарсов), там амбивалентность
образа женщины принимает форму двойственности ее натуры, изменчивости,
чувственности, похотливости, лживости, материальности, низменности. Но все
это - не отвлеченные моральные качества человека, - их нельзя выделять из
всей ткани образов, где они несут функцию материализации, снижения и
одновременно - обновления жизни, где они противопоставлены ограниченности
партнера (мужа, любовника, претендента): его скупости, ревности,
простофильству, лицемерной добродетельности, ханжеству, бесплодной старости,
ходульному героизму, отвлеченной идеальности и т.п. Женщина в "галльской
традиции" - это телесная могила для мужчины (мужа, любовника, претендента).
Это своего рода воплощенная, персонифицированная, непристойная брань по
адресу всяких отвлеченных претензий, всякой ограниченной завершенности,
исчерпанности и готовности. Это - неистощимый сосуд зачатий, обрекающий на
смерть все старое и конченое. Женщина "галльской традиции", как панзуйская
сивилла у Рабле, задирает юбки и показывает место, куда все уходит
(преисподняя, могила) и откуда все происходит (рождающее лоно).
В этом плане "галльская традиция" развивает и тему рогов. Это -
развенчание устаревшего мужа, новый акт зачатия с молодым; рогатый муж в
этой системе образов переходит на роль развенчанного короля, старого года,
уходящей зимы: с него снимают наряд, его бьют и осмеивают.
Нужно подчеркнуть, что образ женщины в "галльской традиции", как и все
образы этой традиции, дан в плане амбивалентного смеха, одновременно и
насмешливо-уничтожающего и радостно-утверждающего. Можно ли говорить о том,
что эта традиция дает враждебную и отрицательную оценку женщины? Конечно,
нет. Образ женщины амбивалентен, как и все образы этой традиции.

Но когда этот образ используется аскетическими тенденциями христианства
или отвлеченно-морализирующим мышлением сатириков и моралистов нового
времени, то он утрачивает свой положительный полюс и становится чисто
отрицательным. Нужно сказать, что такие образы вообще нельзя переносить из
смехового плана в серьезный, не исказив их природы. Поэтому в большинстве
энциклопедических произведениях средних веков и эпохи Возрождения, дающих
сводку готических обвинений против женщины, подлинные образы "галльской
традиции" обеднены и искажены. Это в известной мере касается и второй части
"Романа о розе", хотя здесь и сохраняется иногда подлинная амбивалентность
гротескного образа женщины и любви.
Другого рода искажению подвергается образ женщины "галльской традиции" в
той художественной литературе, где он начинает приобретать характер чисто
бытового типа. При этом он либо становится только отрицательным, либо
амбивалентность вырождается в бессмысленную смесь положительных и
отрицательных черт (особенно в XVIII в., когда подобного рода статические
смеси положительных и отрицательных моральных черт в герое выдавались за
подлинное реалистическое правдоподобие, за "сходство с жизнью").
Но вернемся к спору о женщинах в XVI веке и к участию в этом споре Рабле.
Спор велся по преимуществу на языке новых суженных понятий, на языке
отвлеченного морализирования и гуманистической книжной философии. Подлинную
и чистую "галльскую традицию" представляет один только Рабле. Он вовсе не
солидаризовался с врагами женщин: ни с моралистами, ни с эпикурейцами,
последователями Кастильоне. Не солидаризовался он и с платонизирующими
идеалистами. Платонизирующие защитники женщин и любви были все же ближе к
нему, чем отвлеченные моралисты. В высокой "женственности" платоников
сохранялась некоторая степень амбивалентности образа женщины; образ этот был
символически расширен, на первый план выдвигалась возрождающая сторона
женщины и любви. Но отвлеченно-идеалистическая и патетически-серьезная
трактовка образа женщины у платонизирующих поэтов была все же неприемлема
для Рабле. Рабле отлично понимал новизну того типа серьезности и
возвышенности, который внесли в литературу и философию платоники его эпохи.
Он понимал отличие этой новой серьезности от мрачной серьезности готического
века. Однако он и ее не считал способной пройти через горнило смеха, не
сгорев в нем до конца. Поэтому голос Рабле в этом знаменитом споре эпохи
был, в сущности, совершенно одиноким: это был голос народно-площадных
праздников, карнавала, фабльо, фацетий, анонимных площадных анекдотов, соти
и фарсов, но этот голос звучит здесь на высшей ступени художественной формы
и философской мысли.
Теперь мы можем перейти к гаданиям Панурга, заполняющим большую часть
"Третьей книги". О чем он гадает?
Панург хочет жениться и в то же время боится брака: он боится стать
рогатым мужем. Об этом он и гадает. Все гадания дают ему один роковой ответ:
будущая жена наставит ему рога, изобьет и оберет его. Другими словами: его
ждет судьба карнавального короля и старого года; и эта судьба неотвратима.
Все советы его друзей, все новеллы о женщинах, которые при этом
рассказываются, анализ природы женщины ученого врача Рондибилиса приводят к
тому же выводу. Утроба женщины неисчерпаема и ненасытима; женщина
органически враждебна ко всему старому (как начало, рождающее новое);
поэтому Панург неизбежно будет развенчан, избит (в пределе - убит) и осмеян.
Но эту неотвратимую судьбу всякой индивидуальности, судьбу, воплощенную
здесь в образе женщины ("суженой"), Панург не хочет принять. Он упорствует.
Он думает, что этой судьбы можно как-то избежать. Другими словами: он хочет
быть вечным королем, вечным годом, вечной молодостью. Женщина же по природе
своей враждебна вечности и разоблачает ее как претенциозную старость. Рога,
побои и осмеяние неизбежны. Напрасно Панург в разговоре с братом Жаном (гл.
XXVII и XXVIII) ссылается на исключительную и чудесную силу своего фалла.
Брат Жан дает на это основательный ответ. "Твоя правда, - заметил брат Жан,
- однако ж от времени все на свете ветшает. Нет такого мрамора и такого
порфира, который бы не старился и не разрушался. Сейчас ты еще не стар, но
несколько лет спустя я неминуемо услышу от тебя признание, что причиндалы
твои тебя подводят".
И в конце этой беседы брат Жан рассказывает знаменитую новеллу про
перстень Ганса Карвэля. Новелла эта, как и почти все вставные новеллы в
романе, не создана Рабле, но она полностью приобщена единству системы его
образов и его стиля. Кольцо - символ бесконечности - не случайно обозначает
здесь женский половой орган (это - распространеннейшее фольклорное
обозначение). Здесь проходит бесконечный поток зачатий и обновлений. Надежды
Панурга отвратить свою судьбу - судьбу развенчанного, осмеянного и убитого -
также бессмысленны, как подсказанная дьяволом попытка старого Ганса Карвэля
заткнуть этот неиссякаемый поток обновлений и омоложений пальцем.

Страх Панурга перед неизбежными рогами и осмеянием соответствует в
смеховом плане "галльской традиции", распространенному мифическому мотиву
страха перед сыном, как неизбежным убийцей и вором. В мифе о Хроносе
существенную роль играет и женское лоно (лоно Реи, жены Хроноса, "матери
богов"), которое не только рождает Зевса, но и прячет его уже рожденного от
преследований Хроноса и этим обеспечивает смену и обновление мира. Другой
общеизвестный пример мотива страха перед сыном, как неизбежным убийцей и
вором (захватчиком престола), - миф об Эдипе. И здесь материнское лоно
Иокасты играет также двойную роль: оно рождает Эдипа, и оно оплодотворяется
им. Другой пример того же мотива - "Жизнь - сон" Кальдерона.
Если в плане высокого мифического мотива страха перед сыном сын есть тот,
кто убьет и ограбит, то в плане смеховой "галльской традиции" роль сына в
известной мере играет жена: это та, которая наставит рога, изобьет и
прогонит старого мужа. Образ Панурга "Третьей книги" - образ упорствующей
старости (правда, только начинающейся), не принимающей смены и обновления.
Страх перед сменой и обновлением здесь выступает в форме страха перед
рогами, перед суженой, перед судьбой, воплощенной в образе умерщвляющей
старое и рождающей новое и молодое женщины.
Таким образом, и основной мотив "Третьей книги" непосредственно и
существенно связан с временем и народно-праздничными формами: с развенчанием
(рога), побоями, осмеянием. Поэтому и гадания о суженой и рогах связаны с
мотивом индивидуальной смерти, смены и обновления (но в смеховом плане),
служат той же задаче отелеснить, очеловечить время, создать образ веселого
времени. Гадание о рогах есть гротескное снижение гаданий высокого плана,
которым предаются короли и узурпаторы, о судьбах венца и короны (здесь в
смеховом плане им соответствуют рога), например, гаданий Макбета.
Мы выделили в "Третьей книге" только праздничный мотив пародийно-смеховых
гаданий Панурга. Но вокруг этого основного мотива, как вокруг стержня,
организована широкая карнавальная ревизия всего упорствующего старого и еще
смешного нового в области мысли и мировоззрения. Перед нами проходят
представители богословия, философии, медицины, права, натуральной магии и
др. В этом отношении "Третья книга" напоминает прологи Рабле: это - такой же
великолепный образец ренессансной публицистики на народно-площадной
карнавальной основе.

---

Мы рассмотрели определяющее влияние народно-праздничных форм на ряд
существеннейших моментов раблезианского романа - на сцены битв, побоев,
развенчаний, на ряд эпизодов, непосредственно проникнутых определенной
праздничной тематикой, на образы игр, на пророчества, на гадания. Влияние
народно-праздничных карнавальных форм всем этим, конечно, еще далеко не
исчерпывается. К другим отражениям этого влияния мы еще обратимся в
следующих главах. Здесь же нам необходимо разобрать два вопроса: об основном
мировоззренческом смысле народно-праздничных карнавальных форм и об особых
функциях этих форм в романе Рабле.
В чем же общий мировоззренческий смысл народно-праздничных, карнавальных
(в широком смысле) форм?
Исходным пунктом при рассмотрении этого вопроса мы возьмем описание
римского карнавала; данное Гете. Это замечательное описание стоит обширных
исследований. Гете удалось с большою простотою и глубиною уловить и
сформулировать почти все самое существенное в этом явлении. Что дело идет
здесь о римском карнавале 1788 года, то есть о явлении сравнительно позднем,
- в данном случае не имеет значения. Основное мировоззренческое ядро
карнавальной системы образов сохранялось и значительно позже.
К описанию римского карнавала Гете был подготовлен более, чем кто-либо
другой. Интерес и любовь к народно-праздничным формам и к особому типу
свойственной этим формам реалистической символики Гете проявлял в течение
всей своей жизни. Характерно, что одним из сильнейших впечатлений его ранней
юности был праздник избрания и коронации императора "Священной римской
империи германской нации", на котором он присутствовал во Франкфурте. Он
очень поздно дал описание этого празднества, но то, как он это сделал, и
целый ряд других соображений убеждают нас в том, что это было одно из
формообразующих впечатлений его юности, то есть таких впечатлений, которые в
известной мере определяют формы видения на всю последующую жизнь. Это было
зрелище полуреальной, полусимволической игры символами власти, избрания,
увенчания, торжества; реальные исторические силы разыгрывали символическую
комедию своих иерархических соотношений. Это было государственное зрелище
без рампы, где между реальностью и символом нельзя было провести четкой
границы. Дело здесь шло, правда, не о всенародном развенчании, а об
увенчании. Но генетическое, формальное и художественное родство избрания,
увенчания, триумфа, развенчания, осмеяния не подлежит сомнению. Ведь
первоначально все эти церемонии и составляющие их образы были амбивалентными
(т.е. увенчание нового всегда сопровождалось развенчанием старого, триумф
сопровождался осмеянием).

Известна любовь Гете и к самым элементарным явлениям народно-праздничных
форм - к переодеваниям и мистификациям всякого рода, которыми он занимался с
ранней юности и о которых рассказывал нам в "Поэзии и правде".
Мы знаем также, что в зрелом возрасте он любил путешествовать по
Веймарскому герцогству инкогнито и забавлялся этим. Но дело здесь не в
простой забаве, - он ощущал более глубокий и существенный смысл всех этих
травестий, всех этих смен и обновлений одежд и социального положения.
Прошел Гете и через увлечение площадной масленичной комикой Ганса
Сакса151. Наконец в веймарский период Гете как присяжный организатор
придворных празднеств и маскарадов изучил позднюю и специфическую
придворно-праздничную традицию карнавальных форм и масок.
Таковы основные моменты (мы назвали далеко не все), подготовлявшие Гете к
правильному и глубокому восприятию римского карнавала.
Проследим же гетевское описание карнавала в его "Путешествии в Италию",
выделяя все то, что отвечает нашим задачам. Гете прежде всего подчеркивает
народный характер этого праздника, инициативу народа в нем: "Римский
карнавал - празднество, которое дается, в сущности, не народу, но народом
самому себе"152.
Народ не чувствует себя здесь получающим нечто, что он должен принимать с
благоговением и благодарностью. Ему здесь ровно ничего не дают, но его
оставляют в покое. У этого праздника нет объекта, по отношению к которому
требовалось бы удивление, благоговение, пиететное уважение, то есть нет как
раз того, что преподносится в каждом официальном празднике: "Тут нет
блестящей процессии, при приближении которой народ должен молиться и
изумляться; здесь только подается знак, что всякий может дурачиться и
сходить с ума, сколько хочет, и что, кроме драк и поножовщины, дозволено
почти все" (с. 511).
Это очень важно для всей атмосферы карнавала, что он не вводится ни
благоговейным, ни серьезным тоном, ни приказом, ни разрешением, а
открывается простым сигналом к началу веселья и дурачеств.
Далее Гете подчеркивает отмену всех иерархических граней, всех чинов и
положений и абсолютную фамильярность карнавального веселья: "Различия между
высшими и низшими на миг как будто перестают существовать: все сближаются,
каждый относится легко ко всему, что с ним может случиться, и взаимная
бесцеремонность и свобода уравновешиваются общим прекрасным расположением
духа".
"В эти дни римлянин, еще и в наши времена, радуется тому, что рождество
Христово могло только отсрочить на несколько недель, но не уничтожило
окончательно праздник сатурналий со всеми его привилегиями"" (с. 511).
Раздается сигнал к началу карнавала: "В эту минуту серьезный римлянин, в
продолжение всего года тщательно остерегавшийся малейшего проступка, разом
откладывает в сторону свою серьезность и рассудительность" (с. 515).
Подчеркнем это полное освобождение от жизненной серьезности.
В атмосфере карнавальной свободы и фамильярности находит себе место и
непристойность. Маска Пульчинеллы часто в присутствии женщин позволяет себе
непристойный жест: "Разговаривая с женщинами, он незначительным движением
умеет дерзко напомнить облик древнего бога садов в священном Риме, и
легкомыслие его возбуждает скорей веселье, чем неудовольствие" (с. 517) .
Гете вводит в карнавальную атмосферу и тему исторического развенчания. В
тесноте и давке карнавальных дней "герцог Альбанский проезжал... ежедневно,
к большому неудобству толпы, напоминая древней владычице царей в дни
всеобщего маскарада о масленичном фарсе своих претензий на королевский трон"
(с. 525) .
Далее Гете описывает карнавальные битвы с помощью конфетти, принимающие
иногда почти серьезный характер. Описываются и карнавальные диспуты -
словесные бои между масками, например, между Капитаном и Пульчинеллой.
Описывается далее и избрание пульчинеллами шутовского короля: ему вручают
шутовской скипетр и везут его на разукрашенной тележке с музыкой и громкими
криками по Корсо.
Наконец изображается чрезвычайно характерная для карнавала сценка в одной
из боковых улиц. Появляется группа костюмированных мужчин: одни переодеты
крестьянами, другие женщинами; среди женщин одна с резкими признаками
беременности. Вдруг между мужчинами разгорается ссора; пускаются в ход ножи
(из посеребренной бумаги). Женщины разнимают дерущихся; от страха у
беременной женщины тут же на улице начинаются роды: она стонет и корчится,
другие женщины ее окружают, сажают на стул, и она тут же при всем народе
рожает какое-то бесформенное существо. На этом представление кончается.
Это изображение резни и родового акта, после всего сказанного нами ранее,
не нуждается в особом пояснении: убой скота, разъятое на части тело и
родовой акт в их неразрывном единстве составляют, как мы видели, первый
эпизод "Гаргантюа". Сочетание убийства и родов чрезвычайно характерно для
гротескной концепции тела и телесной жизни. Вся эта разыгранная на боковой
улице сценка - маленькая гротескная драма тела.

В заключение карнавала происходит праздник огня "Moccoli" (т.е. огарки).
Это - грандиозная циркуляция огня по Корсо и по прилегающим улицам. Каждый
обязан нести зажженную свечу: "Sia ammazzato chi non porte moccolo!", то
есть "Смерть тому, кто не несет огарка". С этим кровожадным криком каждый
старается погасить огонь у другого. Огонь сочетается с угрозою смерти. Но
эта угроза смерти, этот крик "Sia ammazzato!", чем громче он становится, тем
более утрачивает свое прямое и одностороннее значение убийства: раскрывается
глубоко амбивалентный смысл пожелания смерти. Описывая процесс изменения
смысла этого выражения, Гете совершенно справедливо расширяет это явление:
"Выражение это мало-помалу окончательно теряет свое значение. И как на
других языках нередко приходится слышать проклятия и неприличные слова,
употребляемые в знак удивления или радости, так "Sia ammazzato" становится в
этот вечер лозунгом, возгласом радости, припевом, сопровождающим всякую
шутку, поддразниванье и комплименты" (с. 539) .
Явление амбивалентности бранных выражений наблюдено и описано совершенно
верно. Но вряд ли правильно утверждение Гете о том, что первоначальное
"значение выражения постепенно вовсе утрачивается". Во всех приведенных им
комбинациях, в которых пожелание смерти служит для выражения радости,
добродушной насмешки, лести и комплимента (хвалы), первоначальное значение
вовсе не исчезает: оно-то и создает специфический характер и специфическую
прелесть этих карнавальных обращений и выражений, невозможных во всякое
другое время. Дело именно в амбивалентном сочетании брани и хвалы, пожелания
смерти и пожелания добра и жизни, в атмосфере праздника огня, то есть
сгорания и возрождения.
Но за формальным контрастом значения и тонов в этом выражении, за
субъективной игрой противоположностями стоит объективная амбивалентность
бытия, объективное совпадение противоположностей, которое хотя и не мыслится
ясно, но в какой-то степени ощущается участниками карнавала.
Сочетание воедино "Sia ammazzato" с радостной интонацией, с ласковым
дружеским приветом, с комплиментом-хвалой, совершенно эквивалентно сочетанию
воедино поножовщины-убийства с актом родов в описанной сценке на боковой
улице. Это, в сущности, одна и та же драма беременной и рождающей смерти,
которая разыгрывалась и в этой сценке, и в заключительном "празднике огня"
(moccoli). В "moccoli" оживает древняя амбивалентность пожеланий смерти,
звучавших также и как пожелания обновления и нового рождения: умри - родись
сызнова. И эта древняя амбивалентность здесь не мертвый пережиток; она жива
и находит субъективный отклик у всех участников карнавала именно потому, что
она вполне объективна, пусть это объективное значение ее и не осознается со
всею отчетливостью.
На карнавале амбивалентность бытия (как становления) оживает в убранстве
старых традиционных образов (ножи, убийство, беременность, роды, огонь). Но
ту же самую объективную амбивалентность бытия Гете выразил на высокой
ступени лирического и философского сознания в своем бессмертном
стихотворении "Sagt es niemand..."
Und solang du das nicht hast,
Dieses stirb und werde,
Bist du nur ein truber Gast
Auf der dunklen Erde153.
Ведь это - то же самое карнавальное "Sia ammazzato", звучавшее там в
атмосфере огня и сочетавшееся с радостью, приветом и хвалой. Ведь там, на
карнавале, пожелание смерти - "умри" (stirb) звучало одновременно и как
"возродись", "стань" (werde). И участники карнавала вовсе не "печальные
гости". Они, во-первых, вовсе не гости: Гете правильно подчеркнул, что
карнавал - единственный праздник, который народ сам себе дает, народ здесь
ничего не получает, ни перед кем не благоговеет, он чувствует себя хозяином
- и только хозяином (на карнавале нет ни гостей, ни зрителей, все участники,
все хозяева); во-вторых, участники карнавала менее всего печальны: при
сигнале к началу праздника все они, даже самые серьезные из них, сложили с
себя всякую серьезность (это тоже подчеркивает сам Гете). Наконец менее
всего можно говорить о темноте во время "moccoli", то есть во время
праздника огня, когда весь Корсо залит светом от циркулирующего огня,
свечей, факелов. Параллелизм, таким образом, здесь полный: участник
карнавала - народ - абсолютно веселый хозяин залитой светом земли, потому
что он знает смерть только чреватой новым рождением, потому что он знает
веселый образ становления и времени, потому что он владеет этим "stirb und
werde" в полной мере. Дело здесь не в степенях субъективной осознанности
всего этого отдельными участниками карнавала, - дело в их объективной
причастности народному ощущению своей коллективной вечности, своего земного
исторического народного бессмертия и непрерывного обновления - роста.

Но первые две строки гетевского стихотворения:
Sagt es niemand, nur den Weisen,
Denn die Menge gleich verhohnet...154 -
написал не Гете - участник римского карнавала, а скорее Гете -
гроссмейстер масонской ложи. Он хочет превратить в эзотерическую мудрость
как раз то, что в своей полноте и конкретности было доступно в его время
только широким народным массам. На самом же деле именно "die Menge" своим
языком, своей поэзией, своими образами, в том числе карнавальными и
масленичными, сообщила свою правду мудрецу Гете, который был достаточно мудр
для того, чтобы не осмеять ее.
Приведу одно параллельное место, подтверждающее наше положение.
В "Разговорах с Эккерманом" (от 17 января 1827 г.) по поводу огней
Ивановой ночи Гете приводит свои стихи и комментирует их:
Огнями Ивановой ночи и впредь
Оставь детей наслаждаться!
Всякой метле суждено тупеть,
А ребятам на свет рождаться.
"Мне стоит только выглянуть в окошко, чтобы в метлах, которыми подметают
улицы, и в бегающих по улицам ребятишках увидеть символы вечно
изнашивающейся и вечно обновляющейся жизни".
Гете отлично понимал язык народно-праздничных образов. И его чувство
стиля нисколько не смущалось чисто карнавальным сочетанием образов метлы,
подметающей улицы, и детей в качестве универсальнейшего символа вечно
умирающей и обновляющейся жизни.
Но вернемся к гетевскому описанию римского карнавала и, в частности, к
амбивалентному утверждающему проклятию "sia ammazzato".
В карнавальном мире отменена всякая иерархия. Все сословия и возрасты
здесь равны. И вот мальчик гасит свечку своего отца и кричит ему: "Sia
ammazzato il signore Padre!" (т.е. "Смерть тебе, синьор отец!") Этот
великолепный карнавальный крик мальчика, весело угрожающего отцу смертью и
гасящего его свечку, после всего сказанного нами не нуждается в особых
комментариях.
На этом кончается карнавал. Около полуночи во всех домах происходят
пирушки, на которых обильно едят мясо: ведь оно скоро будет под запретом.
За последним днем карнавала наступает "пепельная среда", и Гете кончает
свое описание карнавала "Размышлением в пепельную среду"
(Aschermittwochbetrachtung). Он дает своего рода "философию карнавала". Он
пытается раскрыть серьезный смысл карнавального шутовства. Вот основное
место этого размышления: "Когда в разгаре этих дурачеств грубый Пульчинелла
непристойным образом напоминает нам о наслаждениях любви, которым мы обязаны
своим существованием, когда какая-нибудь Баубо оскверняет на открытой
площади тайны рождения, когда такое множество зажженных ночью свечей
напоминает нам о последнем торжественном обряде, от окружающих нас пустяков
мысль обращается к наиболее значительным моментам нашей жизни" (с. 541).
Это размышление Гете несколько разочаровывает: в нем не собраны все
моменты карнавала (нет, например, избрания шутовского короля, карнавальных
войн, мотива убийства и т.п.); смысл карнавала ограничен аспектом
индивидуальной жизни и смерти. Главный коллективно-исторический момент не
выдвинут. "Мировой пожар" обновляющего карнавального огня почти сужен до
погребальных свечей индивидуального похоронного обряда. Непристойность
Пульчинеллы, изображение акта родов прямо на улице, образ смерти,
символизируемой огнем, в приведенном размышлении Гете правильно связаны
воедино, как моменты осмысленного и глубоко универсального зрелища, но он
объединяет их на суженой базе индивидуального аспекта жизни и смерти.
Итак, великолепно описанные ранее образы карнавала "Размышление в
пепельную среду" почти полностью переводит в сферу
индивидуально-субъективного мироощущения. В этой сфере образы карнавала
будут осмысливаться и в эпоху романтизма. В них будут видеть символы
индивидуальной судьбы, между тем как в них раскрывалась именно судьба
народная, неразрывно связанная с землею и проникнутая космическим началом.
Сам Гете в своем художественном творчестве не вступил на этот путь
индивидуализации карнавальных образов, но его "Размышление в пепельную
среду" этот путь открывало155.
Заслуга Гете в приведенном описании карнавала и даже в его заключительном
размышлении очень велика: он сумел увидеть и раскрыть единство и глубокий
миросозерцательный характер карнавала. За отдельными, казалось бы, не
связанными между собою карнавальными шутовскими выходками, непристойностями,
грубой фамильярностью, даже за самой несерьезностью его он сумел
почувствовать единую точку зрения на мир и единый стиль, хотя он и не дал им
в своем заключительном размышлении правильного и отчетливого теоретического
выражения.
В связи с проблемой реалистической символики народно-праздничных форм в
понимании Гете приведу два суждения его из разговоров с Эккерманом. По
поводу картины Корреджо "Отнятие от груди": "Да, вот это картина! Тут ум,
наивная непосредственность, чувственная образность - все соединено. И
священный сюжет делается общечеловеческим и делается символом жизненной
ступени, через которую мы все прошли. Такая картина вечна, потому что она
возвращает нас к самым ранним временам человечества и предвосхищает самые
отдаленные" (13 декабря 1826 г.). По поводу "Коровы" Мирона: "Здесь перед
нами нечто весьма возвышенное: в прекрасном образе воплощен принцип питания,
которым держится весь мир, которым проникнута вся природа; это и подобные
ему изображения я называю истинными символами вездесущия божия". Из этих
двух суждений мы видим, что Гете отлично понимал символически-расширенное
значение образов питания (в первой картине питание грудью, во второй -
питание коровой теленка).

Приведем еще два места из разговоров с Эккерманом, свидетельствующие о
почти карнавальном понимании Гете идеи гибели и обновления как отдельных
людей, так и всего человечества: "Вообще вы можете заметить, что в середине
человеческой жизни часто наступает поворот, и если в юности все
благоприятствовало человеку и все ему удавалось, то теперь сразу все
изменяется, неудачи и несчастье следуют одна за другими. Знаете, как я об
этом думаю? Человек должен быть снова разрушен! Каждый выдающийся человек
призван выполнить известную миссию. Раз он ее выполнил, то в этом виде он на
земле уже более не нужен, и провидение предназначает его для чего-нибудь
другого" (11 марта 1828 г.).
Вот другое место: "Я вижу наступление времени, когда человечество не
будет уже более радовать творца и он должен будет снова все разрушить, чтобы
обновить творение. Я твердо уверен, что все идет к этому и что в отдаленном
будущем уже назначены времена и сроки, когда наступит эта эпоха обновления.
Но до этого, конечно, пройдет еще достаточно времени, и мы можем еще тысячи
и тысячи лет забавляться на этой старой милой земле" (23 октября 1828 г.).
Нужно сказать, что и воззрения Гете на природу, как на целое, как на
"все", включающее в себя и человека, были проникнуты элементами
карнавального мироощущения. Около 1782 года Гете написал в духе Спинозы
замечательное стихотворение в прозе под названием "Природа". Его перевел
Герцен и приложил ко второму из своих "Писем об изучении Природы".
Вот отрывки из этого произведения Гете, подтверждающие нашу мысль:
"Природа. Окруженные и охваченные ею, мы не можем ни выйти из нее, ни
глубже в нее проникнуть. Непрошеная, нежданная, захватывает она нас в вихрь
своей пляски и несется с нами, пока, утомленные, мы не выпадем из рук ее.
"У нее нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сердец, которыми
она говорит и чувствует.
"Она все. Она сама себя и награждает, и наказывает, и радует, и мучит.
Она сурова и кротка, любит и ужасает, немощна и всемогуща.
"Все люди в ней, и она во всех. Со всеми дружески ведет она игру, и чем
больше у ней выигрывают, тем больше она радуется. Со многими так скрытно она
играет, что незаметно для них кончается игра.
"Зрелище ее вечно ново, ибо она непрестанно творит новых созерцателей.
Жизнь - ее лучшее изобретение; смерть для нее средство для большей жизни.
"...Она целостна и вечно недокончена. Как она творит, так можно творить
вечно"156.
Мы видим из этих отрывков, что "Природа" глубоко карнавальное по своему
духу произведение Гете.
В конце жизни (в 1828 г.) Гете написал "пояснение" к "Природе". В нем
есть такие знаменательные слова:
"Видна склонность к своего рода пантеизму, причем в основе мировых
явлений предполагается непостижимое, безусловное, юмористическое, себе
противоречащее существо, и все может сойти за игру, сугубо серьезную"157.
Гете понимал, что односторонняя серьезность и страх - это чувства части,
ощущающей себя в отрыве от целого. Само же целое в его "вечной
недоконченности" носит "юмористический", веселый характер, то есть доступно
пониманию в смеховом аспекте.
Но вернемся к Рабле. Гетевское описание карнавала до известной степени
может послужить и описанием раблезианского мира, раблезианской системы
образов. В самом деле: специфическая праздничность без благоговения,
совершенное освобождение от серьезности, атмосфера равенства, вольности и
фамильярности, миросозерцательный характер непристойностей, шутовские
увенчания-развенчания, веселые карнавальные войны и побоища, пародийные
диспуты, связь поножовщины с родовым актом, утверждающие проклятия, - разве
всех этих моментов гетевского карнавала мы не находим в романе Рабле? Все
они есть в раблезианском мире, все они здесь так же существенны, и притом
все они имеют тот же миросозерцательный смысл. В чем же этот смысл?
Народно-площадная карнавальная толпа на площади или на улицах - это не
просто толпа. Это - народное целое, но организованное по-своему,
по-народному, вне и вопреки всем существующим формам насильственной
социально-экономической и политической его организации, которая на время
праздника как бы отменяется.
Эта праздничная организация народа прежде всего глубоко конкретна и
чувственна. Даже сама теснота, самый физический контакт тел получает
некоторое значение. Индивид ощущает себя неотрывной частью коллектива,
членом массового народного тела. В этом целом индивидуальное тело до
известной степени перестает быть самим собой: можно как бы обмениваться друг
с другом телами, обновляться (переодевания, маскировки). В то же время народ
ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и
общность.

Во время своего итальянского путешествия Гете в Вероне осматривал древний
амфитеатр. Он был, конечно, в то время пуст. В связи с этим Гете высказал
очень интересное суждение об особом самоощущении народа, получающего
благодаря амфитеатру конкретно-чувственную зримую форму своей массы и своего
единства: "Увидев себя вместе, люди должны были изумиться самим себе: обычно
они видели друг друга только снующими взад и вперед, в постоянной толкотне,
без всякого порядка и дисциплины, здесь же это многоголовое, умственно
разномыслящее, колеблющееся и блуждающее в разные стороны животное
объединяется в одно благородное тело, созданное, чтобы быть единым,
связанное и закрепленное в одну массу, воплощенное в едином облике и
оживленное единым духом" (с. 52).
Похожее ощущение народом своего единства порождалось и всеми формами и
образами народно-праздничной жизни средневековья. Но это единство не носило
здесь такого простого геометрического и статического характера. Оно было
здесь более сложно, дифференцировано, а главное, оно было здесь исторично.
Народное тело на карнавальной площади прежде всего чувствует свое единство
во времени, чувствует свою непрерывную длительность в нем, свое
относительное историческое бессмертие. Здесь, следовательно, народ ощущает
не статический образ своего единства ("eine Gestalt"), а единство и
непрерывность своего становления и роста. Поэтому все народно-праздничные
образы фиксируют именно момент становления-роста, незавершенной метаморфозы,
смерти-обновления. Ведь все эти образы двутелые (в пределе): повсюду
подчеркивается родовой момент - беременность, роды, производительная сила
(двойной горб Пульчинеллы, выпяченные животы и т.п.). Об этом мы уже
говорили и будем еще говорить в другом месте. Карнавал всеми своими
образами, сценками, непристойностями, утверждающими проклятиями, разыгрывает
это бессмертие и неуничтожимость народа. В карнавальном мире ощущение
народного бессмертия сочетается с ощущением относительности существующей
власти и господствующей правды.
Народно-праздничные формы глядят в будущее и разыгрывают победу этого
будущего - "золотого века" - над прошлым: победу всенародного изобилия
материальных благ, свободы, равенства, братства. Эта победа будущего
обеспечена народным бессмертием. Рождение нового, большего и лучшего так же
необходимо и неизбежно, как и смерть старого. Одно переходит в другое,
лучшее делает смешным и убивает худшее. В целом мира и народа нет места для
страха; страх может проникнуть лишь в часть, отделившуюся от целого, лишь в
отмирающее звено, взятое в отрыве от рождающегося. Целое народа и мира
торжествующе весело и бесстрашно. Это целое и говорит устами всех
карнавальных образов, оно царит и в самой атмосфере карнавала, заставляющей
всех и каждого приобщиться чувству целого.
В связи с этим карнавальным чувством целого ("вечно недоконченного") мне
хочется привести еще один отрывок из "Природы" Гете:
"У нее нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сердец, которыми
она говорит и чувствует.
"Венец ее - любовь. Любовью только приближаются к ней. Бездны положила
она между созданиями, и все создания жаждут слиться в общем объятии. Она
разобщила их, чтобы опять соединить. Одним прикосновением уст к чаше любви
искупает она целую жизнь страданий".
В заключение необходимо особо подчеркнуть, что в карнавальном
мироощущении бессмертие народа ощущается в неразрывном единстве с
бессмертием всего становящегося бытия, сливается с ним. Человек живо ощущает
в своем теле и в своей жизни и землю, и другие стихии, и солнце, и звездное
небо. Об этой космичности гротескного тела мы еще будем специально говорить
в пятой главе нашей работы.

---

Переходим ко второму вопросу, поставленному нами, - к вопросу об особых
функциях народно-праздничных форм в романе Рабле.
Исходным пунктом послужит краткий анализ древнейшей французской
комической драмы - "Игра в беседке" ("Jeu de la Feuillee") - трувера Адама
де ля Аль (Adam de la Hale) из Арраса. Драма эта относится к 1262 году и,
таким образом, написана почти за три века до романа Рабле. Эта первая
комическая драма Франции использует праздник карнавального типа, использует
его тематику и связанные с ним права на выход из обычной жизненной колеи,
права на вольность в отношении ко всему официальному и освященному. Здесь
все это использовано еще довольно просто, но зато очень наглядно. Драма эта
с начала и до конца глубоко карнавализована.
"Игра в беседке" почти не имеет рампы. Пьеса исполняется в Аррасе, и
действие ее также происходит в Аррасе, родном городе автора. Участвуют в ней
сам автор, молодой трувер, его отец (мэтр Анри), другие граждане Арраса,
выведенные здесь под своими собственными именами (Рикесс Ори, Гильё
Маленький, Ан ле Мерсье, Рикье и др.). Дело идет в этой пьесе о намерении
Адама покинуть родной город и жену, чтобы ехать учиться в Париж. Так было и
на самом деле. Следовательно, и сюжет почти не отделен рампой от реальной
действительности. Есть здесь и фантастический элемент, переплетающийся с
реальным. Пьеса ставилась первого мая, в день ярмарки и народного праздника
в Аррасе, - и все действие приурочено к первому мая.

"Игра в беседке" распадается на три части, первую можно назвать
карнавально-автобиографической, вторую - карнавально-фантастической и третью
- карнавально-пиршественной.
В первой части дается предельно откровенное в духе карнавальной вольности
и фамильярности изображение личных и семейных дел самого автора (Адама), а
затем столь же откровенные характеристики других граждан Арраса с
разоблачением их бытовых и альковных секретов.
Начинается первая часть с появления Адама в костюме клирика (это -
переодевание, ведь он еще не клирик). Он сообщает, что покидает свою жену,
чтобы отправиться в Париж для усовершенствования в учении; жену же он хочет
оставить у своего отца. Адам рассказывает о том, как он был увлечен
прелестями Марии (имя жены) до брака. Дается подробное, весьма откровенное и
вольное перечисление этих прелестей. Появляется отец Адама - мэтр Анри. На
вопрос, даст ли он сыну денег, мэтр Анри отвечает, что не может, так как он
стар и болен. Находящийся здесь врач (le fisisciens) ставит диагноз, что эта
болезнь отца - скупость. Врач называет еще нескольких граждан Арраса,
страдающих той же болезнью. Затем у врача консультируется женщина легкого
поведения (dame douce). По этому поводу дается как бы "обозрение" интимной
альковной жизни Арраса и называются дамы двусмысленного поведения. Во время
этой врачебной консультации фигурирует моча как главный определитель
характера и судьбы человека.
Образы врача и болезней-пороков выдержаны в карнавально-гротескном духе.
Затем появляется монах, собирающий приношения для святого Акария,
исцеляющего от сумасшествия и глупости. Находятся люди, желающие получить
исцеление у этого святого. Затем появляется сумасшедший в сопровождении
своего отца. Роль этого сумасшедшего и вообще темы безумия и глупости в
пьесе довольно значительна. Устами сумасшедшего дается вольная критическая
трактовка одного постановления папы Александра IV, ущемляющего привилегии
клириков (в том числе и мэтра Анри). На этом заканчивается первая часть
пьесы. Вольности и непристойности этой части исследователи обычно объясняют
"грубостью того века". Но дело в том, что в этой "грубости" есть система и
есть стиль. Все это - уже знакомые нам моменты единого смехового
карнавального аспекта мира.
Грани между игрой и жизнью здесь нарочито стерты. Сама жизнь играет.
Вторая, карнавально-фантастическая часть начинается после того, как монах
с реликвиями - здесь он в некоторой мере представитель церкви,
следовательно, официального мира и официальной правды - засыпает в стороне
от беседки (главная часть сцены). В беседке накрыт стол для трех фей,
которые только в первомайский вечер могут явиться и притом только тогда,
когда представитель церкви (т.е. официального мира) удалился. Перед их
появлением со звоном бубенчиков проходит "войско Эрлекина". Появляется
сначала посланец короля Эрлекина, род комического черта. Затем появляются и
сами феи. Изображается их ужин в беседке и их беседы между собою и с
посланцем короля Эрлекина. Кстати, имя этого посланца - "Crocquesot", то
есть "пожиратель дураков". Феи высказывают свои пророческие пожелания как
добрые, так и злые (в том числе касающиеся судьбы самого автора, Адама);
фигурирует здесь и "колесо фортуны", связанное с гаданиями и предсказаниями.
В конце ужина фей появляется женщина легкого поведения ("dame douce"); феи
покровительствуют таким женщинам, которым так же, как и феям, принадлежит
первомайская ночь с ее свободой и необузданностью. "Dame douce", как и феи,
- представительница неофициального мира, получившего право на вольность и
безнаказанность в первомайскую ночь.
Последняя - карнавально-пиршественная - часть происходит уже перед зарею
в кабачке, куда собрались для пира участники майского праздника и пьесы, в
том числе и монах с реликвиями. Все пьют, смеются, поют песни, играют в
кости. Играют и за монаха, который снова засыпает. Воспользовавшись его
сном, трактирщик берет его ящик с реликвиями и при общем смехе представляет
монаха, исцеляющего дураков, то есть пародирует его. В конце сцены в трактир
вламывается и безумный (тот самый, который фигурировал в первой части
пьесы). Но в это время уже настает заря и в церквах начинается колокольный
звон. Первомайская ночь с ее вольностями кончилась. Под колокольный звон
участники пьесы по приглашению монаха идут в церковь.
Таковы основные моменты содержания этой древнейшей комической драмы
Франции. Как это ни странно, но мы находим в ней почти весь раблезианский
мир в его зачатках.
Подчеркнем прежде всего исключительно тесную связь пьесы с праздником
первого мая. Она вся сплошь до мельчайших деталей вырастает из атмосферы и
тематики этого праздника. Он определяет как ее форму и характер постановки,
так и ее содержание. На время праздника власть официального мира - церкви и
государства - с его нормами и его системою оценок как бы приостанавливается.

Миру разрешено выйти из его обычной колеи. В самой пьесе конец праздничной
вольности показан очень четко утренним колокольным звоном (в самой пьесе,
как только монах удалился, начинают звучать карнавальные бубенчики
проходящих мимо сцены эрлекинов). В самой тематике праздника существенное
место занимает пир - ужин фей в беседке и пирушка участников праздника в
кабачке. Подчеркнем тему игры в кости, которая является не только бытовым
моментом праздничного времяпрепровождения: игра внутренне сродна празднику,
она внеофициальна, в ней властвуют законы, противопоставляемые обычному ходу
жизни. Далее, временная отмена исключительной власти официального церковного
мира приводит к временному возвращению развенчанных языческих богов:
становится возможным прохождение эрлекинов, появление фей, появление
посланца короля эрлекинов, становится возможным и праздник проституток на
площади под руководством фей. Особо нужно подчеркнуть тему проститутки
("dame douce"); неофициальный мир проституток в первомайскую ночь получает
права и даже власть: в пьесе "dame douce" собирается свести счеты со своими
врагами. Наконец очень важна тема колеса Фортуны и первомайских предсказаний
и проклятий фей; праздник глядит в будущее, и это будущее принимает не
только утопические формы, но и более примитивно-архаические формы
предсказаний и проклятий-благословений (первоначально - будущего урожая,
приплода скота и т.п.). Характерна и тема реликвий, связанная с
представлением о разъятом на части теле. Существенную роль играет и врач с
его неизменным атрибутом - мочой. Очень важна тема глупости и безумия. Нечто
вроде площадного "cri", адресованного дуракам, вводится в пьесу и в
значительной степени, вместе с праздником, определяет ее атмосферу. Праздник
дает право на глупость.
Глупость, конечно, глубоко амбивалентна: в ней есть и отрицательный
момент снижения и уничтожения (он один сохранился в современном ругательстве
"дурак"), и положительный момент обновления и правды. Глупость - обратная
мудрость, обратная правда. Это - изнанка и низ официальной, господствующей
правды; глупость прежде всего проявляется в непонимании законов и условности
официального мира и в уклонении от них. Глупость - это вольная праздничная
мудрость, свободная от всех норм и стеснений официального мира, а также и от
его забот и его серьезности.
Напомним приведенную нами раньше (в гл. 1) апологию праздника дураков от
XV века. Защитники этого праздника, как мы видели, понимали его как веселое
и свободное изживание глупости - "нашей второй природы". Эта веселая
глупость противопоставлялась ими серьезности "благоговения и страха божия".
Таким образом, защитники праздника глупцов видели в нем не только
освобождение "один раз в году" от обычной жизненной колеи, но и освобождение
от религиозной точки зрения на мир, от благоговения и страха божия. На мир
разрешалось взглянуть "дурацкими" глазами, и это право принадлежало не
только празднику глупцов, но и народно-площадной стороне всякого праздника.
Поэтому-то в праздничной атмосфере в "Игре в беседке" такое значение
получает тема глупости и образ неисцелимого дурака; и завершается пьеса тем
же образом дурака, появляющимся перед самым колокольным звоном.
Напомним, что и Гете в своем описании карнавала несколько раз
подчеркивает, что каждый участник его, как бы он ни был серьезен и важен в
течение всего года, разрешает себе здесь - один раз в году - всякое
шутовство и всякое дурачество. Рабле, в связи с вопросом о шуте Трибуле,
вкладывает в уста Пантагрюэля такое рассуждение о мудрости и глупости:
"Я думаю, вы проникнетесь моим доводом: кто усердно занимается своими
частными и домашними делами, кто зорко смотрит за своим домом, кто
выказывает осмотрительность, кто не упускает случая к приобретению и
накоплению земных благ и богатств, кто заранее принимает меры, чтобы не
обеднеть, того вы называете житейски мудрым человеком, хотя бы в очах
божественного разума он и казался глупцом, ибо для того, чтобы божественный
разум признал человека мудрым, то есть мудрым и прозорливым по внушению
свыше и готовым к восприятию благодати откровения, должно позабыть о себе,
должно выйти из себя, освободить свои чувства от всех земных привязанностей,
очистить свой разум от всех мирских треволнений и ни о чем не заботиться,
что для людей невежественных является признаком безумия.
На этом основании непросвещенная чернь называла фатуальным великого
прорицателя Фавна, сына Пика, царя латинов. Потому-то когда комедианты
распределяют между собою роли, то роли простака и шута неизменно поручаются
наиболее искушенным и наиболее даровитым. На том же основании астрологи
утверждают, что у царей и у безумных одинаковый гороскоп..." (кн. III, гл.

XXXVII).
Это рассуждение написано книжною речью и в высоком стиле. Поэтому здесь в
выборе слов и самых понятий соблюдены нормы официальной пиэтетности. Этим
объясняется, что при характеристике глупости шута употребляются такие
понятия, как "божественный разум" и "восприятие благодати откровения". Рабле
изображает в первой части нашей цитаты шута и дурака, как святого (в его
эпоху в таком представлении не было ничего чрезвычайного; Рабле к тому же
был францисканским монахом). "В отречение от мира сего" дурака (безумного)
он вкладывает здесь почти традиционное христианское содержание. Но на самом
деле отречение шута и дурака от мира Рабле понимает как отречение от
официального мира с его мировоззрением, системой оценок, с его серьезностью.
Таков ведь и образ самого Трибуле, показанный в этой книге. И для Рабле
шутовская правда предполагала свободу от частной материальной корысти, от
недостойного умения выгодно устраивать свои домашние и частные дела, - но
язык этой шутовской правды был в то же время весьма земным и материальным.
Материальное начало, однако, носило не частно-эгоистический, а всенародный
характер. Если мы отвлечемся в приведенной цитате от официальных понятий,
привнесенных сюда высоким стилем и книжным языком, то перед нами будет
раблезианская апология глупости как одной из форм неофициальной правды, как
особой точки зрения на мир, свободной от всех частно-корыстных интересов,
норм и оценок "мира сего" (т.е. официального господствующего мира, угождать
которому к тому же всегда выгодно). Заключительная часть цитаты прямо
указывает на шутов и дураков театральной праздничной сцены.
Вернемся к первомайской комической драме Адама де ля Аля. Каковы функции
праздника и праздничной глупости в ней? Они дают автору право на
неофициальную тематику; больше того - на неофициальную точку зрения на мир.
Пьеса эта, при всей ее простоте и непретенциозности, дает особый аспект
мира, совершенно чуждый и - в основе своей - глубоко враждебный
средневековому мировоззрению и официальному строю жизни. Прежде всего аспект
этот веселый и улегченнный; существенную роль в нем играет пир,
производительная сила, игра, пародийное травестирование монаха с реликвиями,
развенчанные боги язычества (феи, эрлекины). Мир выглядит материалистичнее,
телеснее, человечнее и веселее, несмотря на фантастику. Это - праздничный
аспект мира и, как таковой, он легален. В первомайскую ночь разрешается
взглянуть на мир без страха и без благоговения.
Пьеса эта не претендует ни на какую проблемность. Но в то же время она
глубоко универсалистична. Здесь нет и ни грана отвлеченного морализирования.
Здесь нет ни комики характеров, ни комики ситуаций, вообще нет комики
частных, отдельных сторон мира и общественной жизни; нет, конечно, и
отвлеченного отрицания. Весь мир здесь дан в веселом и вольном аспекте, и
аспект этот мыслится автором как универсальный, всеобъемлющий. Он, правда,
ограничен, но не теми или иными сторонами и явлениями мира, а исключительно
временными границами праздника - границами первомайской ночи. Утренний
колокольный звон возвращает к серьезности страха и благоговения.
Роман Рабле написан почти через три века после "Игры в беседке", но
функции народно-праздничных форм в нем аналогичны. Правда, здесь все стало
шире, глубже, сложнее, сознательнее и радикальнее.
В четвертой книге романа рядом с историей избиения кляузников в доме де
Баше рассказана и история о "трагическом фарсе", разыгранном мэтром Франсуа
Виллоном.
История эта такова. Престарелый Виллон, находясь в Сен-Максане, решил
поставить для ниорской ярмарки "Мистерию страстей господних", в состав
которой входит и "большая дьяблерия". Все было готово для постановки, не
хватало только одеяния для бога-отца. Местный ризничий Пошеям категорически
отказался выдать что-либо из церковных одеяний, так как считал профанацией
употребление их для театрально-зрелищных целей. Уговорить его не удалось.
Тогда мэтр Виллон решил ему отомстить. Он знал, когда Пошеям объезжает свой
приход на кобыле, и к этому именно моменту подготовил генеральную репетицию
дьяблерии. Рабле дает описание чертей, их костюмов и их "вооружения"
(кухонной утварью), которое мы частично уже приводили. Репетиция
производилась в городе и на базарной площади. Затем Виллон повел чертей
попировать в кабачок у дороги, по которой должен был проезжать Пошеям. Когда
он наконец появился, черти окружили его со страшным криком и звоном, бросали
горящей смолой с огнем и страшным дымом и напугали его кобылу:
"Кобыла в ужасе припустилась рысью, затрещала, заскакала, понеслась
галопом, начала брыкаться, на дыбы взвиваться, из стороны в сторону
метаться, взрываться и, наконец, как ни цеплялся Пошеям за луку седла,
сбросила его наземь. Стремена у него были веревочные; правую его сандалию
так прочно опутали эти веревки, что он никак не мог ее высвободить. Кобыла
поволокла его задом по земле, продолжая взбрыкивать всеми четырьмя ногами и
со страху перемахивая через изгороди, кусты и канавы. Дело кончилось тем,
что она размозжила ему голову, и у осанного креста из головы вывалился мозг;
потом оторвала ему руки, и они разлетелись одна туда, другая сюда, потом
оторвала ноги, потом выпустила ему кишки, и когда она примчалась в
монастырь, то на ней висела лишь его правая нога в запутавшейся сандалии"
(кн. IV, гл. XIII).

Таков "трагический фарс", разыгранный Виллоном. Сущность его -
растерзание, разъятие на части тела Пошеям на площади, у кабачка, во время
пира, в народно-праздничной карнавальной обстановке дьяблерии. Фарс этот -
трагический, так как Пошеям был растерзан на самом деле.
История эта вложена в уста де Баше, который связал ее с избиением
кляузников в своем доме и рассказал для поощрения своих домочадцев. "Я,
добрые друзья мои, - сказал Баше, - предвижу, что вы тоже будете отныне
отлично играть этот трагический фарс".
В чем же сходство этой "проделки Виллона" с избиением кляузников в доме
Баше?
И здесь и там, чтобы сделать избиение безнаказанным (но, как мы дальше
увидим, не только для этого), использованы карнавальные права и вольности: в
одном случае - свадебного обряда, в другом случае - дьяблерии. Ведь обычай
"nopces a mitaines" разрешал, как мы видели, такие вольности, которые были
недопустимы в обычной жизни: можно было безнаказанно тузить кулаками всех
присутствующих независимо от их звания и положения. Обычный строй и порядок
жизни и прежде всего социальная иерархия отменялись на краткий срок
свадебного пира. На этот краткий срок приостанавливалось действие законов
вежливости между равными и соблюдение этикета и иерархических градаций между
высшими и низшими: условность отпадала, все дистанции между людьми
отменялись, что и выражалось символически в праве фамильярно тузить кулаками
своего почтенного и важного соседа. Социально-утопический момент обряда
совершенно очевиден. На краткий срок свадебного пира люди - участники его -
как бы вступают в утопическое царство абсолютного равенства и свободы158.
Этот утопический момент принимает здесь, как и во всех народно-праздничных
утопиях, резко выраженное материально-телесное воплощение: ведь свобода и
равенство реализуются в фамильярных тумаках, то есть в грубом телесном
контакте. Побои, как мы видели, совершенно эквивалентны непристойной брани.
В данном случае обряд - свадебный: ночью осуществится полный физический
контакт между женихом и невестой, совершится акт зачатия, восторжествует
производительная сила. Атмосфера этого центрального акта праздника
распространяется на всех и на все; тумаки являются ее излучением. Далее,
утопический момент здесь, как и во всех народно-праздничных утопиях, носит
абсолютно веселый характер (ведь тумаки легкие, шутливые). Наконец - и это
очень важно - утопия здесь хотя и разыгрывается только, но разыгрывается без
всякой рампы, разыгрывается в самой жизни. Она, правда, строго ограничена во
времени - сроками свадебного пира, но на этот срок никакой рампы нет: нет
разделения на участников (исполнителей) и зрителей, здесь все - участники.
На время отмены обычного миропорядка новый утопический строй, его сменивший,
суверенен и распространяется на всех. Поэтому и сутяги, попавшие на брачный
пир случайно, принуждены подчиниться законам утопического царства и не могут
жаловаться на побои. Между игрой-зрелищем и жизнью здесь нет резкой границы:
одно переходит в другое. Поэтому де Баше и мог использовать игровую форму
свадебного пира, чтобы всерьез и реально расправиться с ябедниками.
Отсутствие строгой рампы характерно для всех народно-праздничных форм.
Утопическая правда разыгрывается в самой жизни. На краткий срок эта правда
становится до известной степени реальной силой. Поэтому-то и можно с ее
помощью расправиться с заклятыми врагами этой правды, как это и сделали де
Баше и мэтр Виллон.
В обстановке "трагического фарса" Виллона мы находим все те же самые
моменты, что и в "nopces a mitaines" де Баше. Дьяблерия была
народно-праздничной площадною частью мистерии. Сама мистерия, конечно, имела
рампу; дьяблерия как составная часть мистерии ее также имела. Но было в
обычае разрешать перед постановкой мистерии - иногда уже за несколько дней -
"чертям", то есть участникам дьяблерии в их костюмах, бегать по городу и
даже по окрестным деревням. Об этом имеется ряд свидетельств и документов.
Так, например, в 1500 году в городе Амьене несколько клириков и мирян
подали ходатайство разрешить постановку "мистерии страстей господних",
причем они особо ходатайствовали о разрешении "faire courir les personnages
des diables". Одна из самых знаменитых и популярных дьяблерий в XVI веке
давалась в Шомоне (Chaumont в департаменте Верхней Марны)159. Дьяблерия эта
составляла часть "Мистерии Иоанна". В оповещениях о шомонской мистерии
всегда особо указывалось, что чертям и чертовкам, участвующим в ней,
разрешено в течение нескольких дней до начала мистерии свободно бегать по
городу и деревням. Люди, одетые в костюмы чертей, чувствовали себя до
известной степени вне обычных запретов и заражали этим своим особым
настроением и тех, кто с ними соприкасался. Вокруг них создавалась атмосфера
необузданной карнавальной свободы. Считая себя вне обычных законов, "черти",
будучи в большинстве случаев людьми бедными (отсюда выражение "pauvre
diable"), нарушали частенько и права собственности, грабили крестьян и,
пользуясь своею ролью, поправляли свои материальные дела. Совершали они и
другие бесчинства. Поэтому часто издавались особые запрещения давать чертям
свободу вне их роли.

Но и оставаясь в пределах своей роли, отведенной им в мистерии, черти
сохраняли свою глубоко внеофициальную природу. В их роль вводились и брань и
непристойности. Они действовали и говорили вопреки официальному
христианскому мировоззрению: на то ведь они и были чертями. Они производили
на сцене невероятный шум и крик, особенно если была "большая дьяблерия"
(т.е. с участием четырех и больше чертей). Отсюда и французское выражение:
"faire le diable a quatre". Нужно сказать, что большинство проклятий и
ругательств, где фигурирует слово "дьявол", в процессе своего возникновения
или развития были непосредственно связаны с мистерийной сценой. В романе
Рабле немало таких проклятий и выражений, явно мистерийного происхождения:
"La grande diablerie a quatre personnages" (кн. I, гл. IV). "Faire d'un
diable deux" (кн. III, гл. I), "Crioit comme tous les diables" (кн. I, гл.
XXIII), "Crient et urlent comme diables" (кн. III, гл. XXIII) и такие очень
распространенные в языке выражения, как "faire diables", "en diable",
"pauvre diable". Эта связь ругательств и проклятий с дьяблерией вполне
понятна: они принадлежат к одной и той же системе форм и образов.
Но мистерийный черт не только внеофициальная фигура, - это и
амбивалентный образ, похожий в этом отношении на дурака и шута. Он был
представителем умерщвляющей и обновляющей силы материально-телесного низа.
Образ черта в дьяблериях обычно оформлялся по-карнавальному. Мы видим,
например, у Рабле, что в качестве вооружений чертей в дьяблерии Виллона
фигурирует кухонная утварь (это подтверждается и другими свидетельствами).
О.Дризен в своей книге "Происхождение Арлекина" (1994) приводит подробнее
сопоставление дьяблерии с шаривари (по "Roman du Fauvel") и обнаруживает
громадное сходство между всеми составляющими их образами. Шаривари также
родственно карнавалу160.
Эти особенности образа черта (и прежде всего - его амбивалентность и его
связь с материально-телесным низом) делают вполне понятным превращение
чертей в фигуры народной комики. Так, черт Эрлекин (правда, в мистериях мы
его не встречаем) превращается в карнавальную и комедийную фигуру Арлекина.
Напомним, что и Пантагрюэль первоначально был мистерийным чертом.
Таким образом, дьяблерия, хотя и была частью мистерии, была родственна
карнавалу, выходила за рампу, вмешивалась в площадную жизнь, обладала и
соответствующими карнавальными правами на вольность и свободу.
Именно поэтому дьяблерия, вышедшая на площадь, и позволяет мэтру Виллону
безнаказанно расправиться с ризничим Пошеям. Здесь, совершенно так же, как и
в доме де Баше, разыгрывание без рампы утопической свободы позволяет
расправиться всерьез с врагом этой свободы.
Но чем же Пошеям заслужил такую жестокую расправу? Можно сказать, что и с
точки зрения дионисийского культа Пошеям, как враг Диониса, восставший
против дионисовых игр (ведь он по принципиальным соображениям отказался
выдать костюм для театральной постановки), подлежал смерти Пенфея, то есть
растерзанию на части вакханками161. Но и с точки зрения Рабле, Пошеям был
злейшим врагом: он был как раз воплощением того, что Рабле больше всего
ненавидел, - Пошеям был агеластом, то есть человеком, не умеющим смеяться и
враждебно относящимся к смеху. Правда, Рабле не употребляет здесь прямо
этого слова, но поступок Пошеям - типичный поступок агеласта. В этом
поступке сказывается отвратительная для Рабле тупая и злобная пиететная
серьезность, боящаяся сделать священное одеяние предметом зрелища и игры.
Пошеям отказал народному веселью в даре, в услуге, по принципиальным
соображениям: в нем жила древняя церковная вражда к зрелищу, к миму, к
смеху. Более того, отказал он именно в одежде для переодеваний, для
маскарада, то есть в конечном счете для обновления и перерождения. Он - враг
обновления и новой жизни. Это - старость, которая не хочет родить и умереть,
это - отвратительная для Рабле бесплодная и упорствующая старость. Пошеям -
враг именно той площадной веселой правды о смене и обновлении, которая
проникала собой и образы дьяблерии, задуманной Виллоном. И вот эта правда,
ставшая на время силой, и должна была его погубить. Он и погиб чисто
карнавальною смертью через разъятие его тела на части.
Образ Пошеям, обрисованный одним его поступком, имеющим символически
расширенное значение, воплощает для Рабле дух готического века, с его
односторонней серьезностью, основанной на страхе и принуждении, с его
стремлением воспринимать все sub specie aeternitatis, то есть под углом
зрения вечности, вне реального времени; эта серьезность тяготела к
неподвижной, незыблемой иерархии и не допускала никакой смены ролей и
обновления. В сущности, от этого готического века с его односторонней
окаменевшей серьезностью остались в эпоху Рабле только ризы, годные для
веселых карнавальных переодеваний. Но эти ризы ревниво оберегались тупыми и
мрачно-серьезными ризничими Пошеям. С этими Пошеям и расправляется Рабле, а
ризы он все же использует для обновляющего карнавального веселья.

В своем романе и своим романом Рабле поступает совершенно так же, как
Виллон и как де Баше. Он действует по их методу. Он пользуется
народно-праздничной системой образов с ее признанными и веками освященными
правами на свободу и вольность, чтобы расправиться всерьез со своим врагом -
готическим веком. Это - только веселая игра, и потому она неприкосновенна.
Но это игра без рампы. И вот Рабле в атмосфере признанной вольности этой
игры совершает нападение на основные догматы, таинства, на самое святое
святых средневекового мировоззрения.
Нужно признать, что эта "проделка Виллона" Рабле вполне удалась. Несмотря
на откровенность своих высказываний, он не только избег костра, но, в
сущности, не подвергался даже сколько-нибудь серьезным гонениям и
неприятностям. Ему приходилось, конечно, принимать подчас меры
предосторожности, исчезать иногда на некоторое время с горизонта, даже
переходить французскую границу. Но в общем все кончалось благополучно и,
по-видимому, без особых забот и волнений. За какие сравнительно пустяки, но
сказанные без смеха, погиб на костре бывший друг Рабле - Этьен Доле. Он не
владел методом де Баше и Виллона.
Рабле подвергался нападкам агеластов, то есть людей, не признававших
особых прав за смехом. Все его книги были осуждены Сорбонной (что, впрочем,
нисколько не мешало их распространению и переизданию); в конце жизни он
подвергся очень жестокому нападению монаха Пюи-Эрбо; с протестантской
стороны он подвергался нападкам Кальвина; но голоса всех этих агеластов
остались одинокими; карнавальные права смеха оказались сильнее162. Проделка
Виллона, повторяем, Рабле вполне удалась.
Но использование системы народно-праздничных форм и образов нельзя
понимать как внешний и механический прием защиты от цензуры, как поневоле
усвоенный "эзоповский язык". Ведь народ тысячелетиями пользовался правами и
вольностями праздничных смеховых образов, чтобы воплощать в них свой
глубочайший критицизм, свое недоверие к официальной правде и свои лучшие
чаяния и стремления. Можно сказать, что свобода была не столько внешним
правом, сколько самим внутренним содержанием этих образов. Это был
тысячелетиями слагавшийся язык "бесстрашной речи", речи без лазеек и
умолчаний о мире и о власти. Вполне понятно, что этот бесстрашный и
свободный язык образов давал и богатейшее положительное содержание для
нового мировоззрения.
Де Баше использовал традиционную форму "nopces a mitaines" не только для
того, чтобы просто сделать избиение ябедников безнаказанным. Мы видели, что
это избиение совершалось как торжественный обряд, как выдержанное и
осмысленное во всех деталях смеховое действо. Это было избиение большого
стиля. Удары, сыпавшиеся на кляузников, были зиждительными свадебными
ударами; они сыпались на старый мир (ябедники были его представителями) и
одновременно помогали зачатию и рождению нового мира. Внешняя свобода и
безнаказанность неотделимы и от внутреннего положительного смысла этих форм,
от их миросозерцательного значения.
Такой же характер носило и карнавальное растерзание Пошеям. Оно также
было выдержано в большом стиле и осмыслено во всех деталях. Пошеям был
представителем старого мира, и его растерзание было положительно оформлено.
Свобода и безнаказанность и здесь неотделимы от положительного содержания
всех образов и форм этого эпизода.
Карнавальное оформление расправы со старым миром не должно вызывать
нашего изумления. Даже большие экономические и социально-политические
перевороты тех эпох не могли не подвергаться известному карнавальному
осознанию и оформлению. Я коснусь двух общеизвестных явлений из русской
истории. Иван Грозный, борясь с удельным феодализмом, с древней
удельно-вотчинной правдой и святостью, ломая старые
государственно-политические, социальные и в известной мере моральные устои,
не мог не подвергнуться существенному влиянию народно-праздничных площадных
форм, форм осмеяния старой правды и старой власти со всей их системой
травестий (маскарадных переодеваний), иерархических перестановок
(выворачиваний наизнанку), развенчаний и снижений.
Не порывая со звоном колоколов, Грозный не мог обойтись и без звона
шутовских бубенчиков; даже во внешней стороне организации опричнины были
элементы карнавальных форм (вплоть до такого, например, карнавального
атрибута, как метла), внутренний же быт опричнины (ее жизнь и пиры в
Александровской слободе) носил резко выраженный карнавальный и по-площадному
экстерриториальный характер. Позже, в период стабилизации, опричнина не
только была ликвидирована и дезавуирована, но проводилась борьба с самым
духом ее, враждебным всякой стабилизации.

Все это довольно ярко проявилось и в эпоху Петра I: звон шутовских
бубенчиков для него почти вовсе заглушает колокольный звон. Известна широкая
культивация Петром поздних форм праздника дураков (такой легализации и
государственного признания этот праздник за все тысячелетие своего
существования никогда и нигде не получал); развенчания и шутейные увенчания
этого праздника прямо вторгались в государственную жизнь, вплоть до слияния
шутейных званий с реальной государственной властью (в отношении
Ромодановского, например); новое внедрялось в жизнь первоначально в
"потешном" наряде; в ходе реформ ряд моментов их переплетался с элементами
почти шутовского травестирования и развенчания (стрижка бород, европейское
платье, политес). Однако карнавальные формы в Петровскую эпоху носили более
импортный характер; в эпоху Грозного эти формы были народнее, живее, сложнее
и противоречивее.
Таким образом, внешняя свобода народно-праздничных форм была неотделима
от их внутренней свободы и от всего их положительного миросозерцательного
содержания. Они давали новый положительный аспект мира и одновременно давали
право на его безнаказанное выражение.
Миросозерцательный смысл народно-праздничных форм и образов мы уже
выяснили выше и возвращаться к нему не будем. Но теперь нам ясны и особые
функции этих форм в романе Рабле.
Эти особые функции станут еще яснее в свете той проблемы, которую решала
вся литература Ренессанса. Эпоха искала таких условий и таких форм, которые
сделали бы возможной и оправданной предельную свободу и откровенность мысли
и слова. При этом внешнее (так сказать, цензурное) и внутреннее право на эту
свободу и откровенность не отделялись друг от друга. Откровенность в ту
эпоху понималась, конечно, не в узкосубъективном смысле, как "искренность",
"правда души", "интимность" и т.п.; эпоха была гораздо серьезнее всего
этого. Дело шло о совершенно объективной, всенародной, громкой, площадной
откровенности, касавшейся всех и вся. Нужно было поставить мысль и слово в
такие условия, чтобы мир повернулся бы к ним другою своею стороною, тою,
которая была скрыта, о которой не говорили вовсе или говорили не по
существу, которая не укладывалась в слова и формы господствующего
мировоззрения. И в областях мысли и слова искали Америку, хотели открыть
антиподов, стремились заглянуть на западную половину земного шара,
спрашивали, "что под нами?". Мысль и слово искали новую реальность за
видимым горизонтом господствующего мировоззрения. Часто нарочито
переворачивали слова и мысли, чтобы посмотреть, что за ними находится на
самом деле, какова их изнанка. Искали такую позицию, с которой можно было бы
заглянуть по ту сторону господствующих форм мышления и господствующих
оценок, с которой можно было бы осмотреться в мире по-новому.
Одним из первых, поставивших эту проблему с полной сознательностью, был
Боккаччо. Чума, обрамляющая "Декамерон", должна создать искомые условия для
откровенности и неофициальности речи и образов. В заключении "Декамерона"
Боккаччо подчеркивает, что положенные в основу его книги беседы происходили
"не в церкви, о делах которой следует говорить в чистейших помыслах и
словах... и не в школах философии... а в садах, в увеселительном месте,
среди молодых женщин, хотя уже зрелых и неподатливых на россказни, и в такую
пору, когда для самых почтенных людей было не неприличным ходить со штанами
на голове во свое спасение".
В другом месте (в конце шестого дня) один из участников бесед - Дионео -
говорит: "Разве вы не знаете, что по злополучию этого времени судьи покинули
свои суды, законы, как божеские, так и человеческие, безмолвствуют, и
каждому предоставлен широкий произвол в целях сохранения жизни? Поэтому,
если в беседах ваша честность очутится в несколько более свободных границах,
то не затем, чтобы воспоследовало от того что-либо непристойное в поступках,
а дабы доставить удовольствие вам и другим".
Конец этих слов обставлен характерными для Боккаччо оговорками и
смягчениями, но их начало правильно раскрывает роль чумы в его замысле: она
дает право на иное слово, на иной подход к жизни и миру, не только отпали
все условности, но и законы "как божеские, так и человеческие
безмолвствуют". Жизнь выведена из ее обычной колеи, паутина условности
порвана, все официальные и иерархические границы сметены, создана
специфическая атмосфера, дающая и внешнее и внутреннее право на свободу и
откровенность. Даже самому почтенному человеку можно было надеть "штаны на
голову". Поэтому проблема жизни и обсуждается здесь "не в церкви и не в
школах философии", а "в увеселительном месте".

Мы говорим здесь об особых функциях образа чумы в "Декамероне": она дает
собеседникам и автору и внешнее и внутреннее право на особую откровенность и
вольность. Но, кроме того, чума, как сгущенный образ смерти, - необходимый
ингредиент всей системы образов "Декамерона", где обновляющий
материально-телесный низ играет ведущую роль. "Декамерон" - итальянское
завершение карнавального гротескного реализма, но в его более бедных и
мелких формах.
Другим решением той же проблемы была тема безумия или глупости главного
героя. Искали внешней и внутренней свободы от всех форм и догм умирающего,
но еще господствующего мировоззрения, чтобы взглянуть на мир другими глазами
и увидеть его по-другому. Безумие или глупость героя (конечно, в
амбивалентном значении этих слов) давали право на такой взгляд.
Раблезианское решение той же проблемы - прямое обращение к
народно-праздничным формам. Они давали и мысли и слову наиболее радикальную,
но в то же время и наиболее положительную и содержательную, внешнюю и
внутреннюю свободу.

---

Влияние карнавала - в самом широком значении этого слова - было огромным
во все эпохи развития литературы, но это влияние было в большинстве случаев
подспудным, непрямым, трудно уловимым, - в эпоху же Возрождения оно было не
только необычайно сильным, но и прямым, непосредственным и отчетливо
выраженным даже во внешних формах. Ренессанс - это, так сказать, прямая
карнавализация сознания, мировоззрения и литературы.
Официальная культура средневековья вырабатывалась на протяжении долгих
веков, она имела и свой героический творческий период, она была
всеобъемлющей и всепроникающей; она обволакивала и опутывала весь мир и
каждый уголок сознания человека, она была поддержана такой единственной в
своем роде организацией, какой была католическая церковь. В эпоху Ренессанса
феодальная формация кончалась, но власть ее идеологии над сознанием была еще
чрезвычайно сильной.
На что могли опереться идеологи Ренессанса в своей борьбе с официальной
культурой средневековья? А ведь борьба их была могучей и победоносной.
Книжные античные источники сами по себе не могли, конечно, послужить
достаточной опорой. Ведь и античность могла быть воспринята (и действительно
воспринималась многими) сквозь призму средневекового мировоззрения. Чтобы
открыть гуманистическую античность, уже надо было освободить свое сознание
от тысячелетней власти категорий средневекового мышления, уже надо было
овладеть позицией по ту сторону официальной культуры, выйти из многовековой
колеи идеологического развития.
Такую опору могла дать только тысячелетиями слагавшаяся могучая народная
смеховая культура. Прогрессивные деятели Ренессанса были непосредственно
причастны этой культуре и прежде всего ее народно-праздничной карнавальной
стороне, которой мы и посвятили настоящую главу. Карнавал (повторяем, в
самом широком значении этого слова) освобождал сознание от власти
официального мировоззрения, позволял взглянуть на мир по-новому; без страха,
без благоговения, абсолютно критически, но в то же время и без нигилизма, а
положительно, ибо раскрывал избыточное материальное начало мира, становление
и смену, неодолимость и вечное торжество нового, бессмертие народа. Эта была
могучая опора для штурма готического века и для выработки основ нового
мировоззрения. Это и есть та карнавализация сознания, о которой мы говорили,
- полное освобождение от готической серьезности, чтобы проложить пути к
серьезности новой, свободной и трезвой.
Добролюбов в одной из своих рецензий высказал замечательную мысль: "Нужно
выработать в душе твердое убеждение в необходимости и возможности полного
исхода из настоящего порядка этой жизни, для того чтобы получить силу
изображать ее поэтическим образом"163.
В основе прогрессивной литературы Ренессанса и лежало такое "твердое
убеждение в необходимости и возможности полного исхода из настоящего порядка
этой жизни". Только благодаря этому убеждению в необходимости и возможности
радикальной смены и обновления всего существующего творцы Ренессанса и могли
увидеть мир так, как они его видели. Но именно это убеждение пронизывает
насквозь и всю народную смеховую культуру, пронизывает не как отвлеченная
мысль, а как живое мироощущение, определяющее все формы и образы этой
культуры. Официальная культура средневековья всеми своими формами, образами
и отвлеченной системой своих мыслей внушала прямо противоположное убеждение
в незыблемости и неизменности существующего миропорядка и существующей
правды, вообще в вечности и неизменности всего существующего. Это внушение в
эпоху Ренессанса было еще могущественным, и его нельзя было преодолеть путем
исканий индивидуальной мысли или путем кабинетного изучения античных
источников (изучения, не освещенного "карнавальным сознанием"). Настоящую
опору могла дать только народная культура.

Вот почему во всех великих произведениях Ренессанса мы явственно ощущаем
проникающую их карнавальную атмосферу, вольный ветер народно-праздничной
площади. И в самом построении их, в самой своеобразной логике их образов мы
можем вскрыть карнавальную основу, хотя она и не дана с такою внешнею
наглядностью и четкостью, как у Рабле.
Анализ, подобный тому, какой мы применили в настоящей главе к Рабле,
позволил бы вскрыть существенный карнавальный момент и в организации
шекспировской драмы. Дело идет не только о втором шутовском плане его драм.
Карнавальная логика развенчаний-увенчаний - и в прямой и в скрытой форме -
организует и их серьезный план. Но главное - это проникающее шекспировскую
драму "убеждение в возможности полного исхода из настоящего порядка этой
жизни", определяющее бесстрашный, предельно трезвый (но не переходящий в
цинизм) реализм Шекспира и его абсолютный адогматизм. Этот карнавальный
пафос радикальных смен и обновлений является основой шекспировского
мироощущения. Это позволило ему увидеть происходящую в самой
действительности великую смену эпох и в то же время понять и ограниченность
этой смены.
Немало у Шекспира и внешних проявлений карнавальной стихии: образов
материально-телесного низа, амбивалентных непристойностей,
народно-пиршественных образов и др. (о чем мы говорили во введении).
Карнавальная основа "Дон-Кихота" Сервантеса, а также и его новелл
совершенно несомненна: роман прямо организован как сложное карнавальное
действо со всеми его внешними аксессуарами. Глубина и последовательность
сервантесовского реализма также определяется чисто карнавальным пафосом смен
и обновлений.
Литература Ренессанса еще нуждается в специальном изучении в свете
правильно понятых народно-праздничных карнавальных форм.

---

Роман Рабле - наиболее праздничное произведение во всей мировой
литературе. Он воплотил в себе самую сущность народной праздничности. Именно
этим он так резко выделяется на фоне серьезно-будничной и
официально-торжественной литературы последующих веков, особенно литературы
XIX века. Поэтому и невозможно понять Рабле с позиций господствовавшей в
этом веке сугубо непраздничной концепции мира.
Однако праздничность в условиях буржуазной культуры только сузилась и
исказилась, но не умерла. Праздник - первичная и неуничтожимая категория
человеческой культуры. Он может оскудеть и даже выродиться, но он не может
исчезнуть вовсе. Частный и комнатный праздник человека буржуазной эпохи все
же сохраняет в себе в искаженном виде исконную природу праздника: в праздник
двери дома открыты для гостей (в пределе - для всех, для всего мира), в
праздник все изобильнее (праздничная еда, одежда, убранство помещения),
сохраняются, конечно, и праздничные пожелания всех благ (но с почти полной
утратой амбивалентности), праздничные тосты, праздничные игры и ряжение,
праздничный веселый смех, шутки, танцы и т.п. Праздник не поддается никакому
утилитарному осмыслению (как отдых, разрядка и пр.). Праздник как раз и
освобождает от всякой утилитарности и практицизма; это - временный выход в
утопический мир. Нельзя свести праздник и к определенному ограниченному
содержанию (например, к отмечаемому праздником историческому событию), - он
вырывается за пределы всякого ограниченного содержания. Нельзя оторвать
праздник и от жизни тела, земли, природы, космоса. В праздник и "солнце
играет на небе". Существует как бы особая "праздничная погода"164. Все это в
ущербном виде сохраняется в праздниках и в буржуазную эпоху.
Характерно, что в западной философии последних лет, а именно - в
философской антропологии, делаются попытки раскрыть особое праздничное
мироощущение (праздничную настроенность) человека, особый праздничный аспект
мира и использовать его для преодоления пессимистической концепции
экзистенциализма. Однако философская антропология с ее феноменологическим
методом, чуждым подлинной историчности и социальности, не может разрешить
эту задачу; кроме того, она ориентируется на ущербную праздничность
буржуазной эпохи165.

Глава четвертая. ПИРШЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ У РАБЛЕ

Здесь перед нами нечто весьма возвышенное: в прекрасном образе воплощен
принцип питания, которым держится весь мир, которым проникнута вся природа.
Гете (по поводу "Коровы" Мирона)
Пиршественные образы в романе Рабле, то есть образы еды, питья,
поглощения, непосредственно связаны с народно-праздничными формами,
разобранными нами в предыдущей главе. Ведь это вовсе не будничная, не
частно-бытовая еда и питье индивидуальных людей. Это - народно-праздничная
пиршественная еда, в пределе - "пир на весь мир". Могучая тенденция к
изобилию и к всенародности налична в каждом образе еды и питья у Рабле, она
определяет оформление этих образов, их положительный гиперболизм, их
торжественно-веселый тон. Эта тенденция к изобилию и всенародности - как бы
дрожжи, подмешанные ко всем образам еды; на этих дрожжах они поднимаются,
растут, распухают до избытка и чрезмерности. Все образы еды у Рабле подобны
тем грандиозным колбасам и булкам, которые обычно торжественно проносились в
карнавальных процессиях.

Пиршественные образы органически сочетаются со всеми другими
народно-праздничными образами. Пир - обязательный момент во всяком
народно-праздничном веселье. Без него не обходится и ни одно существенное
смеховое действо. Мы видим, что в доме де Баше кляузников избивают во время
свадебного пира. Растерзание Пошеям также происходит в то время, когда
участники дьяблерии сошлись в кабачке, чтобы попировать. Все это, конечно,
не случайно.
Роль пиршественных образов в романе Рабле громадна. Нет почти ни одной
страницы, где бы эти образы не фигурировали, хотя бы в виде метафор и
эпитетов, заимствованных из области еды и питья.
Пиршественные образы очень тесно переплетены с образами гротескного тела.
Иногда бывает трудно провести между ними четкую границу, настолько они
органично и существенно между собою связаны, например, в разобранном нами
эпизоде праздника убоя скота (смешение пожирающего и пожираемого тела). Если
мы обратимся к первой (хронологически) книге романа - к "Пантагрюэлю", то мы
сразу увидим, как неразрывно переплетаются друг с другом эти образы. Автор
рассказывает, как земля после убийства Авеля впитала в себя его кровь и
поэтому стала исключительно плодородной. Далее, люди едят ягоды кизиля,
отсюда чрезмерный рост их тел. Мотив разинутого рта - ведущий мотив
"Пантагрюэля" - и связанный с ним мотив глотания лежат на самой границе
образов тела и образов еды и питья. Далее, из разверзшегося лона рожающей
матери Пантагрюэля выезжает обоз с солеными закусками. Мы видим, таким
образом, как неразрывно связаны образы еды с образами тела и с образами
производительной силы (плодородия, роста, родов).
Проследим роль пиршественных образов по всему роману.
Все первые подвиги Пантагрюэля, совершенные им еще в колыбели, - это
подвиги еды. Образ жаркого на вертеле является ведущим в турецком эпизоде
Панурга. Пиром кончается эпизод тяжбы между Лижизадом и Пейвино и также
эпизод с Таумастом. Мы видели, какую громадную роль играет пир в эпизоде с
сожжением рыцарей. Весь эпизод войны с королем Анархом проникнут
пиршественными образами, преимущественно образами попойки, которая
становится почти главным орудием самой войны. Пиршественными образами
проникнут и эпизод посещения Эпистемоном загробного царства. Сатурновским
народным пиром в столице аморотов завершается весь эпизод войны с Анархом.
Не менее велика роль пиршественных образов и во второй (хронологически)
книге романа. Действие открывается пиром на празднике убоя скота.
Существенную роль играют образы еды в эпизоде воспитания Гаргантюа. Когда в
начале пикрохолинской войны Гаргантюа возвращается домой, Грангузье
устраивает пир, причем дается подробное перечисление блюд и дичи. Мы видели,
какую роль играет хлеб и вино в завязке пикрохолинской войны и в эпизоде
побоища в монастырском винограднике. Особенно богата эта книга всевозможными
метафорами и сравнениями, заимствованными из области еды и питья. Кончается
эта книга словами: "Et grand chere!"166
Меньше пиршественных образов в третьей книге романа, но они есть и здесь
и рассеяны в различных эпизодах. Подчеркнем, что консультация Панургом
богослова, врача и философа происходит во время обеда; тематика всего этого
эпизода - вольное обсуждение природы женщин и вопросов брака - типична для
"застольных бесед".
Роль пиршественных образов в четвертой книге снова резко усиливается. Эти
образы являются ведущими в карнавальном эпизоде колбасной войны. В этой же
книге дается в эпизоде с гастролятрами и самое длинное перечисление блюд и
напитков, какое только знает мировая художественная литература. Здесь же
дано знаменитое прославление Гастера и его изобретений. Проглатывание и еда
играют существенную роль в эпизоде с великаном Бренгнарийлем и в эпизоде с
"островом ветров", где питаются исключительно ветрами. Здесь есть глава,
посвященная "монахам на кухне". Наконец кончается книга пирушкой на корабле,
с помощью которой Пантагрюэль и его спутники "исправляют погоду". Последние
слова книги, завершающие длинную скатологическую тираду Панурга: "Выпьем!"
Это - и последнее слово романа, написанное самим Рабле.
Какое же значение имеют в романе все эти пиршественные образы?
Мы уже говорили, что они неразрывно связаны с праздниками, со смеховыми
действами, с гротескным образом тела; кроме того, они самым существенным
образом связаны со словом, с мудрой беседой, с веселой истиной. Мы отметили
наконец присущую им тенденцию к изобилию и всенародности. Чем же объясняется
такая исключительная и универсальная роль пиршественных образов?
Еда и питье - одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела.
Особенности этого тела - его открытость, незавершенность, его взаимодействие
с миром. Эти особенности в акте еды проявляются с полной наглядностью и
конкретностью: тело выходит здесь за свои границы, оно глотает, поглощает,
терзает мир, вбирает его в себя, обогащается и растет за его счет.

Происходящая в разинутом, грызущем, терзающем и жующем рту встреча человека
с миром является одним из древнейших и важнейших сюжетов человеческой мысли
и образа. Здесь человек вкушает мир, ощущает вкус мира, вводит его в свое
тело, делает его частью себя самого. Пробуждающееся сознание человека не
могло не сосредоточиться на этом моменте, не могло не извлекать из него ряда
очень существенных образов, определяющих взаимоотношение между человеком и
миром. Эта встреча с миром в акте еды была радостной и ликующей. Здесь
человек торжествовал над миром, он поглощал его, а не его поглощали; граница
между человеком и миром стиралась здесь в положительном для человека смысле.
Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана с трудом. Она
завершала труд и борьбу, была их венцом и победой. Труд торжествовал в еде.
Трудовая встреча человека с миром, трудовая борьба с ним кончалась едою -
поглощением отвоеванной у мира части его. Как последний победный этап труда
еда часто замещает собою в системе образов весь трудовой процесс в его
целом. В более древних системах образов вообще не могло быть резких границ
между едою и трудом: это были две стороны одного и того же явления - борьбы
человека с миром, кончавшейся победой человека. Нужно подчеркнуть, что и
труд и еда были коллективными; в них равно участвовало все общество. Эта
коллективная еда, как завершающий момент коллективного же трудового
процесса, - не биологический животный акт, а событие социальное. Если
оторвать еду от труда, завершением которого она была, и воспринимать ее как
частно-бытовое явление, то от образов встречи человека с миром, вкушения
мира, разинутого рта, от существенной связи еды со словом и веселой истиной
ничего не остается, кроме ряда натянутых и обессмысленных метафор. Но в
системе образов трудящегося народа, продолжающего завоевывать свою жизнь и
еду в трудовой борьбе, продолжающего поглощать только завоеванную, осиленную
часть мира, - пиршественные образы продолжают сохранять свое важное
значение, свой универсализм, свою существенную связь с жизнью, смертью,
борьбой, победой, торжеством, возрождением. Поэтому образы эти и продолжали
жить в своем универсальном значении во всех областях народного творчества.
Они продолжали здесь развиваться, обновляться, обогащаться новыми оттенками
значений, они продолжали заключать новые связи с новыми явлениями. Они росли
и обновлялись вместе с народом, их творившим.
Пиршественные образы, следовательно, вовсе не были мертвыми пережитками
угаснувших эпох, пережитками, например, раннего охотничьего периода, когда
во время коллективной охоты производилось коллективное растерзание и
пожирание побежденного зверя, как это утверждают некоторые этнологи и
фольклористы. Подобные упрощенные представления о первобытной охоте придают
большую наглядность и кажущуюся ясность объяснениям происхождения ряда
пиршественных образов, связанных с растерзанием и глотанием. Но уже и самые
древние дошедшие до нас пиршественные образы (как и образы гротескного тела)
гораздо сложнее этих примитивных представлений о примитивном: они глубоко
осознаны, намеренны, философичны, богаты оттенками и живыми связями со всем
окружающим контекстом, они вовсе не похожи на мертвые пережитки забытых
мировоззрений. Совершенно иной характер носит жизнь этих образов в культах и
обрядах официальных религиозных систем. Здесь действительно зафиксирована в
сублимированном виде более древняя стадия развития этих образов. Но в
народно-праздничной системе эти образы проделали тысячелетний путь развития
и обновления и в эпоху Рабле, да и в последующие века, продолжали жить
осмысленною и художественно-продуктивною жизнью.

---

Особенно богатую жизнь вели эти пиршественные образы в гротескном
реализме. Именно здесь нужно искать главные источники раблезианских
пиршественных образов. Влияние античного симпосиона имеет второстепенное
значение.
В акте еды, как мы сказали, границы между телом и миром преодолеваются в
положительном для тела смысле: оно торжествует над миром, над врагом,
празднует победу над ним, растет за его счет. Этот момент победного
торжества обязательно присущ всем пиршественным образам. Не может быть
грустной еды. Грусть и еда несовместимы (но смерть и еда совмещаются
отлично). Пир всегда торжествует победу - это принадлежит к самой природе
его. Пиршественное торжество - универсально: это - торжество жизни над
смертью. В этом отношении оно эквивалентно зачатию и рождению. Победившее
тело принимает в себя побежденный мир и обновляется.
Поэтому пир как победное торжество и обновление в народном творчестве
очень часто выполняет функции завершения. В этом отношении он эквивалентен
свадьбе (производительный акт). Очень часто обе завершающих концовки
сливаются в образе "брачного пира", которым и кончаются народные
произведения. Дело в том, что "пир", "свадьба" и "брачный пир" дают не
абстрактный и голый конец, - но именно завершение, всегда чреватое новым
началом. Характерно, что в народном творчестве смерть никогда не служит
завершением. Если она и появляется к концу, то за нею следует тризна (т.е.

погребальный пир; так, например, кончается "Илиада"); тризна и есть
подлинное завершение. Это связано с амбивалентностью всех образов народного
творчества: конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым
рождением.
Победно-торжествующая природа всякого пира делает его не только
подходящим завершением, но и не менее подходящим обрамлением для ряда
существенных событий. Поэтому и у Рабле пир почти всегда либо завершает,
либо обрамляет событие (например, избиение ябедников).
Но особенно важное значение имеет пир как существенное обрамление мудрого
слова, речей, веселой правды. Между словом и пиром существует исконная
связь. В наиболее ясной и классической форме эта связь дана в античном
симпосионе. Но и средневековой гротескный реализм знал свою очень
своеобразную традицию симпосиона, то есть пиршественного слова.
Соблазнительно искать генезис этой связи между едою и словом у самой
колыбели человеческого слова. Но этот "последний" генезис, если бы и удалось
его установить с известной степенью вероятия, немного бы нам дал для
понимания последующей жизни и последующего осмысления этой связи. Ведь и для
античных авторов симпосиона - для Платона, Ксенофонта, Плутарха, Афинея,
Макробия, Лукиана и др. - эта связь между словом и пиром вовсе не была
мертвым пережитком, а живо осмысливалась ими. Такой же живой и осмысленной
была эта связь и в гротескном симпосионе и у его наследника и завершителя -
Рабле167.
В прологе к "Гаргантюа" Рабле прямо говорит об этой связи. Вот это место:
"Должно заметить, что на сочинение этой бесподобной книги я потратил и
употребил как раз то время, которое я себе отвел для поддержания телесных
сил, а именно - для еды и питья. Время это самое подходящее для того, чтобы
писать о таких высоких материях и о таких важных предметах, что уже
прекрасно понимали Гомер, образец для всех филологов, и отец поэтов
латинских Энний, о чем у нас есть свидетельство Горация, хотя какой-то
межеумок и объявил, что от его стихов пахнет не столько елеем, сколько
вином.
То же самое один паршивец сказал и о моих книгах, - а, да ну его в
задницу! Насколько запах вина соблазнительнее, пленительнее, восхитительнее,
животворнее и тоньше, чем запах елея! И если про меня станут говорить, что
на вино я трачу больше, чем на масло, я возгоржусь так же, как Демосфен,
когда про него говорили, что на масло он тратит больше, чем на вино. Когда
обо мне толкуют и говорят, что я выпить горазд и бутылке не враг, - это для
меня наивысшая похвала; благодаря этой славе я желанный гость в любой
приятной компании пантагрюэлистов" (кн. I, пролог).
В начале автор дает нарочитое принижение собственных писаний: он пишет
только во время еды, следовательно тратит очень мало времени на эти писания,
как на шутку и безделку. Поэтому можно понять в ироническом смысле и
выражение "высокие материи и глубокие вопросы". Но это принижение сейчас же
снимается ссылкой на Гомера и на Энния, которые поступали так же.
Застольное слово - шутливое и вольное слово; на него распространялись
народно-праздничные права смеха и шутовства на свободу и откровенность.
Рабле и надевает этот защитный шутовской колпак на свои писания. Но в то же
время застольное слово и внутренне по своему существу его вполне устраивает.
Вино он действительно предпочитает елею: ведь елей - символ "постной"
благоговейной серьезности.
Рабле был совершенно убежден в том, что свободную и откровенную истину
можно высказать только в атмосфере пира и только в тоне застольной беседы,
ибо, помимо всяких соображений осторожности, только эта атмосфера и этот тон
отвечали и самому существу истины, как ее понимал Рабле, - истине внутренне
свободной, веселой и материалистичной.
За елейной серьезностью всех высоких и официальных жанров Рабле видел
уходящую власть и уходящую истину прошлого: Пикрохолей, Анархов, Ианотусов,
Пошеям, сутяг и ябедников, клеветников, палачей, всякого рода агеластов,
каннибалов (которые вместо смеха лаяли), мизантропов, лицемеров, ханжей и
т.п. Для него серьезность была либо тоном уходящей истины и обреченной силы,
либо тоном слабого и запуганного всяческими страхами человека. Между тем
гротескный симпосион, народно-праздничные карнавальные пиршественные образы
и отчасти "застольные беседы" древних давали ему смех, тон, словарь, целую
систему образов, выражающих его новое понимание истины. Пир и пиршественные
образы были наиболее благоприятной средой для абсолютно бесстрашной и
веселой истины. Хлеб и вино (побежденный трудом и борьбою мир) разгоняют
всякий страх и освобождают слово. Веселая, торжествующая встреча с миром в
акте еды и питья человека-победителя, поглощающего мир, а не поглощаемого
им, была глубоко созвучна самому существу раблезианского мировоззрения. Эта
победа над миром в акте еды была конкретной, осязательной и
материально-телесной; ощущался самый вкус побежденного мира. Мир кормит и
будет кормить человечество. Притом в этом образе победы над миром не было ни
грана мистики, ни грана отвлеченно-идеалистической сублимации.

Такой образ материализует истину, не позволяет ей оторваться от земли, но
в то же время сохраняет ее универсалистичность и космичность. Темы и образы
"застольных бесед" - это всегда "высокие материи" и "глубокие вопросы", - но
они в той или иной форме развенчиваются и обновляются в материально-телесном
плане: "застольные беседы" освобождены от требования соблюдать иерархические
дистанции между вещами и ценностями, они свободно смешивают профанное со
священным, высокое с низким, духовное с материальным; для них не существует
мезальянсов.
Подчеркнем в приведенном отрывке противопоставление вина елею. Елей, как
мы уже сказали, - символ официальной пиететной серьезности, "благоговения и
страха божия". Вино освобождает от страха и благоговения. "Истина в вине" -
свободная и бесстрашная истина.
Необходимо отметить еще один существенный момент: особую связь
пиршественного слова с будущим и с прославлением-осмеянием. Этот момент до
сих пор еще жив в банкетных речах и тостах. На пиру слово принадлежит как бы
самому времени, убивающему и рождающему в одном и том же акте; потому это
слово двусмысленно и амбивалентно. Даже в наиболее строгой и скованной форме
симпосиона - у Платона и Ксенофонта - хвала сохраняет амбивалентность,
включает в себя брань (хотя и смягченную): в прославлении Сократа можно
говорить о его безобразной наружности, а сам Сократ может прославлять себя
(у Ксенофонта) как сводника. Старость и юность, красота и безобразие, смерть
и роды сливаются здесь часто в одном двуликом образе. Но праздничный голос
времени прежде всего говорит о будущем. Момент пиршественного торжества
неизбежно принимает форму предвосхищения лучшего будущего. Это придает
особый характер пиршественному слову, освобожденному от оков прошлого и
настоящего. В "Гиппократовом сборнике" есть трактат "О ветрах" (отлично
известный Рабле); здесь дается такое пиршественное определение опьянению:
"Так же точно и в опьянении: вследствие внезапного увеличения крови
изменяются души и находящиеся в них мысли, и люди, забывшие настоящие
злополучия, воспринимают надежды на будущие блага". Но эта утопичность
пиршественного слова, живая еще и сегодня в банкетных речах и тостах, не
отрывается от земли: будущее торжество человека дается в
материально-телесных образах изобилия и обновления человека.

---

Значение и функции пиршественных образов в романе Рабле становятся яснее
на фоне гротескной традиции симпосиона. Проследим основные явления этой
традиции.
Гротескную традицию открывает знаменитая "Coena Cypriani", то есть
"Вечеря Киприана". История создания этого своеобразного произведения
остается проблематической. К св. Киприану, карфагенскому епископу (умер в
258 г.), в творения которого "Coena" обычно включалась, она, безусловно, не
имеет никакого отношения. Установить время ее возникновения не
представляется возможным. Это время падает где-то между V и VIII веками. Не
ясна и та непосредственная и сознательная цель, которую ставил себе автор
"Coena". Одни исследователи (например, H.Brewer) утверждают, что автор
преследовал чисто дидактические, даже мнемонические цели: закрепить в памяти
учеников и верующих имена и события Священного писания; другие (Laporte)
усматривали здесь пародию на "Пир" в честь богини Цереры Юлиана Отступника;
наконец, некоторые (P.Lehmann и др.) видят в ней пародийное развитие
проповеди веронского епископа Зенона. Об этой проповеди необходимо сказать
несколько слов.
Веронский епископ Зенон составил своеобразную проповедь. По-видимому, он
ставил себе целью несколько облагородить те буйные и не совсем христианские
пиршества, которым предавалась его паства в пасхальные праздники. Для этой
цели Зенон сделал выборку из Библии и из Евангелия всех тех мест, в которых
говорится о еде и питье лиц священной истории, то есть другими словами - он
произвел выборку из Священного писания всех пиршественных образов.
Получилось своего рода обновление священного в материально-телесном плане. В
проповеди этой есть элемент "risus paschalis", то есть того смеха и вольных
шуток, которые, по древней традиции, разрешались на пасху в церковных
проповедях.
"Вечеря Киприана" по своему содержанию действительно напоминает проповедь
Зенона, но она идет гораздо дальше ее. Автор "Вечери" делает грандиозную
выборку не только всех пиршественных, но и вообще всех праздничных образов
из Библии и Евангелия. Он объединяет все эти образы в грандиозную и полную
движения и жизни картину пира с исключительной карнавальной, точнее говоря,
сатурналиевой свободой (связь "Вечери" с сатурналиями признается почти всеми
исследователями). За основу взята евангельская притча о короле, который
праздновал свадьбу своего сына (Матфей, XXII, 1 - 14). На грандиозном пиру
сходятся, как сотрапезники, все действующие лица Ветхого и Нового завета -
от Адама и Евы до Христа. На пиру они занимают место согласно Священному
писанию, которое используется при этом самым причудливым образом: Адам
садится посередине, Ева садится на фиговый листок, Каин на плуг, Авель на
кувшин с молоком, Ной на ковчег, Авессалом на ветви, Иуда на денежный ящик и
т.п. Подаваемые участникам пира блюда и напитки подобраны по тому же
принципу: Христу, например, подается изюмное вино, так как оно называется
"passus", Христос же претерпел "passio" (т.е. страсти). По тому же
гротескному принципу построены и все остальные моменты пира. После еды (т.е.

первой части античного пира) Пилат приносит воду для мытья рук, Марфа,
конечно, прислуживает за столом, Давид играет на арфе, Иродиада пляшет, Иуда
раздает всем поцелуи, Ной, конечно, совершенно пьян, Петру (после пира) не
дает заснуть петух и т.п. На другой день после пира все приносят хозяину
подарки: Авраам барана, Моисей две скрижали, Христос ягненка и т.п. Затем
вводится мотив кражи: обнаруживается, что во время пира многое было
украдено; начинаются поиски украденных вещей, причем всех гостей третируют
как воров, но затем во искупление всеобщей вины убивают одну Агарь и
торжественно ее погребают. Таковы основные моменты построения и содержания
"Вечери Киприана", открывающей литературную пиршественную традицию средних
веков.
"Вечеря" - абсолютно свободная игра со всеми священными лицами, вещами,
мотивами и символами Библии и Евангелия. Автор этой игры ни перед чем не
останавливается. Страдания Христа по чисто словесному сходству влекут для
него необходимость пить изюмное вино; все священные лица оказываются ворами
и т.п. Причудливость соседств и неожиданность сочетаний священных образов
поразительны; с подобными мезальянсами может соперничать только Рабле. Все
Священное писание здесь закружилось в каком-то шутовском хороводе. Страсти
бога, Ноев ковчег, фиговый листок Евы, иудин поцелуй и т.п. - превратилось в
веселые подробности сатурналиева пира. Право на эту исключительную вольность
дали автору "Вечери" избранные им, как исходный пункт, пиршественные образы.
Эти образы, однажды избранные, создали атмосферу для абсолютно вольной игры.
Материально-телесный характер пиршественных образов позволил втянуть в эту
игру почти все содержание Священного писания, позволил развенчать и
одновременно обновить его (в этом обновленном виде библейские образы
действительно отлично запоминаются). Пир обладал могуществом освобождать
слово от оков благоговения и страха божия. Все становилось доступным игре и
веселью.
Подчеркнем одну особенность "Вечери": на пире сходятся лица из
различнейших эпох священной истории, происходит как бы собирание всей
истории в лице ее представителей вокруг пиршественного стола. Пир
приобретает грандиознейший мировой характер. Подчеркнем также появление темы
воровства, пародийной искупительной жертвы (Агарь) и пародийных похорон, -
все это тесно переплетается с пиршественными образами и в последующих веках
неоднократно возвращается в традиции гротескного симпосиона.
"Вечеря Киприана", начиная с IX века (в этом веке произошло ее
возрождение), пользовалась громадным успехом и распространением как в
первоначальной редакции, так и в различных переделках. До нас дошли три
таких переделки: знаменитого фульдского аббата Рабана Мавра (855), дьякона
Иоанна (877) и, наконец, Ацелина из Реймса (начало XI века).
Рабан Мавр был весьма строгим и ортодоксальным церковником; тем не менее
он не увидел в "Вечери" ничего кощунственного; он сделал сокращенную
редакцию "Вечери" и посвятил ее Лотарю II. В своем посвящении он полагает,
что "Вечеря" может послужить королю "занимательным" чтением - "ad
jocunditatem". Римский дьякон Иоанн переработал текст "Вечери" в
стихотворную форму (старая "Вечеря" - прозаическая), присоединил к ней

пролог и эпилог. Из пролога видно, что произведение Иоанна предназначалось

для исполнения на школьном празднике во время пасхальных рекреаций, а из

эпилога явствует, что "Вечеря" имела большой успех за пиршественным столом

короля Карла Лысого. Эти факты очень характерны: они свидетельствуют о том,
насколько в IX веке были священны права и вольности рекреаций и пира.
Праздничный пир для Рабана Мавра (и для других представителей его времени)
оправдывал такую игру священными предметами, которая в других условиях
представлялась бы чудовищным кощунством.
Рукописи "Вечери" очень многочисленны во все последующие века, что
свидетельствует о громадном влиянии этого средневекового симпосиона.
Характерно, что исторический универсализм "Coena" и некоторые другие ее
особенности повторяются в самом грандиозном пиршественном произведении XVI
века - в "Средстве добиться успеха в жизни", а также и в "Сне
Пантагрюэля"168. "Сон Пантагрюэля" написан под влиянием Рабле, но он, в свою
очередь, определил основной комплекс мотивов "Третьей книги" раблезианского
романа.
Следующее произведение средневековой пиршественной традиции, на котором
мы остановимся, относится к X веку. В так называемой "Кембриджской песенной
рукописи" есть стихотворное произведение, в котором рассказывается, как
некий плут является к майнцкому архиепископу Герингеру и клянется ему в том,
что ему удалось побывать в аду и на небе169. Христос, по его рассказу, на
небе пирует, причем поваром у него служит апостол Петр, а виночерпием -
Иоанн Креститель. Плуту удалось украсть с пиршественного стола кусок
легкого, который он съел. Епископ Герингер налагает на него за это небесное
воровство наказание. Это небольшое произведение очень характерно для
средневековой пиршественной традиции: здесь травестируется тайная вечеря;
образ пира позволяет перевести ее в материально-телесный план, ввести
реальные кухонные детали, превратить апостола Петра в повара и т.п.

В XI - XII веках средневековая пиршественная традиция осложняется
появлением в ней сатирического момента. В этом отношении очень показательно
произведение XI века, называвшееся "Трактат Гарсии из Толедо". Здесь
изображается непрерывный пир римской курии - папы и кардиналов. Сам папа
пьет из большого золотого бокала; его мучает неутолимая жажда, он пьет за
всех и за все: за искупление душ, за больных, за хороший урожай, за мир, за
плавающих и путешествующих и т.д. (Здесь имеются элементы пародии на
ектенью.) От него не отстают и кардиналы. Описание этого непрерывного пира,
жажды и жадности папы и кардиналов полно резких преувеличений и длиннейших
перечислений-номинаций хвалебно-бранного (т.е. амбивалентного) характера.
Как образец гротескной сатиры это произведение обычно сопоставляется с
раблезианским романом. Непомерный аппетит папы принимает здесь космические
размеры.
"Трактат Гарсии" имеет совершенно открытую сатирическую направленность
против подкупности, жадности и разложения римской курии. Преувеличенные
почти до космических масштабов пиршественные образы имеют здесь, как может
показаться, чисто отрицательное значение: это - "преувеличение недолжного".
Дело, однако, гораздо сложнее. Пиршественные образы, как и все
народно-праздничные образы, амбивалентны. Здесь они действительно поставлены
на службу узкосатирической, следовательно, отрицательной тенденции; но,
служа ей, эти образы сохраняют и свою положительную природу. Она-то и
порождает преувеличения, хотя эти последние и используются сатирически.
Отрицание здесь не переходит на самую материю образов - на вино, на еду, на
обилие. Самая материя образов остается положительной. В произведении этом
нет серьезной и последовательной аскетической тенденции. Там, где такая
тенденция есть (например, очень часто в протестантской сатире второй
половины XVI века), материально-телесные образы неизбежно увядают, подаются
сухо и скупо, преувеличения становятся абстрактными. В разбираемом
произведении этого нет. Привлеченные в сатирических целях образы продолжают
жить пиршественною жизнью. Они не исчерпываются той тенденцией, которой
служат. И это нисколько не идет в ущерб сатире: автор ее весьма эффективно
обличает курию, но в то же время он искренне находится во власти
положительной силы своих пиршественных образов. Эти образы создают вольную
атмосферу, позволяющую автору пародийно травестировать литургические и
евангельские тексты.
Явление раздвоения традиционного (чаще всего народно-праздничного) образа
очень распространено во всей мировой литературе. Общая формула этого явления
такова: образ, сложившийся и развивавшийся в условиях гротескной концепции
тела, то есть тела коллективного и всенародного, применяется к
частно-бытовой телесной жизни классового человека. В фольклоре пирует народ
и его представители - заместители (богатыри, великаны), - здесь же пируют
папы и кардиналы. Пируют они по-богатырски, но они вовсе не богатыри. Они
пируют не от лица народа, а за счет народа и в ущерб ему. Там, где образ
прямо или косвенно заимствован у фольклора, а применяется к характеристике
жизни классовых, ненародных групп, там неизбежно возникает это специфическое
внутреннее противоречие образа и его особая напряженность. Конечно, наша
формула неизбежно рационализирует и упрощает это явление: оно сложно, богато
нюансами, борьбою противоречивых тенденций; в нем не сходятся концы с
концами, как они вообще не сходятся и не могут сойтись в живой становящейся
жизни. Украденный у народа хлеб не перестает быть хлебом, вино всегда
прекрасно, хотя и пьет его папа. Вино и хлеб имеют свою логику, свою правду,
свое непреодолимое стремление к бьющему через край избытку, им присущ
неистребимый оттенок победного торжества и веселья.
Заложенная в народно-пиршественном образе тенденция к изобилию
сталкивается и противоречиво переплетается с индивидуальной и классовой
жадностью и корыстью. И тут и там - "много" и "больше", но их
миросозерцательный смысл и ценностный тон глубоко различны. Пиршественные
образы в классовой литературе сложны и противоречивы; их всенародная
избыточная душа, унаследованная от фольклора, не уживается с частно-бытовым
ограниченным и корыстным телом. Такой же осложненный и противоречивый
характер обнаруживают и связанные с пиршественными образами образы толстого
живота, разинутого рта, большого фалла и народный положительный образ
"сытого человека". Толстый живот демонов плодородия и народных
богатырей-обжор (например, Гаргантюа народных легенд) превращается в толстое
пузо ненасытного аббата-симониста. Между этими крайними пределами образ
живет раздвоенной, сложной и противоречивой жизнью.

В XVII веке одним из популярнейших представителей и мастеров народной
комики был "Толстый Гильом" ("Gros Guillaume", он был одним из трех
Тюрлюпенов). Он был необычайно толст: "Ему надо было сделать много шагов,
чтобы достать до собственного пупка". Он был подпоясан в двух местах - под
грудью и под животом, - благодаря этому его тело принимало форму винной
бочки; лицо его было густо обсыпано мукой, которая летела во все стороны,
когда он двигался и жестикулировал. Таким образом, фигура его выражала хлеб
и вино в телесном воплощении. Это ходячее на двух ногах изобилие земных благ
пользовалось у народа грандиозным успехом. Толстый Гильом - воплощенная в
человеческом образе веселая и всенародная пиршественная утопия, "сатурнов
век", вернувшийся на землю. Святость и чистота его изобильного брюха не
вызывает, конечно, никаких сомнений. Но вот круглое брюшко мистера Пиквика:
в нем, безусловно, много от Толстого Гильома (точнее - от его английских
сородичей - народных клоунов); английский народ ему аплодирует и всегда
будет аплодировать; но это брюшко гораздо противоречивее и сложнее винной
бочки Толстого Гильома.
Раздвоение и внутренняя противоречивость народно-пиршественных образов
встречается в мировой литературе в разнообразнейших разновидностях и
вариациях. Одной из таких вариаций и является разобранный нами "Трактат
Гарсии".
Коснемся еще нескольких аналогичных явлений того же периода развития
средневековой пиршественной сатиры. В "Латинских поэмах, приписываемых
Вальтеру Мейпсу"170, есть произведение "Магистр Голиас о некоем аббате"
("Magister Golias de quodam abbate"). Здесь изображается день одного аббата.
Заполнен этот день событиями исключительно одной материально-телесной жизни
и прежде всего безмерной едой и питьем. Изображение всех этих событий
телесной жизни (другой жизни аббат вообще не знает) носит явно гротескный
характер: все преувеличено до чрезмерности, даются многочисленные
перечисления тех разнообразных блюд, которые поглощает аббат. В самом начале
рассказывается, какими разнообразными способами опорожняется аббат (с этого
он начинает свой день). Материально-телесные образы живут и здесь сложною
двойною жизнью. В них продолжает еще биться пульс того громадного
коллективного тела, в утробе которого они родились171. Но этот богатырский
пульс бьется здесь слабо и с перебоями, ибо эти образы оторваны от того, что
оправдывало их рост и их чрезмерность, что связывало их с народным
изобилием. Пиршественное торжество "некоего аббата" - краденое торжество,
ибо оно ничего не завершает. Положительный образ "пира на весь мир" и
отрицательный образ паразитического обжорства слились здесь в одно внутренне
противоречивое перебойное целое.
Совершенно аналогично построено другое произведение того же сборника
"Апокалипсис Голиаса". Но здесь подчеркивается, что аббат, пьющий доброе
вино, своим монахам оставляет плохое. Мы слышим здесь протестующий голос
брата Жана, обвиняющего своего аббата в том, что пить доброе вино он любит,
а организовать борьбу за монастырский виноградник не хочет и боится.
В латинской рекреативной литературе XII и XIII веков пиршественные
образы, а также и образы, связанные с производительной силой, обычно
сосредоточиваются вокруг фигуры монаха - пьяницы, обжоры и сладострастника.
Образ такого монаха довольно сложный и перебойный. Во-первых, как излишне
преданный материально-телесной жизни, он оказывается в резком противоречии с
тем аскетическим идеалом, которому он, как монах, служит. Во-вторых, его
чрезмерное обжорство есть паразитизм неработающего тунеядца. Но вместе с тем
он оказывается для авторов этих произведений носителем положительного
"скоромного" начала - еды, питья, производительной силы, веселья. Авторы
этих историй дают в своем образе все три момента одновременно: нельзя
сказать, где кончается хвала и где начинается порицание. Авторы менее всего
проникнуты аскетическим идеалом. Акцент почти всегда падает именно на
скоромный момент этих историй. Мы слышим голос демократического клирика,
пытающегося прославить материально-телесные ценности, оставаясь в то же
время в рамках церковной системы мировоззрения. Произведения эти, конечно,
были связаны с рекреациями, с праздничным весельем, с жирными днями и с
разрешенными в эти дни вольностями.
Остановимся на одной истории этого рода, пользовавшейся большой
популярностью. Содержание ее чрезвычайно просто: один монах проводил ночи с
замужней женщиной, пока однажды его не поймал муж этой женщины и не
кастрировал его. Сочувствие авторов этой истории скорей на стороне монаха,
чем мужа. При характеристике (иронической) "целомудрия" героини обычно
указывается такое число ее любовников, которое превосходит всякое вероятие.

По существу эта история есть не что иное, как "трагический фарс о гибели
монашеского фалла". О популярности истории свидетельствует большое
количество дошедших до нас рукописей ее, начиная с XIII века. В ряде
рукописей она дается в форме "веселой проповеди", а в XV веке ей придавали
даже форму "страстей". Так, в парижском кодексе она названа "Passio cuiusdem
monachi". Оформлена она здесь как евангельское чтение и начинается словами:
"Во время оно..." По существу это действительно "карнавальные страсти".
Одной из распространеннейших тем латинской рекреативной литературы в XII
и XIII веках была тема о преимуществах в любовных делах клирика над рыцарем.
От второй половины XII века дошло, например, произведение "Любовный собор в
Ремиремонте", где изображается собор женщин. В речах участниц этого собора и
восхваляются преимущества клириков над рыцарями в любовных делах. Аналогичны
по тематике многочисленные произведения XIII века, изображающие соборы и
синоды духовенства, собранные для защиты права клириков иметь жен и наложниц
(конкубин). Это право доказывалось путем ряда пародийных ссылок на Евангелие
и другие священные тексты172.
Во всех этих произведениях фигура клирика или монаха становится
противоречивой носительницей производительной мощи и материально-телесного
избытка. Подготовляется образ брата Жана и отчасти образ Панурга. Но мы
отклонились от собственно пиршественных образов.
В ту же эпоху средневековая пиршественная традиция развивается еще по
двум линиям: в пародийных мессах пьяниц и в латинской лирике вагантов. Эти
явления хорошо известны и не нуждаются в подробном рассмотрении. Рядом с
пародийными мессами пьяниц ("Missa de potatoribus" или "Potatorum missa")
существовали и мессы игроков ("Officium lusorum"), а иногда оба момента -
вино и игра - объединялись в одной мессе. Мессы эти иногда довольно строго
придерживаются текста подлинных церковных месс. Образы вина и пьянства почти
вовсе лишены здесь амбивалентности. По своему характеру эти произведения
приближаются к поверхностным формальным пародийным травестиям нового
времени. В поэзии вагантов образы вина, еды, любви и игры обнаруживают свою
связь с народно-праздничными формами. Есть здесь и влияние античной традиции
застольных песен. Но в общем пиршественные образы в поэзии вагантов вступают
в новую линию индивидуально-лирического развития.
Такова пиршественная традиция в латинской рекреативно-праздничной
литературе средневековья. Влияние этой традиции на Рабле не подлежит,
конечно, никакому сомнению. Произведения этой традиции, кроме того, имеют
громадное освещающее значение, как явления родственные и параллельные.
Каковы же функции пиршественных образов в охарактеризованной нами
средневековой традиции?
Повсюду здесь - от "Вечери Киприана" и проповеди Зенона и до поздних
сатир и пародий XV и XVI веков - пиршественные образы освобождают слово,
задают бесстрашный и свободный тон всему произведению. В средневековом
симпосионе, в отличие от античного, в большинстве случаев нет философских
речей и споров. Но все произведение в целом, вся его словесная масса,
проникнуто пиршественным духом. Свободная игра со священным - вот основное Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом;
И стыдно мне и страшно становилось...
Повторяем, каждый акт мировой истории сопровождался хоровым смехом. Но не
во всякую эпоху смеховой хор имел такого корифея, как Рабле. И хотя он был
корифеем народного хора только в эпоху Ренессанса, он с такою ясностью и
полнотою раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа, что его
творчество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох.
Приложение
РАБЛЕ И ГОГОЛЬ
(Искусство слова и народная смеховая культура243)
В книге о Рабле мы стремились показать, что основные принципы творчества
этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого.
Один из существенных недостатков современного литературоведения состоит в
том, что оно пытается уложить всю литературу - в частности, ренессансную - в
рамки официальной культуры. Между тем творчество того же Рабле можно
действительно понять только в потоке народной культуры, которая всегда, на
всех этапах своего развития противостояла официальной культуре и
вырабатывала свою особую точку зрения на мир и особые формы его образного
отражения.
Литературоведение и эстетика исходят обычно из суженных и обедненных
проявлений смеха в литературе последних трех веков, и в эти свои узкие
концепции смеха и комического они пытаются втиснуть и смех Ренессанса; между
тем эти концепции далеко не достаточны даже для понимания Мольера.
Рабле - наследник и завершитель тысячелетий народного смеха. Его
творчество - незаменимый ключ ко всей европейской смеховой культуре в ее
наиболее сильных, глубоких и оригинальных проявлениях.

Мы коснемся здесь самого значительного явления смеховой литературы нового
времени - творчества Гоголя. Нас интересуют только элементы народной
смеховой культуры в его творчестве.
Мы не будем касаться вопроса о прямом и косвенном (через Стерна и
французскую натуральную школу) влиянии Рабле на Гоголя. Нам важны здесь
такие черты творчества этого последнего, которые - независимо от Рабле -
определяются непосредственной связью Гоголя с народно-праздничными формами
на его родной почве.
Украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, отлично знакомая
Гоголю, организует большинство рассказов в "Вечерах на хуторе близ Диканьки"
- "Сорочинскую ярмарку", "Майскую ночь", "Ночь перед Рождеством", "Вечер
накануне Ивана Купала". Тематика самого праздника и вольно-веселая
праздничная атмосфера определяют сюжет, образы и тон этих рассказов.
Праздник, связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья
выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том
числе и заключение невозможных ранее браков). И в названных нами чисто
праздничных рассказах, и в других существеннейшую роль играет веселая
чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым
карнавальным видениям преисподней и дьяблериям244. Еда, питье и половая
жизнь в этих рассказах носят праздничный, карнавально-масленичный характер.
Подчеркнем еще громадную роль переодеваний и мистификаций всякого рода, а
также побоев и развенчаний. Наконец, гоголевский смех в этих рассказах -
чистый народно-праздничный смех. Он амбивалентен и стихийно-материалистичен.
Эта народная основа гоголевского смеха, несмотря на его существенную
последующую эволюцию, сохраняется в нем до конца.
Предисловия к "Вечерам" (особенно в первой части) по своему построению и
стилю близки к прологам Рабле. Построены они в тоне подчеркнуто фамильярной
болтовни с читателями; предисловие к первой части начинается с довольно
длинной брани (правда, не самого автора, а предвосхищаемой брани читателей):
"Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки? Что это за вечера? И
швырнул в свет какой-то пасичник!.." И далее характерные ругательства
("какой-нибудь оборвавшийся мальчишка, посмотреть - дрянь, который копается
на заднем дворе..."), божба и проклятия ("хоть убей", "черт бы спихнул с
моста отца их" и др.). Встречается такой характерный образ: "Рука Фомы
Григорьевича, вместо того чтобы показать шиш, протянулась к книшу". Вставлен
рассказ про латинизирующего школьника (ср. эпизод с лимузинским студентом у
Рабле). К концу предисловия дается изображение ряда кушаний, то есть
пиршественных образов.
Приведем очень характерный образ пляшущей старости (почти пляшущей
смерти) из "Сорочинской ярмарки": "Все танцовало. Но еще страннее, еще
неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек,
на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым,
смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры
сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного
автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо
покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не
обращая даже глаз на молодую чету".
В "Миргороде" и в "Тарасе Бульбе" выступают черты гротескного реализма.
Традиции гротескного реализма на Украине (как и в Белоруссии) были очень
сильными и живучими. Рассадником их были по преимуществу духовные школы,
бурсы и академии (в Киеве был свой "холм святой Женевьевы" с аналогичными
традициями). Странствующие школяры (бурсаки) и низшие клирики, "мандрованые
дьяки", разносили устную рекреативную литературу фацеций, анекдотов, мелких
речевых травестий, пародийной грамматики и т.п. по всей Украине. Школьные
рекреации с их специфическими нравами и правами на вольность сыграли на
Украине свою существенную роль в развитии культуры. Традиции гротескного
реализма были еще живы в украинских учебных заведениях (не только духовных)
во времена Гоголя и даже позже. Они были живы в застольных беседах
украинской разночинной (вышедшей преимущественно из духовной среды)
интеллигенции. Гоголь не мог не знать их непосредственно в живой устной
форме. Кроме того, он отлично знал их из книжных источников. Наконец,
существенные моменты гротескного реализма он усвоил у Нарежного, творчество
которого было глубоко проникнуто ими. Вольный рекреационный смех бурсака был
родствен народно-праздничному смеху, звучавшему в " Вечерах", и в то же
время этот украинский бурсацкий смех был отдаленным киевским отголоском
западного "risus paschalis" (пасхального смеха). Поэтому элементы
народно-праздничного украинского фольклора и элементы бурсацкого гротескного
реализма так органически и стройно сочетаются в "Вие" и в "Тарасе Бульбе",
подобно тому как аналогичные элементы три века перед тем органически
сочетались и в романе Рабле. Фигура демократического безродного бурсака,
какого-нибудь Хомы Брута, сочетающего латинскую премудрость с народным
смехом, с богатырской силой, с безмерным аппетитом и жаждой, чрезвычайно
близка к своим западным собратьям, к Панургу и особенно - к брату Жану.

В "Тарасе Бульбе" внимательный анализ, кроме всех этих моментов, нашел бы
и родственные Рабле образы веселого богатырства, раблезианского типа
гиперболы кровавых побоищ и пиров и, наконец, в самом изображении
специфического строя и быта вольной Сечи обнаружил бы и глубокие элементы
народно-праздничного утопизма, своего рода украинских сатурналий. Много в
"Тарасе Бульбе" и элементов карнавального типа, например, в самом начале
повести: приезд бурсаков и кулачный бой Остапа с отцом (в пределе - это
"утопические тумаки" сатурналий).
В петербургских повестях и во всем последующем творчестве Гоголя мы
находим и другие элементы народной смеховой культуры, и находим прежде всего
в самом стиле. Здесь не подлежит сомнению непосредственное влияние форм
площадной и балаганной народной комики. Образы и стиль "Носа" связаны,
конечно, со Стерном и со стернианской литературой: эти образы в те годы были
ходячими. Но ведь в то же время как самый гротескный и стремящийся к
самостоятельной жизни нос, так и темы носа Гоголь находил в балагане у
нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки. В балагане он находил и стиль
вмешивающейся в ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами
иронического рекламирования и похвал, с ее алогизмами и нарочитыми
нелепицами (элементы "кокаланов"). Во всех этих явлениях гоголевского стиля
и образности стернианство (а следовательно, и косвенное влияние Рабле)
сочеталось с непосредственным влиянием народной комики.
Элементы "кокаланов" - как отдельные алогизмы, так и более развитые
словесные нелепицы - очень распространены у Гоголя. Они особенно часты в
изображении тяжб и канцелярской волокиты, в изображении сплетен и пересудов,
например в предположениях чиновников о Чичикове, в разглагольствованиях на
эту тему Ноздрева, в беседе двух дам, в разговорах Чичикова с помещиками о
покупке мертвых душ и т.п. Связь этих элементов с формами народной комики и
с гротескным реализмом не подлежит сомнению.
Коснемся наконец еще одного момента. В основе "Мертвых душ" внимательный
анализ раскрыл бы формы веселого (карнавального) хождения по преисподней, по
стране смерти. "Мертвые души" - это интереснейшая параллель к четвертой
книге Рабле, то есть путешествию Пантагрюэля. Недаром, конечно, загробный
момент присутствует в самом замысле и заголовке гоголевского романа
("Мертвые души"). Мир "Мертвых душ" - мир веселой преисподней. По внешности
он больше похож на преисподнюю Кеведо245, но по внутренней сущности - на мир
четвертой книги Рабле. Найдем мы в нем и отребье, и барахло карнавального
"ада", и целый ряд образов, являющихся реализацией бранных метафор.
Внимательный анализ обнаружил бы здесь много традиционных элементов
карнавальной преисподней, земного и телесного низа. И самый тип
"путешествия" ("хождения") Чичикова - хронотопический тип движения.
Разумеется, эта глубинная традиционная основа "Мертвых душ" обогащена и
осложнена большим материалом иного порядка и иных традиций.
В творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народно-праздничной
культуры. Гоголю было свойственно карнавальное мироощущение, правда, в
большинстве случаев романтически окрашенное. Оно получает у него разные
формы выражения. Мы напомним здесь только знаменитую чисто карнавальную
характеристику быстрой езды и русского человека: "И какой же русский не
любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться,
сказать иногда: "черт побери все!" - его ли душе не любить ее?" И несколько
дальше: "...летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль, и что-то
страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться
пропадающий предмет..." Подчеркнем это разрушение всех статических границ
между явлениями. Особое гоголевское ощущение "дороги", так часто им
выраженное, также носит чисто карнавальный характер.
Не чужд Гоголь и гротескной концепции тела. Вот очень характерный
набросок к первому тому "Мертвых душ": "И в самом деле, каких нет лиц на
свете. Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправляет
должность командира нос, у другого губы, у третьего щеки, распространившие
свои владения даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через то
кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок такой длинный, что
он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать. А сколько
есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот - совершенная собака во
фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый
встречный выхватит..."
Найдем мы у Гоголя и чрезвычайно последовательную систему превращения
имен в прозвища. С какою почти теоретическою отчетливостью обнажает самую
сущность амбивалентного, хвалебно-бранного прозвища гоголевское название
города для второго тома "Мертвых душ" - Тьфуславль! Найдем мы у него и такие
яркие образцы фамильярного сочетания хвалы и брани (в форме восхищенного,
благословляющего проклятия), как: "Черт вас возьми, степи, как вы хороши!"
Гоголь глубоко чувствовал миросозерцательный и универсальный характер
своего смеха и в то же время не мог найти ни подобающего места, ни
теоретического обоснования и освещения для такого смеха в условиях
"серьезной" культуры XIX века. Когда он в своих рассуждениях объяснял,
почему он смеется, он, очевидно, не осмеливался раскрыть до конца природу
смеха, его универсальный, всеобъемлющий народный характер; он часто
оправдывал свой смех ограниченной моралью времени. В этих оправданиях,
рассчитанных на уровень понимания тех, к кому они были обращены. Гоголь
невольно снижал, ограничивал, подчас искренне пытался заключить в
официальные рамки ту огромную преобразующую силу, которая вырвалась наружу в
его смеховом творчестве. Первый, внешний, "осмеивающий" отрицательный
эффект, задевая и опрокидывая привычные понятия, не позволял
непосредственным наблюдателям увидеть положительное существо этой силы. "Но
отчего же грустно становится моему сердцу?" - спрашивает Гоголь в
"Театральном разъезде" (1842) и отвечает: "Никто не заметил честного лица,
бывшего в моей пиесе". Открыв далее, что "это честное благородное лицо был -
смех". Гоголь продолжает: "Он был благороден потому, что решился выступить,
несмотря на низкое значение, которое дается ему в свете".

"Низкое", низовое, народное значение и дает этому смеху, по определению
Гоголя, "благородное лицо", он мог бы добавить: божественное лицо, ибо так
смеются боги в народной смеховой стихии древней народной комедии. В
существовавшие и возможные тогда объяснения этот смех (самый факт его как
"действующего лица") не укладывался.
"Нет, смех значительней и глубже, чем думают, - писал там же Гоголь. - Не
тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным,
болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для
праздного развлеченья и забавы людей, - но тот смех, который весь излетает
из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен
вечно-биющий родник его... Нет, несправедливы те, которые говорят, будто
возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы
возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренное силою
смеха, несет оно уже примиренье в душу... Но не слышат могучей силы такого
смеха: что смешно, то низко, говорит свет; только тому, что произносится
суровым, напряженным голосом, тому только дают название высокого".
"Положительный", "светлый", "высокий" смех Гоголя, выросший на почве
народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих
пор). Этот смех, несовместимый со смехом сатирика246, и определяет главное в
творчестве Гоголя. Можно сказать, что внутренняя природа влекла его
смеяться, "как боги", но он считал необходимым оправдывать свой смех
ограниченной человеческой моралью времени.
Однако этот смех полностью раскрывался в поэтике Гоголя, в самом строении
языка. В этот язык свободно входит нелитературная речевая жизнь народа (его
нелитературных пластов). Гоголь использует непубликуемые речевые сферы.
Записные книжки его буквально заполнены диковинными, загадочными,
амбивалентными по смыслу и звучанию словами. Он даже намеревается издать
свой "Объяснительный словарь русского языка", в предисловии к которому
утверждает: "Тем более казался мне необходимым такой словарь, что посреди
чужеземной жизни нашего общества, так мало свойственной духу земли и народа,
извращается прямое, истинное значение коренных русских слов, одним
приписывается другой смысл, другие позабываются вовсе". Гоголь остро ощущает
необходимость борьбы народной речевой стихии с мертвыми, овнешняющими
пластами языка. Характерное для ренессансного сознания отсутствие единого
авторитетного, непререкаемого языка отзывается в его творчестве организацией
всестороннего смехового взаимодействия речевых сфер. В его слове мы
наблюдаем постоянное освобождение забытых или запретных значений.
Затерянные в прошлом, забытые значения начинают сообщаться друг с другом,
выходить из своей скорлупы, искать применения и приложения к другим.
Смысловые связи, существовавшие только в контексте определенных
высказываний, в пределах определенных речевых сфер, неотрывно связанных с
ситуациями, их породившими, получают в этих условиях возможность
возродиться, приобщиться к обновленной жизни. Иначе ведь они оставались
невидимы и как бы перестали существовать; они не сохранялись, как правило,
не закреплялись в отвлеченных смысловых контекстах (отработанных в
письменной и печатной речи), как будто навсегда пропадали, едва сложившись
для выражения живого неповторимого случая. В абстрактном нормативном языке
они не имели никаких прав, чтобы войти в систему мировоззрения, потому что
это не система понятийных значений, а сама говорящая жизнь. Являясь обычно
как выражение внелитературных, внеделовых, внесерьезных ситуаций (когда люди
смеются, поют, ругаются, празднуют, пируют - вообще выпадают из заведенной
колеи), они не могли претендовать на представительство в серьезном
официальном языке. Однако эти ситуации и речевые обороты не умирают, хотя
литература может забывать о них или даже избегать их.
Поэтому возвращение к живой народной речи необходимо, и оно совершается
уже ощутимо для всех в творчестве таких гениальных выразителей народного
сознания, как Гоголь. Здесь отменяется примитивное представление, обычно
складывающееся в нормативных кругах, о каком-то прямолинейном движении
вперед. Выясняется, что всякий действительно существенный шаг вперед
сопровождается возвратом к началу ("изначальность"), точнее, к обновлению
начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается
к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины "вперед" и "назад" теряют
в этом понимании свою замкнутую абсолютность, скорее вскрывают своим
взаимодействием живую парадоксальную природу движения, исследованную и
по-разному истолкованную философией (от элеатов до Бергсона). В приложении к
языку такое возвращение означает восстановление его действующей, накопленной
памяти в ее полном смысловом объеме. Одним из средств этого
восстановления-обновления и служит смеховая народная культура, столь ярко
выраженная у Гоголя.

Смеховое слово организуется у Гоголя так, что целью его выступает не
простое указание на отдельные отрицательные явления, а вскрытие особого
аспекта мира как целого.
В этом смысле зона смеха у Гоголя становится зоной контакта. Тут
объединяется противоречащее и несовместимое, оживает как связь. Слова влекут
за собой тотальные импрессии контактов - речевых жанров, почти всегда очень
далеких от литературы. Простая болтовня (дамы) звучит в этом контексте как
речевая проблема, как значительность, проступающая сквозь не имеющий,
казалось бы, значения речевой сор.
В этом языке совершается непрерывное выпадение из литературных норм
эпохи, соотнесение с иными реальностями, взрывающими официальную, прямую,
"приличную" поверхность слова. Процесс еды, вообще разные проявления
материально-телесной жизни, какой-нибудь диковинной формы нос, шишка и т.п.
требуют языка для своего обозначения, каких-то новых изворотов,
согласований, борьбы с необходимостью выразиться аккуратно и не задевая
канон; в то же время ясно, что не задеть его не могут. Рождается
расщепление, перепрыгивание смысла из одной крайности в другую, стремление
удержать баланс и одновременные срывы - комическое травестирование слова,
вскрывающее его многомерную природу и показывающее пути его обновления.
Этой цели служат разнузданная пляска, животные черты, проглядывающие в
человеке, и т.п. Гоголь обращает особое внимание на жестикуляционный и
бранный фонд, не пренебрегая никакими специфическими особенностями смеховой
народной речи. Жизнь вне мундира и чина с необыкновенной силой влечет его к
себе, хотя он в юности мечтал о мундире и чине. Попранные права смеха
находят в нем своего защитника и выразителя, хотя он и думал всю жизнь о
серьезной, трагической и моральной литературе.
Мы видим, таким образом, столкновение и взаимодействие двух миров: мира
вполне легализованного, официального, оформленного чинами и мундирами, ярко
выраженного в мечте о "столичной жизни", и мира, где все смешно и
несерьезно, где серьезен только смех. Нелепости и абсурд, вносимые этим
миром, оказываются, наоборот, истинным соединительным внутренним началом
другого, внешнего. Это веселый абсурд народных источников, имеющих множество
речевых соответствий, точно фиксированных Гоголем.
Гоголевский мир, следовательно, находится все время в зоне контакта (как
и всякое смеховое изображение). В этой зоне все вещи снова становятся
осязаемыми, представленная речевыми средствами еда способна вызывать
аппетит, возможно и аналитическое изображение отдельных движений, которые не
теряют цельности. Все становится сущим, современным, реально присутствующим.
Характерно, что ничего существенного из того, что хочет передать Гоголь,
не дается им в зоне воспоминания. Прошлое Чичикова, например, дано в далевой
зоне и в ином речевом плане, чем его поиски "мертвых душ", - здесь нет
смеха. Там же, где по-настоящему раскрывается характер, действует постоянно
объединяющая, сталкивающая, контактирующая со всем вокруг стихия смеха.
Важно, что этот смеховой мир постоянно открыт для новых взаимодействий.
Обычное традиционное понятие о целом и элементе целого, получающем только в
целом свой смысл, здесь приходится пересмотреть и взять несколько глубже.
Дело в том, что каждый такой элемент является одновременно представителем
какого-нибудь другого целого (например, народной культуры), в котором он
прежде всего и получает свой смысл. Цельность гоголевского мира, таким
образом, является принципиально не замкнутой, не самоудовлетворенной.
Только благодаря народной культуре современность Гоголя приобщается к
"большому времени".
Она придает глубину и связь карнавализованным образам коллективов:
Невскому проспекту, чиновничеству, канцелярии, департаменту (начало
"Шинели", ругательство - "департамент подлостей и вздоров" и т.п.). В ней
единственно понятны веселая гибель, веселые смерти у Гоголя - Бульба,
потерявший люльку, веселый героизм, преображение умирающего Акакия
Акакиевича (предсмертный бред с ругательствами и бунтом), его загробные
похождения. Карнавализованные коллективы, в сущности, изъяты народным смехом
из "настоящей", "серьезной", "должной" жизни. Нет точки зрения серьезности,
противопоставленной смеху. Смех - "единственный положительный герой".
Гротеск у Гоголя есть, следовательно, не простое нарушение нормы, а
отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность
и вечность. Он отрицает очевидность и мир "само собой разумеющегося" ради
неожиданности и непредвидимости правды. Он как бы говорит, что добра надо
ждать не от устойчивого и привычного, а от "чуда". В нем заключена народная
обновляющая, жизнеутверждающая идея.

Скупка мертвых душ и разные реакции на предложения Чичикова также
открывают в этом смысле свою принадлежность к народным представлениям о
связи жизни и смерти, к их карнавализованному осмеянию. Здесь также
присутствует элемент карнавальной игры со смертью и границами жизни и смерти
(например, в рассуждениях Собакевича о том, что в живых мало проку, страх
Коробочки перед мертвецами и поговорка "мертвым телом хоть забор подпирай" и
т.д.). Карнавальная игра в столкновении ничтожного и серьезного, страшного;
карнавально обыгрываются представления о бесконечности и вечности
(бесконечные тяжбы, бесконечные нелепости и т.п.). Так и путешествие
Чичикова незавершимо.
В этой перспективе точнее видятся нам и сопоставления с реальными
образами и сюжетами крепостнического строя (продажа и покупка людей). Эти
образы и сюжеты кончаются вместе с концом крепостного строя. Образы и
сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они - в большом времени. Явление,
принадлежащее малому времени, может быть чисто отрицательным, только
ненавистным, но в большом времени оно амбивалентно и всегда любо, как
причастное бытию. Из той плоскости, где их можно только уничтожить, только
ненавидеть или только принимать, где их уже нет, все эти плюшкины,
собакевичи и проч. перешли в плоскость, где они остаются вечно, где они
показаны со всей причастностью вечно становящемуся, но не умирающему бытию.
Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен. У Гоголя
же смех побеждает все. В частности, он создает своего рода катарсис
пошлости.
Проблема гоголевского смеха может быть правильно поставлена и решена
только на основе изучения народной смеховой культуры.
1940, 1970
1 Michelet J., Histoire de France, v. X, p. 355. "3олотая ветвь" -
пророческая золотая ветвь, врученная Сибиллой Энею.
2 См. очень интересные анализы смеховых дублеров и соображения по этому
вопросу в книге Е.М.Мелетинского "Происхождение героического эпоса", М. 1963
(в частности, на стр. 55 - 58); в книге даются и библиографические указания.
3 Аналогично обстояло дело и в Древнем Риме, где на смеховую литературу
распространялись вольности сатурналий, с которыми она была организационно
связана.
4 Эти диалоги Соломона с Маркольфом очень близки по своему снижающему и
приземляющему характеру ко многим диалогам Дон-Кихота с Санчо.
5 См. об этих терракотовых изображениях беременных старух Reich H. Der
Mimus. Ein literar-entwicklungsgeschichtlicher Versuch, Berlin, 1903, S. 507
- 508. Он понял их поверхностно, в духе натурализма.
6 Много ценного материала о гротескных мотивах в искусстве средневековья
дается в обширной работе Male E., L'art religieux du XIIe siecle, du XIIIe
et de la fin du Moyens Ages en France, первый том, 1902, второй том, 1908,
третий том, 1922.
7 Но не античности вообще; в древней дорической комедии, в сатировой
драме, в формах сицилийской комики, у Аристофана, в мимах и ателланах мы
находим аналогичную (гротескную) концепцию; мы находим ее также у
Гиппократа, у Галена, у Плиния, в литературе "застольных бесед" - у Афинея,
Плутарха, Макробия и в ряде других произведений неклассической античности.
8 Интересный материал и очень ценные наблюдения по античному и - отчасти
- средневековому и ренессансному гротеску содержатся в Книге А.Дитериха
"Пульчинелла. Помпейская стенная живопись и римские сатировы драмы",
Лейпциг, 1897 (Dieterich A., Pullcinella. Pompeyanische Wandbilder und
romische Satyrspiele, Leipzig). Сам автор, однако, термином "гротеск" не
пользуется. Книга Дитериха во многом до сих пор еще не устарела.
9 Приведем здесь еще прекрасное определение гротеска, данное Л.Е.Пинским:
"Жизнь проходит в гротеске по всем ступеням - от низших, инертных и
примитивных, до высших, самых подвижных и одухотворенных, - в этой гирлянде
разнообразных форм свидетельствуя о своем единстве. Сближая далекое, сочетая
взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в искусстве
родствен парадоксу в логике. С первого взгляда гротеск только остроумен и
забавен, но он таит большие возможности" (см. Пинский Л.Е. Реализм эпохи
Возрождения, Гослитиздат, М., 1961, с. 119 - 120).
10 Книга Флёгеля в несколько переработанном и расширенном виде была
переиздана в 1862 г. Ebeling Fr.W. Flogel's Geschichte des
Grotesk-Komischen, Leipzig, 1862. В этой обработке Эбелинга она выдержала
пять изданий. В последующем все ссылки на эту книгу мы делаем по первому
изданию Эбелинга. В 1914 г. вышло новое издание Флёгеля в обработке Макса
Брауера (Max Brauer).
11 "Nachtwachen", 1804 (см. изд. R.Steinert'a "Nachtwachen des
Bonawentura", Leipzig, 1917).

12 Мы говорим здесь о маске и ее значениях уже в условиях
народно-праздничной культуры античности и средневековья и не касаемся ее
более древних культовых значений.
13 Точнее: народный гротеск отражает самый момент смены мрака светом,
ночи утром, зимы весной.
14 У самого Жан-Поля как писателя много в высшей степени характерных для
романтического гротеска образов, в особенности в его "снах" и "видениях"
(см. изданное Р.Бенцем собрание произведений этого жанра: Benz R., Jean
Paul, Traume und Visionen, Munchen, 1954). Здесь много ярких образцов
ночного и могильного гротеска.
15 Книга В.Кайзера была переиздана (посмертно) в 1960 - 1961 гг. в серии
"Rowohlts deutsche Enzuklopadie". В дальнейшем страницы книги будут нами
указываться по этому изданию.
16 Вот эти строки: "Geburt und Grab, Ein ewiges Neer, Ein wechselnd
Weben, Ein gluhend Leben".
Здесь нет противопоставления жизни и смерти, а есть сопоставление
рождения и могилы, одинаково связанных с рождающим и поглощающим лоном земли
и тела и одинаково входящих как необходимые моменты в живое целое вечно
сменяющейся и обновляющейся жизни. Все это - очень характерно и для
мироощущения Гете. Мир, где противопоставлены жизнь и смерть, и мир, где
сопоставлены рождение и могила, - это два совершенно разных мира. Последний
из них - мир народной культуры и отчасти мир Гете.
17 Из советских работ большую ценность имеет книга О.Фрейденберг "Поэтика
сюжета и жанра" (Гослитиздат, 1936). В книге собран огромный фольклорный
материал, имеющий прямое отношение к народной смеховой культуре
(преимущественно античной). Но истолковывается этот материал в основном в
духе теорий дологического мышления, и проблема народной смеховой культуры в
книге остается непоставленной.
18 Посмертная история Рабле, т.е. история его понимания, интерпретации и
влияния на протяжении веков, с фактической стороны довольно хорошо изучена.
Кроме длинного ряда ценных публикаций в "Revue des etudes rabelaisiennes" (с
1903 по 1913 г.) и в "Revue du seizieme siecle" (с 1913 по 1932 г.), этой
истории посвящены две специальные книги: Boulanger Jacques, Rabelais a
travers les ages. Paris, le Divan, 1923. Sainean Lazar, L'influence et la
reputation de Rabelais (Interpretes, lecteurs et imitateurs), Paris,
J.Gamber, 1930. Здесь собраны, конечно, и отзывы современников о Рабле.
19 "Estienne Pasquier, Lettres", кн. II. Цитирую по Sainean Lazar,
L'influence et la reputation de Rabelais, p. 100.
20 Сатира переиздана: Satyre Menippee de la vertue du Catholikon
d'Espagne..., Ed.Frank, Oppeln, 1884. Воспроизведение 1 изд. 1594 г.
21 Вот его полное заглавие: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir,
oeuvres contenants la raison de ce qui a ete, est et sera. Комментированное
издание с вариантами и словарем Charles Royer, Paris, 1876, два томика.
22 До нас дошло, например, любопытное описание гротескного празднества
(карнавального типа) в Руане в 1541 г. Здесь во главе процессии,
изображавшей пародийные похороны, несли знамя с анаграммой имени Рабле, а
затем во время праздничного пира один из участников в одежде монаха читал с
кафедры вместо Библии "Хронику Гаргантюа" (см. Boulanger J. Rabelais a
travers les ages, p. 17, и Sainean L. L'influence et la reputation de
Rabelais, p. 20).
23 Дедекинд, Grobianus et Grobiana Libri tres (первое изд. 1549, второе -
1552). Книгу Дедекинда перевел на немецкий язык учитель и родственник
Фишарта Каспар Шейдт.
24 Мы говорим "частично", потому что в своем переводе романа Рабле Фишарт
все же не был до конца гробианистом. Резкую, но справедливую характеристику
гробианской литературы XVI века дал К.Маркс. См. Маркс К., Морализующая
критика и критизирующая мораль. -Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 4, с. 291 -
295.
25 Вот, например, заглавие одной из замечательных книг XVI века,
принадлежащей Бонавентуре Деперье: "Nouvelles recreations et joyeux devis",
то есть "Новые досуги и веселые разговоры".
26 Эпитет "plaisant" в XVI веке прилагался ко всем произведениям
художественной литературы вообще, независимо от их жанра. Наиболее уважаемым
и влиятельным произведением прошлого для XVI века оставался "Роман о розе".
Клеман Маро выпустил в 1527 г. несколько модернизированное (в смысле языка)
издание этого великого памятника мировой литературы и в предисловии
рекомендовал его следующими словами: "C'est le plaisant livre du "Rommant de
la Rose"..."
27 В частности, в шестой книге "Эпидемий", на которую ссылается и Рабле в
указанных прологах.
28 Аристотель, О душе, кн. III, гл. 10.
29 Лучше писать о смехе, чем о слезах, Потому что смех свойствен
человеку.
30 Бог, который подчинил человеку весь мир, Только одному человеку
разрешил смех, Чтобы веселиться, но не животному, Которое лишено и разума и
духа.

31 Большой материал об античной традиционной свободе осмеяния дает Рейх,
в частности, о свободе смеха в мимах. Он приводит соответствующее место из
"Тристий" Овидия, где этот последний оправдывает свои легкомысленные стихи,
ссылаясь на традиционную мимическую свободу и дозволенную мимическую
непристойность. Он цитирует Марциала, который в своих эпиграммах оправдывает
перед императором свои вольности ссылкой на традицию осмеяния императоров и
полководцев во время триумфов. Рейх анализирует интересную апологию мима,
принадлежащую ритору VI в. Хлорициусу, во многом параллельную ренессансной
апологии смеха. Защищая мимов, Хлорициус прежде всего должен был встать на
защиту смеха. Он рассматривает обвинение христиан в том, что вызванный мимом
смех от дьявола. Он заявляет, что человек отличается от животного благодаря
присущей ему способности говорить и смеяться. И боги у Гомера смеялись, и
Афродита "сладко улыбалась". Строгий Ликург воздвиг смеху статую. Смех -
подарок богов. Хлорициус приводит и случай излечения больного с помощью
мима, через вызванный мимом смех. Эта апология Хлорициуса во многом
напоминает защиту смеха в XVI в., и, в частности, раблезианскую апологию
его. Подчеркнем универсалистский характер концепции смеха: он отличает
человека от животного, он божественного происхождения, наконец, он связан с
врачеванием - исцелением (см. Reich. Der Mimus, S. 52 - 55, 182 и далее, 207
и далее).
32 Представления о творческой силе смеха были свойственны и неантичной
древности. В одном египетском алхимическом папирусе III в. н.э., хранящемся
в Лейдене, сотворение мира приписывается божественному смеху: "Когда бог
смеялся, родились семь богов, управляющих миром... Когда он разразился
смехом, появился свет... Он разразился смехом во второй раз - появились
воды..." При седьмом взрыве смеха родилась душа. См. Reinach S., Le Rire
rituel (в его книге: "Cultes, Mythes et Religions", Paris, 1908, v. IV, p.
112 - 113).
33 См. Reich, Der Mimus, p. 116 и дальше.
34 Интересна история с "тропами"; веселый и радостный тон этих тропов
позволил развиться из них элементам церковной драмы (см. Gautier Leon,
Histoire de la poesie liturgique, I (Les Tropes), Paris, 1886; см. также
Jacobsen Y.P. Essai sur les origines de la comedie en France au moyen age,
Paris, 1910).
35 О празднике дураков см Bourquelot F. L'office de la fete des fous,
Sens, 1856; Vi11etard H. Office de Pierre de Corbeil, Paris, 1907; он же,
Remarques sur la fete des fous, Paris, 1911.
36 Эта апология содержится в циркулярном послании парижского факультета
богословия от 12 марта 1444 г. Послание осуждает праздник глупцов и
опровергает приведенные доводы его защитников.
37 В XVI веке были опубликованы два сборника материалов этого общества.
38 О том, как живуч образ осла в данном его осмыслении, говорят такие,
например, явления в нашей литературе: "Крик осла" в Швейцарии возродил князя
Мышкина и сроднил его с чужбиной и с жизнью ("Идиот" Достоевского); осел и
"крик осла" - один из ведущих образов в поэме Блока "Соловьиный сад".
39 О "пасхальном смехе" см. Schmid J.P. De risu paschalis, Rostock, 1847,
и Reinach S. Rire pascal, в приложении к цитированной нами выше статье - "Le
Rire rituel", p. 127 - 129. И пасхальный и рождественский смех связаны с
традициями римских народных сатурналий.
40 Дело, конечно, не в самом бытовом обжорстве и пьянстве, а в том, что
они получали здесь символически расширенное утопическое значение "пира на
весь мир", торжества материального изобилия, роста и обновления.
41 См.: Ebeling Fr.W. Flogel`s Geschichte des Grotesk-Komischen, S. 254.
42 Об этом цикле легенд мы будем говорить в дальнейшем. Напомним, что
"ад" был и необходимой принадлежностью карнавала.
43 Именно карнавал со всею сложной системой своих образов был наиболее
полным и чистым выражением народной смеховой культуры.
44 Священной пародии, кроме соответствующих разделов в общих трудах по
истории средневековой литературы (Манициуса, Эберта, Курциуса), посвящены
три специальных работы:
1) Novati F. La parodia sacra nelle letterature moderne (см. Novatis
Studi critici e letterari. Turin, 1889).
2) Ilvoonen Eero. Parodies de themes pieux dans la poesie francaise du
moyen age, Helsingfors, 1914.
3) Lehmann Paul. Die Parodie im Mittelalter. Munchen, 1922.
Все три работы взаимно дополняют друг друга. Шире всех охватывает область
священной пародии Новати (его работа до сих пор не устарела и остается
основополагающей); Ильвонен дает ряд критических текстов только смешанной
французской пародии (смешение латинского и французского языков - довольно
распространенное явление в пародийной литературе); он снабжает изданные
тексты общим введением о средневековой пародии и комментариями. Леманн
отлично вводит в литературу священной пародии, но ограничивается
исключительно латинской.

Все названные авторы рассматривают средневековую пародию как нечто
изолированное и специфическое и потому не раскрывают органической связи этой
пародии с грандиозным миром народной смеховой культуры.
45 См. анализ "Вечери Киприана" у Новати, Novatis Studi critici e
letterari, p. 266 и далее, и у Леманна, Die Parodie im Mittelalter, p. 25 и
далее. Критическое издание текста "Вечери..." дал Strecher ("Monumenta
Germaniae", Poetae, IV, 857).
46 Например, Ilvonen публикует в своей книге шесть пародий на "Отче наш",
две на "Credo" и одну на "Ave Maria".
47 Количество этих пародий очень велико. Кроме отдельных пародий,
пародирование различных моментов культа и чина - распространеннейшее явление
в формах комического животного эпоса. В этом отношении особенно богато
произведение "Speculum stultorum" Nigellus Wirecker ("Зеркало дураков"
Нигеллуса Виреккера). Это история осла Brunellus'a, который идет в Салерно,
чтобы избавиться от своего жалкого хвоста, штудирует теологию и право в
Париже, затем становится монахом и основывает собственный орден. По дороге в
Рим попадает в руки своего хозяина. Здесь рассеяны многочисленные пародии на
эпитафии, рецепты, благословения, молитвы, орденские уставы и т.п.
48 Многочисленные примеры игры падежами дает Леманн на с. 75 - 80 и на с.
155 - 156 ("Эротическая грамматика").
49 Его русских собратьев Пушкин характеризует: "Вы разгульные, лихие,
молодые чернецы".
50 Для издания 1542 г. Рабле из соображений осторожности произвел
некоторую очистку первых двух книг романа; он удалил все направленные против
Сорбонны (богословский факультет Парижского университета) аллюзии, но ему и
в голову не пришло удалять "Sitio" и аналогичные травестии священных
текстов, настолько еще живы были в его эпоху карнавальные права и вольности
смеха.
51 В XVI веке в протестантской среде очень часто обличали шутливое и
снижающее употребление священных текстов в фамильярном речевом общении.
Современник Рабле Анри Этьен в своей "Апологии Геродота" жаловался на
постоянное профанирующее употребление священных слов во время попоек. Он
приводит многочисленные примеры такого употребления. Так, опрокидывая в себя
стаканчик вина, обычно произносят слова из покаянного псалма "Сердце чисто
созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей". Даже больные
венерическими болезнями используют священные тексты для характеристики своей
болезни и своего потения (см. Estienne H. Apologie pour Herodote, 1566, I,
16).
52 Правда, в этих явлениях уже выражается иногда специфическая
ограниченность раннебуржуазной культуры, и в этих случаях имеет место
измельчание и некоторое вырождение материально-телесного начала.
53 Для второй половины XVI века очень характерна литература вольных бесед
(с преобладанием материально-телесной тематики) - бесед застольных,
праздничных, рекреационных, прогулочных: Ноэль дю Файль, Деревенские
шутливые беседы (Propos rustiques et facetieux, 1547, его же, "Сказки и
новые речи Этрапеля" (Contes et nouveaux discours d'Eutrapel, 1585), Жак
Таюро, Диалоги (Dialogues, 1562), Никола де Шольер, Утренние беседы
(Matinees, 1585), его же, "Послеобеденные беседы" ("Les apres-diners"),
Гийом Буше, Беседы после ужина ("Serees", 1584 - 1597) и др. Сюда же нужно
отнести и "Способ добиться успеха в жизни" Бероальда де Вервиля, о котором
мы уже упоминали. Все эти произведения относятся к особому типу
карнавализованного диалога, и все они отражают в большей или меньшей степени
влияние Рабле.
54 Глубокие мысли о функциях смеха в истории культуры высказывал Герцен
(хотя он и не знал вовсе смеющегося средневековья): "Смех имеет в себе нечто
революционное... Смех Вольтера разрушил больше плача Руссо" (Соч. в девяти
томах, М. 1956, т. 3, с. 92). И в другом месте: "Смех - вовсе дело не
шуточное, и им мы не поступимся. В древнем мире хохотали на Олимпе и
хохотали на земле, слушая Аристофана и его комедии, хохотали до самого
Лукиана. С IV столетия человечество перестало смеяться - оно все плакало, и
тяжелые цепи пали на ум середь стенаний и угрызений совести. Как только
лихорадка изуверства начала проходить, люди стали опять смеяться. Написать
историю смеха было бы чрезвычайно интересно. В церкви, во дворце, во фронте,
перед начальником департамента, перед частным приставом, перед
немцем-управляющим никто не смеется. Крепостные слуги лишены права улыбки в
присутствии помещиков. Одни равные смеются между собой. Если низшим
позволить смеяться при высших или если они не могут удержаться от смеха,
тогда прощай чинопочитание. Заставить улыбнуться над богом Аписом - значит
расстричь его из священного сана в простые быки" (А.И.Герцен об искусстве,
М., 1954, с. 223).

55 См. Веселовский А.Н. Избранные статьи, Л. 1939, с. 441 - 442.
56 В этом суждении проявляется буржуазная морализирующая тенденция (в
духе более позднего гробианства), но одновременно и стремление обезвредить
пародии.
57 Недавно у нас опубликована в высшей степени интересная книга -
"Неизвестный памятник книжного искусства. Опыт восстановления французского
легендария XIII века", М.-Л., 1963. Книга издана под редакцией
В.С.Люблинского, руководившего восстановлением памятника - уникального
легендария XIII века. Страницы этого легендария могут послужить
исключительно яркой и полной иллюстрацией к сказанному нами (см.
великолепные анализы В.С.Люблинского на с. 63 - 73 названной книги).
58 "Королевство Базош" - общество для постановки моралите. Состояло оно
из секретарей парламентских адвокатов. Первую привилегию это общество
получило еще при Филиппе Красивом. В дальнейшем basochiens разработали
особый вид заключительной игры - "Parades". Эти "парады" широко пользовались
правами смеха на вольность и непристойность. "Basochiens" составляли также
пародии на священные тексты и "Sermons joyeux", т.е. комические проповеди.
За свои постановки "Королевство Базош" часто подвергалось запрещениям и
репрессиям. В 1547 г. это общество было окончательно ликвидировано.
Общество "Enfans sans souci" ставило соти. Глава этого общества назывался
"Prince des sots".
59 Комедиографы - Аристофан, Плавт, Теренций - большого влияния не имели.
Стало общим местом сопоставлять Рабле с Аристофаном. Отмечают существенную
близость между ними в самых методах комики. Но это не может быть объяснено
влиянием. Рабле, конечно, знал Аристофана: в числе дошедших до нас
одиннадцати книг с экслибрисом Рабле имеется и том Аристофана в латинском
переводе, но следов влияния его в романе мало. Некоторая близость в методах
комики (ее не следует преувеличивать) объясняется родством фольклорных
карнавальных источников. Единственную сохранившуюся сатирову драму -
"Циклоп" Еврипида - Рабле отлично знал; он два раза цитирует ее в своем
романе, и она, безусловно, имела на него некоторое влияние.
60 Характер античной эрудиции самого Рабле и его эпохи, их вкусы и
предпочтения в выборе античных источников отлично вскрывает J.Plattard в
своей книге "L'oeuvre de Rabelais (Sources, invention et composition)",
1910. Дополнением к ней может служить книга об источниках Монтеня: Villey P.
Sources et evolution des Essais de Montaigne, Paris, 1910. Уже Плеяда вносит
некоторые изменения в этот отбор античного наследия, подготовляя XVII век с
его определенной и четкой установкой на "классическую" античность.
61 "Ранний буржуазный реализм". - Сб. под ред. Н.Я.Берковского, Л. 1936,
с. 162.
62 См. Маркс К. и Энгельс Ф., Сочинения, т. 3, с. 45 - 48.
63 См. Boulanger J. Rabelais a travers les ages, p. 34. См. также
специальную статью Clouzot H. Ballets de Rabelais au XVII siecle (Rev. Et.
Rab., t. V, 90).
64 Еще и в новейшее время во Франции создаются комические оперы на
раблезианском материале: "Панург" Массне (пост. в 1913 г.), "Гаргантюа"
Мариотта (пост. в 1935 г. в Opera-comique).
65 Эти изучения получили свое выражение (частичное) в сцене маскарада во
второй части "Фауста".
66 В XVI веке о них упоминают Этьен Пакье и Анри Этьен.
67 В "La Foire Saint-Germain" в его "Recueil de quelques vers
burlesques", 1648. Описание Сен-Жерменской ярмарки с ее карнавальными
увеселениями имеется и у Сореля в его незаконченном романе "Polyandre,
histoire comique", 1648.
68 Приводим этот отрывок в русском переводе:
"Маро и Рабле совершили непростительный грех, запятнав свои сочинения
непристойностью: они оба обладали таким прирожденным талантом, что легко
могли бы обойтись без нее, даже угождая тем, кому смешное в книге дороже,
чем высокое. Особенно трудно понять Рабле: что бы там ни говорили, его
произведение - неразрешимая загадка. Оно подобно химере - женщине с
прекрасным лицом, но с ногами и хвостом змеи или еще более безобразного
животного: это чудовищное сплетение высокой утонченной морали и грязного
порока. Там, где Рабле дурен, он переходит за пределы дурного, это какая-то
гнусная снедь для черни; там, где хорош, он превосходен и бесподобен, он
становится изысканнейшим из возможных блюд" (см. Жан де Лабрюйер, Характеры
или нравы нынешнего века, перев. Э.Линецкой и Ю.Корнеева, М.-Л. 1964, гл. 1,
43, с. 36 - 37).
69 Принадлежность "Краткого пояснения" самому Рабле можно считатъ почти
совершенно достоверной.
70 Вот полное заглавие этого издания: "Le Rabelais moderne, ou ses
oeuvres mises a la portee de la plupart des lecteurs" (восемь томиков).

71 Но, конечно, и в новое время делаются разного рода попытки
расшифровать роман Рабле как своего рода криптограмму.
72 Особую функцию и художественный смысл эпизода с подтирками мы
раскрываем в VI главе.
73 После 1759 г., когда Вольтер перечел "Гаргантюа", его отношение стало
более благоприятным, но существо его изменилось мало: он ценит Рабле прежде
всего и почти исключительно за его антиклерикализм.
74 В XIX веке издание "очищенного" Рабле проектировала Жорж Санд (в 1847
г.), но ее проект не был осуществлен.
Рабле в переделке для юношества, насколько нам известно, впервые появился
в 1888 г.
75 Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 20, с. 16.
76 Правда, Рабле отлично понимал и всю относительность этой
прогрессивности.
77 Самой распространенной формой редуцированного смеха в новое время
(особенно начиная с романтизма) является ирония. Проблеме иронии посвящена
очень интересная книга швейцарского ученого: Allemann Beda, Ironie und
Dichtung (1956). В книге анализируются понимание и формы иронии у
Фр.Шлегеля, Новалиса, Зольгера, Кьеркегора, Ницше, Томаса Манна и Музиля.
Анализы Аллемана отличаются глубиной и тонкостью, но он понимает иронию как
чисто литературное явление и не раскрывает ее связей с народной смеховой
культурой.
78 Напомним соответствующие анализы А.Дитериха в его книге "Пульчинелла".
79 Пушкинский Моцарт принимает и смех и пародию, а хмурый агеласт Сальери
их не понимает и боится. Вот диалог между ними после игры слепого скрипача:
Сальери. И ты смеяться можешь? Моцарт. Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?
Сальери. Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери
("Моцарт и Сальери", сцена I).
80 Мы не ставим здесь, конечно, проблемы романтизма во всей ее сложности.
Нам важно в романтизме лишь то, что помогло ему открыть и понять (хотя и не
до конца) Рабле и вообще гротеск.
81 В эти переломные эпохи народная культура с ее концепцией
незавершенного бытия и веселого времени оказывает могучее влияние на большую
литературу, как это особенно ярко проявилось в эпоху Ренессанса.
82 "Oeuvres de Francois Rabelais. Edition critique publiee par Abel
Lefranc (Professeur au college de France), Jaques Boulanger, Henri Clouzot,
Paul Dorneaux, Jean Plattard et Lazare Sainean". (Первый том вышел в 1912
г., пятый ("Третья книга") - в 1931 г.)
83 Вот основные биографические работы, касающиеся отдельных периодов в
жизни Рабле: Dubouchet, Rabelais a Montpellier, 1887; Heu1hard A. Rabelais,
ses Voyages en Italie et son exil a Metz, 1891; Bertrand A. Rabelais a Lyon,
1894; P1attard J. Adolescence de Rabelais en Poitou, 1923.
84 Febvre Lucien. Le probleme de 1'incroyance au XVI siecle. La religion
de Rabelais, Paris, 1942.
85 См. Декс П. Семь веков романа, М. 1962, с. 121. См. также развернутую
критику Февра в книге Л.Е.Пинского "Реализм эпохи Возрождения", М. 1961, с.
106 - 114.
86 Веселовский А.Н. Избранные статьи, Л. 1939.
87 См. Фохт Ю. Рабле, его жизнь и творчество, 1914 г. Следует упомянуть,
хотя это и не имеет прямого отношения к русской литературе о Рабле, что
лектор французского языка бывшего С.-Петербургского университета Jean Fleury
опубликовал в 1876 - 1877 гг. в Париже двухтомную компилятивную монографию о
Рабле, для своего времени неплохую.
88 См. более подробную критику этого образа Веселовского в гл. II.
89 См. Сборник статей в честь ак. А.И.Соболевского, Л. 1928.
90 См. Ученые записки Московского гос. пед. института, 1935, вып. 1
(кафедра истории всеобщей литературы).
91 Первоначально концепция Л.Е.Пинского была изложена им в статье "О
комическом у Рабле" (см. "Вопросы литературы" за 1959 г., № 5).
92 А.С.Пушкин: "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы"; вторая
строка в редакции В.А.Жуковского.
93 См. "Roman du Fauvel" в "Histoire litteraire de la France", XXXII, p.
146: "L'un getoit le bren au visage... L'autre getoit le sel au puis", т.е.
"один бросает дерьмо в лицо, другой - соль в колодец".
94 У Ганса Сакса, например, есть масленичная "Игра о дерьме".
95 См. "Однотомник" Рабле, изд. L.Moland "Francois Rabelais. Tout ce qui
existe de ses oeuvres", p. 478.
96 Это расширенная и измененная редакция "Великой хроники". Имеется в ней
и ряд заимствований из "Пантагрюэля". Издана она, вероятно, в 1534 г. Автор
ее Francois Gerault.

97 В мировой литературе и особенно в анонимном устном творчестве мы
найдем многочисленные примеры сплетения агонии с актом испражнения или
приурочения момента смерти к моменту испражнений. Это один из
распространеннейших способов снижения смерти и самого умирающего. Можно
назвать этот тип снижения "темой Мальбрука". Из большой литературы я назову
здесь только замечательную, подлинно сатурналиевскую, сатиру Сенеки
"Отыквление", где император Клавдий умирает как раз в момент испражнения. У
самого Рабле "тема Мальбрука" встречается в разных вариациях. Например, люди
на "Острове ветров" умирают, испуская газы, причем душа у них выходит через
задний проход. В другом месте он приводит в пример римлянина, умершего от
того, что он издал некий звук в присутствии императора.
Подобные образы снижают не только самого умирающего, - они снижают и
отелеснивают самую смерть, превращают ее в веселое страшилище.
98 Типичную формулу для презрительно-снисходительного отношения к Рабле и
его веку дал и Вольтер (в "Sottisier"):
"Маро, Амио и Рабле хвалят так, как обычно хвалят маленьких детей, когда
им случайно удается сказать что-нибудь хорошее. Этих писателей одобряют,
потому что презирают их век, а детей - потому что ничего не ждут от их
возраста". Это чрезвычайно характерные слова для отношения просветителей к
прошлому и, в частности, к XVI веку. Увы, их слишком часто повторяют в той
или иной форме еще и в наше время. Необходимо раз навсегда покончить с
совершенно ложными представлениями о наивности XVI века.
99 См. по этому вопросу C1ouzot H. L'ancien theatre en Poitou, 1900.
100 Эта студенческая рекреативная литература была в значительной мере
частью площадной культуры и по своему социальному характеру была близка, а
иногда и прямо сливалась с народной культурой. В числе безымянных авторов
произведений гротескного реализма (особенно, конечно, его латинской части)
было, вероятно, немало студентов или бывших студентов.
101 Даже творчество Гете в известной степени еще регулировалось сроками
франкфуртской ярмарки.
102 Это сочетание в одном лице серьезного ученого-эрудита и поставщика
ярмарочной, карнавальной литературы - характерное явление эпохи.
103 Зато биографическая легенда о Рабле изображает нам его как
народно-площадную карнавальную фигуру. Жизнь его, по легенде, полна
всяческих мистификаций, переодеваний, шутовских проделок. Л.Молан удачно
называет Рабле легенды "un Rabelais de caremprenant", т.е. "масленичный
Рабле" (или "карнавальный Рабле").
104 Правда, Буркхардт имел в виду не столько народно-площадные праздники,
сколько придворные, вообще официальные праздники Ренессанса.
105 До нас дошел, например, пародийный рецепт, рекомендующий средство от
лысины, относящийся к раннему средневековью.
106 Сифилис появился в Европе в последние годы XV века. Он назывался
"maladie de Naple". Другое вульгарное название сифилиса "gorre", или
"grand'gorre". "Gorre" - роскошь, помпа, "grand'gorre" - пышность,
великолепие, роскошь В 1539 г. вышло произведение "Le Triomphe de tres
haulte et puissante Dame Verole", т.е. "Прославление весьма знатной и
могущественной дамы Вероль" (verole, т.е. сифилис, по-французски женского
рода).
107 Лукиан написал комическую трагедию в стихах "Трагоподагра" (герои ее
- Подагр и Подагра, врач, палач и хор). Младший современник Рабле Фишарт
написал "Podagrammisch Trostbuchlin"; здесь он дает ироническое прославление
подагры, которую он рассматривает как последствие жирного безделья.
Амбивалентное прославление болезни (преимущественно сифилиса и подагры), как
мы сказали, очень распространенное явление той эпохи.
108 Этот многоликий адресат ближайшим образом - площадная ярмарочная
толпа, окружающая балаганные подмостки, это - многоликий читатель "Хроник".
На этого многоликого адресата и сыплются хвала и брань: ведь одни из
читателей - представители старого, умирающего мира и мировоззрения -
агеласты (т.е. люди, не умеющие смеяться), лицемеры, клеветники,
представители тьмы, другие - представители нового мира, света, смеха и
правды; но все они составляют одну толпу, один народ, умирающий и
обновляющийся; и этот один народ и прославляют и проклинают одновременно. Но
это только ближайшим образом, а дальше - за толпой, за народом - весь мир,
неготовый и незавершенный, умирая рождающий и родившийся, чтобы умереть.
109 В русском переводе Н.М.Любимова это передано так: "Все они -
вертишейки, подслушейки, подглядуны, бл..уны, бесопослушники, сиречь
наушники, вот она, их ученость". Адекватный перевод этого места, конечно,
совершенно невозможен.
110 Одна из таких гравюр, заимствованная из одной книги 1534 г.,
воспроизведена в монографии Г.Лота (Lote G: La vie et l'oeuvre de Francois
Rabelais. Paris, 1938, p. 164 - 165, табл. VI).

111 У нас еще до сих пор живо выражение "последний крик моды" ("dernier
cri").
112 См. о "Криках Парижа" кн.: Franklin Alfred, Vie privee d'autrefois,
I, L'Annonce et la Reclame, Paris, 1887; здесь показаны крики Парижа разных
эпох. См. также Kastner J.G. Les Voix de Paris, essai d'une histoire
litteraire et musicale des eris populaires, Paris, 1857.
113 Например, во время карнавала в Кенигсберге в 1583 г. мясники
изготовили колбасы весом в четыреста сорок фунтов, ее несли девяносто
мясников. В 1601 г. колбаса весила уже девятьсот фунтов. Впрочем, и сегодня
еще можно видеть грандиозные колбасы или кренделя - правда, бутафорские - в
витринах колбасных и булочных.
114 Из раблезистов значение "криков Парижа" для романа Рабле отметил
Л.Сенеан в своей замечательно богатой по материалу книге о языке Рабле,
Однако Л.Сенеан не вскрывает всей полноты этого значения и ограничивается
лишь указанием прямых аллюзий на эти "крики"; в романе Рабле (см.: "La
lanque de Rabelais", t. I, 1922, p. 275).
115 Об исторических изменениях речевых норм в отношении непристойности
см. Brunot Ferd. Histoire de la langue francaise, t. IV, гл. V "L'honnetete
dans la langage".
116 Когда "Пасха господня" умерла, Ей наследовал "Добрый день господень",
Когда ж и "Добрый день господень" почил и умер, На смену ему пришло "Черт
меня побери". А после его смерти мы услышали "Честное слово благородного
человека".
117 Рабле делает аллюзию на какую-то легенду, связывающую мученичество
этого святого с печеными яблоками (снижающий карнавальный образ).
118 Это не полная травестия, а только травестирующая аллюзия. Подобного
рода рискованные аллюзии весьма обычны в рекреационной литературе "жирных
дней" (т.е. в гротескном реализме).
119 Они клянутся богом, его зубами, его головой, Его телом, его животом,
бородой и глазами; Они хватают его за все места, Так что он оказывается
изрублен весь, Как мясо на фарш для пирожков.
120 Sainean L. L'influence la reputation de rabelais, v. II, 1923, p.
472.
121 Впрочем, и в высоком эпическом плане встречаются изображения битвы
как пира, например в нашем "Слово о полку Игореве".
122 Эти два слова связаны в тексте самого Рабле: в четвертой книге, гл.
XVI, фигурирует такое проклятие - "A tous les millions de diables qui te
puisserit anatomiser la cervelle et en faire des entommeures".
123 Сенека говорит об этом в "Отыквлении". Мы уже упоминали об этой
замечательной сатурналиевской сатире о развенчании умершего короля и в
момент смерти (он умирает во время акта испражнения), и после смерти в
загробном царстве, где он превращается в "смешное страшилище", в жалкого
шута, раба и проигравшегося игрока.
124 Осел был также одним из образов народно-праздничной системы
средневековья, например, в "празднике осла".
125 В качестве параллельного высокого образа развенчания упомянем наш
древний обряд предсмертного развенчания и пострига царей: при этом их
переодевали в монашескую рясу, в которой они умирали. Всем известна
пушкинская сцена предсмертного пострига и переодевания Бориса Годунова.
Здесь почти полный параллелизм образов.
126 Отголоски этого сохраняются и в последующей литературе, особенно в
той, которая связана с раблезианской линией, например, у Скаррона.
127 Такую же карнавальную пару мы встречаем и на "острове сутяг". Кроме
краснорожего сутяги, которого выбрал брат Жан, здесь был также высокий и
худой сутяга, который роптал на этот выбор.
128 Подобные комические пары - весьма древнее явление. Дитерих
воспроизводит в своей книге "Pullcinella" комическое изображение хвастливого
воина и его оруженосца на одной античной вазе из Нижней Италии (собрание
Гамильтона). Сходство воина и оруженосца с фигурами Дон-Кихота и Санчо
поражающее (только обеим фигурам придан громадный фалл) (см. Dietrich A.
Pullcinella, S. 329).
129 Желтый и зеленый - это, по-видимому, "ливрейные" цвета дома де Баше.
130 В эротическом смысле употреблялось также и слово "кегли" (quille) и
"играть в кегли". Все эти выражения, придающие удару, палке, кию, бубну и
т.п. эротическое значение, очень часто встречаются и у современников Рабле,
например, в уже упоминавшемся нами произведении "Triomphe de la dame
Verolle".
131 Мотив превращения крови в вино мы находим и в "Дон-Кихоте", именно -
в эпизоде боя героя с винными бурдюками, которые он принимает за великанов.
Еще более интересная разработка этого мотива есть в "Золотом осле" Апулея.
Люций убивает у дверей дома людей, которых принимает за разбойников; он
видит пролитую им кровь. Наутро его привлекают к суду за убийство. Ему
угрожает смертная казнь. Но оказывается, что он стал жертвой веселой
мистификации. Убитые - просто мехи с вином. Мрачный суд оборачивается сценой
всеобщего веселого смеха.

132 В итальянском (не макароническом) произведении Фоленго "Orlandino"
есть совершенно карнавальное описание турнира Карла Великого: рыцари скачут
на ослах, мулах и коровах, вместо щитов у них корзины, вместо шлемов -
кухонная посуда: ведра, котелки, кастрюли.
133 Все эти представители старой власти и старой правды, говоря словами
К.Маркса, - лишь комедианты миропорядка, "действительные герои которого уже
умерли" (см. Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, т. 1, с. 418). Народная
смеховая культура воспринимает все их претензии (на незыблемость и вечность)
в перспективе все сменяющего и все обновляющего времени.
134 См. кн. IV. гл. XIII.
135 В каноническом издании первых двух книг романа (изд. 1542 г.) Рабле
вообще уничтожил все прямые аллюзии на Сорбонну, заменив самое слово
"сорбоннист" словом "софист".
136 "Теологическая выпивка" и "теологическое вино" - хорошая выпивка
(снижающая травестия).
137 В сущности, каждый праздничный день развенчивает и увенчивает,
следовательно, имеет и своего короля, и королеву. См. этот мотив в
"Декамероне", где на каждый день праздничных бесед избирается свой король и
своя королева.
138 Две фигуры народного праздника "vendange" определили весь характер
эпизода: фигура Bon-Temps определила его идею (конечная победа мира и
всенародного благосостояния - избытка), а фигура его жены Mere Folle -
фарсово-карнавальный стиль эпизода.
139 В своем свободном переводе этой книги Фишарт чрезвычайно усиливает
момент праздничности, но освещает его в духе гробианизма. Грангузье
страстный почитатель всех праздников, потому что на них полагается пировать
и дурачиться. Дается длинное перечисление немецких праздников XVI века:
праздник св. Мартина, масленица, праздник освящения церкви, ярмарка,
крестины и др. Праздники заходят за праздники, так что весь годовой круг
Грангузье состоит только из праздников. Для Фишарта-моралиста праздники -
это обжорство и безделье. Подобное понимание и оценка праздников, конечно,
глубоко противоречит раблезианскому использованию их. Впрочем, отношение
самого Фишарта к ним двойственное.
140 Смешанное тело чудовища с сидящей на нем блудницей, в сущности,
эквивалентно пожирающей-пожираемой-рожающей утробе "праздника убоя скота".
141 И античная сатирова драма была, как мы уже говорили, драмой тела и
телесной жизни. Чудовища и великаны (гиганты) играли в ней, как известно,
огромную роль.
142 См. Sebilet Thomas. Art poetique Francois, 1548 (переиздал F.Gaiffe,
Paris, 1910).
143 "Prognostication des Laboureurs", переиздана A. de Montaiglon'ом в
его "Recueil de poesies francaises de XVe et XVIe siecles", t. II.
144 Переиздана там же, т. IV. Возможно, что "Всеобщая прогностика"
написана Рабле.
145 Там же, т. XIII.
146 Там же, т. XII.
147 Современный Рабле итальянский гуманист Николай Леоник, издавший
диалог об игре в кости (Лион, 1532).
148 Это наше утверждение распространяется - с некоторыми оговорками - и
на образы игры у Лермонтова ("Маскарад", "Штос и Лугин", "Казначейша",
"Фаталист"). Особый характер носят образы игры у Достоевского ("Игрок",
"Подросток").
149 Мы, разумеется, не раскрываем всего смысла этого замечательного
эпизода с Бридуа. Нас интересует здесь только использование образов игры в
кости.
150 Спор о женщинах подробно освещен Абелем Лефраном во вступительной
статье к "Третьей книге" (см. т. V ученого издания, с. XXX и дальше).
151 Вот чисто ганс-саксовские произведения молодого Гете: "Ярмарка в
Плюндервейлерне", "Женитьба Ганса Вурста", "Ярмарочное представление о
патере Брей, лживом пророке". В одном из этих народно-праздничных
произведений (в незаконченной "Женитьбе Ганса Вурста") мы находим даже такие
стороны карнавального стиля, как переделку площадных ругательств в
собственные имена (здесь их несколько десятков).
152 Гете. Собрание сочинений в тринадцати томах. М., 1935, т. XI, с. 510.
В дальнейшем страницы этого издания указываются в тексте.
153 И пока нет у тебя этой Жажды гибели, Этого умри и обновись, Ты только
унылый гость На темной земле.
154 Никому этого не говорите, только мудрым, Потому что толпа тотчас же
засмеет...
155 Более объективной по сравнению с романтизмом становится карнавальная
стихия (гротеск, амбивалентность) в творчестве Гейне, хотя и у него
субъективный момент, унаследованный от романтизма, все же преобладает. Вот
характерные для гейневского осознания амбивалентности строки из "Атта
Тролль":
Это мудрое безумье!

Обезумевшая мудрость!
Вздох предсмертный, так внезапно
Превращающийся в хохот!
156 Цитирую по кн.: Гете И.-В., Избранные сочинения по естествознанию.
Изд. АН СССР, 1957, с. 361 и дальше.
157 Там же, с. 364.
158 В качестве параллельного примера приведем интересную сатурналиевскую
и карнавальную народную легенду о короле Пето и его дворе. Об этой легенде
упоминает и Рабле (кн. III, гл. VI), упоминает "Мениппова сатира" и Мольер в
"Тартюфе" (первый акт, сцена 1-я). Вот какое объяснение дает королю Пето
Уден (Oudin) в своих "Курьезах" ("Curiositez", 1640): "Двор короля Пето:
здесь все хозяева, другими словами, это место, где все командуют, где не
знают различия между хозяевами и слугами (вульг.)". В анонимном "Опыте о
пословицах" второй половины XVI века имеется следующее пояснение: "Это двор
короля Пето, где каждый хозяин".
159 О шомонской дьяблерии см. работу: Jolibois. La Diablerie de Chaumont,
1838.
160 См. Driesen Otto. Der Ursprung des Harlekin, 1904.
161 В литературе XVI века было распространено карнавально-кухонное
выражение "пенфеево рагу".
162 Державшаяся до последнего времени легенда о жестоких гонениях,
которым Рабле якобы подвергся перед самою смертью, совершенно развеяна
Абелем Лефраном. Рабле умер, по-видимому, вполне спокойно, не потеряв ни
покровительства двора, ни поддержки своих высокопоставленных друзей.
163 Добролюбов Н.А. Стихотворения Ивана Никитина. Собр. соч. в девяти
томах, т. 6. Л., 1963, с. 167.
164 Интересная задача - проанализировать этимоны и оттенки значений слов,
обозначающих праздник в разных языках, а также исследовать праздничные
образы в народном языке, в фольклоре и в художественной литературе: в своей
совокупности они слагаются в целостную картину праздничного мира,
праздничной вселенной.
165 Наиболее интересная попытка раскрыть праздничное мироощущение
человека делается в книге О.Больнова. См.: Bollnow O.F. Neue Geborgenheit.
Das Problem einer Uberwindung des Existentialismus. Stuttgart, 1955 (Больнов
О.Ф. Новая убереженность. Проблема преодоления экзистенциализма. Штутгарт,
1955). В конце книги дается дополнительное специальное исследование,
посвященное празднику: Zur Anthropologie des Festes, S. 195 - 243. Автор
совершенно не привлекает исторического материала, не делает различий между
народными (карнавальными) и официальными праздниками, игнорирует смеховой
аспект мира, всенародность, утопичность праздника. Несмотря на это, в книге
Больнова много ценных наблюдений.
166 Обращает на себя внимание почти полное отсутствие пиршественных
образов в эпизоде c Телемским аббатством. Подробно указаны и описаны все
помещения аббатства, но, как это ни странно, забыта кухня, для нее не
оказалось места в Телеме.
167 В обедненном виде традиция гротескного симпосиона продолжала,
конечно, жить и дальше; мы встречаем ее в ряде явлений XIX века (например, в
застольных беседах Бетховена); дожила она, в сущности, и до наших дней.
168 D'Issoudun Francois Habert. Le songe de Pantagruel.
169 Это "комическое загробное видение" кембриджских песен опубликовано в
"The Cambridge sings, edited by Karl Breul". Cambridge, 1915, с. 59 - 85.
170 См. "Poems attrib. to Walter Mapes", ed. Th.Wright, Лондон, 1841.
171 В качестве автора этого произведения назван "Magister Golias". Это
нарицательное имя для либертина, для человека, выбившегося из нормальной
колеи жизни и вышедшего за рамки официального мировоззрения; оно применялось
также и к пьяницам и кутилам, прожигателям жизни. Ваганты, как известно,
также назывались "голиардами". Этимологически эти имена осмысливались
двояко: по сходству с латинским словом "gula" (жадность) и по сходству с
именем Голиафа; было живо и то и другое осмысливание, причем семантически
они не противоречили друг другу. Итальянские ученые Ф.Нери и Ф.Эрмини
доказали существование особого "Голиафова цикла". Библейский великан Голиаф
еще блаженным Августином и Бедой противополагался христианству как некое
воплощение антихристианского начала. Вокруг образа Голиафа стали слагаться
легенды и песни об его исключительном обжорстве и пьянстве. Это имя,
по-видимому, вытеснило ряд местных фольклорных имен великанов, воплощавших
гротескное тело.
172 Спор клирика с рыцарем разрабатывали и произведения на вульгарных
языках (см. кн.: Oulmont Ch. Les debats du clerc et du chevalier. Paris,
1911).
173 Опубликовано в "Recueil" Meon'a, t. IV, p. 175.
174 При жизни Рабле эта книга переиздавалась семь раз, в том числе и под
другими названиями. Написанная под влиянием первых двух книг романа Рабле,
книга эта, в свою очередь, была использована Рабле для его четвертой книги
(эпизод колбасной войны и эпизод с великаном Бренгнарийлем).

175 Ганс Сакс в своей "Schlaraffenland" изображает страну, где почитается
безделье, лень и обжорство; кто преуспевает в безделье и обжорстве, того
здесь еще награждают; кто сражается с ливерными колбасами, того посвящают в
рыцари; за спанье здесь платят деньги и т.п. Мы видим здесь параллельные
образы к Рабле: к эпизоду колбасной войны и к эпизоду пребывания
Алькофрибаса во рту Пантагрюэля. Но у Ганса Сакса силен морализующий
оттенок, совершенно чуждый Рабле.
176 Она была еще совершенно жива в XVI веке, о чем свидетельствуют
картины художника Питера Брейгеля Старшего: два эстампа - "Скоромная кухня"
и "Постная кухня", этюд "Бой между Масленицей и Постом" и, наконец, "Турнир
между Постом и Карнавалом"; все эти произведения выполнены художником около
1560 г.
177 См. сообщение об этом фарсе: Guyon, Diverses Lecons I, гл. 25.
178 Осмысление высокой башни как фалла было хорошо знакомо Рабле и его
современникам из античных источников. Вот отрывок из Лукиана ("О сирийской
богине"): "В этих пропилеях стоят фаллы высотою в тридцать саженей. На один
из этих фаллов два раза в год влезает человек и остается на его вершине в
течение семи дней. Большинство объясняет такой обычай тем, что этот человек
со своей высоты вступает в близкое общение с богами и испрашивает у них
блага для всей Сирии".
179 Приводим цитату в русском переводе:
"Ну, это еще бабушка надвое сказала! - заметил монах. - Твоя жена может
быть так же уродлива, как Прозерпина, но если только где-нибудь поблизости
завелись монахи, они уж ей проходу не дадут, и то сказать: хороший мастер
для всякой вещи найдет применение. Пусть я заболею дурной болезнью, ежели по
возвращении вы не найдете, что женки ваши растолстели, потому как даже в
тени от монастырской колокольни есть нечто оплодотворяющее".
180 Критика этих суеверий высказана в духе того умеренного евангелизма,
который в момент, когда Рабле писал эти строки, казалось, находил поддержку
у королевской власти.
181 Аналогичный мотив есть у Эразма ("Adagia", III, 10, 1): он также
начинает с того, что только человек рождается голым, и делает отсюда вывод,
что человек рожден "не для войны, а для дружбы".
182 Joubert Laurant. Erreurs populaires et propos vulgaires touchant la
medicine et le regime de sante, Bordeaux, 1579.
183 Впрочем, эта гротескная логика распространяется и на образы природы и
образы вещей, где также фиксируются глубины (дыры) и выпуклости.
184 Напомним приведенные нами выше суждения Гете из разговоров с
Эккерманом о картине Корреджо "Отнятие от груди" и об образе коровы,
кормящей теленка ("Корова" Мирона). Гете привлекает в этих образах именно
сохраняющаяся в них в ослабленной степени двутелость.
185 Такие же классические представления о теле лежат и в основе нового
канона поведения в обществе. К числу требований хорошего воспитания
относится: не класть локтей на стол, ходить, не выпячивая лопаток и не
раскачивая бедер, убирать живот, есть не чавкая, не сопеть, не пыхтеть,
держать рот закрытым и т.п., т.е. всячески закупоривать, отмежевывать тело и
сглаживать его выступы. Интересно проследить борьбу гротескной и
классической концепций тела в истории одежды и мод. Еще более интересна тема
борьбы этих концепций в истории танцев.
186 Образы, выражающие эту борьбу, часто сплетаются с образами,
отражающими параллельную борьбу в индивидуальном теле с памятью о
мучительном рождении и с предчувствием агонии. Космический страх глубже и
существеннее; он гнездится как бы и в родовом теле человечества, поэтому он
и проник в самые основы языка, образов и мысли. Этот космический страх
существеннее и сильнее индивидуально-телесного страха гибели, хотя голоса их
иногда и смешиваются в образах фольклора и в особенности в образах
литературы. Этот космический страх - наследие древнего бессилия человека
перед силами природы. Народная культура была чужда этому страху и
преодолевала его смехом, смеховым отелесниванием природы и космоса, ибо в
основе этой культуры всегда лежала неколебимая уверенность в могуществе и в
конечной победе человека. Официальные же культуры часто использовали и даже,
так сказать, культивировали этот страх в целях принижения и угнетения
человека.
187 Большой фольклорный материал о разъятом каменном теле гиганта и его
утвари дает Salomon Reinach, Cultes, Mythes et Religions, t. III: Les
monuments de pierre brute dans le langage et les croyances populaires, pp.
364 - 433; см. также Sebillot P. Le Folklore de France, t. I, pp. 300 - 412.
188 См. также изображение сцены из "Страстей господних", дававшихся в
Валансьене в 1547 г., приложенное к "Histoire de la langue et de la
litterature francaise" Petit de Jullevill, 1900, t. II, pp. 415 - 417.

189 В Ригведе (X, 90) изображается возникновение мира из тела человека
Пуруши (Purucha): боги принесли Пурушу в жертву и разъяли его тело на части,
согласно технике жертвенного разъятия; из различных частей тела возникли
различные группы общества и различные космические явления: изо рта -
брахманы, из рук - воины, из глаз - солнце, из головы - небо, из ног - земля
и т.п. В христианизованной германской мифологии мы встречаем аналогичную
концепцию, но только здесь тело создается из различных частей мира: тело
Адама создано из восьми частей - мясо из земли, кости из камней, кровь из
моря, волосы из растений, мысли из облаков и т.п.
190 Цитирую по русскому переводу: Гиппократ. Избранные книги. Перевод с
греческого проф. В.И.Руднева. Ред. вступ. статьи и прим. проф. В.П.Карпова.
Гос. изд. биологической и медицинской литературы, 1936, с. 264 - 267.
191 Гиппократ. Избранные книги, 1936, с. 293 - 294.
192 Гиппократ. Избранные книги, 1936, с. 347.
193 Гиппократ. Избранные книги, 1936, с. 310.
194 Гиппократ. Избранные книги, 1936, с. 311.
195 Гиппократ. Избранные книги, 1936, с. 734.
196 Гиппократ. Избранные книги, 1936, с. 111.
197 Совершенно правильно характеризует это исключительное положение
медицины Лот: "...Наукой наук в XVI веке становится медицина, которая
пользовалась тогда огромным влиянием и доверием, каких она уже не имела в
XVII веке" (Lote G. La vie et l`oeuvre de Francois Rabelais, p. 163).
198 В эпоху Рабле убеждение, что все части тела имели свое соответствие в
знаках зодиака, пользовалось почти всеобщим признанием. Были очень
распространены изображения человеческого тела, внутри которого в различных
органах и частях его были размещены образы знаков зодиака. Такие изображения
носили философско-гротескный характер. Г.Лот в своей монографии прилагает на
таблице VIII (с. 252 - 253) три таких рисунка XV и XVI веков, изображающих
соответствие каждой части тела с одним из знаков зодиака и локализацию этих
знаков в теле человека.
199 Стиль здесь, конечно, не раблезианский. Но не исключена возможность,
что автор пятой книги имел перед собою план и черновые наброски самого
Рабле, содержавшие, может быть, и мысль данного отрывка.
200 В дантовской картине мира эта максимально отдаленная от божества
точка - тройная пасть Люцифера, грызущего Иуду, Брута и Кассия.
201 Русское слово звучит пристойнее, так как не включает в себя
наименования соответствующей части тела. Поэтому бранный и развенчивающий
(но одновременно и возрождающий) момент этого слова несколько ослаблен.
202 Это один из распространеннейших в мировом быту развенчивающих жестов.
Он фигурирует и в древнейшем описании шаривари XIV века в "Roman du Fauvel";
здесь исполняется песенка на темп поцелуя в зад и, кроме того, отдельные
участники показывают свой зад. Следует отметить, что легенда о Рабле знает
рассказ на эту тему: на приеме у папы Рабле будто бы предложил совершить
целование обратного лица папы при условии, если его предварительно
хорошенько вымоют. В самом романе жители Папимании обещают при свидании с
папой совершить тот же обряд.
В "Соломоне и Маркольфе" есть такой эпизод: Соломон однажды отказался
дать аудиенцию Маркольфу; в отместку за это Маркольф хитростью зазвал царя к
себе, причем встретил его, сидя в печи и выставив оттуда свой зад: "Ты не
захотел видеть моего лица, так смотри же в мой зад".
203 Но, разумеется, все это нельзя понимать как отвлеченный
рационалистический атеизм. Это - смеховой корректив ко всякой односторонней
серьезности. Это - веселая сатирова драма, восстанавливающая амбивалентную,
"вечно незаконченную целостность" бытия.
204 Эти слова Панурга - травестирующая аллюзия на Евангелие, где
признаком окончательного воскрешения дочери Иаира признается еда.
205 Оно впервые было найдено в одном египетском погребении в 1886 г.
206 Эти гротескно-комические элементы были, как мы сказали, в зачатке
даны уже в "Видении Тунгдала"; они оказали влияние и на изобразительное
искусство; например, художник Иероним Босх в одном из своих панно на мотивы
Тунгдала, выполненном около 1500 г., подчеркнул именно гротескные моменты
"Видения" (пожирание грешников Люцифером, прикованным к решетке очага). В
соборе в Бурже имеются фрески XIII века, где в изображении загробной жизни
также выдвинуты гротескно-комические моменты.
207 "Видение" Гошелина подробно анализирует О.Дризен (Driesen Otto. Der
Ursprung des Harlekin, S. 24 - 30).
208 По мнению современных исследователей (например, Лота), Рабле питал
особую склонность именно к кельтской фантастике. Это выразилось и в том, что
даже в античной литературе Рабле выбирал элементы кельтского происхождения
(например, у Плутарха).

209 Вот эти произведения: "О божественных именах", "О небесной иерархии",
"О церковной иерархии".
210 Знаменитый провансальский образ "далекой принцессы" является гибридом
между иерархической далью официальной средневековой мысли и реальной
пространственною далью народной лирики.
211 Подчеркнем, что эти смерти стариков от радости связаны с торжеством
сыновей, то есть победой молодой жизни.
212 Первое издание этой книги вышло в 1503 г., до 1532 г. вышло еще два
издания; книга была очень популярна.
213 В сборнике Валерия Максима, пользовавшегося громадной популярностью
уже в средние века, есть также особая глава (12-я глава IX книги): "О
необычных смертях". Рабле отсюда также заимствовал пять случаев. В сборнике
эрудиции Батиста Фульгоза (1507) есть также глава о необычных смертях,
откуда Рабле заимствовал два случая. Эти сборники говорят о популярности
темы необычных и веселых смертей в средние века и в эпоху Ренессанса.
214 Мы касаемся здесь таких явлений народной художественной образности,
которые до сих пор остаются непонятыми и неизученными, - явлений
стихийно-диалектических. До сих пор изучались только явления, которые
выражают формально-логические отношения, во всяком случае укладываются в
рамки этих отношений, явления, так сказать, плоскостные, одномерные и
однотонные, рисующие статику предмета и чуждые становлению и
амбивалентности. Между тем в явлениях народно-смеховой культуры мы находим
именно диалектику в образной форме.
215 В том же описании шаривари ("Roman du Fauvel") сказано: "Li uns
montret son cul au vent".
216 Большую роль непубликуемые сферы речи играют обычно в юношеский
период развития писателя, подготовляя его творческую оригинальность (которая
всегда связана с известным разрушением господствующей картины мира, с ее
хотя бы частичным пересмотром). См., например, роль непубликуемых сфер речи
в юности Флобера. Вообще переписка Флобера и его друзей (во все периоды его
жизни) дает богатый и довольно легкий, материал для изучения
охарактеризованных нами выше явлений (фамильярных форм речи,
непристойностей, ласковой брани, бесцельной словесной комики и др.). См.
особенно письма де Пуатевена к Флоберу и письма Флобера к Фейдо.
217 Самое выражение "coq-a-l'ane", обозначавшее речевую несвязность и
непоследовательность, существовало, конечно, и раньше.
218 Представители историко-аллегорического метода пытались давать
расшифровку всем этим аллюзиям.
219 Такой характер носит и прославление долгов Панургом. В итальянской
литературе двусмысленная хвала была также весьма распространена. См. хвалы
Берни: "Lode del debito" ("Прославление долгов") и известное нам
прославление карточной игры.
220 Интересный образец риторизованной хвалы-брани в форме комического
трактата - "Der Satyrische Pylgram" (1666) Гриммельсгаузена. Подзаголовок
его: "Kalt und Warm, Wei? und Schwarz", т.е. "холодный и теплый, белый и
черный". В предисловии Гриммельсгаузен заявляет, что в мире, кроме бога, нет
ничего совершенного и нет ничего, кроме дьявола, настолько плохого, чтобы
нельзя было бы его в каком-либо отношении похвалить. В трактате обсуждаются
двадцать тем (человек, деньги, танцы, вино, женщины, оружие и порох, война,
маскарад, медицина и др.), причем сначала каждое явление прославляется,
потом порицается и, наконец, дается нечто вроде синтеза.
221 Montaiglion, Recueil, t. I, pp. 11 - 16.
222 Montaiglion, Recueil, t. III, pp. 15 - 18.
223 Montaiglion, Recueil, , t. V, pp. 110 - 116.
224 Интересно, что этот древний "блазон" англичан повторяет у Лермонтова
Максим Максимыч. Он есть и у Шекспира (его употребляет Яго в "Отелло").
225 В конце прошлого века стали опубликовывать интересный материал
народных блазонов по различным провинциям Франции. Вот некоторые из
соответствующих фольклористских работ: Gaidez H. et Sebillot P. Blason
populaire de la France. Paris, 1884; Canel. Blason populaire de la
Normandie, 1857; Banquier, Blason populaire de la Franche Comte, Paris,
1897.
226 Знаменитая соти Пьера Гренгора "Le jeu du Prince des sots" начинается
с призыва (Cry) к дуракам всех сословий; см. Picot. Recueil, t. II, p. 168.
227 Интересную разработку темы двутелости в серьезном философском аспекте
дает Гете в своем стихотворении "Пария". Слияние хвалы и брани (в отношении
к божеству) в тематическом (а не стилистическом) однотонном плане выражено
здесь так: И ему шепну я нежно, И ему свирепо крикну, Что велит мне ясный
разум, Что взбухает грудь угрюмо. Эти мысли, эти чувства - Вечной тайной
будь они.
(Перевод А.Кочеткова)
228 См. Carmina Popularia, изд. Bergk, фр. 18.
229 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 418.

230 После его смерти наследникам почти ничего не пришлось получить. Даже
пенсия, завещанная им Рабле, по-видимому, так и не выплачивалась последнему
из-за отсутствия средств.
231 Идентификацию Гильома Дю Белле и Пантагрюэля последовательно проводит
Лот (с. 387 и далее).
232 По-испански "garganta" - горло; провансальский язык знает слово
"gargantuon", что значит обжора; по-видимому, этимология Gargantua та же,
что и у других героев, - горло, глотка.
233 Хотя, возможно, что какие-то корни в национальном языке и
соответствующее им смутное осознание этимологического значения и были в этом
слове. Так полагает Сенеан (L`influence et la reputation de Rabelais, v. II,
p. 458).
234 Современность поставила и "зеркало комедии" перед лицом ходульной
стилизаторской латыни цицеронистов. Латынь макаронников - реакция на
цицеронианский пуризм гуманистов. Это вовсе не пародия на кухонную латынь:
латинский язык макаронников - синтаксически совершенно правильный латинский
язык, но он наводнен словами родного языка с латинскими окончаниями. В формы
латинских конструкций вливается совершенно чуждый античности и классике мир
современных вещей и понятий.
235 Рабле, например, очень любил гасконский диалект, как наиболее
энергичный и богатый бранными выражениями, jurons и проклятиями. Эту любовь
он разделял со всей своей эпохой. Хвалебную характеристику гасконского
диалекта дает и Монтень ("Essays", кн. II, гл. XVII).
236 Эта книжка была переиздана F.Noulet в Тулузе в 1892 г.
237 Средневековье знало только примитивный комизм чужого языка. Так, в
мистериях довольно обычны речи на несуществующих языках, долженствующие
вызывать смех своею чуждостью и непонятностью. Более существенно применение
комики чужих языков в знаменитом фарсе "Мэтр Пателен". Здесь герой говорит
на бретонском, фламандском, лимузинском, лоренском, пикардийском и
нормандском наречиях, а в заключение - на макаронической латыни и на
"Grimoire", то есть на несуществующем языке. Аналогичное явление есть и у
Рабле в эпизоде с Панургом, отвечающим Пантагрюэлю на семи языках, в том
числе на двух несуществующих.
238 О принципах переводов в XVI веке писал Этьен Доле "Способ хорошо
переводить с одного языка на другой" (1540). Иоахим Дю Белле в своей "Защите
и возвеличении французского языка" (1540) также уделяет принципам перевода
значительное место. О переводах этой эпохи см. кн.: Villey P. Les sourses
d'idees au XVIe siecle, 1912. Очень ценные анализы переводческих методов
эпохи дает Sturel R. Amyot, traducteur de Plutarque. Paris, 1909 (здесь
дается анализ первоначального текста перевода Амио, причем вскрываются общие
тенденции переводчиков XVI в.).
239 Dieterich A. Pulcinella, 1897, S. 82.
240 Dieterich A. Pulcinella, 1897, S. 250.
241 "Только поистине божественная дерзость и бесстыдство Пульчинеллы, -
говорит Дитерих, - способны осветить для нас характер, тон, атмосферу
античного фарса и ателлан" (Dieterich A. Pulcinella, 1897, S. 266).
242 Народ, конечно, и сам участник драмы мировой истории, но от других
участников он отличается (помимо других отличий) способностью и правом
смеяться амбивалентным смехом.
243 Настоящая статья представляет собой фрагмент из диссертации
М.М.Бахтина "Рабле в истории реализма", не вошедший в книгу "Творчество
Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса".
244 Подчеркнем совершенно карнавальный образ игры в дурачки в-преисподней
в рассказе "Пропавшая грамота".
245 См: Кеведо. Видения (писались в 1607 - 1613 гг., изданы в 1627 г.).
Здесь в аду проходят представители различных классов и профессий и отдельных
пороков и человеческих слабостей. Сатира почти лишена глубокой и подлинной
амбивалентности.
246 Понятие "сатира" здесь употребляется в том точном смысле слова,
который установлен автором в книге "Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса".

Закладка в соц.сетях