Жанр: Философия
Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко
...ми и с
разрешенными в эти дни вольностями.
Остановимся на одной истории этого рода, пользовавшейся большой
популярностью. Содержание ее чрезвычайно просто: один монах проводил ночи с
замужней женщиной, пока однажды его не поймал муж этой женщины и не
кастрировал его. Сочувствие авторов этой истории скорей на стороне монаха,
чем мужа. При характеристике (иронической) "целомудрия" героини обычно
указывается такое число ее любовников, которое превосходит всякое вероятие.
По существу эта история есть не что иное, как "трагический фарс о гибели
монашеского фалла". О популярности истории свидетельствует большое
количество дошедших до нас рукописей ее, начиная с XIII века. В ряде
рукописей она дается в форме "веселой проповеди", а в XV веке ей придавали
даже форму "страстей". Так, в парижском кодексе она названа "Passio cuiusdem
monachi". Оформлена она здесь как евангельское чтение и начинается словами:
"Во время оно..." По существу это действительно "карнавальные страсти".
Одной из распространеннейших тем латинской рекреативной литературы в XII
и XIII веках была тема о преимуществах в любовных делах клирика над рыцарем.
От второй половины XII века дошло, например, произведение "Любовный собор в
Ремиремонте", где изображается собор женщин. В речах участниц этого собора и
восхваляются преимущества клириков над рыцарями в любовных делах. Аналогичны
по тематике многочисленные произведения XIII века, изображающие соборы и
синоды духовенства, собранные для защиты права клириков иметь жен и наложниц
(конкубин). Это право доказывалось путем ряда пародийных ссылок на Евангелие
и другие священные тексты172.
Во всех этих произведениях фигура клирика или монаха становится
противоречивой носительницей производительной мощи и материально-телесного
избытка. Подготовляется образ брата Жана и отчасти образ Панурга. Но мы
отклонились от собственно пиршественных образов.
В ту же эпоху средневековая пиршественная традиция развивается еще по
двум линиям: в пародийных мессах пьяниц и в латинской лирике вагантов. Эти
явления хорошо известны и не нуждаются в подробном рассмотрении. Рядом с
пародийными мессами пьяниц ("Missa de potatoribus" или "Potatorum missa")
существовали и мессы игроков ("Officium lusorum"), а иногда оба момента -
вино и игра - объединялись в одной мессе. Мессы эти иногда довольно строго
придерживаются текста подлинных церковных месс. Образы вина и пьянства почти
вовсе лишены здесь амбивалентности. По своему характеру эти произведения
приближаются к поверхностным формальным пародийным травестиям нового
времени. В поэзии вагантов образы вина, еды, любви и игры обнаруживают свою
связь с народно-праздничными формами. Есть здесь и влияние античной традиции
застольных песен. Но в общем пиршественные образы в поэзии вагантов вступают
в новую линию индивидуально-лирического развития.
Такова пиршественная традиция в латинской рекреативно-праздничной
литературе средневековья. Влияние этой традиции на Рабле не подлежит,
конечно, никакому сомнению. Произведения этой традиции, кроме того, имеют
громадное освещающее значение, как явления родственные и параллельные.
Каковы же функции пиршественных образов в охарактеризованной нами
средневековой традиции?
Повсюду здесь - от "Вечери Киприана" и проповеди Зенона и до поздних
сатир и пародий XV и XVI веков - пиршественные образы освобождают слово,
задают бесстрашный и свободный тон всему произведению. В средневековом
симпосионе, в отличие от античного, в большинстве случаев нет философских
речей и споров. Но все произведение в целом, вся его словесная масса,
проникнуто пиршественным духом. Свободная игра со священным - вот основное Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом;
И стыдно мне и страшно становилось...
Повторяем, каждый акт мировой истории сопровождался хоровым смехом. Но не
во всякую эпоху смеховой хор имел такого корифея, как Рабле. И хотя он был
корифеем народного хора только в эпоху Ренессанса, он с такою ясностью и
полнотою раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа, что его
творчество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох.
Приложение
РАБЛЕ И ГОГОЛЬ
(Искусство слова и народная смеховая культура243)
В книге о Рабле мы стремились показать, что основные принципы творчества
этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого.
Один из существенных недостатков современного литературоведения состоит в
том, что оно пытается уложить всю литературу - в частности, ренессансную - в
рамки официальной культуры. Между тем творчество того же Рабле можно
действительно понять только в потоке народной культуры, которая всегда, на
всех этапах своего развития противостояла официальной культуре и
вырабатывала свою особую точку зрения на мир и особые формы его образного
отражения.
Литературоведение и эстетика исходят обычно из суженных и обедненных
проявлений смеха в литературе последних трех веков, и в эти свои узкие
концепции смеха и комического они пытаются втиснуть и смех Ренессанса; между
тем эти концепции далеко не достаточны даже для понимания Мольера.
Рабле - наследник и завершитель тысячелетий народного смеха. Его
творчество - незаменимый ключ ко всей европейской смеховой культуре в ее
наиболее сильных, глубоких и оригинальных проявлениях.
Мы коснемся здесь самого значительного явления смеховой литературы нового
времени - творчества Гоголя. Нас интересуют только элементы народной
смеховой культуры в его творчестве.
Мы не будем касаться вопроса о прямом и косвенном (через Стерна и
французскую натуральную школу) влиянии Рабле на Гоголя. Нам важны здесь
такие черты творчества этого последнего, которые - независимо от Рабле -
определяются непосредственной связью Гоголя с народно-праздничными формами
на его родной почве.
Украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, отлично знакомая
Гоголю, организует большинство рассказов в "Вечерах на хуторе близ Диканьки"
- "Сорочинскую ярмарку", "Майскую ночь", "Ночь перед Рождеством", "Вечер
накануне Ивана Купала". Тематика самого праздника и вольно-веселая
праздничная атмосфера определяют сюжет, образы и тон этих рассказов.
Праздник, связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья
выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том
числе и заключение невозможных ранее браков). И в названных нами чисто
праздничных рассказах, и в других существеннейшую роль играет веселая
чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым
карнавальным видениям преисподней и дьяблериям244. Еда, питье и половая
жизнь в этих рассказах носят праздничный, карнавально-масленичный характер.
Подчеркнем еще громадную роль переодеваний и мистификаций всякого рода, а
также побоев и развенчаний. Наконец, гоголевский смех в этих рассказах -
чистый народно-праздничный смех. Он амбивалентен и стихийно-материалистичен.
Эта народная основа гоголевского смеха, несмотря на его существенную
последующую эволюцию, сохраняется в нем до конца.
Предисловия к "Вечерам" (особенно в первой части) по своему построению и
стилю близки к прологам Рабле. Построены они в тоне подчеркнуто фамильярной
болтовни с читателями; предисловие к первой части начинается с довольно
длинной брани (правда, не самого автора, а предвосхищаемой брани читателей):
"Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки? Что это за вечера? И
швырнул в свет какой-то пасичник!.." И далее характерные ругательства
("какой-нибудь оборвавшийся мальчишка, посмотреть - дрянь, который копается
на заднем дворе..."), божба и проклятия ("хоть убей", "черт бы спихнул с
моста отца их" и др.). Встречается такой характерный образ: "Рука Фомы
Григорьевича, вместо того чтобы показать шиш, протянулась к книшу". Вставлен
рассказ про латинизирующего школьника (ср. эпизод с лимузинским студентом у
Рабле). К концу предисловия дается изображение ряда кушаний, то есть
пиршественных образов.
Приведем очень характерный образ пляшущей старости (почти пляшущей
смерти) из "Сорочинской ярмарки": "Все танцовало. Но еще страннее, еще
неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек,
на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым,
смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры
сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного
автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо
покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не
обращая даже глаз на молодую чету".
В "Миргороде" и в "Тарасе Бульбе" выступают черты гротескного реализма.
Традиции гротескного реализма на Украине (как и в Белоруссии) были очень
сильными и живучими. Рассадником их были по преимуществу духовные школы,
бурсы и академии (в Киеве был свой "холм святой Женевьевы" с аналогичными
традициями). Странствующие школяры (бурсаки) и низшие клирики, "мандрованые
дьяки", разносили устную рекреативную литературу фацеций, анекдотов, мелких
речевых травестий, пародийной грамматики и т.п. по всей Украине. Школьные
рекреации с их специфическими нравами и правами на вольность сыграли на
Украине свою существенную роль в развитии культуры. Традиции гротескного
реализма были еще живы в украинских учебных заведениях (не только духовных)
во времена Гоголя и даже позже. Они были живы в застольных беседах
украинской разночинной (вышедшей преимущественно из духовной среды)
интеллигенции. Гоголь не мог не знать их непосредственно в живой устной
форме. Кроме того, он отлично знал их из книжных источников. Наконец,
существенные моменты гротескного реализма он усвоил у Нарежного, творчество
которого было глубоко проникнуто ими. Вольный рекреационный смех бурсака был
родствен народно-праздничному смеху, звучавшему в " Вечерах", и в то же
время этот украинский бурсацкий смех был отдаленным киевским отголоском
западного "risus paschalis" (пасхального смеха). Поэтому элементы
народно-праздничного украинского фольклора и элементы бурсацкого гротескного
реализма так органически и стройно сочетаются в "Вие" и в "Тарасе Бульбе",
подобно тому как аналогичные элементы три века перед тем органически
сочетались и в романе Рабле. Фигура демократического безродного бурсака,
какого-нибудь Хомы Брута, сочетающего латинскую премудрость с народным
смехом, с богатырской силой, с безмерным аппетитом и жаждой, чрезвычайно
близка к своим западным собратьям, к Панургу и особенно - к брату Жану.
В "Тарасе Бульбе" внимательный анализ, кроме всех этих моментов, нашел бы
и родственные Рабле образы веселого богатырства, раблезианского типа
гиперболы кровавых побоищ и пиров и, наконец, в самом изображении
специфического строя и быта вольной Сечи обнаружил бы и глубокие элементы
народно-праздничного утопизма, своего рода украинских сатурналий. Много в
"Тарасе Бульбе" и элементов карнавального типа, например, в самом начале
повести: приезд бурсаков и кулачный бой Остапа с отцом (в пределе - это
"утопические тумаки" сатурналий).
В петербургских повестях и во всем последующем творчестве Гоголя мы
находим и другие элементы народной смеховой культуры, и находим прежде всего
в самом стиле. Здесь не подлежит сомнению непосредственное влияние форм
площадной и балаганной народной комики. Образы и стиль "Носа" связаны,
конечно, со Стерном и со стернианской литературой: эти образы в те годы были
ходячими. Но ведь в то же время как самый гротескный и стремящийся к
самостоятельной жизни нос, так и темы носа Гоголь находил в балагане у
нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки. В балагане он находил и стиль
вмешивающейся в ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами
иронического рекламирования и похвал, с ее алогизмами и нарочитыми
нелепицами (элементы "кокаланов"). Во всех этих явлениях гоголевского стиля
и образности стернианство (а следовательно, и косвенное влияние Рабле)
сочеталось с непосредственным влиянием народной комики.
Элементы "кокаланов" - как отдельные алогизмы, так и более развитые
словесные нелепицы - очень распространены у Гоголя. Они особенно часты в
изображении тяжб и канцелярской волокиты, в изображении сплетен и пересудов,
например в предположениях чиновников о Чичикове, в разглагольствованиях на
эту тему Ноздрева, в беседе двух дам, в разговорах Чичикова с помещиками о
покупке мертвых душ и т.п. Связь этих элементов с формами народной комики и
с гротескным реализмом не подлежит сомнению.
Коснемся наконец еще одного момента. В основе "Мертвых душ" внимательный
анализ раскрыл бы формы веселого (карнавального) хождения по преисподней, по
стране смерти. "Мертвые души" - это интереснейшая параллель к четвертой
книге Рабле, то есть путешествию Пантагрюэля. Недаром, конечно, загробный
момент присутствует в самом замысле и заголовке гоголевского романа
("Мертвые души"). Мир "Мертвых душ" - мир веселой преисподней. По внешности
он больше похож на преисподнюю Кеведо245, но по внутренней сущности - на мир
четвертой книги Рабле. Найдем мы в нем и отребье, и барахло карнавального
"ада", и целый ряд образов, являющихся реализацией бранных метафор.
Внимательный анализ обнаружил бы здесь много традиционных элементов
карнавальной преисподней, земного и телесного низа. И самый тип
"путешествия" ("хождения") Чичикова - хронотопический тип движения.
Разумеется, эта глубинная традиционная основа "Мертвых душ" обогащена и
осложнена большим материалом иного порядка и иных традиций.
В творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народно-праздничной
культуры. Гоголю было свойственно карнавальное мироощущение, правда, в
большинстве случаев романтически окрашенное. Оно получает у него разные
формы выражения. Мы напомним здесь только знаменитую чисто карнавальную
характеристику быстрой езды и русского человека: "И какой же русский не
любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться,
сказать иногда: "черт побери все!" - его ли душе не любить ее?" И несколько
дальше: "...летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль, и что-то
страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться
пропадающий предмет..." Подчеркнем это разрушение всех статических границ
между явлениями. Особое гоголевское ощущение "дороги", так часто им
выраженное, также носит чисто карнавальный характер.
Не чужд Гоголь и гротескной концепции тела. Вот очень характерный
набросок к первому тому "Мертвых душ": "И в самом деле, каких нет лиц на
свете. Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправляет
должность командира нос, у другого губы, у третьего щеки, распространившие
свои владения даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через то
кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок такой длинный, что
он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать. А сколько
есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот - совершенная собака во
фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый
встречный выхватит..."
Найдем мы у Гоголя и чрезвычайно последовательную систему превращения
имен в прозвища. С какою почти теоретическою отчетливостью обнажает самую
сущность амбивалентного, хвалебно-бранного прозвища гоголевское название
города для второго тома "Мертвых душ" - Тьфуславль! Найдем мы у него и такие
яркие образцы фамильярного сочетания хвалы и брани (в форме восхищенного,
благословляющего проклятия), как: "Черт вас возьми, степи, как вы хороши!"
Гоголь глубоко чувствовал миросозерцательный и универсальный характер
своего смеха и в то же время не мог найти ни подобающего места, ни
теоретического обоснования и освещения для такого смеха в условиях
"серьезной" культуры XIX века. Когда он в своих рассуждениях объяснял,
почему он смеется, он, очевидно, не осмеливался раскрыть до конца природу
смеха, его универсальный, всеобъемлющий народный характер; он часто
оправдывал свой смех ограниченной моралью времени. В этих оправданиях,
рассчитанных на уровень понимания тех, к кому они были обращены. Гоголь
невольно снижал, ограничивал, подчас искренне пытался заключить в
официальные рамки ту огромную преобразующую силу, которая вырвалась наружу в
его смеховом творчестве. Первый, внешний, "осмеивающий" отрицательный
эффект, задевая и опрокидывая привычные понятия, не позволял
непосредственным наблюдателям увидеть положительное существо этой силы. "Но
отчего же грустно становится моему сердцу?" - спрашивает Гоголь в
"Театральном разъезде" (1842) и отвечает: "Никто не заметил честного лица,
бывшего в моей пиесе". Открыв далее, что "это честное благородное лицо был -
смех". Гоголь продолжает: "Он был благороден потому, что решился выступить,
несмотря на низкое значение, которое дается ему в свете".
"Низкое", низовое, народное значение и дает этому смеху, по определению
Гоголя, "благородное лицо", он мог бы добавить: божественное лицо, ибо так
смеются боги в народной смеховой стихии древней народной комедии. В
существовавшие и возможные тогда объяснения этот смех (самый факт его как
"действующего лица") не укладывался.
"Нет, смех значительней и глубже, чем думают, - писал там же Гоголь. - Не
тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным,
болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для
праздного развлеченья и забавы людей, - но тот смех, который весь излетает
из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен
вечно-биющий родник его... Нет, несправедливы те, которые говорят, будто
возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы
возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренное силою
смеха, несет оно уже примиренье в душу... Но не слышат могучей силы такого
смеха: что смешно, то низко, говорит свет; только тому, что произносится
суровым, напряженным голосом, тому только дают название высокого".
"Положительный", "светлый", "высокий" смех Гоголя, выросший на почве
народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих
пор). Этот смех, несовместимый со смехом сатирика246, и определяет главное в
творчестве Гоголя. Можно сказать, что внутренняя природа влекла его
смеяться, "как боги", но он считал необходимым оправдывать свой смех
ограниченной человеческой моралью времени.
Однако этот смех полностью раскрывался в поэтике Гоголя, в самом строении
языка. В этот язык свободно входит нелитературная речевая жизнь народа (его
нелитературных пластов). Гоголь использует непубликуемые речевые сферы.
Записные книжки его буквально заполнены диковинными, загадочными,
амбивалентными по смыслу и звучанию словами. Он даже намеревается издать
свой "Объяснительный словарь русского языка", в предисловии к которому
утверждает: "Тем более казался мне необходимым такой словарь, что посреди
чужеземной жизни нашего общества, так мало свойственной духу земли и народа,
извращается прямое, истинное значение коренных русских слов, одним
приписывается другой смысл, другие позабываются вовсе". Гоголь остро ощущает
необходимость борьбы народной речевой стихии с мертвыми, овнешняющими
пластами языка. Характерное для ренессансного сознания отсутствие единого
авторитетного, непререкаемого языка отзывается в его творчестве организацией
всестороннего смехового взаимодействия речевых сфер. В его слове мы
наблюдаем постоянное освобождение забытых или запретных значений.
Затерянные в прошлом, забытые значения начинают сообщаться друг с другом,
выходить из своей скорлупы, искать применения и приложения к другим.
Смысловые связи, существовавшие только в контексте определенных
высказываний, в пределах определенных речевых сфер, неотрывно связанных с
ситуациями, их породившими, получают в этих условиях возможность
возродиться, приобщиться к обновленной жизни. Иначе ведь они оставались
невидимы и как бы перестали существовать; они не сохранялись, как правило,
не закреплялись в отвлеченных смысловых контекстах (отработанных в
письменной и печатной речи), как будто навсегда пропадали, едва сложившись
для выражения живого неповторимого случая. В абстрактном нормативном языке
они не имели никаких прав, чтобы войти в систему мировоззрения, потому что
это не система понятийных значений, а сама говорящая жизнь. Являясь обычно
как выражение внелитературных, внеделовых, внесерьезных ситуаций (когда люди
смеются, поют, ругаются, празднуют, пируют - вообще выпадают из заведенной
колеи), они не могли претендовать на представительство в серьезном
официальном языке. Однако эти ситуации и речевые обороты не умирают, хотя
литература может забывать о них или даже избегать их.
Поэтому возвращение к живой народной речи необходимо, и оно совершается
уже ощутимо для всех в творчестве таких гениальных выразителей народного
сознания, как Гоголь. Здесь отменяется примитивное представление, обычно
складывающееся в нормативных кругах, о каком-то прямолинейном движении
вперед. Выясняется, что всякий действительно существенный шаг вперед
сопровождается возвратом к началу ("изначальность"), точнее, к обновлению
начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается
к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины "вперед" и "назад" теряют
в этом понимании свою замкнутую абсолютность, скорее вскрывают своим
взаимодействием живую парадоксальную природу движения, исследованную и
по-разному истолкованную философией (от элеатов до Бергсона). В приложении к
языку такое возвращение означает восстановление его действующей, накопленной
памяти в ее полном смысловом объеме. Одним из средств этого
восстановления-обновления и служит смеховая народная культура, столь ярко
выраженная у Гоголя.
Смеховое слово организуется у Гоголя так, что целью его выступает не
простое указание на отдельные отрицательные явления, а вскрытие особого
аспекта мира как целого.
В этом смысле зона смеха у Гоголя становится зоной контакта. Тут
объединяется противоречащее и несовместимое, оживает как связь. Слова влекут
за собой тотальные импрессии контактов - речевых жанров, почти всегда очень
далеких от литературы. Простая болтовня (дамы) звучит в этом контексте как
речевая проблема, как значительность, проступающая сквозь не имеющий,
казалось бы, значения речевой сор.
В этом языке совершается непрерывное выпадение из литературных норм
эпохи, соотнесение с иными реальностями, взрывающими официальную, прямую,
"приличную" поверхность слова. Процесс еды, вообще разные проявления
материально-телесной жизни, какой-нибудь диковинной формы нос, шишка и т.п.
требуют языка для своего обозначения, каких-то новых изворотов,
согласований, борьбы с необходимостью выразиться аккуратно и не задевая
канон; в то же время ясно, что не задеть его не могут. Рождается
расщепление, перепрыгивание смысла из одной крайности в другую, стремление
удержать баланс и одновременные срывы - комическое травестирование слова,
вскрывающее его многомерную природу и показывающее пути его обновления.
Этой цели служат разнузданная пляска, животные черты, проглядывающие в
человеке, и т.п. Гоголь обращает особое внимание на жестикуляционный и
бранный фонд, не пренебрегая никакими специфическими особенностями смеховой
народной речи. Жизнь вне мундира и чина с необыкновенной силой влечет его к
себе, хотя он в юности мечтал о мундире и чине. Попранные права смеха
находят в нем своего защитника и выразителя, хотя он и думал всю жизнь о
серьезной, трагической и моральной литературе.
Мы видим, таким образом, столкновение и взаимодействие двух миров: мира
вполне легализованного, официального, оформленного чинами и мундирами, ярко
выраженного в мечте о "столичной жизни", и мира, где все смешно и
несерьезно, где серьезен только смех. Нелепости и абсурд, вносимые этим
миром, оказываются, наоборот, истинным соединительным внутренним началом
другого, внешнего. Это веселый абсурд народных источников, имеющих множество
речевых соответствий, точно фиксированных Гоголем.
Гоголевский мир, следовательно, находится все время в зоне контакта (как
и всякое смеховое изображение). В этой зоне все вещи снова становятся
осязаемыми, представленная речевыми средствами еда способна вызывать
аппетит, возможно и аналитическое изображение отдельных движений, которые не
теряют цельности. Все становится сущим, современным, реально присутствующим.
Характерно, что ничего существенного из того, что хочет передать Гоголь,
не дается им в зоне воспоминания. Прошлое Чичикова, например, дано в далевой
зоне и в ином речевом плане, чем его поиски "мертвых душ", - здесь нет
смеха. Там же, где по-настоящему раскрывается характер, действует постоян
...Поділитися у соцмережах
