Жанр: Философия
Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко
...едует тризна (т.е.
погребальный пир; так, например, кончается "Илиада"); тризна и есть
подлинное завершение. Это связано с амбивалентностью всех образов народного
творчества: конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым
рождением.
Победно-торжествующая природа всякого пира делает его не только
подходящим завершением, но и не менее подходящим обрамлением для ряда
существенных событий. Поэтому и у Рабле пир почти всегда либо завершает,
либо обрамляет событие (например, избиение ябедников).
Но особенно важное значение имеет пир как существенное обрамление мудрого
слова, речей, веселой правды. Между словом и пиром существует исконная
связь. В наиболее ясной и классической форме эта связь дана в античном
симпосионе. Но и средневековой гротескный реализм знал свою очень
своеобразную традицию симпосиона, то есть пиршественного слова.
Соблазнительно искать генезис этой связи между едою и словом у самой
колыбели человеческого слова. Но этот "последний" генезис, если бы и удалось
его установить с известной степенью вероятия, немного бы нам дал для
понимания последующей жизни и последующего осмысления этой связи. Ведь и для
античных авторов симпосиона - для Платона, Ксенофонта, Плутарха, Афинея,
Макробия, Лукиана и др. - эта связь между словом и пиром вовсе не была
мертвым пережитком, а живо осмысливалась ими. Такой же живой и осмысленной
была эта связь и в гротескном симпосионе и у его наследника и завершителя -
Рабле167.
В прологе к "Гаргантюа" Рабле прямо говорит об этой связи. Вот это место:
"Должно заметить, что на сочинение этой бесподобной книги я потратил и
употребил как раз то время, которое я себе отвел для поддержания телесных
сил, а именно - для еды и питья. Время это самое подходящее для того, чтобы
писать о таких высоких материях и о таких важных предметах, что уже
прекрасно понимали Гомер, образец для всех филологов, и отец поэтов
латинских Энний, о чем у нас есть свидетельство Горация, хотя какой-то
межеумок и объявил, что от его стихов пахнет не столько елеем, сколько
вином.
То же самое один паршивец сказал и о моих книгах, - а, да ну его в
задницу! Насколько запах вина соблазнительнее, пленительнее, восхитительнее,
животворнее и тоньше, чем запах елея! И если про меня станут говорить, что
на вино я трачу больше, чем на масло, я возгоржусь так же, как Демосфен,
когда про него говорили, что на масло он тратит больше, чем на вино. Когда
обо мне толкуют и говорят, что я выпить горазд и бутылке не враг, - это для
меня наивысшая похвала; благодаря этой славе я желанный гость в любой
приятной компании пантагрюэлистов" (кн. I, пролог).
В начале автор дает нарочитое принижение собственных писаний: он пишет
только во время еды, следовательно тратит очень мало времени на эти писания,
как на шутку и безделку. Поэтому можно понять в ироническом смысле и
выражение "высокие материи и глубокие вопросы". Но это принижение сейчас же
снимается ссылкой на Гомера и на Энния, которые поступали так же.
Застольное слово - шутливое и вольное слово; на него распространялись
народно-праздничные права смеха и шутовства на свободу и откровенность.
Рабле и надевает этот защитный шутовской колпак на свои писания. Но в то же
время застольное слово и внутренне по своему существу его вполне устраивает.
Вино он действительно предпочитает елею: ведь елей - символ "постной"
благоговейной серьезности.
Рабле был совершенно убежден в том, что свободную и откровенную истину
можно высказать только в атмосфере пира и только в тоне застольной беседы,
ибо, помимо всяких соображений осторожности, только эта атмосфера и этот тон
отвечали и самому существу истины, как ее понимал Рабле, - истине внутренне
свободной, веселой и материалистичной.
За елейной серьезностью всех высоких и официальных жанров Рабле видел
уходящую власть и уходящую истину прошлого: Пикрохолей, Анархов, Ианотусов,
Пошеям, сутяг и ябедников, клеветников, палачей, всякого рода агеластов,
каннибалов (которые вместо смеха лаяли), мизантропов, лицемеров, ханжей и
т.п. Для него серьезность была либо тоном уходящей истины и обреченной силы,
либо тоном слабого и запуганного всяческими страхами человека. Между тем
гротескный симпосион, народно-праздничные карнавальные пиршественные образы
и отчасти "застольные беседы" древних давали ему смех, тон, словарь, целую
систему образов, выражающих его новое понимание истины. Пир и пиршественные
образы были наиболее благоприятной средой для абсолютно бесстрашной и
веселой истины. Хлеб и вино (побежденный трудом и борьбою мир) разгоняют
всякий страх и освобождают слово. Веселая, торжествующая встреча с миром в
акте еды и питья человека-победителя, поглощающего мир, а не поглощаемого
им, была глубоко созвучна самому существу раблезианского мировоззрения. Эта
победа над миром в акте еды была конкретной, осязательной и
материально-телесной; ощущался самый вкус побежденного мира. Мир кормит и
будет кормить человечество. Притом в этом образе победы над миром не было ни
грана мистики, ни грана отвлеченно-идеалистической сублимации.
Такой образ материализует истину, не позволяет ей оторваться от земли, но
в то же время сохраняет ее универсалистичность и космичность. Темы и образы
"застольных бесед" - это всегда "высокие материи" и "глубокие вопросы", - но
они в той или иной форме развенчиваются и обновляются в материально-телесном
плане: "застольные беседы" освобождены от требования соблюдать иерархические
дистанции между вещами и ценностями, они свободно смешивают профанное со
священным, высокое с низким, духовное с материальным; для них не существует
мезальянсов.
Подчеркнем в приведенном отрывке противопоставление вина елею. Елей, как
мы уже сказали, - символ официальной пиететной серьезности, "благоговения и
страха божия". Вино освобождает от страха и благоговения. "Истина в вине" -
свободная и бесстрашная истина.
Необходимо отметить еще один существенный момент: особую связь
пиршественного слова с будущим и с прославлением-осмеянием. Этот момент до
сих пор еще жив в банкетных речах и тостах. На пиру слово принадлежит как бы
самому времени, убивающему и рождающему в одном и том же акте; потому это
слово двусмысленно и амбивалентно. Даже в наиболее строгой и скованной форме
симпосиона - у Платона и Ксенофонта - хвала сохраняет амбивалентность,
включает в себя брань (хотя и смягченную): в прославлении Сократа можно
говорить о его безобразной наружности, а сам Сократ может прославлять себя
(у Ксенофонта) как сводника. Старость и юность, красота и безобразие, смерть
и роды сливаются здесь часто в одном двуликом образе. Но праздничный голос
времени прежде всего говорит о будущем. Момент пиршественного торжества
неизбежно принимает форму предвосхищения лучшего будущего. Это придает
особый характер пиршественному слову, освобожденному от оков прошлого и
настоящего. В "Гиппократовом сборнике" есть трактат "О ветрах" (отлично
известный Рабле); здесь дается такое пиршественное определение опьянению:
"Так же точно и в опьянении: вследствие внезапного увеличения крови
изменяются души и находящиеся в них мысли, и люди, забывшие настоящие
злополучия, воспринимают надежды на будущие блага". Но эта утопичность
пиршественного слова, живая еще и сегодня в банкетных речах и тостах, не
отрывается от земли: будущее торжество человека дается в
материально-телесных образах изобилия и обновления человека.
Значение и функции пиршественных образов в романе Рабле становятся яснее
на фоне гротескной традиции симпосиона. Проследим основные явления этой
традиции.
Гротескную традицию открывает знаменитая "Coena Cypriani", то есть
"Вечеря Киприана". История создания этого своеобразного произведения
остается проблематической. К св. Киприану, карфагенскому епископу (умер в
258 г.), в творения которого "Coena" обычно включалась, она, безусловно, не
имеет никакого отношения. Установить время ее возникновения не
представляется возможным. Это время падает где-то между V и VIII веками. Не
ясна и та непосредственная и сознательная цель, которую ставил себе автор
"Coena". Одни исследователи (например, H.Brewer) утверждают, что автор
преследовал чисто дидактические, даже мнемонические цели: закрепить в памяти
учеников и верующих имена и события Священного писания; другие (Laporte)
усматривали здесь пародию на "Пир" в честь богини Цереры Юлиана Отступника;
наконец, некоторые (P.Lehmann и др.) видят в ней пародийное развитие
проповеди веронского епископа Зенона. Об этой проповеди необходимо сказать
несколько слов.
Веронский епископ Зенон составил своеобразную проповедь. По-видимому, он
ставил себе целью несколько облагородить те буйные и не совсем христианские
пиршества, которым предавалась его паства в пасхальные праздники. Для этой
цели Зенон сделал выборку из Библии и из Евангелия всех тех мест, в которых
говорится о еде и питье лиц священной истории, то есть другими словами - он
произвел выборку из Священного писания всех пиршественных образов.
Получилось своего рода обновление священного в материально-телесном плане. В
проповеди этой есть элемент "risus paschalis", то есть того смеха и вольных
шуток, которые, по древней традиции, разрешались на пасху в церковных
проповедях.
"Вечеря Киприана" по своему содержанию действительно напоминает проповедь
Зенона, но она идет гораздо дальше ее. Автор "Вечери" делает грандиозную
выборку не только всех пиршественных, но и вообще всех праздничных образов
из Библии и Евангелия. Он объединяет все эти образы в грандиозную и полную
движения и жизни картину пира с исключительной карнавальной, точнее говоря,
сатурналиевой свободой (связь "Вечери" с сатурналиями признается почти всеми
исследователями). За основу взята евангельская притча о короле, который
праздновал свадьбу своего сына (Матфей, XXII, 1 - 14). На грандиозном пиру
сходятся, как сотрапезники, все действующие лица Ветхого и Нового завета -
от Адама и Евы до Христа. На пиру они занимают место согласно Священному
писанию, которое используется при этом самым причудливым образом: Адам
садится посередине, Ева садится на фиговый листок, Каин на плуг, Авель на
кувшин с молоком, Ной на ковчег, Авессалом на ветви, Иуда на денежный ящик и
т.п. Подаваемые участникам пира блюда и напитки подобраны по тому же
принципу: Христу, например, подается изюмное вино, так как оно называется
"passus", Христос же претерпел "passio" (т.е. страсти). По тому же
гротескному принципу построены и все остальные моменты пира. После еды (т.е.
первой части античного пира) Пилат приносит воду для мытья рук, Марфа,
конечно, прислуживает за столом, Давид играет на арфе, Иродиада пляшет, Иуда
раздает всем поцелуи, Ной, конечно, совершенно пьян, Петру (после пира) не
дает заснуть петух и т.п. На другой день после пира все приносят хозяину
подарки: Авраам барана, Моисей две скрижали, Христос ягненка и т.п. Затем
вводится мотив кражи: обнаруживается, что во время пира многое было
украдено; начинаются поиски украденных вещей, причем всех гостей третируют
как воров, но затем во искупление всеобщей вины убивают одну Агарь и
торжественно ее погребают. Таковы основные моменты построения и содержания
"Вечери Киприана", открывающей литературную пиршественную традицию средних
веков.
"Вечеря" - абсолютно свободная игра со всеми священными лицами, вещами,
мотивами и символами Библии и Евангелия. Автор этой игры ни перед чем не
останавливается. Страдания Христа по чисто словесному сходству влекут для
него необходимость пить изюмное вино; все священные лица оказываются ворами
и т.п. Причудливость соседств и неожиданность сочетаний священных образов
поразительны; с подобными мезальянсами может соперничать только Рабле. Все
Священное писание здесь закружилось в каком-то шутовском хороводе. Страсти
бога, Ноев ковчег, фиговый листок Евы, иудин поцелуй и т.п. - превратилось в
веселые подробности сатурналиева пира. Право на эту исключительную вольность
дали автору "Вечери" избранные им, как исходный пункт, пиршественные образы.
Эти образы, однажды избранные, создали атмосферу для абсолютно вольной игры.
Материально-телесный характер пиршественных образов позволил втянуть в эту
игру почти все содержание Священного писания, позволил развенчать и
одновременно обновить его (в этом обновленном виде библейские образы
действительно отлично запоминаются). Пир обладал могуществом освобождать
слово от оков благоговения и страха божия. Все становилось доступным игре и
веселью.
Подчеркнем одну особенность "Вечери": на пире сходятся лица из
различнейших эпох священной истории, происходит как бы собирание всей
истории в лице ее представителей вокруг пиршественного стола. Пир
приобретает грандиознейший мировой характер. Подчеркнем также появление темы
воровства, пародийной искупительной жертвы (Агарь) и пародийных похорон, -
все это тесно переплетается с пиршественными образами и в последующих веках
неоднократно возвращается в традиции гротескного симпосиона.
"Вечеря Киприана", начиная с IX века (в этом веке произошло ее
возрождение), пользовалась громадным успехом и распространением как в
первоначальной редакции, так и в различных переделках. До нас дошли три
таких переделки: знаменитого фульдского аббата Рабана Мавра (855), дьякона
Иоанна (877) и, наконец, Ацелина из Реймса (начало XI века).
Рабан Мавр был весьма строгим и ортодоксальным церковником; тем не менее
он не увидел в "Вечери" ничего кощунственного; он сделал сокращенную
редакцию "Вечери" и посвятил ее Лотарю II. В своем посвящении он полагает,
что "Вечеря" может послужить королю "занимательным" чтением - "ad
jocunditatem". Римский дьякон Иоанн переработал текст "Вечери" в
стихотворную форму (старая "Вечеря" - прозаическая), присоединил к ней
пролог и эпилог. Из пролога видно, что произведение Иоанна предназначалось
для исполнения на школьном празднике во время пасхальных рекреаций, а из
короля Карла Лысого. Эти факты очень характерны: они свидетельствуют о том,
насколько в IX веке были священны права и вольности рекреаций и пира.
Праздничный пир для Рабана Мавра (и для других представителей его времени)
оправдывал такую игру священными предметами, которая в других условиях
представлялась бы чудовищным кощунством.
Рукописи "Вечери" очень многочисленны во все последующие века, что
свидетельствует о громадном влиянии этого средневекового симпосиона.
Характерно, что исторический универсализм "Coena" и некоторые другие ее
особенности повторяются в самом грандиозном пиршественном произведении XVI
века - в "Средстве добиться успеха в жизни", а также и в "Сне
Пантагрюэля"168. "Сон Пантагрюэля" написан под влиянием Рабле, но он, в свою
очередь, определил основной комплекс мотивов "Третьей книги" раблезианского
романа.
Следующее произведение средневековой пиршественной традиции, на котором
мы остановимся, относится к X веку. В так называемой "Кембриджской песенной
рукописи" есть стихотворное произведение, в котором рассказывается, как
некий плут является к майнцкому архиепископу Герингеру и клянется ему в том,
что ему удалось побывать в аду и на небе169. Христос, по его рассказу, на
небе пирует, причем поваром у него служит апостол Петр, а виночерпием -
Иоанн Креститель. Плуту удалось украсть с пиршественного стола кусок
легкого, который он съел. Епископ Герингер налагает на него за это небесное
воровство наказание. Это небольшое произведение очень характерно для
средневековой пиршественной традиции: здесь травестируется тайная вечеря;
образ пира позволяет перевести ее в материально-телесный план, ввести
реальные кухонные детали, превратить апостола Петра в повара и т.п.
В XI - XII веках средневековая пиршественная традиция осложняется
появлением в ней сатирического момента. В этом отношении очень показательно
произведение XI века, называвшееся "Трактат Гарсии из Толедо". Здесь
изображается непрерывный пир римской курии - папы и кардиналов. Сам папа
пьет из большого золотого бокала; его мучает неутолимая жажда, он пьет за
всех и за все: за искупление душ, за больных, за хороший урожай, за мир, за
плавающих и путешествующих и т.д. (Здесь имеются элементы пародии на
ектенью.) От него не отстают и кардиналы. Описание этого непрерывного пира,
жажды и жадности папы и кардиналов полно резких преувеличений и длиннейших
перечислений-номинаций хвалебно-бранного (т.е. амбивалентного) характера.
Как образец гротескной сатиры это произведение обычно сопоставляется с
раблезианским романом. Непомерный аппетит папы принимает здесь космические
размеры.
"Трактат Гарсии" имеет совершенно открытую сатирическую направленность
против подкупности, жадности и разложения римской курии. Преувеличенные
почти до космических масштабов пиршественные образы имеют здесь, как может
показаться, чисто отрицательное значение: это - "преувеличение недолжного".
Дело, однако, гораздо сложнее. Пиршественные образы, как и все
народно-праздничные образы, амбивалентны. Здесь они действительно поставлены
на службу узкосатирической, следовательно, отрицательной тенденции; но,
служа ей, эти образы сохраняют и свою положительную природу. Она-то и
порождает преувеличения, хотя эти последние и используются сатирически.
Отрицание здесь не переходит на самую материю образов - на вино, на еду, на
обилие. Самая материя образов остается положительной. В произведении этом
нет серьезной и последовательной аскетической тенденции. Там, где такая
тенденция есть (например, очень часто в протестантской сатире второй
половины XVI века), материально-телесные образы неизбежно увядают, подаются
сухо и скупо, преувеличения становятся абстрактными. В разбираемом
произведении этого нет. Привлеченные в сатирических целях образы продолжают
жить пиршественною жизнью. Они не исчерпываются той тенденцией, которой
служат. И это нисколько не идет в ущерб сатире: автор ее весьма эффективно
обличает курию, но в то же время он искренне находится во власти
положительной силы своих пиршественных образов. Эти образы создают вольную
атмосферу, позволяющую автору пародийно травестировать литургические и
евангельские тексты.
Явление раздвоения традиционного (чаще всего народно-праздничного) образа
очень распространено во всей мировой литературе. Общая формула этого явления
такова: образ, сложившийся и развивавшийся в условиях гротескной концепции
тела, то есть тела коллективного и всенародного, применяется к
частно-бытовой телесной жизни классового человека. В фольклоре пирует народ
и его представители - заместители (богатыри, великаны), - здесь же пируют
папы и кардиналы. Пируют они по-богатырски, но они вовсе не богатыри. Они
пируют не от лица народа, а за счет народа и в ущерб ему. Там, где образ
прямо или косвенно заимствован у фольклора, а применяется к характеристике
жизни классовых, ненародных групп, там неизбежно возникает это специфическое
внутреннее противоречие образа и его особая напряженность. Конечно, наша
формула неизбежно рационализирует и упрощает это явление: оно сложно, богато
нюансами, борьбою противоречивых тенденций; в нем не сходятся концы с
концами, как они вообще не сходятся и не могут сойтись в живой становящейся
жизни. Украденный у народа хлеб не перестает быть хлебом, вино всегда
прекрасно, хотя и пьет его папа. Вино и хлеб имеют свою логику, свою правду,
свое непреодолимое стремление к бьющему через край избытку, им присущ
неистребимый оттенок победного торжества и веселья.
Заложенная в народно-пиршественном образе тенденция к изобилию
сталкивается и противоречиво переплетается с индивидуальной и классовой
жадностью и корыстью. И тут и там - "много" и "больше", но их
миросозерцательный смысл и ценностный тон глубоко различны. Пиршественные
образы в классовой литературе сложны и противоречивы; их всенародная
избыточная душа, унаследованная от фольклора, не уживается с частно-бытовым
ограниченным и корыстным телом. Такой же осложненный и противоречивый
характер обнаруживают и связанные с пиршественными образами образы толстого
живота, разинутого рта, большого фалла и народный положительный образ
"сытого человека". Толстый живот демонов плодородия и народных
богатырей-обжор (например, Гаргантюа народных легенд) превращается в толстое
пузо ненасытного аббата-симониста. Между этими крайними пределами образ
живет раздвоенной, сложной и противоречивой жизнью.
В XVII веке одним из популярнейших представителей и мастеров народной
комики был "Толстый Гильом" ("Gros Guillaume", он был одним из трех
Тюрлюпенов). Он был необычайно толст: "Ему надо было сделать много шагов,
чтобы достать до собственного пупка". Он был подпоясан в двух местах - под
грудью и под животом, - благодаря этому его тело принимало форму винной
бочки; лицо его было густо обсыпано мукой, которая летела во все стороны,
когда он двигался и жестикулировал. Таким образом, фигура его выражала хлеб
и вино в телесном воплощении. Это ходячее на двух ногах изобилие земных благ
пользовалось у народа грандиозным успехом. Толстый Гильом - воплощенная в
человеческом образе веселая и всенародная пиршественная утопия, "сатурнов
век", вернувшийся на землю. Святость и чистота его изобильного брюха не
вызывает, конечно, никаких сомнений. Но вот круглое брюшко мистера Пиквика:
в нем, безусловно, много от Толстого Гильома (точнее - от его английских
сородичей - народных клоунов); английский народ ему аплодирует и всегда
будет аплодировать; но это брюшко гораздо противоречивее и сложнее винной
бочки Толстого Гильома.
Раздвоение и внутренняя противоречивость народно-пиршественных образов
встречается в мировой литературе в разнообразнейших разновидностях и
вариациях. Одной из таких вариаций и является разобранный нами "Трактат
Гарсии".
Коснемся еще нескольких аналогичных явлений того же периода развития
средневековой пиршественной сатиры. В "Латинских поэмах, приписываемых
Вальтеру Мейпсу"170, есть произведение "Магистр Голиас о некоем аббате"
("Magister Golias de quodam abbate"). Здесь изображается день одного аббата.
Заполнен этот день событиями исключительно одной материально-телесной жизни
и прежде всего безмерной едой и питьем. Изображение всех этих событий
телесной жизни (другой жизни аббат вообще не знает) носит явно гротескный
характер: все преувеличено до чрезмерности, даются многочисленные
перечисления тех разнообразных блюд, которые поглощает аббат. В самом начале
рассказывается, какими разнообразными способами опорожняется аббат (с этого
он начинает свой день). Материально-телесные образы живут и здесь сложною
двойною жизнью. В них продолжает еще биться пульс того громадного
коллективного тела, в утробе которого они родились171. Но этот богатырский
пульс бьется здесь слабо и с перебоями, ибо эти образы оторваны от того, что
оправдывало их рост и их чрезмерность, что связывало их с народным
изобилием. Пиршественное торжество "некоего аббата" - краденое торжество,
ибо оно ничего не завершает. Положительный образ "пира на весь мир" и
отрицательный образ паразитического обжорства слились здесь в одно внутренне
противоречивое перебойное целое.
Совершенно аналогично построено другое произведение того же сборника
"Апокалипсис Голиаса". Но здесь подчеркивается, что аббат, пьющий доброе
вино, своим монахам оставляет плохое. Мы слышим здесь протестующий голос
брата Жана, обвиняющего своего аббата в том, что пить доброе вино он любит,
а организовать борьбу за монастырский виноградник не хочет и боится.
В латинской рекреативной литературе XII и XIII веков пиршественные
образы, а также и образы, связанные с производительной силой, обычно
сосредоточиваются вокруг фигуры монаха - пьяницы, обжоры и сладострастника.
Образ такого монаха довольно сложный и перебойный. Во-первых, как излишне
преданный материально-телесной жизни, он оказывается в резком противоречии с
тем аскетическим идеалом, которому он, как монах, служит. Во-вторых, его
чрезмерное обжорство есть паразитизм неработающего тунеядца. Но вместе с тем
он оказывается для авторов этих произведений носителем положительного
"скоромного" начала - еды, питья, производительной силы, веселья. Авторы
этих историй дают в своем образе все три момента одновременно: нельзя
сказать, где кончается хвала и где начинается порицание. Авторы менее всего
проникнуты аскетическим идеалом. Акцент почти всегда падает именно на
скоромный момент этих историй. Мы слышим голос демократического клирика,
пытающегося прославить материально-телесные ценности, оставаясь в то же
время в рамках церковной системы мировоззрения. Произведения эти, конечно,
были связаны с рекреациями, с праздничным весельем, с жирными дня
...Поділитися у соцмережах
