Жанр: Электронное издание
ryaz-el1
...зыки не предлагалось ничего другого, кинофильмы, с моей точки зрения,
лишались эмоциональности. Остракизм, которому подвергали музыку, был в
большинстве случаев неоправдан и бессмыслен.
Я допускаю, что существуют кинофильмы, не нуждающиеся в музыкальном
сопровождении. Например, в военном фильме Александра Столпера "Живые и мертвые"
не раздается ни одной музыкальной ноты. И в данном случае это правильно. В этой
суровой, правдивой ленте подлинные звуки и шумы войны действуют сильнее,
нежели музыкальные всплески. Но делать общим принципом отсутствие в любом
кинопроизведении музыки несправедливо и неумно. Недаром и эта мода кончилась
довольно быстро. Затем как реакция на антимузыкальность последовал быстрый и
неодолимый расцвет мюзикла. Я тоже до некоторой степени испытал на себе влияние
этих взглядов - в "Берегись автомобиля", "Зигзаге удачи", "Стариках-разбойниках"
не звучало ни одной песни. Правда, полностью музыку из своего комедийного дома
я не изгнал.
Введение музыки в эпизод, в ткань сцены может быть реалистическим и условным. К
примеру, в "Иронии судьбы" все песни героев картины исполняются под гитару.
Зритель видит, как персонаж берет в руки инструмент, начинает аккомпанировать
себе и петь. В звуковом ряду слышны только гитарные переборы и голос
исполнителя. В музыкальном сопровождении песни отсутствуют флейты, скрипки или
же тромбоны. Слышен только тот инструмент, который виден на экране. В
"Карнавальной ночи" или "Дайте жалобную книгу" - этот же реалистический метод
введения музыки. Зритель всегда понимал, откуда звучит музыка, а если и не
видел, то принцип все равно оставался - было ясно, что оркестр за сценой, вне
кадра, но он есть и публика уже с ним знакома.
В "Гусарской балладе" иная форма подачи музыки - условная. К примеру, партизаны
просят французскую певицу Жермон (ее играла блистательная Татьяна Шмыга) спеть.
Один из них берет гитару и начинает подыгрывать певице. Звучит романс, а в
аккомпанемент композитор постепенно вводит и рояль, и скрипки, и аккордеон, и
еще много других инструментов, которых нет и не может быть в каретном сарае,
где развертывается эта сцена.
Такая инструментовка, как правило, свойственна мюзиклу. В реалистическом же
фильме подобный прием может покоробить ревнителя правдоподобия. Но ведь любое
вхождение в звуковой ряд так называемой "иллюстративной" музыки всегда условно.
Я говорю о музыкальном сопровождении любовных сцен, погонь, проходов и пробегов
героев, в общем, о любых мелодиях, сопутствующих действию. Ведь в изображении
нет тех оркестров, ансамблей или хоров, которые звучат за кадром. Однако к этому
методу введения музыки публика настолько привыкла, что он не кажется ей
фальшивым или неправильным.
Конечно, от композитора и режиссера требуется тонкость и деликатность при вводе
музыки, которая необходима только тогда, когда этого требует эмоциональный ход
фильма. К сожалению, у нас часто злоупотребляют музыкой, надеясь, что она
"вытащит", "поднимет", "усилит" неполучившийся эпизод. Этот утилитарный подход к
искусству композитора очень распространен среди режиссеров не только в кино,
но и в театре.
Вообще же, главным в работе с музыкой, как и со всеми остальными компонентами
фильма, является, как это сделано, насколько точно и тактично применены
сочетания тех семи нот, с помощью которых можно выразить все...
Начиная с фильма "Берегись автомобиля", я работаю с композитором Андреем
Петровым. В моих ранних фильмах было много песен, танцев, большая насыщенность
музыкальным материалом. В "Берегись автомобиля", "Зигзаге удачи" и "Старикахразбойниках",
как я уже говорил, песен совсем нет, да и музыки стало
значительно меньше. Кажется, что я увел ее на второй план. На самом деле это не
так. Музыка из внешнего фактора превратилась в один из голосов драматургии,
вошла в ткань картин более глубоко, более органично. В комедию "Берегись
автомобиля" музыка Андрея Петрова вносит грусть, как бы раскрывает
неустроенную, мятущуюся душу Деточкина, точно соответствуя жанру трагикомедии.
В "Зигзаге удачи" старомодный, окраинный вальс окрашивает все особым
настроением, придавая фильму, с одной стороны, новогоднюю праздничность, а с
другой - какую-то щемящую ноту безрадостной обыденности. Главная тема
одновременно и иронична и печальна. И, как все созданное Петровым, мелодична.
Эта музыкальная тема обогащает картину, увлекает за собой изображение, чеканит
комедийный ритм.
Андрей Петров - многогранный композитор, успешно выступающий во всех жанрах
сценической музыки. Сотрудничество с замечательным мастером стало для меня
новым шагом, новой гранью в осмыслении новых возможностей киномузыки.
Композитором "Невероятных приключений итальянцев в России" был приглашен
знаменитый маэстро Карло Рустикелли. Нино Рота, Карло Рустикелли, Эннио
Морриконе - вот прославленная тройка композиторов, возглавлявших в то время
итальянскую киномузыку.
Рустикелли написал музыку к ... страшно сказать - 433 фильмам. Среди них -
"Машинист", "Развод по-итальянски", все фильмы Пьетро Джерми. Наш фильм был 434м
в его творческой биографии. Работая над "Итальянцами в России", маэстро
интересовался русской музыкой и обильно насытил цитатами из наших народных
песен свои сочинения.
Рустикелли - приверженец мелодии. Он чувствует, любит и знает народные напевы и
частенько отталкивается от них. Кроме того, он высокий профессионал и до
тонкостей разбирается в специфике кино. Но маститый композитор сочиняет только
мелодию. Инструментует не он, а постоянный оркестровщик, который трудится с ним
уже много лет. На Западе профессия оркестровщика не анонимна, а вполне почетна
и уважаема. Благодаря этому, вероятнее всего, Карло Рустикелли и успел сочинить
музыку к такому огромному количеству кинофильмов...
В ленте "Ирония судьбы, или С легким паром!" я снова вернулся к песням. Однако
возвращение произошло в несколько новом, непривычном для меня качестве. Дело в
том, что в фильм, который не является ни мюзиклом, ни условной музыкальной
комедией, было вставлено восемь (!) песен. Для реалистической картины это
непомерно много. Причем для песен брались известные стихи крупных поэтов,
которые, как мне казалось, не иллюстрировали содержание нашей новеллы, а
освещали события иным, новым светом. До постановки ленты не существовало
буквально ни одного человека, который не указывал бы мне на неуместность этих
грустных и сложных стихов в легкой, где-то анекдотической, комедийной ткани
сценария. Но я-то знал, что хочу сделать картину, где переходы от веселого к
печальному, от грустного к смешному будут ее особенностью. А насыщенность
песнями придаст рассказу своеобразие. Только один человек безоговорочно
поддержал меня - композитор Микаэл Таривердиев. Он сразу же нутром почувствовал
мои намерения и стиль будущего фильма. Яблагодарен Таривердиеву, что он не
уговаривал меня "обогатить" аккомпанемент песен оркестровкой и пошел на
самоограничение ради общего замысла. И в результате песни в фильме звучали
только под скромные гитарные переборы, доступные любому дилетанту, в том числе
и нашим героям. Это подчеркнуло естественность песенных эпизодов.
В 1977 году судьба снова свела меня с Андреем Петровым. У нас приключился
"Служебный роман". Во время работы над этой картиной я поступил очень
некрасиво. Расскажу, в чем дело...
Среди авторов стихов в фильме "Служебный роман", известных поэтов, в титрах
нескромно затесалась и моя фамилия. У меня не было никаких тщеславных намерений,
и автором текста песни я стал совершенно случайно, я бы даже сказал, стихийно...
...В один из сентябрьских дней на город внезапно обрушились огромные массы
преждевременного снега. Зеленые и чуть тронутые желтизной деревья покрылись
белыми мокрыми снежными хлопьями. Зрелище было фантастичным, необычайно
красивым - зелень под снегом. Но было тепло, и эта красота исчезала буквально на
глазах. В этот день маленькая съемочная группа во главе с оператором В.
Нахабцевым и мною превратилась в охотников за пейзажами. Причем надо было
торопиться - снег уходил с неимоверной быстротой. За полдня нам удалось
"нащелкать" целую серию московских видов, где мы запечатлели уникальные
сочетания зимы и лета.
Показ города в его разных осенних состояниях входил в мою режиссерскую задачу.
Я намеревался сделать Москву одним из героев нашей ленты. Так что новый эпизод
был просто-напросто подарком судьбы. Городские пейзажи я хотел сопроводить
песнями, звучавшими за кадром. Это были своеобразные авторские монологи,
раскрывающие второй план произведения, обобщающие действие, подчеркивающие
глубину переживаний персонажей. Песни должны были исполняться Алисой Фрейндлих и
Андреем Мягковым. Мне показалось, что этот прием поможет зрителю понять
внутренний мир и духовное богатство наших героев. Но в отличие от "Иронии
судьбы" Калугина и Новосельцев не имели права по сюжету, да и по характерам
своим петь песни в кадре. Это было бы натяжкой, насилием над образами, грубым
произволом. Но эти песни могли как бы звучать в их душах, персонажи могли бы их
петь, если бы жизнь сложилась иначе, они их смогут петь, когда найдут друг
друга.
Для остальных эпизодов картины уже были найдены стихи - Роберта Бернса, Николая
Заболоцкого, Евгения Евтушенко. Я стал рыться в томиках любимых поэтов,
разыскивая стихотворение, которое соединялось бы со снежными кадрами, но не
впрямую - не иллюстрировало бы изображение, а шло бы контрапунктом.
Требовалось, чтобы зрительный ряд и песня в сочетании создали новое качество,
которого по отдельности не существовало ни в изображении, ни в звуковом образе.
И еще было важно, чтобы стихи соотносились с внутренним миром наших героев, с их
душевным переломом. Однако найти стихотворение, которое подходило бы по смыслу,
не удавалось. Я начал подумывать, не заказать ли песню какому-нибудь хорошему
поэту. Но однажды в выходной зимний день, когда я гулял в подмосковном лесу, из
меня внезапно, без спросу в течение получаса буквально "выскочило"
стихотворение.
Я решил проделать эксперимент. Принес стихи на студию и сказал, что нашел у
Вильяма Блейка, английского поэта конца XVIII - начала XIX века, стихотворение,
которое, как мне кажется, вполне может подойти к нашему "снежному эпизоду". Я
понимал, что если назову подлинного автора, то могу поставить своих товарищей в
неловкое положение. Ведь я руководитель съемочной группы, и, может быть, им
будет неудобно сказать мне неприятную правду в лицо. Никто не заподозрил
подвоха. Оператору, ассистентам, актерам, музыкальному редактору текст
понравился безоговорочно. Один лишь Андрей Мягков недовольно пробурчал, что
стихи ничего, но не больше, ему хотелось текста повыразительнее. За отсутствие
интуиции он был наказан. В следующем фильме, "Гараж", я предложил ему "немую"
роль - роль человека, потерявшего голос. Надеюсь, в следующий раз он будет
подогадливее...
И я послал стихотворение в Ленинград композитору Андрею Петрову, как можно
убедительнее описав байку про Вильяма Блейка. Я закончил письмо фразой: "Если
Вам понравится текст, делайте песню. А нет - будем искать другое
стихотворение..." Андрей Петров тоже клюнул на мою ложь. Композитор сочинил
музыку, и родилась песня "У природы нет плохой погоды...". Я не знаю,
получилось ли то, чего я добивался. Не мне об этом судить. Но уверен, что, во
всяком случае, не использовал своего служебного положения...
В "Гараже" я не дал развернуться дарованию Андрея Павловича - в этой суматошной
истории было не до музыки, - и тем не менее композитор ухитрился написать
трогательную, человечную, хватающую за сердце мелодию для тромбона, которая
усугубила и подчеркнула смешные и одновременно невеселые события, происходящие
на экране.
А вот еще одна наша работа - фильм "О бедном гусаре замолвите слово...".
Конечно, после истории с песней "У природы нет плохой погоды..." Андрей
Павлович стал относиться ко мне с подозрением. Когда я приносил ему какое-нибудь
малоизвестное стихотворение, предлагая сочинить на него музыку, он требовал,
чтобы я предъявил и книгу, где оно опубликовано. Довольно долго Андрей Павлович
подозревал меня в том, что именно я сочинил стихотворение Михаила Светлова
"Большая дорога" ("К застенчивым девушкам, жадным и юным..."). Я отпирался как
мог и заверял Петрова, что, если бы умел писать такие прекрасные стихи, давно бы
бросил режиссуру. Однако композитор стоял насмерть, настаивая, что в его томике
М. Светлова такого стихотворения нет. Чтобы снять с себя страшное подозрение,
пришлось показать книгу, где стихотворение напечатано...
Может быть, я пристрастен, необъективен, но мне кажется, что Петров написал к
картине превосходную музыку. Когда я услышал гусарский марш, то был поражен, как
смог Петров так точно передать все те нюансы, которые слышались авторам
сценария и режиссеру. И действительно, радостный, бравурный, лукавый,
разудалый, ироничный марш дает полное представление об ослепительных майорах,
волшебных штабс-капитанах, неотразимых поручиках, восхитительных корнетах и тех
радостях, которые ожидали женщин Губернска в связи с приходом в город бравого
полка.
В сценарии, написанном мною вместе с писателем Григорием Гориным, было сказано
так: "А женщины Губернска были не робкого десятка и шли навстречу опасности
грудью вперед. На балконах, в распахнутых окнах домов, в витринах лавок и в
оживленной толпе мелькали очаровательные локоны, манящие улыбки, завлекательные
глазки и соблазнительные ножки - одним словом, все, что вдохновляет военных на
штурм. Эту радостную картину не могли омрачить даже постные лица мужей, которые
чувствовали себя ненужными на этом празднике жизни..."
Желая добиться подобного результата, я снимал все кадры этого эпизода под
фонограмму, под музыку марша или задорной, огневой польки, чтобы участники
съемок прониклись радостным, праздничным, озорным настроением.
А как сделан вальс! Петрову удалось создать удивительное впечатление - и
современности и вместе с тем старины. Это сочетание вообще свойственно всей
музыке к "Бедному гусару", но в вальсе удалось особенно.
Песни и романсы написаны Андреем Петровым на слова известных русских поэтов:
Петра Вяземского, Марины Цветаевой, Михаила Светлова. Их исполняют не певцы, а
актеры, снимавшиеся в картине, - Станислав Садальский, Ирина Мазуркевич,
Валентин Гафт. Надо сказать, что все они пели впервые в жизни. Для каждого из
них исполнение песен в кинокартине - дебют! Петров вообще не боится доверять
свои песни драматическим актерам. Так, в "Служебном романе" состоялось рождение
нового "певца" - Андрея Мягкова. Казалось, кто споет за кадром, значения не
имело, но композитор поверил в вокальные данные Мягкова. И рядом с
замечательным голосом Алисы Фрейндлих впервые зазвучал в песнях голос ее
партнера по фильму.
В "Бедном гусаре" три песни подавались как бы от автора, должны были звучать
как закадровое сопровождение, расширяя рамки действия, вводя в эпоху, в
атмосферу событий. И тут мы тоже решили пригласить не оперного или эстрадного
певца, а драматического артиста. Эти песни поет Андрей Миронов, у которого
вокальный опыт к тому времени уже не уступал драматическому.
В нашей картине "О бедном гусаре замолвите слово..." музыка и песни являются
одним из главных компонентов. Музыка так же важна, как сюжетная интрига,
характеры персонажей, диалог и изобразительная красочность этой трагикомедии. И
вместе с тем музыка А. Петрова к фильму совершенно самостоятельна. У нее
удивительное качество - она украшает картину и способна жить сама по себе,
независимо от нашей ленты...
В последующих наших совместных с Андреем Павловичем картинах я, к своему стыду,
продолжал морочить голову доверчивому другу. Я по-прежнему выдавал собственные
вирши за сочинения других поэтов. И продолжал руководствоваться той же причиной
- не хотел ставить композитора в ложное положение. Так, в фильме "Вокзал для
двоих" песню "Живем мы что-то без азарта", которую в первой половине картины
поет персонаж А. Ширвиндта (в вечерней сцене в привокзальном ресторане), а в
финальном эпизоде бега в лагерь исполняет за кадром Л. Гурченко, я приписал
Давиду Самойлову. Это было, конечно, большое нахальство с моей стороны, ибо я
считаю,Самойлова, пожалуй, одним из самых крупных стихотворцев нашего века. Но
Андрей Павлович "проглотил" приманку. Сложнее обстояло дело с "Жестоким
романсом". Там стихотворение, написанное мной специально для фильма, шло от
женского лица. Но я, став профессиональным лгуном, не растерялся и в данном
случае. Я написал Петрову, что это сочинение Юнны Мориц, также мной очень
почитаемой. Андрей Павлович опять принял мою каверзу за чистую монету. И лишь в
ленте "Забытая мелодия для флейты" я уже не прятался за апробированное
поэтическое имя. Песенка чиновников:
Мы не пашем, не сеем, не строим,
Мы гордимся общественным строем...
уже в сценарии была обозначена моим именем. Но долгое время я никак не мог
придумать, как же включить ее в фильм. А ошибка моя состояла в том, что я
почему-то решил, что эти стихи должны стать основой марша, своеобразного гимна
бюрократов. А в подобной трактовке песня не влезала в фильм, мне казалось, что
это получится грубо. И я все оттягивал написание Петровым музыки на мои слова. И
вдруг я понял, что песню надо делать не размашисто и бодро, а как лирическую,
как грустную, почти как жалобу, как рассказ о немыслимо трудной канцелярской,
бумажной жизни. Сразу же я представил и исполнителей - моих любимых Татьяну и
Сергея Никитиных. Как только стала ясна трактовка, я поделился ею с Андреем
Павловичем. Он написал, а Никитины спели нежную, задушевную песню, где мелодия и
исполнение контрастировали со стихами, со смыслом. Подкрепленная кадрами, где
чиновный люд в автобусах, троллейбусах, в персональных машинах с кейсами,
папками и портфелями двигается к монументальным зданиям министерств и
ведомств, песня вместе с изображением дала, как мне кажется, правильный
интонационный зачин нашей сатирической трагикомедии.
Во вступительных надписях всех моих комедий стоит один и тот же титр:
музыкальный редактор Р. Лукина. Композиторы менялись, а Раиса Александровна вот
уже почти сорок лет остается моим неизменным другом. Великолепный музыкант,
человек с безупречным вкусом, тонким пониманием кинематографа, блестящий
организатор, Раиса Александровна Лукина - талантливый и деликатный соратник
как режиссера, так и авторов музыки и стихов...
Жизнь свела меня с замечательными музыкантами. Они обогатили не только фильмы,
которые я ставил, но и мою духовную, музыкальную жизнь. Композиторы, с которыми
я сотрудничал, всегда оказывались единомышленниками. Они - мои настоящие друзья
и подлинные соавторы моих комедий.
ДВЕ ВСТРЕЧИ С КОНСТАНТИНОМ СИМОНОВЫМ
Лет в шестнадцать я начал писать стихи. Поэтический зуд не являлся следствием
каких-то особых переживаний или небывалого личного опыта. Скорее всего, причиной
этому было мужское созревание, интерес к другому полу, типичные для юного
возраста мысли о бренности всего земного, о быстротечности жизни. Стихи я
писал, конечно, несамостоятельные. Да и откуда ей было взяться-то,
самостоятельности. Сочиняя, я невольно подражал. Что любопытно, я подражал
высоким поэтическим образцам в той хронологической последовательности, в какой
поэты располагались в истории страны. Начал я, стало быть, с имитации Пушкина.
Его стихотворные размеры, рифмы, интонации, обороты речи преобладали в первых
моих опытах. Причем процесс подражания и смены поэтических кумиров происходил
бессознательно, я им не управлял. Сначала сами собой получались стихи "под
Пушкина". Через месяц-другой я принялся строчить "под Лермонтова". Разница
заключалась скорее в тематике, нежели в форме. Темы стихотворений стали
безысходней, тоскливей. Влияния Некрасова я почему-то избежал. Так случилось,
что я прошел мимо его "кнутом иссеченной музы". Зато надолго (аж месяца на
два!) застрял на Надсоне. Вот что оказалось близко неимоверно - горькие,
печальные строчки, которые к тому же оказались и пророческими: поэт умер
двадцати трех лет. Однако постоянные стихотворные упражнения, кое-какой
появившийся опыт давали себя знать - вкус к поэтической речи улучшался. Отныне
моим воображением прочно и надолго завладел Сергей Есенин. 1943-1944 годы -
война, и поэт со своей кабацкой тоской был в опале. Его уже много лет не
переиздавали. Книг со стихами Есенина достать было невозможно, стихи ходили в
рукописных списках. Я отчетливо помню, как в 1944 году я впервые проглотил
"Черного человека". Эта поэма считалась особенно вредной и поэтому читали ее
тайком, не распространяясь о прочитанном. Примерно так же, как много лет спустя
- в шестидесятых, семидесятых - мы знакомились с "Самиздатом" или книгами
эмигрантских издательств. Вскоре к Есенину добавилась Анна Ахматова, на которой
тоже лежала печать официального проклятия. Так что подражания стали более
сложными. Стихи я писал очень неумелые, как правило, пессимистические и всегда
бездарные. Но это я понимаю сейчас. Тогда же мои вирши казались мне
изумительными. Каждый новичок, когда видит, что у него вроде все получается так
же, как у людей, преисполнен восхищения самим собой. Как часто молодой
режиссер, глядя на свои первые экранные опыты, частенько погружается в эйфорию.
Подумать только, актеры двигаются, их видно, слышно, что они произносят, кадры
склеены между собой, - и у автора возникает ощущение чуда, что он смастерил
кино, сделал фильм. И видно, и слышно - словом, все, как у других! А это всегонавсего
азы ремесла, которые к искусству пока еще никакого отношения не имеют.
К сожалению, потерялась заветная тетрадочка с моими юношескими опытами. Думаю,
если бы я их сейчас почитал, сильно потешился бы. Но некоторые строчки помню.
Я на земле случайный посетитель!
Зашел и вышел, - мне далекий путь.
Родная! Вы такая же! Поймите!
Пока есть время, можем мы кутнуть!
Смахивает на пародию. Тут все заемное: мысли, чувства, с позволения сказать,
образы. Признаюсь, я был нищ невероятно, и кутнуть мне, в общем-то, было не на
что. Так что это заявление не имело под собой никакой реальной почвы. А как вам
такой загиб "случайный", потому что обожателем Маяковского я не был никогда:
Я сегодня не настроен на лад философский.
Радость сжата лапою ледяною:
Я измочален тоскою чертовскою,
Но все равно я пою, а не ною!
Я был плодовит, и вскоре у меня образовалась довольно толстая тетрадка
стихотворений. Приятелям они, естественно, нравились, но я жаждал услышать
профессиональное мнение из уст какого-нибудь знаменитого поэта. Самым знаменитым
поэтом в 1944 году был, конечно, Константин Симонов.
Жди меня, и я вернусь,
Только очень жди...
... Так убей же его хоть раз,
Так убей же его скорей!
Сколько раз увидишь его,
Столько раз его и убей!..
... Письма пишут разные,
Слезные, болезные,
Иногда прекрасные,
Чаще бесполезные...
Если был в те дни поэт, рожденный военным временем и наиболее полно выразивший
это время, - конечно же, это был Константин Михайлович. Ему тогда исполнилось
30 лет, если вдуматься, совсем молодой человек. В стране, пожалуй, нельзя, было
найти жителя, который не знал бы имени Симонова, его стихов, его любви к
Валентине Серовой, его мужской интонации.
На пикапе драном
И с одним наганом
Первыми врывались в города...
Конечно, стихи надо было показывать именно ему, и только ему. И я принялся за
поиски. Не помню уж каким способом (никаких знакомств в мире литературы и
искусства у меня не было!) я раздобыл номер его телефона. Я стал регулярно
названивать по этому номеру, и наконец на седьмой или на десятый день
откликнулся мужской картавый голос. Это был Симонов. Я объяснил ему, кто я
такой, рассказал, что только окончил десятый класс, пишу стихи и мне очень
хочется показать их Константину Михайловичу. Без особого сопротивления Симонов
согласился почитать мои опусы. Сейчас я очень поражен тем, что он не увильнул и
не отфутболил меня в редакцию какого-нибудь толстого журнала. Может быть, ему
была еще внове его неслыханная популярность. Может быть, во время коротких
визитов в Москву с линии фронта и из других поездок его еще не допекли
многочисленные графоманы. Не знаю. Об этом можно только гадать. Короче,
Константин Михайлович сообщил мне адрес, и я отнес свою заветную тетрадочку. Жил
Симонов в ажурном, "кружевном", доме, что напротив нынешней гостиницы
"Советская" на Ленинградском шоссе. Там у него, по-моему, была одна комната в
коммунальной квартире. Я вручил ему стихи. Мневелено было явиться через неделю.
Через неделю - это была середина лета 1944 года - я шел к Симонову от метро
"Белорусская". Может быть, у меня в памяти спутались два события, а может, так и
было, но в этот день по Ленинградскому шоссе по направлению к центру вели
нескончаемую колонну пленных немцев. А я шел навстречу мимо небритых,
оборванных, поникших, побежденных фашистов, шел к самому знаменитому поэту нашей
страны, первому читателю моих - я в этом был уверен - замечательных стихов.
Война шла к концу. Я намеревался поступать в Одесское мореходное училище.
Короче, победные трубы гремели в моей душе.
Разговор со знаменитым поэтом оказался кратким. Симонов был учтив, но тратить
много времени на меня почему-то не пожелал. Он призвал меня к самостоятельности,
сказал, чтобы я перестал подражать другим поэтам, высказал новую для меня в то
время мысль, что стихи должны быть неповторимыми и выражать личность автора. Я
действительно тогда даже не подозревал об этой истине. Заинтересованности во мне
он не проявил никакой и быстро выпроводил меня за дверь, не забыв всучить
обратно мою бесценную рукопись. Но Симонов был вежлив, интеллигентен и ничем не
выказал недоброжелательства или пренебрежения. Я помню, что ушел от него без
малейшей обиды, без ущемленного или оскорбленного самолюбия
...Закладка в соц.сетях
