Жанр: Электронное издание
frumkin
...менится. Этот мечтающий о доспехах и мече
домашний мальчик - и, отчасти, мирные и робкие герои обеих сказок, и,
возможно, интеллигентные авторы сказок, и, безусловно, многие их читатели.
По мнению Мирче Элиаде, сюжет о Супермене популярен именно благодаря
двойственности его личности, который превращается из незаметного и
неуспешного журналиста в героя. Как пишет Элиаде, "миф о супермене
удовлетворяет тайным вожделениям современного человека, который, осознавая
себя обездоленным и слабосильным, мечтает о том, что однажды он станет
"героем", исключительной личностью, "сверхчеловеком"" 143).
Впрочем, у военной карьеры есть и другие причины быть притягательной. О
том, что в мечте о возможности использовать насилие и участвовать в
экспансии может проявляться мечта о безопасности, мы уже сказали. Кроме
того, в уважении к военной карьере проявляется заложенный в человеке
инстинкт разрушения, фрейдовский Танатос. Как выразился Поль Рикёр, в основе
психологии войны лежит "яростная склонность к противодействию, стремление к
экспансии, борьбе и господству, инстинкт к смерти, и, в особенности,
способность к разрушению и жажда катастроф"144). Истолковывать этот комплекс
страстей можно по-разному, можно - по Фрейду - сексуально, но можно и более
широко. Стремление участвовать в разрушительных, насильственных акциях можно
считать подтверждением взгляда на человека как на поток энергии, которая
стремится преодолеть любые ограничения и всяческие границы. Для внешних
наблюдателей преодоление границ энергетическим потоком всегда выглядит как
разрушительный взрыв, но наблюдатели должны оценить, что в сердцевине этого
взрыва таится жажда свободы и беспредельности.
4. Приобретение могущества
Четвертая причина сбежать из дома заключается в том, что сбежавший
лично приобретает уникальные способности - воинские или магические.
Источники этих способностей различны - отчасти это новый уникальный
жизненный опыт, отчасти - "спецподготовка", отчасти это последствия открытой
в герое избранности. Нельзя, конечно, забывать и о приобретенной героем
"спецэкипировке". Гарри Поттер покупает волшебную палочку, Фродо облачается
в непробиваемую эльфийскую кольчугу. В приобретении личного могущества мы
видим все психологические преимущества принадлежности к высшей расе, но
только переведенные в плоскость личных способностей. Индивидуальный героизм
дает и безопасность, и чувство собственной значимости, и способность дать
беспрепятственный выход идущей из тебя и через тебя энергии.
5. Участие в масштабных событиях
Наконец, пятая черта ухода из дома заключается в том, что герой
начинает участвовать в Значительных событиях. Значительность событиям
придает, прежде всего, масштабность. Клад, за которым плывут герои
Стивенсона, должен быть огромен, но и этого, по большому счету, мало. По
мнению Жирмунского, сущность романтизма заключается в способности видеть
бесконечное в конечном - благодаря этому все конечные вещи становятся
символами и светятся внутренним светом. Разумеется, видеть в вещах
действительно бесконечное - удел серьезной и высокоинтеллектуальной
религиозности, а в сказках бесконечность подменяется просто масштабностью.
Впрочем, не стоит забывать про мнение Канта, который говорил, что природные
катастрофы и другие грандиозные события кажутся нам возвышенными, поскольку
их грандиозность кажется нам как бы метафорой божественной бесконечности.
Максимальной масштабностью обладают те события, которые относятся к
целому миру. Выражение "конец мира" производит впечатление, потому что
касается именно целого мира, а не отдельной деревни. Проблема, однако,
заключается в том, что события, относящиеся к целому миру, очень трудно
увидеть наглядно. Скажем, повышение производительности труда в масштабах
планеты никому еще не удавалось в буквальном смысле слова увидеть.
Следовательно, с героем должны случаться события совершенно особого рода.
Одни должны иметь мировой, или, на худой конец, просто грандиозный масштаб,
но при этом должны иметь форму предельно компактную, а следовательно,
символическую. Самым лучшим вариантом такого рода событий являются битвы, в
которых решаются судьбы мира, а также уничтожения грозящих целому миру
злодеев. Вариант "мировой битвы" хорош еще и тем, что он соединяет
масштабность с военными атрибутами, - а последние, как мы знаем, обладают
для человека большой психологической притягательностью. Между прочим не
только в сказках, но и в нашей реальной действительности победа над грозящим
миру чудовищем считается самым значительным и самым пафосным из всех
возможных событий. Достаточно вспомнить, каким ореолом политики, писатели и
кинематографисты окружили победу над Гитлером.
Можно подвести итоги. Сбежавший из дома герой становится могущественным
и воинственным, он относится к сообществу избранных и его дела масштабны,
при этом он находится в полной безопасности и на полном обеспечении. Если
мечты о такого рода состоянии попытаться мысленно максимизировать и довести
до логического предела, то выяснится, что мечта романтика заключается в
беззаботном и безопасном управлении миром, сопровождающемся борьбой с
мировым злом. Получается, что романтик, мечтающий, что гномы или рыцари
заберут его с собой, в конечном итоге мечтает о месте Бога - такого Бога,
каким он представляется не высоколобому современному христианину -
бессмертным, всемогущим и противостоящим дьяволу. Впрочем, это утверждение
можно и перевернуть, сказав, что сама фигура Бога, как она рисуется
массовому христианскому сознанию, стала результатом проекции мечты обывателя
или подростка о героическом бегстве из дома. Бог - это гиперболизированный
мальчишка, сбежавший из дома, чтобы стать юнгой.
Проблема избытка свободы
Преимущества фантастики являются обратной стороной ее недостатков или,
точнее говоря, ее проблем. Фантастика ощущает себя свободной от любых
законов реальности. Свобода может быть использована как инструмент для
решения тех или иных задач. Но свобода - антагонистична необходимости, между
тем искусство предметное и сюжетное является убедительным тогда, когда
демонстрирует необходимость описываемых событий.
Фантастика может, не взирая не препятствия реальности, легко
преобразить все обстоятельства повествования так, чтобы оно было максимально
интересным. На вопрос, что такое "быть интересным", вполне удовлетворительно
ответил Михаил Эпштейн в работе "Философия возможного". По мнению Эпштейна,
"интересность" в философии измеряется дробью, в числителе которой -
достоверность доказательства, а в знаменателе - вероятность доказуемого.
Интересное - это наиболее убедительные доказательства наиболее странных
утверждений. Эта же формула вполне применима к популярному искусству, -
только вместо достоверности доказательства мы здесь имеем дело с
наглядностью и убедительностыо изображения, а вместо утверждений - с
образами и сюжетами. Фильм или книга становится интересным, когда
представляет наглядное изображение невероятных событий. С этой точки зрения
фантастика должна быть заведомо интересной, поскольку ее материал - все
невероятное, необычное, странное. Таким образом, остается сделать только
описание этого необычного и странного достаточно убедительным, - но это уже
вопрос техники, при достаточном литературном мастерстве такая задача всегда
решаема. Но сама заведомая способность фантастики к нарушению законов
реальности делает любое невероятное событие неудивительным. Мы знаем, что
для фантаста все возможно - и поэтому выдумки его не только не удивительны,
но вполне закономерны, ведь они являются нормальным, обычным проявлением
деятельности писателей-фантастов. Какое-либо удивительное событие - скажем,
высадка на Землю инопланетян или некое невероятное стечение обстоятельств -
в действительной жизни вызывает удивление как что-то редкое. Но для
литературы оно представляет собой очередной случай использования уже
имеющегося у фантастов инструментария, причем в значительном количестве
случаев лично у писателя нет никакой заслуги в появлении инопланетян, ибо
последних придумали уже давно другие авторы.
Опытный читатель, который знает возможности фантастической литературы,
понимает, что в рамках литературы доказательства фиктивны, а доказываемое
нельзя считать невероятным или странным, поскольку в пространстве фантастики
все в равной степени возможно. Между прочим, с неким запаздыванием тот же
самый негативный эффект уже начал оказывать влияние и на нефантастические
остросюжетные повествования. Авторы детективов и боевиков слишком рьяно
стремились изображать нечто как можно более удивительное и, соответственно,
интересное. Но такое стремление приводило к разрушению любых ограничений, к
размыванию границ реальности, т. е. по сути к злоупотреблению авторской
свободой. Массовое тиражирование остросюжетных романов и фильмов привело к
тому, что такое злоупотребление закрепилось в современной культуре едва ли
ни в качестве стандарта. По своей свободе остросюжетная литература вплотную
приблизилась к фантастической (в еще большей степени это можно сказать о
кино). Потребитель "сюжетов со стрельбой" уже привык к тому, что эти жанры
не руководствуются законами реальности. А это приводит к девальвации
интересного.
Например, победа героя над превосходящим его по силе и численности
противником - событие в жизни маловероятное, и если автор смог убедительно и
достоверен показать, как именно ему удалась эта победа, то, в соответствии с
формулой М. Эпштейна, такой оборот событий должен быть очень интересен. По
инерции, данный "ход" еще пока работает и в литературе, и в кино. И все же,
если сегодня герой остросюжетного повествования встречается с десятью
противниками, то современный читатель или зритель, вообще говоря, не должен
испытывать какого-либо волнения. Драматизма в этой ситуации нет, ибо
ситуация абсолютно неопределенна. Мы знаем, что герой, если того захочет
автор, может победить и десять, и двадцать противников. С другой стороны,
если автор этого не захочет, он может быть побежден и одним противником.
Таким образом, десятикратное превосходство врага в численности ничего не
говорит нам об истинном соотношении противоборствующих сил. Соотношение сил
зависит лишь от произвола автора, а численность врагов есть лишь внешнее,
декоративное оформление их образа, элемент антуража. Поскольку случиться
может все, что угодно, без всякой закономерности и логики, то
читателю-зрителю уже не о чем волноваться, поскольку ничего не зависит не
только от него, но и от мира со всеми его закономерностями. Читателю
остается лишь ждать, какое решение вынесет автор по исходу данной схватки.
Отрыв остросюжетных повествований от действительности и правдоподобия должен
превратить читателей и зрителей в фаталистов - правда, роль судьбы в данном
случае играет авторский произвол. Но в любом случае, фаталисту не о чем
волноваться, ему остается лишь ждать, чтобы сбылось предначертанное.
Издавна избыток фантастического воспринимался критиками как фактор,
достаточно негативно влияющий именно на психологический эффект сочинения.
Логика здесь вполне понятна: если писатель демонстрирует пренебрежение
законами реальности, то это подрывает интерес ко всему произведению в целом,
со всеми его подробностями и выводами, более того - фантастичность разрушает
наглядность и достоверность, которые являются важнейшими компонентами
эпштейновской "формулы интересного".
Генри Хоум, английский критик XVIII века, посвятил отдельную главу
своего фундаментального труда "Основания критики" тем эмоциям, которые
вызывает в искусстве вымысел. Вымысел, по мнению Хоума, имеет над человеком
огромную власть, но лишь при условии, что он является реалистичным,
поскольку вымысел может оказать реальное воздействие на человека лишь при
условии, что он выглядит как достоверный и создает у читателя "иллюзию
присутствия". Фантастика у трезвого и недоверчивого английского читателя эту
иллюзию может только развеять. По мнению Хоума, "...против событий
невероятных рассудок наш восстает, а достаточно усомниться в их истинности,
как надо проститься с удовольствием и интересом". Говоря о фантастических
персонажах, Хоум утверждает, что "такой вымысел способен позабавить своей
новизной и странностью, но никогда не пробудит сочувствие, ибо не может
внушить веру в свою подлинность" 145). Прошло более ста лет после Хоума, и
другой англичанин, Герберт Уэллс, уже признал права фантастического вымысла
в литературе, - но только при условии, что писатель будет соблюдать максимум
самоограничений. Во-первых, фантастическое должно входить в повествование
постепенно и незаметно, как бы давая к себе привыкнуть, во-вторых,
фантастическое допущение должно быть только одним: "Всякий может выдумать
людей наизнанку, или антигравитацию, или миры, напоминающие гантели. Эти
выдумки могут быть интересны только тогда, когда их сопоставляют с
повседневным опытом, и изгоняют из рассказа все прочие чудеса... Всякая
выдумка, выходящая за пределы основного предположения, немедленно придает
сочинению оттенок безответственности и глупости" 146).
По мере своего развития на протяжении XX века фантастика (как
содержательная, так и формальная) становилась все более фантастической, все
более смелой и безоглядной, - но критика каждый раз неизменно
констатировала, что чем более ограничений наложит на себя творец, т.е. по
сути чем менее фантастичной станет фантастика, тем лучше. В российской
критике та же самая осторожность в отношении вымысла проявилась в
неоднократно выдвигаемой разными авторами идее по поводу превосходства
научной фантастики над фэнтези - причем, именно потому, что НФ менее
свободна и вроде бы обязана следовать научной достоверности. В частности, Г.
Лавроненков пишет, что "фэнтези в принципе слабее, поскольку над ней, по
сравнению с научной фантастикой, в большей степени довлеет бесплотный
вымысел" 147. Точно также Ольга Славникова убеждена, что избыток
фантастических элементов ведет к снижению профессионального уровня
писателей. "Что касается романов-фантасмагорий, - пишет Славникова, - то в
них даже талантливые авторы, использующие для "езды в незнаемое" не механику
сюжета, но химическую энергию сновидения, по ходу длинного текста фатально
впадают в графоманию. Такая болтливость - неизбежная и естественная плата за
субъективность, за якобы неограниченные возможности комбинирования образов.
Главная задача писателя - найти художественно внятный способ самоограничения
и последовательно его придерживаться"148).
В. Губайловский - критик, в принципе доброжелательно настроенный по
отношению к фэнтези - тем не менее признает, что избыток свободы является
эстетической проблемы этого жанра и что авторы в его рамках также должны
вводить самоограничения во имя усиления производимого эффекта. По словам
Губайловского, "в литературе фэнтези автор настолько сильнее, т. е.
свободнее читателя, что обязан жертвовать своей, по сути, неограниченной
свободой во имя убедительности"149). Губаловский также признает, что
фэнтези, в отличие от реалистической литературы, создает совершенно
изолированный от нашей реальности мир, за которым читатель глядит как через
стекло аквариума, не сочувствуя. Тем самым Губайловский как бы подтверждает
тезис Хоума, что слишком фантастическому персонажу невозможно сочувствовать.
Фантастическое интересно и производит впечатление, когда оно
воспринимается в первый раз, но привычка и богатый опыт читателя уже не
позволяют ему удивляться фантастическому как таковому. Следовательно, для
опытного читателя в фантастике главное не фантастика. Приводит это к тому,
что в своей популярной, массовой разновидности фантастика, оставаясь собой
по форме, превращается в остросюжетную литературу по сути. Большая часть
популярной, массовой фантастики сегодня - это детективы, политические
боевики, рассказы о войнах между вымышленными или реальными государствами,
хроники опасных путешествий и приключений. Но, как сказано выше,
остросюжетная литература сталкивается с теми же проблемами, что и
фантастика, хотя и с некоторым отставанием. Выручает литературную индустрию
только то, что массовый читатель ригиден, любит повторение полюбившихся схем
и не настаивает на обновление всей жанровой аксиоматики. В конце концов,
пусть каждая следующая котлета будет новой, а рецепт у нее может быть и
старым.
Глава 4
Параллельные реальности
Фантастические миры
Важнейшее понятие, которое необходимо ввести, говоря о фантастике -
понятие "фантастического мира". Фантастическая литература создает для
читателя особый мир, параллельную реальность, иную Вселенную, особую систему
образов, взаимосвязей между ними, а также сопутствующих этим образам знаний
и представлений. Фантастика возникает в результате систематического
применения воображения, а последнее, говоря словами Канта, "очень
могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ее дает
действительная природа" 150). Кстати, по определению Кольриджа, само
человеческое восприятие, по сути, представляет собой первичное воображение,
и оно заключается в воссоздании в ограниченном разуме божественного акта
творения.
Как верно определял Сартр, воображение есть ориентация человеческого
сознания на отсутствующую в данный момент реальность. Также вполне уместно
было бы вспомнить мысль Сартра, что вообще чтение является не только
открытием, но и изобретением, созданием смысла литературного произведения,
что всякий писатель как бы обращается с призывом к читателю придать
созданному им объективное существование. Для воображения нет разницы, по
каким причинам эта реальность отсутствует - потому ли, что она находится в
прошлом, потому ли, что она отделена от человека географическим
пространством, или потому, что ее создал писатель. Воображение способно
создавать для человека наглядные картины, причем картины миров, построенных
в романах, оно строит тем же способом, что и картины воображенной
повседневной действительности. Вообще-несуществующее присутствует в нашем
кругозоре тем же самым способом, что и еще-несуществующее, уже-несущестующее
или существующее-но-не-здесь.
Вводя понятие "фантастического мира", приходится отвергнуть модную в
литературной критике и литературоведении идею о том, что создаваемый
литературным произведением мир сводится только к тексту и существует лишь в
рамках текста, что в литературе возможные миры - это лишь различные тексты,
и мир есть текст.
Наглядность воображения имеет специфический характер, не имеющий
никакого отношения к технике создания текстов. Допустим, можно согласиться с
Мерло-Понти, что "язык не до конца прозрачен: он нигде не отступит, чтобы
дать место чистому смыслу, он всегда ограничен только языком" 151). Однако
надо различать смысл, содержащийся (предположительно) в тексте, и смысл,
который, безусловно, возникает в человеке - а не в тексте, - но под влиянием
текста.
О фантастическом мире приходится говорить, прежде всего, потому, что
таковой возникает, в первую очередь, в воображении читателя, - а последнее
не тождественно тексту и, утрированно говоря, с ним не связано. Современные
психологи обычно настаивают, что читатель, воспринимая текст, должен
осуществлять его "сотворчество" 152). Станислав Лем говорил, что в голове у
читателя есть некий "семантический реконструктор", который всегда
достраивает целый мир по отдельным содержащимся в литературном произведении
деталям и намекам. Д. Г. Шкаев отмечает, что читатели творят в своем
сознании "наравне с автором" и даже дописывают "то, что не смогли увидеть на
авторском полотне по своему или его неумению" 153).
Текст фантастического произведения представляет собою рабочий код,
который должен запустить машину фантазии. Текст содержит систему стимулов
для воображения, он направляет его, - но целостный фантастический мир, если
только вообще можно говорить о его существовании, содержится отнюдь не в
тексте. Но о подобном мире говорить, несомненно, можно - недаром в названиях
фантастических сборников постоянно присутствует слово "миры" - "Миры братьев
Стругацких", "Миры Гарри Гаррисона" и т. д., а существовавшая в Советском
Союзе телепередача о фантастике называлась "Этот фантастический мир". Вообще
слово "мир", - а еще чаще во множественном числе "миры" - любимое слово
фантастов. Е. М. Неелов, сопоставляя народную и современную литературную
сказку, отмечает, что обе они пересоздают действительность и "это приводит к
появлению новой сказочной реальности"154). Аналогичное мнение высказывает Ю.
Ковалик: "Неоднократно отмечалось, что своеобразия НФ как вида литературы
объясняется тем, что фантастические произведения изображают альтернативные
миры, отличающиеся от реального мира, изобилующие реалиями и коллизиями,
несвойственными обычной жизни. Каждый автор, в меру своего мастерства и
фантазии, строит свой собственный мир, иногда почти неотличимый от обыденной
жизни (К. Булычев, Г. Уэллс, Ст. Кинг, некоторые повести Стругацких), иногда
настолько несопоставимый с реальностью, пронизанный столь своеобразной
логикой и своеобычный, что от читателя требуется известная квалификация и
сильное напряжение фантазии, чтобы понять автора принять его систему
категорий (Р.Шекли, Фр.Херберт, Ст.Лем)"155). В Гаков говорит о
"миротворчестве" как об идеале, к которому стремятся все писатели-фантасты:
"Сотворение миров, не похожих на наш единственный, миров своих собственных,
сконструированных по известным тебе одному чертежам, с действующими в этих
диковинных вселенных законами, которые ты тоже сам придумал. Вот она,
потаенная мечта всякого автора, решившего согрешить по части
фантастики!"156). В англоязычной "Энциклопедии научной фантастики"
говорится, что три основных отличительных качества божества оказались
неотвратимо притягательны для писателей-фантастов: всезнание, всемогущество
и способность творить целые миры. "Чем иным, - говорит автор статьи, - как
не последним, пусть только на словах занимались фантасты все это время?"
Наконец, Толкиен в своей статье "О волшебных сказках" обращает внимание, что
важнейшим аспектом сказок и мифологии, о котором часто забывают, является не
изображение или интерпретация нашего мира, а "создание вторичных миров"
157).
Здесь стоит обратить внимание, что в принципе отношение между
литературой и воображением в фантастике ничем не отличается от подобного
отношения в рамках литературного реализма. И реалистическое, и
фантастическое произведение хотели бы создать в читателе наглядную картину
некой реальности. Можно сказать, что фантастика представляет собой наиболее
реалистический из литературных жанров, поскольку, будучи априорно
"обманщицей", она стремится создать в читателе эффект присутствия и менее
всего заинтересована в том, чтобы заронить в нем чувство условности
происходящего действия. Эта явная задача фантастики проливает свет и на
истинную цель литературного реализма, который стремится не столько правильно
отразить подлинную действительность, сколько изобразить ее так, чтобы она
казалась подлинной. Литературный реализм есть один из этапов в развитии
виртуальных технологий, имеющих цель создания иллюзорных миров, хотя и
искусственных, но неотличимых от обычной реальности. Отец Павел Флоренский в
работе об обратной перспективе зафиксировал данную "иллюзионистскую" задачу
в отношении реалистической живописи и отметил, что европейская живопись с
прямой перспективой генетически происходит от позднеримских театральных
декораций, заведомо призванных обманывать зрителей. Но нет основания считать
слишком уж разными художественные задачи у реализма в литературе и в
живописи. В каком-то смысле идеологизированный реализм, рассчитанный на
политическую пропаганду и создающий заведомо ложные миры, представляет собой
бессовестный вариант фантастики, отрицающей свою жанровую природу.
Если между фантастикой и реализмом есть разница, то она заключена в
идейно-содержательной сфере, т. е. в ответе на вопрос: какова реальность и
какой ее надо изображать? Писатель реалист может не считать возможным
изображать инопланетян, но здесь нет стилистических отличий от фантастики. К
слову сказать, когда возникал литературный реализм, его отличие от
романтизма виделось не столько в области стиля, сколько в идейной сфере, в
частности, в вопросе о том, какие силы движут человеческими поступками.
Герои реализма были не столь эмоциональными, но более приземленными,
меркантильными и социализированными, чем герои романтизма.
Вадим Руднев в "Словаре кул
...Закладка в соц.сетях
