Жанр: Электронное издание
frumkin
...ьтуры XX века" утверждает, что суть
литературного реализма заключается в ориентации на усредненную норму языка.
Это свое "открытие" Руднев противопоставляет обычному взгляду на реализм как
на попытку воссоздания подлинной действительности158). Однако на самом деле
никакого противопоставления здесь нет. Вполне возможно, что именно
усредненная речь нужна для того, чтобы фантазия действовала без помех.
Усредненность речи писателя позволяет воображению не отвлекаться на
автономную сторону текста, на чисто литературные изыски, и устремляться на
внетекстовые денотаты текстовых знаков. Именно поэтому Андрей Платонов
реалистом не является, а "Мастер и Маргарита" Булгакова по известному
определению Константина Симонова представляет собой, безусловно,
реалистическое произведение, хотя и одновременно фантастическое.
Фантастическое искусство может быть в еще большей степени, чем
реалистическое, заинтересовано в том, чтобы создавать иллюзию подлинной
реальности, и поэтому оно с радостью использует весь арсенал художественных
средств, выработанных для этого реализмом. Свидетельствует Теодюль Рибо:
"Его (фантастического творчества. - К. Ф.) корифеи (Гофман, Эгдар По и др.)
причисляются литературной критикой к реалистической школе. Они в самом деле
принадлежат к ней - мощью внутреннего зрения, доходящего почти до
галлюцинаций, отчетливостью подробностей, строгой логической
последовательностью в характере лиц и ходе событий" 159).
Итак, реалистический текст может порождать воображаемую параллельную
реальность с не меньшим успехом, чем фантастический, - более того, для
создания иллюзии второй реальности фантастике приходится заимствовать
реалистический инструментарий. Но между спровоцированным произведением
искусства воображаемого мира и "настоящим" миром людей из плоти существуют
сложные, динамические отношения. С одной стороны, мир, созданный искусством,
имеет явную претензию быть отождествленным с настоящим миром. Эта претензия
подкрепляется таким его свойством, как "подобие" - или "правдоподобие". Эта
претензия базируется также на том обстоятельстве, что источником
воображаемого мира является информационное сообщение (скажем, в форме
текста), - а исконно любое информационное сообщение было сообщением о
настоящей действительности. Но в то же время немало сил противодействует
отождествлению двух реальностей. Среди этих сил могут быть и общие
соображения о специфике литературной реальности, и недоверие к данному
конкретному тексту, его недостаточное правдоподобие. Факторы, способствующие
и препятствующие отождествлению двух миров, складываются в своего рода
баланс сил, являющийся индивидуальным для всякого текста, для всякой
культурной эпохи, да, пожалуй, и для каждого читателя. Точный "замер"
степени тождественности двух миров сделать невозможно - вернее, функцию
такого замера могло бы выполнить психологическое исследование, принимающее
во внимание индивидуальную силу воображения каждого читателя. Но все-таки
можно предсказать, что в деле "отождествления" реалистический текст всегда
даст фору фантастическому. Мир, порожденный реалистическим произведением,
воображается не полностью расщепленным с миром, в котором живет читатель. Но
отождествлению с последним заведомо фантастического мира мешает сам статус
фантастического, который означает заведомое отклонение от реальной
действительности. С точки зрения логики весьма странно отождествлять два
мира в условиях, когда наше внимание специально привлекается к различию
действующих в них законов. Правда, в фантастических романах можно найти
массу аргументов в пользу того, что чудеса и фантастические феномены вполне
возможны - мы не все знаем о нашем мире, в нем есть скрытые пласты,
обыденный здравый смысл часто обманывается и т. д. Кстати, эта применяемая в
художественной литературе аргументация почти неотличима от аналогичной
нехудожественной риторики, доказывающей возможность религиозных чудес или
паранормальных явлений. Но такого рода аргументы, как бы убедительны они не
были, вступают в противоречие со статусом фантастики как фантастики. И если
читатель будет убежден этими аргументами, его отношение к содержанию романа
станет амбивалентным до парадоксальности: это заведомая ложь, которая смогла
убедительно доказать, что она может оказаться правдой. Поэтому чаще всего
попытка осмыслить соотношение двух миров приводит к необходимости
представить тот или иной зазор, разделяющий два мира и тем самым позволяющий
им обладать разными свойствами и закономерностями. Например, этот зазор
может пониматься как толща времени, разделяющая "настоящее настоящее" от
"фантастического будущего" - причем в данном случае к настоящему относится
также и обозримое, и предсказуемое будущее (будущее в полном смысле слова
непредсказуемо и поэтому всегда фантастично). Необходимость этот или иного
зазора вытекает из закона, сформулированного Станиславом Лемом, рассуждавшим
в "Сумме технологии" о создании искусственных миров: "Чем выше будет степень
изоляции созданного нами мира от естественного, тем заметнее будет и отличие
действующих в данном мире законов" 160).
Впрочем, сколь бы удивительным не был фантастический мир, он не будет
небывалым во всех своих элементах. В любом случае, фантастические феномены
будут соседствовать с правдоподобными элементами более того - скорее всего
фантастическое на правах редкостного уникума будет окружено находящимися в
большинстве реалистическими деталями. Такое соотношение фантастического и
правдоподобного вытекает из самой природы воображения - Чернышевский был, в
общем-то, прав, когда говорил, что "фантазия - способность очень слабая, она
не в силах отделиться от действительности" 161). Но это означает, что зазор,
о котором мы говорили выше, можно представить не только между двумя мирами,
но и внутри воображаемого мира - между правдоподобными и неправдоподобными
элементами. По одну стороны границы будут находиться те феномены, которые не
противоречат нашему опыту и которые, следовательно, несмотря на то, что они
являются воображаемыми, могут быть признаны тождественными с "настоящим"
миром. По другую сторону от границы-зазора будут находиться чудеса, которым
никогда не суждено слиться с действительностью.
Разумеется, требование такого зазора существует только в современном
мировоззрении, исходящем из универсального единства законов природы, и,
следовательно, способного допустить чудеса только в изолированном от
остальной природы анклаве. И дело не только в научном физикализме. Само
фантастическое может возникнуть лишь благодаря тому, что человеческое
мышление способно выделять в действительности какой-либо отдельно взятый
элемент. Далее воображение может изменять этот элемент - невзирая на
существование связей между ним и остальной вселенной, а также на то, что в
реальной действительности такое изменение не могло бы произойти, причем
именно потому, что данный элемент является составной частью мира,
привязанным к нему и его законам бесчисленными связями. Если, несмотря на
все это воображение, все-таки преобразует выбранную им вещь, то связи этой
вещи с миром оказываются как бы оборванными, а сама вещь оказывается в
изоляции от остального мира, - она отделяется от него невидимой, но
могущественной границей-зазором. Сартр в книге "Воображаемое" отмечает, что
в отличие от элементов реальности, воображаемый образ всегда изолирован и не
является частью некоего мира. Но еще до Сартра этот подход к воображаемому в
искусстве был выдвинут Бахтиным. Так называемый вымысел в искусстве, - писал
Бахтин, - есть лишь длительное выражение изоляции: изолированный предмет -
тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не
бывший в событии бытия"162). А еще раньше, чем Бахтин, Теодюль Рибо говорил,
что источником фантастического является так называемое "расплывчатое
воображение", которое пользуется "отвлеченно-эмоциональными образами". Эти
образы "сводятся к нескольким качествам или атрибутам предметов, заменяющим
всю совокупность их восприятия, и выбираются из среды всех прочих качеств и
атрибутов по причинам, которые могут быть различными, но исходят одинаковым
образом из области внутреннего чувства"163). Это означает, что, используя
только одно из качеств вместо целостной вещи, воображение может помещать эту
вещь в сочетания и ситуации, с которыми несовместимы другие качества вещи, -
но воображение могущественно именно потому, что оно их игнорирует, а
выбранные качества от них изолирует.
Современная наука представляет природу как сложную систему отношений.
Но обыденный человеческий взгляд на мир различает вещи и отношения, причем
вещи представляются более твердыми и инертными, а по сравнению с ними
отношения кажутся эфемерными и легко заменимыми. Недаром герой Платонова,
которому представилось размышлять над марксистскими категориями "вещь" и
"отношение", последнее "понимал как ничто". Именно на таком существенном
различении двух неравноправных слоев бытия базируется сама способность
воображения. В конечном итоге фантазия есть способность к комбинированию
элементов опыта. Для того чтобы комбинирование стало возможным, между
отдельными фрагментами бытия должны обнаружиться мягкие и доступные
разрушению "швы". Роль этих швов и выполняют связи между вещами, которые
воображение считает возможным игнорировать. Воображение выделяет вещи из
мира, отделяет свойства от самих вещей и либо изменяет их, либо сочетает в
ранее не встречавшихся комбинациях. Говоря словами Николая Лосского,
"...иллюзия есть субъективное сочетание транссубъективных элементов опыта"
164).
Конечно, "чудесность" - это не только "изолированность". Изолированный
предмет можно понимать не только как порожденный фантазией, но и как
являющийся проявлением некой иной реальности. То есть будучи изолированным
от здешней, обыденной реальности, он "на самом деле" является вписанным в
другой, невидимый контекст. Здесь появляется непреодолимая амбивалентность в
истолковании всякой вещи, лишенной связей с окружающим нас миром - она может
оказаться и плодом воображения, и агентом Другого мира. Именно поэтому
изолированные предметы могут обладать совершенно особого рода эстетичностью.
Например, по мнению Олдоса Хаксли, в живописи изолированные предметы
"...обладают визионерским свойством внутренней значимости, усиленным
изоляцией и несвязностью до сверхъестественного уровня" 165). Хаксли
считает, что "...изолирование предмета стремится облачить его абсолютностью,
придать ему тот более-чем-символический смысл, который тождествен
бытию"166).
Кроме того, изолируется воображаемый предмет не только от
физико-химических взаимодействий с окружающими вещами, но и от отношений,
имеющих для писателя и читателя моральную значимость, - например,
экономических. Последствия этого могут быть самыми разнообразными,
фантастика, как известно, является инструментом социального моделирования,
она включает в себя множество утопий и антиутопий, но может быть еще важнее
тот факт, что воображенный мир оказывается "миром свободы", той реальностью,
куда приятно убежать от действительности - именно поэтому теоретик революции
Герберт Маркузе придавал искусству значение как феномену, находящемуся в
родстве с послереволюционным будущим. По мнению Маркузе, в эстетическом
воображении объект представлен свободным от полезности, цели и вообще своей
финальности и завершенности: "Этот опыт, освобождающий объект для его
"свободного" бытия - работа свободной игры воображения" 167).
Итак, мышление, оперирующее категорией "фантастическое", обязано скрыто
или явно предполагать границу-зазор, отделяющую построенный воображением
фантастический мир от настоящей действительности либо фантастические
элементы внутри воображаемого мира. При этом фантастические элементы,
которые мыслятся изолированными, сами считаются мирами особого рода. Если мы
позволяем себе употреблять слово "мир" во множественном числе, то критерий,
отличающий "мир" от других множественных вещей, будет именно его
изолированность, замкнутость на самом себе.
Все вышесказанное отнюдь не означает, что воображение всегда создает
собственный мир "по мотивам" литературного приведения. Иногда фантазия
читателя может быть возбуждена с помощью особого рода средств, содержащихся
в литературном произведении. Но последнее может или не справиться с задачей
возбуждения фантазии, или вообще не ставить перед собой. Типичными причинами
сбоев в "миросоздательной" работе фантазии являются:
- наличие в тексте противоречий, не позволяющих вообразить мир данного
произведения целостным;
- наличие в тексте знаков, не обладающих для данного читателя
определенным наглядным значением;
- наличие в тесте стилистических украшений, переключающих внимание
читателя с содержания на форму.
Многочисленные литературные эксперименты в романтизме, модернизме и
постмодернизме часто порождают знаковую систему, не позволяющую воображению
начать работу, и поэтому смысл этих литературных произведений остается не
отделенным от его текстовой субстанции. Однако утверждать, что так
происходит всегда - значит отрицать существование воображения. Впрочем,
вполне можно понять, почему литературоведение склонно отождествлять тексты с
порождаемыми последними виртуальными мирами: литературоведение есть наука о
текстах, но здесь мы имеем дело не с филологическим, а с антропологическим и
психологическим феноменом, новый мир создается не текстом, а имеющим дело с
текстами человеком.
Именно поэтому можно согласиться с тем, что Цветан Тодоров говорит об
антагонизме фантастики и поэзии. Под поэтичностью Тодоров понимает тяготение
языковых знаков к самодостаточности и бессвязности. По словам Тодорова,
"если, читая текст, мы отвлекаемся от всякой изобразительности и
рассматриваем каждую фразу как чисто семантическую комбинацию, то
фантастическое возникнуть не может. Как мы помним, для его возникновения
требуется наличие реакции на события, происходящие в изображаемом мире"168).
Разумеется, для того, чтобы человек мог реагировать на события, происходящие
в изображаемом мире, для начала должен возникнуть сам изображаемый мир, а он
может возникнуть только благодаря воображению. Бессвязность и поэтическая
непрозрачность языковых знаков порождает те самые сбои в работе воображения,
о которых мы говорили выше. Чрезмерное отсутствие наглядности в
повествовании делает "поэтичность" несовместимой с фантастическим с точки
зрения определения последнего. Если фантастика есть изображение события,
отклоняющегося от реальности, то это значит, что в тексте должно
вычитываться нечто, расшифровываемое как событие, хотя и не соответствующее
реальности, но сопоставимое с ней. Однако чрезмерно "поэтический" текст
представляется читателю не как изображение события, а как серия слов,
влекущих за собой более или менее выразительных образы и ассоциации. Если
нет события, то нечему отклоняться или соответствовать реальности.
Фантастика как альтернатива принципу дешифровки
Фантастика создает параллельные реальности. Но в каком-то смысл то же
самое можно сказать обо всей человеческой культуре - правда это утверждение
можно сделать с огромным количеством оговорок. Тем не менее, любой
специалист, особенно ученый, достаточно углубившийся в свою профессию,
начинает жить как бы в параллельном мире не сходном с чувственно
воспринимаемым миром обычного обывателя. Математик живет в мире чисел и
интеллектуально усматриваемых сущностей, астроном - в мире небесных тел,
физик в мире микрочастиц литературовед - в мире писателей и литературных
героев. Правда, и всякий нормальный обыватель - не ученый - живет "среди"
микрочастиц небесных тел и чисел. Но все эти предметные области еще не стали
для него отдельными, причем в подробностях наблюдаемыми мирами. Физик
усматривает мир элементарных частиц с тем же отсутствием дистанции, с каким
водитель усматривает предметы быта и устройство двигателя. Водитель - тоже
специалист в своей области, но все же устройство двигателя имеет больше
связей с иными хорошо известными водителю предметными областями (например,
бытом), чем для физика - мир элементарных частиц. В отличие от водителя,
физик живет как бы в двух мирах, причем второй мир более абстрактен, хотя,
быть может, и усматриваем с предельной конкретностью и наглядностью.
Однако имеется существенная разница между параллельными мирами,
создаваемыми фантастами и учеными. Миры ученых не претендуют на то, чтобы
оказаться мирами, самостоятельными и равноправными с нашей Вселенной по
своему онтологическому статусу. Профессиональные "миры" ученых претендуют
лишь на то, что они являются либо регионами "большого мира", либо
толкованиями его, полученными на основе обобщения и анализа различных его
проявлений. Между тем миры, придуманные фантастами в рамках своего
пространства, претендуют на самодостаточность и независимость от "большой
Вселенной". Более того - фантастика иногда возникает как результат
гипостазирования абстракций, т. е. в результате придания мирам абстракций
статусов самодостаточных миров. В этом случае символы, указывающие на что-то
отличное от себя, становятся самодовлеющими вещами или существами, Особенно
часто это бывает в баснях и других типах аллегорической фантастики. Но есть
и более изощренные примеры. Например, в романе Орлова "Альтист Данилов"
демоны обладают способностями превратиться в орбиту или математическую
точку. Фантастические произведения Сигизмунда Кржижановского часто построены
на буквальном понимании идиоматических выражений, - например, одна из его
новелл повествует о печальной судьбе мухи, из которой сделали слона.
Итак: если большинство создаваемых нашей культурой "малых миров"
нацелены на дешифровку окружающего мира, то фантастика представляет собой
крайне редкий способ интерпретации, альтернативный принципу дешифровки
(поскольку "малые миры" фантастики равноправны с "большим миром").
О принципе дешифровки хотелось бы сказать подробнее.
Огромное количество текстов и высказываний, окружающих современного
интеллектуала, можно охарактеризовать как разнообразные попытки дешифровки.
Всевозможные криптографы, переводчики и толкователи берутся утверждать, что
те феномены, которые доступны нашему восприятию, недостаточны, их нужно
особым образом прочесть и расшифровать, дабы извлечь необходимый нам смысл.
Политики утверждают, что забастовки свидетельствуют о недовольстве
правительственным курсом, астрологи определяют характер по дате рождения,
криминалисты устанавливают имена преступников по отпечаткам пальцев,
охотники "читают" звериные следы, психоаналитики разоблачают вытесненные в
подсознание страхи по проговоркам и сновидениям, филологи датируют тексты по
характерным словесным оборотам. Конечно, нельзя говорить об эпохе
дешифровки - начало этой эпохи теряется во мгле древности, и конца ей не
предвидится. Скорее, речь идет об универсуме дешифровки - универсум этот
охватывает едва ли не большую половину культуры.
Правда, в современной философии большим уважением пользуются теории,
отрицающие наличие у вещей и текстов какого-либо "подспудного" смысла и
сводящие мир к совокупности "поверхностей". Такова феноменология, которая
отказывается делать суждение о субстанциональности феноменов, таков же
постмодернизм, сводящий смысл текста к отсылке к другому тексту. Успех этой
философии заставляет многих считать, что принцип дешифровки остался в
прошлом. В частности, бытует мнение, что апофеозом "принципа дешифровки" как
методологического принципа науки был XIX век. Именно об этом говорит Мишель
Фуко, утверждая в своей книге "Слова и вещи", что главной задачей наук в XIX
веке было выявление тайных сил, стоящих за фасадом явлений. Действительно,
как выразился Рюдигер Сафрански, в XIX веке "было обнаружено, что за духом
скрывается экономика (Маркс), за умозрительными спекуляциями - смертная
экзистенция (Кьеркегор), за разумом - воля (Шопенгауэр), за культурой -
инстинкт (Ницше, Фрейд), за историей - биология (Дарвин)"169).
Но и феноменология, и постмодернистская "философия поверхностей" в
современной культуре напоминают английских королей - они царствуют, но не
правят. Если говорить о российской культуре, то на доминирование принципа
дешифровки в ней влияет хотя бы такое чисто социальное обстоятельство, что в
силу повального незнания иностранных языков переводчики становятся людьми
избранными, они первыми читают иностранные источники и первыми доносят до
местного интеллектуального сообщества вести о самых модных иностранных
философах и писателях.
Процедуры дешифровки, при всем их разнообразии, обладают одним общим
свойством - они механически увеличивают количество данном человеку
информации. За всем этим проглядывает своеобразная жадность человеческого
разума - все, что ему дано, оказывается недостаточным ко всякому данному
необходимо дополнение, и дешифровка есть имеющийся у разума способ дополнить
данное, опираясь исключительно на собственные силы. Порою создается
впечатление, что в окружающей нас культуре все, что непосредственно
находится перед нашими глазами, интересным быть не может, истинная ценность
невидима либо, в крайнем случае, находится на периферии нашего кругозора.
Можно говорить о действующем в мировой культуре принципе примата невидимого.
Он формулируется очень просто: тайное важнее явного. Более того - тайное,
как правило, управляет явным. Примат невидимого обеспечивает социально и
политически выгодные позиции для специалистов-дешифровщиков, которые могут
на основании явного судить о тайном. Учения о Ценном Невидимом имеют
солидную историю в мировой философии - от Идей Платона, которые может видеть
лишь Бог, до вещей-в-себе Канта, которых не может видеть никто, но которые
являются трансцендентным источником вещей-для-нас. Весьма откровенной
формулировкой принципа Примата невидимого как гносеологической нормы стало
истолкование понятие истины Хайдеггером, который, как известно, утверждал,
что истина - по-гречески "а-летейа" - это нечто не-скрытое, и задача
философа заключается в том, чтобы разоблачить, вывести ее на свет из
сокрытия. Но, наверное, наиболее эксплицитная и наиболее сочувственная
формулировка данного принципа в новейшей философии принадлежит Фридеману
Шварцкопфу, который писал, что задача человеческого понимания заключается в
том, чтобы действительность предстала "проникнутой чем-то, что и есть
не-данное", причем это не-данное есть не что иное, как Логос, формирующий
принцип действительности. Человеческое же "логосоподобие" проявляется, по
Шварцкопфу, именно "в способности придавать значение, прибавлять нечто к
сказанному" 170).
Безусловно, принцип Примата невидимого находится в комплиментарной
связи с трудовой теорией стоимости. Для того, чтобы расшифровать, разузнать,
дедуцировать - короче, вывести на свет скрытую сущность, нужно приложить
усилия - и значительно большие усилия, чем нужно для того, чтобы просто
увидеть то, что и так явлено. Но концентрация трудовых затрат порождает
стоимость. Следовательно, тайное всегда будет обладать большей экономической
ценностью, чем явное -поскольку его познание требует больших затрат.
Возникновение в человеческой культуре мировоззрений, центрированных
одной главной идеей, принципом или понятием, несомненно, связано с
потребностью дополнять данное не-данным и видеть в вещах невидимое. В этой
связи представляет интерес определение понятия "духовность", данное А. В.
Брушлинским. Духовность по Брушлинскому - это "саморегуляция людьми всей
своей жизни посредством главных человеческих ценностей, ведущих
мотивационно-смысловых образований" 171). Смысл жизни и другие "главные
ценности" интересны тем, что человек может мысленно сопоставлять с ними
любую окружающую его вещь или происходящее с ним событие. Ситуация
"духовности" (в смысле, заданном Брушлинским) интересна именно тем, что
позволяет человеку легко находить связь между любой данной ему в восприятии
вещью - и некой дополнительной, в данный момент непосредственно не данной
сущностью. В роли этих дополнительных сущностей выступают те самые "главные
ценности". Таким образом, наличие главных, центрирующих мировоззрение
ценностей позволяет как бы удваивать реальность, увеличивая количество
смысла "на каждый квадратный сантиметр" восприятия. Целостные мировоззрения,
центрированные одной или несколькими главными идеями, подобно наркотикам,
позволяют расширять сознание. Такие мировоззрения позволяют увидеть любую
вещь либо как момент в глобальном эволюционном процессе, или как инструмент
божественного проведения, либо как знак, поданный в целях
самосове
...Закладка в соц.сетях
