Жанр: Электронное издание
frumkin
... изгнанник из царства
исполненных желаний, т. е. из царства мечты. В нашей реальности человек
может прикоснуться к той легкости в исполнении желаний только при условии,
что он глубоко верит: достаточно пожелать - и мечта исполнится. Просто, как
в Евангелиях, где вера позволяет ходить по воде и исцеляться, а по
свидетельству апостола Павла - даже двигать горы. Но родовое пространство -
это как бы область реализованной веры, место, где о вере в исполнимость
желаний не приходится говорить, поскольку нет поводов для сомнений. При этом
наш мир, по Янковскому, нереален. Люди существуют в своем нынешнем
пространстве только потому, что они все подчинены иллюзии, что они тут
живут; наш мир существует лишь из-за того, что все мы согласованно (хотя и
ложно) верим в реальность окружающей нас действительности. Демоническим
потусторонним силам приходится прилагать немало усилий, чтобы
синхронизировать веру людей в реальность их мира. И город Санкт-Петербург с
его правильными каналами, проспектами, идущими по расписанию трамваями и
белыми ночами воздвигнут именно как гигантский ритмизатор это веры. Если бы
люди смогли поверить в силу своих желаний либо "очнуться" от веры в
реальность мира" они опять смогли бы вернуться в родовое пространство, в
утерянный рай.
Покрывало "майя", которое заставляет людей верить в реальность
порабощающей нас реальности, - тема всех мировых религий и мистических
традиций. Но в "индийском" варианте за покрывалом иллюзий скрывается скорее
отсутствие всяких желаний, абсолют, истинное Я. Между тем, в романе
Янковского представлена альтернатива традициям мистицизма: фантастика
постоянно работает над выдумыванием средств, облегчающих исполнение
человеческих желаний, и за покровом "вредоносной майи" она видит царство
исполнившихся грез.
О том, сколь большое значение для человеческой культуры имеет этот
сюжет, можно судить хотя бы по тому факту, что в значительной степени
мироощущение, пропагандируемое Янковским, можно реконструировать в
произведениях русских символистов. Например, вспоминаются строки из
стихотворения Брюсова "Я знаю":
Я власть над миром в людях прозреваю.
Рассеется при свете сон тюрьмы.
И мир дойдет к предсказанному раю.
Идеология, близкая к идеологии романа Янковского, также может быть
обнаружена в статьях Андрея Белого. Белый считает, что для преодоления
тяготеющей над человеком власти судьбы ему нужно только "проснуться и
прозреть": "И смутное закрадывается в душу предчувствие, что жизнь - не
жизнь, и что мы, как драматурги, ее творим. И, стало быть, рок не рок, а
только сон нашего бездействия: и встань мы над сном, как подобает нам,
людям, грозовые тучи рока опоясали бы нам грудь, а чело наше, озаренное
блеском, вознеслось бы в иную жизнь - живую жизнь" 124). Правда, увидеть это
противостояние человеческой свободы и рока человек не способен - и в том
числе потому, что силы рока замутили его зрение. Дать истинную картину этой
драматичной борьбы способен только художник, - но для этого он должен
преобразить действительность, превратив ее в символ. "Окружающая жизнь есть
бледное отражение борьбы сил человеческих с роком... Возможность полноты
нереальна только от причин, противоборствующих ее воплощению. Художник
воплощает в образе полноту жизни или смерти; художник не может не
видоизменить самый образ видимости; ведь в образе том жизнь и смерть
соединены; видоизмененный образ есть символ"125). Кстати, были и иные
современные русским символистам мыслители, которые считали, что человеку
надо "проснуться", чтобы выйти из-под власти судьбы. Георгий Гурджиев
утверждал, что поскольку человек не владеет собственным сознанием, он
находится как бы в состоянии сна и не способен управлять собственной жизнью:
с ним все события просто "случаются" как и с неодушевленным предметом.
Золотой век избавляет человека от власти судьбы; но выше мы говорили,
что материальный прогресс существует во имя решения той же задачи, над
которой бьется человеческое воображение, моделируя утопический Эдем. И это
значит, что прогресс тоже можно представить как выражаясь словами Андрея
Белого, борьбу с роком. Именно эту мысль можно обнаружить в известной книге
Адорно и Хоркхаймера "Диалектика просвещения". В ней лидеры франкфуртской
школы пишут о том что человечество пыталось избавиться от власти "античного
фатума" и в результате этих усилий фатум превратился в порабощающее человека
индустриальное общество. Здесь мы видим, как тема прогресса и золотого века
оказывается связана с социальной проблематикой, и в этой связи большой
интерес представляет мнение Андрея Белого, что имеющиеся в человеческом
обществе социальные конфликты загораживают главный конфликт человеческого
существования: "Истинный лик рока явится в тот момент, когда человек
преодолеет классовую борьбу, этот тормоз всякого истинного утверждения или
отрицания жизни. Фетишизм товарного производства еще, конечно, не рок, а
личина рока. И не в отрицании или в принятии форм экономического равенства
борьба за освобождение. Она начинается в новых формах социального равенства.
Когда спадут маски с рока, все человечество пойдет бороться за жизнь и
счастье свое" 126). В данном пункте Андрей Белый предугадывает учение
Герберта Маркузе, который в книге "Эрос и цивилизация" утверждает, что
истинное противостояние смерти начнется тогда, когда будет устранена
репрессивность капиталистического общества, которая использует
самоубийственные импульсы человеческой природы и не позволяет человеку
осознать до конца свое нежелание умереть.
Всякая литературная разработка темы утерянного рая уже не может
представлять большого интереса, поскольку является стереотипической.
Интерпретировать появление очередного романа или фильма на эту тему можно
множеством разных способов: и как проявление коллективного подсознательного,
и как подражание предшествовавшим литературным образцам. По мнению Сергея
Переслегина, жанр литературной утопии уже исчерпал себя, поскольку
ограниченным оказался набор потребностей, которые фантастика пыталась
удовлетворить в воображаемом мире127). Куда интереснее, что тема золотого
века не дает покоя не только писателям и деятелям искусства, но и
мыслителям: периодически появляются попытки теоретически обосновать
основательность тоски по утраченному раю. Александр Дугин и другие
"традиционалисты" ставят вопрос об утерянном рае чуть ли не с политической
остротой. Примером попытки придать теме золотого века квазинаучную
обоснованность является книга философа Ирины Бесковой "Эволюция и сознание:
новый взгляд". В ней Бескова утверждает, что в глубокой древности люди
обладали экстрасенсорными способностями и расширенным сознанием и поэтому
они воспринимали реальность иначе, чем сейчас - соответственно, та
реальность была благосклоннее к человеку. Бескова пишет: "Внутренняя природа
человека (гармония, целостность или расщепленность, диссонанс) обуславливает
соответствующие ей параметры сознания (фактически это излучение или
вибрация - в зависимости от избираемой физической модели). В ответ на
направление излучения с такими параметрами в мир отзовется мир тех
размерностей, которые резонансны по отношению к такому излучению. Это
определит характер взаимодействия с таким миром и определит и обусловит
параметры внутреннего состояния субъекта: гармония, эмпатия или вражда,
борьба, диссонанс. В момент эволюционной истории человека, который
представлен в Библии как грехопадение, происходит мгновенное постижение
добра и зла. Коренное изменение внутренней природы человека обусловит
трансформацию параметров его излучения. Это, в свою очередь, приведет к
тому, что резонансными по отношению к излучению с такими параметрами
окажутся новые объекты. А это, по существу, будет равносильно тому, что
человек обнаружит себя в другом мире, потому что вместо одних объектов,
раннее резонансных по отношению к его излучению-вниманию, окажутся совсем
другие объекты. Те же, которые воспринимались спонтанно и без усилий раньше,
окажутся вообще как бы невидимыми, неощущаемыми, невоспринимаемыми" 128).
Таким образом у Бесковой, как и в романе Янковского, человечество
оказывается "выселенным" из первоначального рая в более недружелюбный мир.
Интересно было бы сопоставить книги Бесковой "Эволюция и сознание" и
Маркузе "Эрос и цивилизация". Обе книги выбирают в качестве своей исходной
точки теорию Фрейда о соотношении принципов удовольствия и реальности.
Согласно этой теории, в основе человеческой природы лежит принцип
удовольствия, т. е. стремление к безотлагательному удовлетворению всех
желаний и потребностей. Однако данное стремление подавляется жесткой
необходимостью жизни. Ради выживания человек вынужден постоянно откладывать
немедленное исполнение желаний. Однако Маркузе был уверен, что значительная
доля вины за подавление "принципа удовольствия" лежит на институциональной
структуре общества. Радикальная социальная реформа могла бы ослабить
репрессию в отношении человеческих желаний. Между периодами создания книг
Маркузе и Бесковой прошло около 40 лет, которые принесли серьезные
разочарования в эффективности социальных реформ, но зато вернули нам веру в
могущество медицины и парамедицинских практик. Бескова полагает, что
неудовлетворенность человеческих желаний является следствием
антропологической катастрофы ("грехопадения"), однако социальное устройство
не было причиной этого бедствия и тем более не может быть рычагом для
преодоления его последствий. Корни неудовлетворенности желаний, по Бесковой,
надо искать в самой биологической природе человека, а вернее - в невидимой,
биоэнергетической стороне этой природы. Уровень научности,
продемонстрированной в данном случае Бесковой приличествует скорее научной
фантастике, чем научным исследованиям - и, тем не менее, перед нами книга,
претендующая на звание исследовательской монографии. И это доказывает, что
сегодня не существует четких границ между фантастикой и гуманитарной мыслью.
Романтика и фантастика
Рассуждая о психологических причинах привлекательности фантастики,
нельзя забывать еще об одном, буквально лежащем на поверхности объяснении -
в огромном количестве случаев фантастика романтична. В критических работах,
посвященных советской и российской научной фантастике, чрезвычайно часто
употребляется слово "романтика". Кажется, для всех знатоков совершенно
азбучной истиной является то, что НФ, в особенности на отечественной
почве, - жанр романтический и романтичный. Классик жанра, Иван Ефремов в
одном из интервью сказал, что "для того, чтобы писать настоящую фантастику,
надо родиться романтиком..."129). В одной из песен Юлия Кима говориться, что
в далекое и полное опасностей плавание героя побуждают идти "романтика,
фантастика", - причем два этих слова поставлены через запятую, как явно
родственные и, к тому же, работающие в одном направлении феномены. А. Н.
Осипов отмечает, что наличие у человека в круге ценностей романтики
неизменно усиливает его интерес к фантастике130). Конечно, чтобы ответить на
вопрос, почему именно в рамках советской литературы фантастика стала
особенно романтичной, требуется очень серьезный культурологический анализ, с
привлечением сведений об общих тенденциях в развитии литературы, советской
культуры, взаимоотношениях между литературой и советским государством и т.
д. Мы хотим взять на себя решение более простой и в то же время более
глобальной задачи - показать общие предпосылки для установления прочных
связей между двумя культурными феноменами - фантастикой и романтикой
безотносительно к национальным особенностям нашей литературы.
Для того, чтобы решить такую задачу, нужно понять, что такое
романтика, - а это очень сложный вопрос, поскольку, несмотря на широкое
использование этого слова в литературно-критической и даже
литературоведческой литературе, статус термина оно еще не приобрело. В
энциклопедиях и специальных словарях слово "романтика" не встречается, вроде
бы близкий к нему по значению "романтизм" истолковывается исключительно как
исторический термин, относящийся к периодизации культурных эпох.
Что касается толковых словарей, то в них значение слова "романтика"
разъясняется как нечто, что вызывает возвышенные эмоции. "То, что содержит
идеи и чувства, эмоционально возвышающие человека", - истолковывает
романтику словарь Ожегова. "То, что создает эмоционально-возвышенное
отношение к чему-либо", - объясняет словарь Ушакова. Иногда понятие
романтики затрагивается в литературоведческих трудах, но авторы, по сути, не
идут дальше составителей толковых словарей. Так, В. В. Ванслов определяет
романтику как "любые возвышенные настроения, характеризующие
идейно-эмоциональный мир человека"131), Е. Г. Руднева считает, что
романтика - это "особого рода идейно-эмоциональное отношение к
действительности" 132). Размытость значения слова констатирует Д. Чавчанидзе
в "Словаре литературоведческих терминов": "Романтика - понятие,
употребляемое в разных смыслах: как мечтательно-возвышенное умонастроение,
как характеристика ярких сторон жизни, и соответственно, как черта или
особенность литературного произведения, в котором отражены возвышенные или
героические грани жизни"133).
Для всех этих попыток определить романтику общим является указание на
человеческие эмоции. Романтика есть характеристика предмета, являющегося
стимулом для эмоций особого рода, - а именно "возвышенных" эмоций. В этом
смысле романтика оказывается близкой к понятию "пафос", которое толковые
словари расшифровывают как "воодушевление", "душевный подъем". Что касается
самого слова "возвышенный", то авторы словарей понимают его как "поднимающий
над повседневностью". Повседневность - это, собственно, та жизнь, которую
человек обычно ведет. Таким образом, романтика - это наличие эмоций,
позволяющих человеку временно покинуть свою обычную, будничную жизнь.
Романтика нуждается, прежде всего, в инструментах разрушения,
преображения или игнорирования реальной действительности. Заметим, что
революция или иное потрясение действительности также разрушает будничность,
позволяет хотя бы ненадолго выйти за ее пределы, с этой точки зрения
революция всегда празднична и всегда романтична. Андрей Белый считал, что
романтика есть некий культурно-психологический симптом надвигающейся
революции: "Революция до революции, до войны еще издали внятно кивает без
слов: ее взгляд без единого слова - романтика"134).
С этой точки зрения возможная роль фантастики в создании романтического
настроения очевидна. Фантастика строит иной мир не тот, что есть в
реальности. Фантастика деформирует реальность. Следовательно, любое
фантастическое произведение позволяет - мысленно, в воображении - уйти из
повседневной реальности в ту реальность, которая, в отличие от "миров"
нефантастической литературы - исходной реальности заведомо и демонстративно
нетождественна.
То, что фантастика представляет собой заведомое отклонение от
действительности в интересующем нас отношении, - очень важное
обстоятельство, поскольку и романтике также часто приписывают искажение
реальности, причем это искажение часто считают едва ли не сущностным
свойством этого явления. Любопытен в этой связи следующий пассаж Альбера
Камю: "Несколько лет тому назад от девушек требовалось чтобы они, вопреки
всякой действительности, были "романтическими". Под этим подразумевалось,
что эти идеальные создания не должны иметь никакого понятия о реальной
жизни. Словом, всегда считалось, что романтический идеал отделен от жизни,
которую он приукрашивает в той же мере, в какой и искажает" 135).
Вообще, если отследить словоупотребление, почему некоторые образы,
сюжеты и, в особенности, теоретические концепции иногда называют
романтичными или романтическими, то можно увидеть, что данный эпитет
применительно к теории обычно означает следующее. С одной стороны, у
романтической концепции явно имеются проблемы с истинностью. Романтическая
концепция явно грешит против критериев истинности, которые уважает
критик-оценщик. Она что-то оставляет вне поля зрения, какие-то факты не
принимает во внимание. Поэтому в оценке теории как романтической всегда
содержится оттенок негативности - как ненаучной или не вполне адекватной. С
другой стороны, эта теория содержит в себе сильный момент эстетизма и
апелляции к ценностям - хотя бы, как минимум, тоже чисто эстетическим. Когда
говорят "романтическая теория", то имеют в виду, что она красивая, но не
истинная. Но интересно, что в категории "романтическая теория" эстетизм и
неистинность сплелись воедино. Романтической эстетике должна быть
свойственна некоторая экспрессия, возбуждающая в читателе энтузиазм,
вдохновение или что-то подобное. Это вдохновение компенсирует
методологические недостатки теории или, может быть, отвлекает от них,
заставляет быть выше их. Но, с другой стороны, сам эстетизм может быть
результатом некоторого эпистемиологического сдвига. Эстетический эффект
достигается за счет бессознательного блокирования некоторых видов
поступающей информации. Отвлечение от каких-то важных аспектов реальности,
от сложности проблемы - то, в чем обвиняет всякую "романтическую" теорию
методологическая критика. Фактически такое отвлечение выполняет функцию
художественного приема. То есть, затемняя одни стороны действительности и
подчеркивая другие, романтик достигает воодушевляющего эффекта, - например,
уподобляет жизнь идеальным, в частности романным, литературным образцам.
И романтика, и фантастика могут пониматься как деформации
действительности. Фантастика может смоделировать мир, который будет
отличаться от повседневного и, в частности, который будет соответствовать
канонам романтичности.
Разумеется, для производства романтики мало просто разрушить или
отодвинуть в сторону ту реальность, которая воспринимается как рутинная. Для
нее нужна достойная, - а именно возвышающая, т. е. привлекательная и
помогающая чувству собственного достоинства альтернатива. Но фантастическое
можно превратить в удобный инструмент для любой тенденциозной перестройки
действительности.
По сути дела, романтикой может оказаться любой предмет или событие,
если он будет сопровождаться нашими восторженными - и "возвышенными" -
эмоциями. Именно отсюда вытекает такое обилие словосочетаний, связанных со
словом романтика: романтика боя, романтика странствий, романтика дали и т.
д. И странствие, и сражение могут сопровождаться возвышенным восторгом, если
уход в бой или в странствие воспринимается нами как переход в некий иной,
неповседневный, более интересный и значительный мир. В этой связи большой
интерес представляет, кажется, единственный случай обращения к понятию
"романтика" в психологической литературе. Б. И. Дидонов в монографии "Эмоция
как ценность" определяет романтику как "стремление ко всему необычному и
таинственному", а затем приводит довольно длинный список разновидностей
романтики, включающий в себя такие примеры, как "романтика дали" и "ожидание
чего-то хорошего"136). Если проанализировать весь собранный Дидоновым
"набор", то можно обнаружить, что романтика есть отношение человека к
некоему внешнему объекту - окружающему миру или его части, при этом
"романтический объект" должен обладать одним из четырех свойств.
"Романтический объект" - это:
• что-то необычное или необыкновенное;
• что-то таинственное или неизведанное;
• что-то хорошее и светлое;
• что-то значительное и полное смысла.
Таким образом, "романтика" стоит на четырех столпах - Чуде, Тайне,
Счастье и Значимости. Сразу бросается в глаза то обстоятельство, что первые
два члена этой четверки - и таинственное, и чудесное - имеют самое
непосредственное отношение к фантастике. Чудесное, необычное - собственно
говоря, то же самое, что и фантастическое. Фантастика - это изображение
необыкновенного. Поэтому "романтичными" всегда можно назвать мечты о том,
чтобы существовать рядом с тем, что изображают фантасты. Что касается Тайны,
то, как мы показали выше в главе "Волшебство и техника", понятие
таинственного является конститутивным для таких важных концептов, как
"волшебство" и "магия". Волшебное - это "таинственное чудесное", в то время
как в НФ мы чаще имеем дело с "объясняемым чудесным" (часто - с довольно
нудно объясняемым)
Приведенное выше четвероякое объяснение романтики позволяет ставить
вопрос о том, что же является романтическим по преимуществу, предельно
романтическим. Максимальная степень романтичности должна быть чем-то
предельно чудесным, предельно таинственным, несущим счастья и исполненным
предельной важности. Очевидно, что под такое определение попадает Бог, или,
говоря шире, Главный объект религии - поскольку, как нам кажется, Нирвана
буддизма, хотя и не является Богом, но обладает всеми вышеперечисленными
качествами. Но христианский Бог нам известен лучше, и мы знаем что он:
1) необычен, внемирен, является источником всех возможных чудес;
2) предельно таинственен, непознаваем, "пути Господни неисповедимы";
3) сулит всем верным блаженство и немыслимое счастье, с Богом связан
Рай как архетип всего "хорошего и светлого";
4) необычайно важен - вообще, только то, что связано с Богом, может
быть хоть сколько-то важно, остальное - суета.
Религия есть систематизированная форма предельной, абсолютной
романтики, - а учитывая тот факт, что религия в основном говорит о
внеопытных вещах, то она является одновременно фантастикой, доведенной до
логических пределов (равно как и наоборот - романтика есть неполная религия,
частичная эксплуатация религиозных чувств). Однако тот род литературы и
искусства, который обычно именуют фантастическим, не может говорить о
божественных вещах всерьез. Бог и дьявол часто становятся героями
фантастики, но, как правило, в ироническом или сатирическом ключе. Иными
словами - фантастика изображает миры и предметы, хотя и романтичные, но
романтичные не до конца, не полностью. Фантастика связана со средними
степенями романтичности. Когда градус романтики достигает максимума,
фантастика становится религией.
Третий пункт нашей четвероякой формулы - Счастье - проявляется в
фантастической литературе сравнительно эпизодически, хотя, как мы показали в
главке "Золотой век", эта тема также является для феномена фантастики весьма
важной. Но с точки зрения литературно-издательского или кинематографического
бизнеса пугать гораздо выгоднее, чем обещать парадиз. В количественном
отношении утопии не могут соперничать с антиутопиями.
Зато четвертый ингредиент романтики - Значимость - эксплуатируется
фантастикой с максимальной интенсивностью. И прежде всего это проявляется в
фантастическом увеличении значимости человеческой деятельности. Человек в НФ
движет планетами, звездами и галактиками, а ставкой в остросюжетных
повествованиях все чаще становится спасение планеты, Галактики, а то и
Вселенной. Однако, быть может, с точки зрения романтики, гораздо большее
значение имеет не увеличение могущества человечества, а могущества
отдельного индивида.
В тех случаях, когда предметом романтического восторга оказывается
человеческая деятельность, она называется героизмом. Среди романтических
мотивов - особенно при разговоре о фантастической литературе, - безусловно,
важнейшим является мотив героизма и "служения", мотив участия в серьезном
или значительном предприятии. Именно на эту сторону романтики, в частности,
обращает внимание Василий Налимов: "У человека, особенно западного и
ближневосточного, есть устремленность к романтичности. Человек хочет стать
героем или хотя бы участником героического дела. Для этого он должен быть
увлечен идеей. Увлечен безрассудно. Он должен идти на жертву и приносить в
жертву других. Культура обретает пассионарность, когда в ней просыпается
романтизм" 137).
Нет нужды говорить, что едва ли не девять десятых всех современных
фантастических произведений, причем как российских, так и западных, вполне
подпадают под категорию "участия в героическом деле". В худшем случае герой
может оказаться неспособным на предназначавшуюся ему миссию - как это
произошло с персонажем оруэлловского "1984". Но попытка приближения к
героизму присутствует в подавляющем большинстве фантастических книг и
фильмов.
В данном пункте нет ничего специфически фантастического. Повествования
о романтизированном героизме - любимая тема западной, а то и
...Закладка в соц.сетях
