Жанр: Электронное издание
frumkin
...кам то оно безусловно верно
применительно к использованию сказочных и мифологических мотивов в
современной литературе.
Та свобода и простота, с какими волшебство объясняет любое чудо,
порождает у исследователей сказки - и архаичной, и литературной -
представление о характерной для нее особой "сказочной" или "чудесной
атмосферы", т. е. ситуации, при которой можно ожидать любого чуда.
Существует соблазн отождествить эту атмосферу с "аурой" современной
экстрасенсорики или с магической "манной", обнаруженной этнографами в
мировоззрении примитивных народов. Однако такое отождествление было бы
неправомерно, поскольку в мире, изображаемом фантастическими произведениями,
эта "атмосфера" не обладает какой бы то ни было субстанциональностью, данное
понятие выражает только факт той свободы, которую позволяет себе автор
сказки при изображении чудес. Впрочем, поскольку понятие "сказочная
атмосфера" уже создано, то к ней уже можно относиться как к "вещи". Поэтому
в романе Стругацких "Понедельник начинается в субботу" мы имеем дело с
"Диваном-транслятором" - прибором, создающим вокруг себя сказочную
атмосферу, в которой вода становится живой, а люди рискуют превратиться в
"мальчика-с-пальчика в сапогах". По сути, Стругацкими в их романе
сконструирована чисто постмодернистская ситуация, в которой стилистические и
композиционные особенности текста становятся частью изображаемой этим
текстом предметности.
В качестве иллюстрации всего вышесказанного хотелось бы привести
процесс трансформации волшебства в технику в серии сказочных повестей
Волкова о волшебной стране. Как известно, первая повесть этой серии
представляла собой перевод повести Фрэнка Баума о стране Оз и в ней не
содержалось никаких элементов научной фантастики, а значит и техничности.
Сказочная атмосфера волшебной страны если и не обладает
субстанциональностью, то, по крайней мере, уже близка к ней, поскольку имеет
очень четкие пространственно-временные границы: волшебная страна, как это ни
странно, обладает вполне земным географическим положением, с территории США
до нее можно доехать посуху. В этой атмосфере происходят чудеса, например,
сами собой разговаривают животные и оживают огородные чучела, при этом они
оживают без предварительных усилий и манипуляций, сами собой, а причины,
почему они оживают, являются чисто волшебными, т. е., с одной стороны,
таинственными, а с другой стороны, не требующими объяснения. "Чудесная
атмосфера" есть собственно такой режим проявления чудесного, когда и герои
сказки, и читатели имеют дело только с конечными фантастическими эффектами,
а вся их закулисная механика, если она и имеет место, то остается вне поля
зрения. Во второй повести цикла - "Урфин Джус и его деревянные солдаты" -
деревянные солдаты и медвежья шкура уже не оживают сами собой, для их
оживления требуется волшебный порошок, - но порошок все-таки волшебный, хотя
маленькая уступка принципам техники уже сделана. Однако в пятой повести
цикла "Желтый туман" герои создают гигантского железного рыцаря Тили-Вили, и
движется он отнюдь не благодаря волшебству, а благодаря сделанному внутри
него механизму с колесами, рычагами и тягами. Железный рыцарь оказывается
просто научно-фантастическим роботом, и только некое чувство стилистического
такта не позволяет Волкову, писателю второй половины ХX века, произнести это
слово. При этом писателю уже требуется даже объяснить, откуда жители
волшебной страны смогли научиться делать такие устройства - оказывается, они
набрались опыта благодаря ремонту Железного Дровосека, внутри которого,
оказывается, тоже есть какие-то "сложные колесики". То есть железный
дровосек, который первоначально был чисто сказочным существом и жил лишь
благодаря "волшебной атмосфере", теперь задним числом также объявляется
роботом. Наконец, в шестой повести цикла "Тайна заброшенного замка"
происходит уже прямолинейное столкновение двух жанровых традиций, двух
"фантастических парадигм", причем столкновение в буквальном смысле слова -
на территорию сказочной страны прилетают инопланетяне, т. е. персонажи
научной фантастики, экипированные космическими кораблями, вертолетами,
пушками и тепловыми лучами. Примечательно, что относящиеся к разным
традициям фантастические образы у Волкова обладает разными пространственными
локализациями: на Земле мы имеем дело только с волшебством и сказкой, в то
время как научная фантастика и фантастическая техника пребывают на Землю из
глубин космоса.
Если столкновение техники и волшебства понимать как встречу древней и
современной фантастики, то это означает, что в одном семиотическом поле
должны встретиться разные картины мира, разные мировоззрения. Считается, что
в глазах древних мир был более пластичным, чем он представляется сегодня. У
вещей, с точки зрения архаического мышления, имелось гораздо больше степеней
свободы. Постепенная эволюция взглядов на окружающий мир приводила к его
"окостенению", в природе обнаруживались негнущиеся стержни в виде
закономерностей. Процессом "зачерствения" бытия остались незатронутыми
только его невидимые части, гибкость которых можно было не проверять
каждодневным опытом. По этой причине невидимые боги и демоны всегда обладают
огромным могуществом - они являются носителями той древней свободы, которой
первоначально обладал весь мир в целом. Сегодня мы можем преодолевать
косность мира в воображении, создавая картины того, как намерения человека
(или иного антропоморфного субъекта) реализуются вопреки препонам
пространства, времени и не склонной к чрезмерной изменчивости материи.
Конечно, нет безусловных доказательств того, что в древности были эпохи,
когда сказочные чудеса, превращения, полеты по воздуху и говорящие кони
воспринимались как возможные и реалистические. Нельзя совершенно отвергнуть
гипотезу, что многие эти образы уже возникали как творения авторской
фантазии, вполне сознающей себя в качестве таковой. Во всяком случае,
большинство из дошедших до нас античных оценок античной мифологии имеют
скорее скептический характер, что, впрочем, ничего не доказывает, поскольку
античная критическая мысль возникает в сравнительно позднее время. Но если
мы все-таки доверимся теориям, в соответствии с которыми мир архаического
человека был миром пластичным и склонным к метаморфозам, то это означает,
что современная фантастика реконструирует тот мир, каким он был для человека
в древности. Наша ностальгия по золотому веку означает, кроме прочего, тоску
по прежнему мировоззрению позволявшему ждать чуда, не вступая в противоречие
с собственными знаниями о мире. Фантастика в некотором смысле выражает
ностальгию по мифологической свободе от закономерностей.
Конечно, на первый взгляд, между гипотетическим "мифологическим
пространством" и многими (хотя далеко не всеми) произведениями научной
фантастикой имеется одно очень важное различие. Архаичный космос уже
является пластичным, его пластичность дана как изначальная, в то время как
НФ занята поиском рукотворных инструментов для того, чтобы увеличить
пластичность исходно косного мира. Заметим при этом, что вся человеческая
техника работает на преодоление косности материи. Технику, описываемую в НФ,
делает фантастической именно то, что она обеспечивает больший уровень
пластичности мира, чем он достигнут с помощью реальной техники.
Таким образом, особенность научной фантастики заключается именно в том,
что ее персонажи живут в мире, более пластичном, чем наш. Как мы уже сказали
выше, эта пластичность мира исследователями часто называется "сказочной",
или "чудесной атмосферой", царящей в фантастических произведениях, и как
верно отмечает Е. М. Неелов, в фантастической технике и волшебных предметах
"концентрированно выражается чудесная атмосфера произведения"70).
Наш мир, при всей его косности, все же обладает какой-то степенью
пластичности - хотя, конечно, для воображения эта степень всегда
недостаточна. Поскольку воображение используется и в нефантастическом
искусстве, то всякий художественный вымысел можно считать паллиативным
преодолением косности мира. В. С. Воронин отмечает: "На уровне современного
физического знания и лист бумаги, и автор данных строк всего лишь группы
элементарных частиц, собранных в различном порядке. Так что современная
физика принципиально не налагает запретов на взаимопревращения, а лишь
доказывает их невероятно малую вероятность. В литературе эта вероятность
заметно выше, особенно в таких ее жанрах, как научная фантастика и
сказка"71). Таким образом, воображение в нашей культуре порождает
своеобразную иерархию степеней пластичности. Предельной косностью, видимо,
обладают абсолютные метафизические категории вроде Абсолюта или Небытия -
они не могут измениться вследствие своего совершенства, они находятся выше
или ниже всяких изменений. У эмпирической реальности имеется какая-то
способность к изменениям. Литература и искусство делают наш мир чуть более
свободным от заданности и однозначности, чем он есть на самом деле. В
фантастических жанрах атмосфера мифологической пластичности еще более
сгущается. Фантастическая техника и волшебные предметы оказываются
максимальной степенью концентрированности этой атмосферы.
При этом, вообще говоря, техника, используемая для достижения этого
повышенного уровня пластичности, не определяет существо используемого
персонажами фантастического, она, как уже говорилось выше, является только
особого рода оправданием для появления фантастического. Один и тот же
фантастический эффект может быть достигнут при самых разных стратегиях
оправдания - как сказал один кинокритик, не имеет значение, на чем ведут
перестрелку киногерои - на бластерах или на магических жезлах. По большому
счету для техники в НФ - также как и для чудес в сказке - имеет значение
только предоставляемый ею фантастический эффект, преодоленная косность
бытия, но не принципы ее функционирования. В подавляющем большинстве
НФ-произведений конкретные физико-технические процессы, ведущие к появлению
фантастического, остаются неизвестными, а фантастические технические
устройства называются только по имени. Таким образом, лишь тонкий слой
названий технических устройств отделяет мир НФ от архаичного космоса. Но
если фантаст уделяет много времени описаниям технической конкретности, то в
результате мы получаем замечательную двусмысленность. Если сделанное
фантастом техническое описание реально, то мы имеем дело не с фантастикой, а
с инженерной разработкой. Но если, как это бывает в большинстве случаев,
фантаст создает в тексте лишь имитацию инженерной разработки, то результат
не может иметь того значения, на которое претендует. Описание устройства
машины, которая на самом деле не могла бы работать в соответствии с этим
устройством, но данное именно для того, чтобы оправдать ее работу, есть
логический парадокс, и этот парадокс по большому счету убивает намерения
фантаста и лишает само описание большой ценности. Поскольку объяснение
неправильного устройства несуществующей машины не может иметь большого
значения, то такое техническое описание оказывается красиво раскрашенным и
ярко упакованным Ничто. Это обстоятельство и привело к постепенному
исчезновению подробных технических описаний из текстов НФ-произведений.
Правда, технические описания могут использоваться для развлечения читателя,
для демонстрации спорных научных гипотез, - но в любом случае фантастический
эффект, также как и чудо архаичного космоса, в конечном итоге не нуждаются в
каких бы то ни было инструментах или средствах для своего достижения.
Фантастическая машина есть просто обставленный техническим антуражем Узел
виртуального мира, в котором человеческие намерения и желания оказываются
чуть более реализованными, чем это бывает в обыденной действительности.
Именно поэтому мы можем согласиться с А. К. Жолковским, сказавшим, что "в
научно-фантастических сюжетах машины наполовину реальны, наполовину
волшебны"72).
Фантастические машины работают не потому, что они обладают тем или иным
устройством, а потому, что они находятся в пространстве фантастической
литературы, где писатель, с одной стороны, может, а с другой стороны,
считает себя вправе совершать чудеса. Власть художника есть истинная причина
фантастического эффекта, а якобы приводящее к нему функционирование техники
является лишь ее маскировкой. Важнейшая особенность развития литературы (и
литературной фантастики) XX века заключается в том, что власть писателя в
пределах текста стала осознаваться как самодовлеющая сила, не связанная с
реальностью даже в тех случаях, когда произведение претендует на предельную
реалистичность. Этому аспекту развития литературы посвящена замечательная
статья Марка Амусина "Стругацкие и фантастика текста". Как верно указывает
Амусин, то, что происходит в тексте, - всегда виртуально, фиктивно, всегда
порождено воображением. Литература по самой своей природе - свободна, и
поэтому научная фантастика, которая прячется за научные и технические
объяснения, - не расширяет, а сужает текстовую свободу. "Мир, создаваемый
писательским воображением по определению и по природе своей сродни
фантастике. Это царство игры и свободы, царство "как если бы". Здесь с
легкостью производятся те самые операции и превращения, которые даже в
научно-фантастических сочинениях требуют громоздкого
оправдательно-объяснительного антуража"73). Однако даже и в наше время
"большинство книг вступают с читателем в заговор умолчания относительно
своей сочиненности, своего не существования".
Большинство - но не все. Существуют книги, которые, наоборот,
подчеркивают свою призрачность. К ним Амусин относит творчество Борхеса,
Жида, Набокова, Картасара, Маркеса, Воннегута, Дж. Барта, Кальвино и
Роб-Грийе. В их творчестве происходит "...обнажение, подчеркивание фиктивной
природы книги". При этом и Стругацкие на поздней фазе своего творчества
стали постепенно приближаться к данному методу - в частности, из-за того,
что стали все чаще отказываться от объяснения необычных явлений. Финал
романа Стругацких "Град обреченный", в котором герой попадает в мир своего
детства, по мнению Амусина является "жестом авторского всемогущества,
произвола над внутритекстовой реальностью". Такого рода жест является
"манифестацией сугубо литературной фантастичности" 74). Если в книгах этих
авторов имеются отклонения от наших представлений о реальности - то потому,
что через данных писателей текст осознал себя как особая вселенная, в
которой возможно все. Фантастическое оказывается результатом саморефлексии
текста.
Конечно, если пользоваться любым более или менее узким определением
фантастики как жанра, то и Набокова, и все остальные примеры "сугубо
литературной фантастичности" можно оставить за его пределами. Так, в
частности, поступает Андрей Шмалько, который утверждает, что среди
произведений Булгакова к фантастике можно отнести "Роковые яйца", "Собачье
сердце", "Ивана Васильевича", - но не "Мастера и Маргариту". Все дело в том,
что в данном случае "...перед нами несколько иной метод - метод литературной
игры. Герои романа сталкиваются не с фантастическим миром, а с миром
литературных героев, т. е. все-таки с реальностью, хотя и второго порядка...
По сути, перед нами метод, чем-то близкий к поминаемому ныне на каждом шагу
постмодернизму. Как представляется, это все-таки не фантастика75)".
С этим невозможно спорить - разница между очевидно разными жанрами и
приемами есть. Но эта разница не должна загораживать и принципиальное
единство всех видов фантастического. Это единство вытекает из осознанного и
выявленного в XX веке единого источника фантастического - "свободы в рамках
текста". Все дело в том, что литературы разных типов не находятся в изоляции
друг от друга. Существование текстов, подчеркивающих свою текстовость,
бросает свет на природу и более серьезной, более скрытной и физикалистской
литературы, в том числе НФ. Научная фантастика, существующая одновременно с
Борхесом и Набоковым, а тем более - после них, помимо своей воли становится
все менее научной и все более виртуально-текстовой, во всяком случае сегодня
уже невозможно оценить ее иным образом. Одним из следствий этого процесса
является утеря значения теми оправданиями фантастического, которые
декларируются в самих фантастических текстах. В частности, различие между
техникой и волшебством сводится к разнице антуража. Когда Кафка придумал
превращение, не имеющее никаких объяснений, он тем самым обнажил истинную
причину всяких превращений, в том числе и тех, которые самым подробным
образом объясняются. Таким образом был отчетливо поставлен вопрос о
литературе как создательнице своей собственной причинности, не нуждающейся в
оправдании даже в том случае, если писатель изо всех сил пытается навязать
нам такое оправдание. Можно сказать, что литературное чудо просто не в силах
принять оправдание, предлагаемое писателем, ибо оно слишком привязано к
своему истинному источнику - власти автора внутри текста. Появление
модернистского чуда, лишенного оправданий и мотиваций, привело к появлению
литературного пространства, которое постоянно осознает, что оно является
именно литературным - иначе откуда бы взялись все эти чудеса? Таким образом,
"неоправданная" модернистская фантастка привела к рефлексивному замыканию
литературы на самой себе, а это, свою очередь, способствовало логически
необходимому вырождению модернизма в постмодернизм - литературу для
начитанного читателя, не способного к вчувствованию и самозабвению и
постоянно осознающего, что литературное литературно.
Об эквифинальной магии
Многочисленные эксперименты фантастов с магией, волшебством и
фантастической техникой привели к формированию представления о магии особого
рода, обычно именуемой сегодня "управлением случайностями". Если вообще есть
какой-то смысл сравнивать между собой придуманные писателями "волхования",
то такое колдовское искусство представляет собой самую изощренную их
разновидность. Эта магия вообще не предполагает чудес, всполохов колдовского
огня, нарушений законов природы или появления демонов. Никто ничего не
замечает, все происходит как бы в рамках естественного хода вещей, но
почему-то, в результате странного стечения случайных обстоятельств,
поставленные магом цели достигаются.
Пожалуй, наиболее отчетливо в современной российской фантастике эта
тема выступила в произведениях писателей-супругов Дмитрия Янковского и
Александры Сашневой. В романе Янковского "Властелин вероятностей" герои
противостоят пришедшему из иных измерений демоническому пришельцу,
способному перестраивать реальность и направлять случайности в нужную ему
сторону. В романе Сашневой "Тайные знаки" группа западных компаний ведет
исследования по управлению случайностями и достигает ошеломляющих
результатов - из крови удачливых людей выделено особое вещество, позволяющее
в определенный момент сконцентрировать везение. На наш взгляд, этот образ
"гормона счастливой случайности" совершенно великолепен, ибо именно грубость
такой идеи делает ее квинтэссенцией извечных интуиций о взаимоотношениях
человека со случаем. Например, Наполеон говорил, что важнейшим качеством, за
которое он ценит своих генералов, является удачливость. Разумеется, для
Наполеона это качество обозначало скорее особые отношения между индивидом и
судьбой, но поскольку Наполеон говорил об удаче как об особом присущем
индивиде свойстве, то его слова создавали иллюзию, что удачливость находится
в самом индивиде, - а это, в свою очередь, приводит в возникновению
интеллектуальных предпосылок для идеи Сашневой о существовании
биохимического субстрата удачливости. Наиболее откровенную попытку
биологизировать "фортуну" можно найти в рассказе Леонида Каганова "Итак,
хоминоиды". В нем утверждается, что удачливость - это объективное свойство
живого организма, что оно, как и многие другие свойства, постепенно
отбирается, культивируется и возрастает в ходе биологической эволюции, что
на рост удачливости земных организмов влияет способ размножения: из
миллионов сперматозоидов соединиться с яйцеклеткой удается тому, которому
больше всех повезло, а значит везучесть закрепляется естественным отбором.
Тема "магии случайности" поднимается в опубликованном в Интернете
романе Катарины Тильман "Вторая попытка" (первая книга этого романа так и
называется - "Управление случайностями"). В рассказе Василия Головачева
"Регулюм" говорится о неких магах-"абсолютниках", которые владеют
"акциденцией - даром управления случайностями, приносящими удачу". Гирса,
героиня романа Анатолия Королева "Охота на ясновидца", оказывается носителем
божественной защиты от покушений на ее жизнь: любая попытка ее убить
кончается трагически для убийц, причем происходит это практически помимо
воли героини, исключительно в силу невероятного стечения обстоятельств.
Сейчас применение "управления случайностями" в фантастике стало если и
не массовым, то все-таки достаточно обычным. Так было не всегда, скажем, в
советской научной фантастике об этой странной магии, кажется, вообще никто
не помнил. Ну а в целом литературная история концепта "магии случайностей"
не очень длинна, однако она включает в себя произведения известные и
безусловно интересные.
В истории мировой литературы первым широко известным случаем
"систематического" применения концепта управления случайности, вероятно,
стоит считать "Шагреневую кожу" Бальзака. Герой романа Рафаэль де Валантен
получает в антикварной лавке дьявольский кусок шагрени, который может
исполнять любое желание. Однако ничего невероятного или фантастического
Рафаэль не желает, его "заказы" лежат исключительно в сфере социального -
богатство, победа на дуэли и т. д., соответственно, и исполнение этих
желаний происходит не благодаря чудесам, а властью управляющего социальной
жизнью Случая. Между прочим, герой Бальзака пытается химически выделить из
шагреневой кожи ее сущность, которую он предполагает назвать "Дьяволином".
Не этот ли самый дьяволин был в итоге выделен из человеческой крови в романе
Сашневой?
Первым случаем масштабного использования "управления случайностями" в
отечественной литературе является повесть Куприна "Звезда Соломона". На наш
взгляд, здесь возможности этого "художественно-магического" метода
использованы с блеском, не превзойденным никем ни до, ни после. У Куприна
мелкому чиновнику Ивану Степановичу Цвету удается разгадать каббалистическую
загадку, дающую ему власть над демоническими силами. После этого желания
Цвета начинают исполняться - разумеется - как бы сами собой. Например,
путешествуя на поезде, Цвет желает встретиться с девушкой, которую он увидел
в окне другого поезда - и после этого выясняется, что девушка на самом деле
является попутчицей Цвета, а в соседний состав вошла по ошибке.
Через несколько десятилетий после повести Куприна появилась широко
известная и даже экранизированная в СССР сказка Джеймса Крюса "Тим Талер,
или Проданный смех". В ней таинственный миллиардер барон Треч взамен
купленного смеха дает Тиму Талеру способность выигрывать любое пари, причем
выигрывает подросток таким же иррациональным и случайным способом, что и
Цвет у Куприна. Талер спорит, что трамвай, вопреки маршруту, идет к
вокзалу - и выясняется, что на путях ремонт, и трамвай по техническим
причинам действительно отправляют на вокзал. Сходство между произведениями
Куприна и Крюса бросается в глаза особенно потому, что оба персонажа
проверяют свой дар на ипподроме. Оба ставят на заведомо проигрывающих
лошадей, и оба выигрывают благодаря несчастливым случайностям, постигшим
фаворитов. Невозможно не предположить, что Крюс читал Куприна.
Было бы ошибкой ограничивать бытование представлений о "магии
случайностей" только литературой - они стали важной составной частью
мифологии нашего времени. Вообще, существенным компонентом современной
мифологии являются представления о магии, которые развиваются и оформляются,
несмотря на тот факт, что, видимо, большинство интересующихся магией людей,
включая авторов псевдомагической литературы, всерьез к ней не относится.
Можно предположить, что издающиеся книги и поддерживаемые интернет-сайты о
магии выполняют не только роль наставлений для тех, кто действительно
практикует оккультизм, но и функцию своеобразной духовной инфраструктуры по
отношению к художественным, литературным и кинопроизведениям о волшебниках.
Вполне реальна ситуация, что подросток, прочитавший книги о Гарри Поттере,
захочет узнать, так что же такое магия и
...Закладка в соц.сетях
