Жанр: Электронное издание
frumkin
...им словом, из
представлений, скорее связанных с реальной действительностью. По одной из
версий, легенда о кентаврах возникла из впечатления, произведенного
конниками на народы, не знавшие верховой езды.
В XX веке огромное значение приобрели виртуальные фантастические
феномены, т. е. явления, необычность и противоестественность которых
объясняется тем, что они являются не более чем иллюзиями (подробнее об
этом - в главке "Пересечение реальностей"). Важнейшими видами используемой в
современной фантастике иллюзорной реальности являются сновидения,
галлюцинации (психопатологические и наркотические), а также компьютерная
виртуальность. Поскольку в снах, галлюцинациях или на экране компьютера
действительно может произойти все, что угодно, то наличие таких чудес уже не
может даже считаться в полном смысле слова фантастическим допущением, скорее
такого рода допущением является высокая степень связности и реальности
иллюзорного мира - степень, необходимая для занимательности сюжета, но не
характерная для реальных снов, галлюцинаций или компьютерных игр. Это
обстоятельство иногда вполне осознается писателями, и именно поэтому им
приходится придумывать дополнительные объяснения того, откуда взялась столь
эффективная виртуальная реальность. Таким образом, оправдание фантастических
феноменов приобретает как бы двухэтажную структуру. Так, в "киберпанковских"
романах Сергея Лукьяненко изображается "Глубина" - виртуальный мир,
существующий внутри компьютеров, куда люди могут попадать с помощью
специальных шлемов. Все необычные события, случающееся в Глубине, относятся
к виртуальным фантастическим феноменам. Но само существование Глубины
является уже техническим феноменом.
Такая же двухэтажная структура имеется в сказках Льюиса Кэрролла об
Алисе. Здесь двухэтажность возникает из-за того, что автор по ходу
повествования сам решает изменить стратегию оправдания фантастического. На
первый взгляд, все необычные явления, которые встречает Алиса, носят
локальный характер - Алиса вступает в соприкосновение с ними только потому,
что через особые каналы - нору в одном случае, зеркало в другом - она
проникает в "ксенокосм", мир с собственными, необычными законами. Но в конце
обоих романов выясняется, что и проникновение в ксенокосм, и все
произошедшее в нем было лишь сном. Таким образом, частная причина всех
встреченных чудес, а именно существование ксенокосма, сама объясняется более
общей причиной - сном. Если все чудеса внутри ксенокосма были локальными
феноменами, то сам ксенокосм оказывается виртуальным феноменом.
Использование в фантастике виртуальных феноменов представляет собой как
бы двойное манипулирование способностью к фантазии. С одной стороны, сны,
галлюцинации, видения с точки зрения психологии являются результатом работы
воображения. С другой стороны, сама фантастика есть результат воображения, в
которой воплощаются образы, якобы порожденные работой воображения, - но не
той работой, которая их действительно породила, а некой другой, вымышленной.
В фантастике о снах и галлюцинациях мы имеем дело с воображаемой работой
воображения.
Последним типом фантастических феноменов являются феномены
беспричинные - такие как "Превращение" Кафки. Иногда в тексте
фантастического произведения проглядывает осознанное намерение автора не
завершить разработку стратегии оправдания фантастического до конца и этим
подчеркнуть политическую, моральную - одним словом, аллегорическую или
метафорическую значимость текста. Это вполне естественно: если вещи и
события в романе образуют необычные сочетания, а внятных объяснений данному
обстоятельству не дается, то это может свидетельствовать о том, что элементы
такого текста подчиняются некой внешней, внетекстовой реальности, являясь
метафорами по отношению к ней. Именно таковы многие романы Стругацких -
"Град обреченный", "Улитка на склоне", "Хромая судьба", "Жук в
муравейнике" - там мы не находим объяснения некоторых фантастических
феноменов, но эта смысловая лакуна введена авторами явно преднамеренно, - в
том числе и для того, чтобы подчеркнуть символизм текста.
Беспричинность фантастического также может иметь эстетическое значение.
В ранних образцах авангарда, - например, у Хармса - беспричинность
фантастического события могла шокировать читателя. Современного
читателя-зрителя этим уже не шокируешь, но, тем не менее такое явление как
"эстетство необъясняемых странностей" в современных литературе и искусстве,
безусловно, имеет место. Примером этого может служить сериал "Твин Пикс".
Б. Гносеологическая классификация
Все стратегии оправдания, о которых шла речь выше, имеют отношение к
онтологии фантастического, - поскольку в данном случае, оправдывая небывалые
феномены, объясняют их механику и происхождение. Но у тематики оправдания
есть и гносеологический аспект, - а именно отношение фантастических
феноменов к читателю/зрителю. Если фантастическое помещается в мир, в
котором живет и читатель, и если при этом фантастическое хотя бы в каком-то
смысле претендует на реальность, то возникает вопрос, почему читатель до
того, как познакомиться с данным фантастическим произведением, ничего не
знал о возможности таких необычных событий? Разумеется, фантаст вовсе не
обязан отвечать на данный вопрос, он может просто молча воспользоваться
статусом художественного вымысла, - а художественной вымысел в нашей
культуре не обязан давать отчет за свою неадекватность действительности. Тем
более это относится к ситуации, когда статус художественного вымысла
умножается на статус фантастического вымысла. Итак, право не оправдываться у
фантаста есть, - но далеко не все пользуются этим правом. К тому же
некоторые распространенные в фантастике идеи и ситуации сами в своей
структуре содержат объяснения того, почему читатель не мог с ними
встретиться в своей повседневной жизни.
На наш взгляд, следует выделить пять случаев решения фантастами данной
проблемы, из которых первых три представляют собой настоящие стратегии
гносеологического оправдания фантастического, а два последних являются
формами отказа от такого оправдания:
1) иномирная фантастика;
2) криптофактическая фантастика;
3) приватная фантастика;
4) демонстративная фантастика;
5) фантастика с неопределенной локальностью.
Самый простой способ мотивировать неизвестность фантастического
читателю - это перенести действие в мир, для него принципиально недоступный,
безмерно удаленный в пространстве или во времени, а то и находящийся в
"параллельных измерениях". Так возникает иномирная фантастика. Самый
распространенный подвид такой стратегии - перенесение действия в будущее.
Поскольку читатель еще не живет в будущем, то и проверить прогноз фантаста
не может, даже если бы ему в голову пришла такая идея. Разумеется, к
иномирной фантастике можно было бы причислить повествования о других
планетах, - однако об этом не стоит упоминать, поскольку в подавляющем
большинстве случаев действие фантастических романов и фильмов
разворачивается не просто на других планетах, но и одновременно - в будущем,
ведь только в будущем изобретут корабли для межзвездных полетов, заселят
небесные тела и откроют инопланетные цивилизации. Впрочем, есть и
исключения: в романе Казанцева "Фаэты" значительная часть событий происходит
на других планетах - и при этом еще и в далеком прошлом. Как указывают
многие историки литературы, первоначально обычным приемом мотивации
фантастического было отнесение действия к географически удаленным регионам.
В качестве иллюстрации этой мысли часто приводят гору Чистилища у Данте,
которая должна находиться на противоположной стороне земли. По мере того,
как земная поверхность была обследована, фантастика удаленных миров,
отбросив географию, стала использовать другие планеты, времена и измерения.
Если необычайное событие происходит не за тридевять земель, не на
другой планете, не в будущем и не в доисторическом прошлом, если оно по
своим пространственно-временным координатам происходит в мире, являющимся
"своим" для читателя, но читатель о нем ничего не знает - значит данный факт
скрывался, был спрятан, покрыт тайной. Одна из стратегий гносеологического
оправдания фантастического - утверждение, что описанный фантастом феномен
является "криптофактом", т. е. тайным, скрываемым фактом. Криптофактическая
фантастика отсылает действие в некие катакомбы, в недоступные и специально
скрывающиеся от посторонних глаз тоннели реальности. Типичным случаем
криптофактической фантастики является цикл книг Джоан Ролинг о Гарри
Поттере - описываемое в нем сообщество магов специально скрывается от людей,
используя для этого невидимость и другие колдовские приемы. Упоминание о
Ролинг тем более уместно, что ее произведения являются наиболее известным
примером довольно обширного семейства криптофактической фантастики, которое
можно было бы назвать криптофольклорным. Существует огромное количество
фантастических произведений, в которых утверждается, что на задворках нашей
реальности живут традиционные герои сказок, фольклора, мифологии и т. д. В
лесах живут лешие, в реках русалки, в домах домовые, - но мы об этом не
знаем, поскольку нечисть скрывается от людских глаз. В онтологической
классификации такого рода персонажей мы назвали традиционными
фантастическими феноменами. Как легко можно понять, криптофольклорная
фантастика образуется на пересечении двух таксонов - традиционной и
криптофактической фантастики. Примеров криптофольклорной литературы очень
много - достаточно назвать романы "Альтист Данилов" Орлова, "Алая аура
протопарторга" Лукина, "Ночной дозор" Лукьяненко.
Существует достаточно большая область пересечения между
криптофактической и иномирной фантастикой. Фантастика подобного смешанного
типа возникает в ситуациях, когда недоступные миры не удалены от современной
для автора и читателя эпохи по времени. Это значит, что недоступный мир
находится где-то рядом, и между ним и нашим миром имеются каналы связи. В
качестве примера хотелось бы привести роман Андрея Лазарчука "Транквилиум".
В романе упоминается мир иного измерения, недоступный для большинства
жителей Земли, и на этом основании роман Лазарчука можно было бы отнести к
иномирной фантастике. Однако полной изоляции между нашим миром и иным
измерением нет. Между двумя мирами есть "лазы", - правда, они известны
крайне немногим. Кроме того, событиями в другом измерении занимаются
советская и американская спецслужбы, - разумеется, в строгой секретности, и
допущены к знаниям о других измерениях крайне ограниченный круг сотрудников.
Таким образом, если все происходящее в Транквилиуме есть пример иномирной
фантастики, то каналы связи между Транквилиумом и Землей оказываются
криптофактами.
Еще один переходный случай - уже почти не употребляющаяся в фантастике
тема "таинственного острова". Речь, конечно, идет не только об островах, но
и о других "затерянных" географических точках. Как говорилось выше, до того,
как западная цивилизация не обследовала большую часть Земли, удаленные
регионы часто становились ареной для иномирных фантастических повествований.
Земная поверхность все более осваивалась, однако сохранялась - да и сейчас
еще сохраняется - вероятность, что рядом с обследованными регионами
сохраняются еще уголки таинственности. Но поскольку эти островки тайны
находятся посреди более или менее обследованных территорий, то читателю
приходится к ним относиться уже не столько как к далеким и недоступным,
сколько как к сокрытым, спрятанным, таинственным. Таким образом,
географическая тематика постепенно уходит из фантастики, предварительно
эволюционируя из иномирной в криптофактическую.
В рамках криптофактической фантастики часто используют весьма
остроумный и эффектный прием, который можно было бы назвать фантастической
герменевтикой. Фантаст берет явно известный читателю факт - и утверждает,
что у него имеется тайная подоплека, читателю неведомая. В итоге известные
факты истолковывают с помощью стоящих за их фасадом криптофактов. Так, в
романе Лазарчука и Успенского "Гиперборейская чума" известные мифы о богах
объясняются деятельностью героев романа в доисторическом прошлом. Огромное
количество фантастической литературы посвящено разоблачению тайной стороны
известных исторических либо мифологических событий, в частности, существует
большое количество версий евангельских событий - Иисус Христос объявляется
то пришельцем из будущего, то из других измерений. Важнейшей разновидностью
фантастической герменевтики в современной российской фантастике является так
называемая "криптоистория" т. е. выявление тайных, фантастических "пружин"
политической и военной истории.
Важнейшая особенность приватной фантастики заключается в том, что для
оправдания вымышленных событий она прибегает к той же стратегии мотивации,
что и большинство нефантастических художественных произведений. Иными
словами, в данном случае фантастическое оправдывается так же, как вообще в
литературе и искусстве оправдывается вымысел. Отвечая на вопрос: "Почему
читатель до сих пор ничего не знал?" - фантаст как бы апеллирует к тому
обстоятельству, что вообще очень о многом, что происходит в мире и в
обществе, человек не знает - более того, знать не может и не должен.
Существует огромное количество приватных фактов, которые не становятся
достоянием гласности, не освещаются прессой, а если освещаются, то теряются
в информационном шуме. Если небывалое событие происходит в каком-то городе,
в какой-то деревне, в какой-то квартире, с каким-то человеком, то это еще не
означает, что об этом должны знать все. Приватная фантастика чрезвычайно
сходна с криптофактической - обе они утверждают, что необычайные события
происходят рядом с нами, в нашем мире. Главное различие между двумя этими
стратегиями оправдания заключается в том, что в случае криптофактичности
фантаст специально указывает на обстоятельства, которые мешают узнать о
фантастическом феномене, скрывают его, охраняют от посторонних глаз. В
случае с приватной фантастикой никаких особых "охранителей таинственности"
не существует. Защитой для чудес в этом случае служит просто обширность
мира, а также то обстоятельство, что сегодня любое информационное сообщение
рискует затеряться в безбрежном информационном потоке. Типичная сюжетная
формула приватной фантастики - "случай с таким-то (имярек)". Небывалые
события происходят с небольшим числом участников, может быть, с одним
человеком, причем именно потому, что произошедшее столь необычайно, попавшие
в необычную ситуацию не могут о ней никому рассказать - все равно никто не
поверит. Типичный пример приватной фантастики - повесть Стругацких "За
миллиард лет до конца света". Небольшая группа героев этой повести попадают
в сферу вредоносного действия неких таинственных сил, и, что интересно,
персонажи повести даже не уверены, что в таких фантастических обстоятельства
оказались только они. Возможно, от этих таинственных сил страдает огромное
количество людей, но узнать об этом нельзя, поскольку в газете о таких
чудесах не расскажешь.
Предыдущую - онтологическую - классификацию мы завершили
фантастическими феноменами, в отношении которых авторы отказывается от
какого бы то ни было оправдания. То же самое мы должны делать и для
гносеологической классификации. Демонстративной мы назовем фантастику, в
которой небывалые события происходят в эпохи, современные автору и читателю,
в мире, который читатель считает своим. Эти небывалые события не только не
замаскированы но наоборот, объявляются автором публично известными. Из этого
следует, что фантастические феномены, скорее всего, были бы известными
читателю, если бы происходили на самом деле. Фантастическое проявляет себя
демонстративно, не пытаясь оправдаться. По сути фантаст предлагает
альтернативу той реальности, в которой живет читатель. Оправдания
несовпадению двух картин мира - той, что есть в кругозоре читателя, и той,
что изображается фантастом, - нет никакого: т. е. ни скрытно, ни явно не
выдвигается предположений, что такие небывалые события могли бы существовать
в прошлом, в будущем, на другой планете, в другом измерении или на обочине
нашей реальности, под покровом тайны или приватности. Тем самым фантаст
отказывается от любых иллюзорных претензии на то, чтобы в его вымысел
поверили. Единственным оправданием столь беспардонной и демонстративной
"клеветы на реальность" является статус художественного произведения. Сам
феномен демонстративной фантастики демонстрирует, что апелляция к статусу
художественного является единственной по-настоящему необходимой и
достаточной стратегией оправдания фантастического, а все остальные
дополнительные гипотезы нужны скорее для эстетического эффекта.
Демонстративную фантастику стоит разделить на два крупных подвида -
сказочную и сенсационную. В первом случае фантаст вносит в картину нашего
мира глубокие изменения, по сути он создает нашу реальность заново. В этой
реальности чудеса являются нормальными и привычными, и никому из персонажей
не приходит в голову им удивляться. Вероятно, к этой разновидности
фантастики стоит отнести всю традиционную фольклорную сказку. В современной
литературе особенно часто такой прием используется в сказках для детей.
Например, в сказках Успенского животные живут рядом с людьми и
разговаривают - это никого не удивляет, для людей, живущих в сказочном мире,
это вполне нормальное явление. Аналогичные сказки с участием животных
сочинены во многих странах мира.
В сенсационной фантастике ситуация прямо противоположная - реальность
изображается с предельной точностью, а фантастический элемент вводится в нее
в качестве единственного допущения. Поскольку ревность описывается предельно
правдоподобно, то для обитателей изображенного фантастом мира - также как и
для читателей - фантастические феномены оказываются небывалыми и
удивительными, они, соответственно, производят сенсацию. Среди сенсационной
фантастики очень много романов-катастроф, например, "Война миров" Уэллса,
"Трест Д.Е." Ильи Эренбурга, "День Триффидов" Уиндема или "Роковые яйца"
Булгакова. Татьяна Чернышева указывает, что есть два исследователя -
Станислав Лем и В.М.Чумаков, - которые независимо друг от друга разделили
фантастические произведения на два типа: "повествования сказочного типа", в
которых имеется неопределенно-большое количество фантастических допущений, и
"повествования об удивительном и необычайном", где берется лишь одно
подобное допущение58)^.
Роман Уэллса "Первые люди на луне", равно как и роман Алексея Толстого
"Аэлита" в момент их написания могли восприниматься как иномирные.
Фотографий луны или марсианской поверхности человечество тогда еще не имело,
фантаст мог пользоваться человеческим незнанием и выдвигать гипотезу, что
поскольку на неведомых для нас планетах может твориться все что угодно, то
может там происходить и вот это. Неизвестность всегда придает равную
вероятность большому количеству вариантов - недаром само понятие вероятности
определяют как меру незнания, а учебники психологии утверждают, что
воображение начинает работать в ситуациях с высокой неопределенностью.
Сейчас мы знаем, что цивилизации на поверхности Марса нет и, следовательно,
с позиции сегодняшнего дня "Аэлита" - типичный пример демонстративной
фантастики. Ситуация с Марсом служит примером проявления более общей
закономерности. По мере расширения человеческих знаний о мире оценки
фантастических произведений изменяются, оправдания, которые действовали
вчера, уже не кажутся основательными сегодня, и в соответствии с этим
иномирная фантастика начинает восприниматься как лишенная оправданий
демонстративная - хотя, разумеется, исторический подход требует помнить, что
в момент своего создания она была иномирной.
Наконец, нельзя не упомянуть о романах, изображающих миры, координаты
которых по отношению к миру читателя и автора не определяются.
Соответственно, становится невозможным ответить на вопрос о том, почему мы
не знаем об изображаемых фантастических мирах. Такого рода сочинения назовем
фантастикой с неопределенной локализацией. С точки зрения
формально-логической неопределенность локализации как бы затемняет и
запутывает вопрос о том, почему читатель не мог знать обо всех этих чудесах
раньше. "Оправдать" такой вымысел нельзя, но и "обвинить" тоже сложно. По
сути же неопределенность локализации есть также просто отказ от оправдания.
О мирах с неопределенной локализацией можно сказать то же, что и о
демонстративной фантастике: они защищены только статусом художественного
произведения.
К данной разновидности фантастики стоит, прежде всего, отнести эпос
Толкиена и большинство сходных с ним фэнтези. Иногда к этому же типу
фантастики тяготеют детские сказки. Применительно к волшебной сказке
исследователи часто говорят, что события в ней происходят в "условном",
"сказочном" пространстве, хотя нельзя отрицать, что иногда в тексте сказки
присутствуют географические координаты, в том числе довольно точные -
знаменитый "Калинов мост". В то же время всегда имеется возможность
размышлять о том, где все-таки происходит действие романа, и в соответствии
с этими размышлениями неопределенная локальность может тяготеть к
иномирности или даже демонстративности Например, поклонники Толкиена иногда
утверждают, что он описывал доисторическое прошлое человечества - и если бы
это можно было убедительно доказать, то творчество Толкиена стоило бы
классифицировать как иномирную фантастику. С другой стороны, представители
сказочной фантастики иногда столь глубоко изменяют свойства "обычной
реальности", что она становится похожа на некий чужой мир, неизвестно где
находящийся. На наш взгляд, именно такая переходная ситуация возникает в
сказках Туве Янсон про Мумми-троллей. Мумми-тролли живут вроде бы на Земле,
но сказать это с достоверностью очень сложно, во всяком случае, люди на этой
земле почти не встречаются.
Волшебство и техника
У фантастического в художественной литературе есть два четко выделяемых
оправдания - это научно-технический прогресс и волшебство. Конечно, нельзя
утверждать, что к двум этим феноменам сводятся все указываемые писателями
источники фантастического. Но, во-первых, они являются, безусловно, наиболее
распространенными, и, во-вторых, по сравнению с другими типами оправдания,
они легко атрибутируются и обладают четкими границами. В литературных
произведениях волшебство и НТП обычно выступают, к счастью для
классификатора, в развитых и стереотипных формах. Различение данных способов
мотивации фантастического примерно соответствует делению современной
фантастики на научную фантастику и фэнтези - хотя границы между двумя этими
направлениями литературы условны, и к ним вся литературная фантастика,
разумеется, не сводится.
Тем не менее, когда приходится говорить о фантастических феноменах в
современной литературе, то довольно легко различить чудеса "научные" и
"волшебные". Е. М. Неелов считает, что волшебство и научно-фантастические
допущения различаются только по степени невозможности: волшебство
"принципиально невозможно", в то время как научно-фантастическое только
"технически нереализуемо"59). В заслугу Неелову, несомненно, стоит отнести
то, что он поставил саму задачу сравнения двух классов вымысла, которые
встречаются в пространстве фантастики и выполняют в нем сходные функции.
Однако решение, предлагаемое Нееловым, нельзя признать удовлетворительным. О
"принципиальной возможности" многих научно-фантастических допущений нельзя
сказать ничего определенного, в конце концов, путешествия во времени не
менее невероятны, чем шапка-невидимка. С другой стороны, столь же
неопределенна модальность волшебства. Мы, как правило, не знаем, как следует
адекватно объяснять волшебно-сказочное чудо, мы не знаем, почему летает
ковер-самолет, и, следовательно, мы не можем сказать, является ли его полет
принципиально невозможным.
Вопрос о сравнении магии и науки выходит далеко за пределы изучения
литературы и искусства, он относится к сложным проблемам философии познания
и философии культуры вообще. Проблема осложняется тем, что не существует
четкой границы между могущественным волшебством, которое представлено в
сказках и к которому традиционно относятся как к вымыслу, и менее
могущественной магией, реально практикуемой людьми с древнейших времен и до
наших дней. Когда мы говорим о магии в рамках темы фантастической
литературы, то мы имеем в виду вовсе не те реально практикуемые м
...Закладка в соц.сетях
