Жанр: Мемуары
Лосев
...звезд, работала в Астрономическом институте имени Штернберга
при Московском Университете, где была аспиранткой, и читала теоретическую механику в
Московском авиационном институте с 1937 до своей смерти в 1954 году. Правда, ее
специальность "небесная механика" нашла там частичное применение.
Конечно, А. Ф., его книги, его судьба целиком поглотили Валентину Михайловну, но
зато мы обязаны В. М. Лосевой "восьмикнижием" 20-х годов, спасением его в годы
лагерного жития и в катастрофе 1941 года.
Уже после кончины А. Ф. Лосева выяснилось, что в лагере, став вольнонаемным и
соединившись вместе с Валентиной Михайловной на частной квартире, он получил
возможность писать. Философская беллетристика - так можно назвать его произведения, где
нашли свое воплощение важнейшие мировоззренческие идеи автора и его лагерный опыт.
Думаю, что не так-то просто за короткий срок - с ноября 1932 до осени 1933 - создать
художественную прозу, достойную большого писателя.
Художественную прозу Лосев начал писать, находясь в лагере. Из письма его к
жене(30/VI-1932) мы узнаем, что душа его не может мириться с тьмой и хаосом лагерного
текучего бытия. Его охватывает "неимоверная потребность писать беллетристику в стиле
Гофмана, Эдгара По, Уэллса", и он разрабатывает ряд сюжетов, по его словам, "кошмарного
содержания", чувствует "наплыв каких-то густых и сочных художественных образов". Его
охватывают "спазмы мыслей и чувств, целой тучи мыслей и чувств" (14/К-1933). Не поздно
ли он, на пороге сорокалетия, мечтает писать? Его увлекает пример Вяч. Иванова, который
был ученым, а в 38 лет опубликовал свой первый сборник стихов. Но ведь и Лосеву - 38 лет.
"Непреодолимая потребность писать" вначале никак не осуществляется, поскольку даже
записать "простую схему рассказа (чтобы не забыть)" нет возможности(30/VI-1932). Он
пишет после объединения с В. М. Лосевой в сентябре - октябре 1932 года, то есть когда
оказалось возможным в Арнольдовом поселке на Медвежьей горе снять комнату в частном
доме. Самое раннее произведение Лосева "Театрал" (оно-то как раз в гофмановском стиле)
завершено в ноябре 1932 года. Литературная работа продолжалась в лагере и дальше. Там же
в мае 1933 года начат философско-музыкальный роман "Трио Чайковского". Сразу же после
освобождения в ноябре 1933 года. пишутся другие, в том числе та, что мною условно названа
"Встреча". Видимо, потребность выразить напор мыслей и чувств, главным образом
философско-музыкальных и онтологически-жизненных, была настолько сильной, что А Ф.
Лосев, вернувшись в Москву, в 1933-1934 годах работал с особенным творческим подъемом
(в это время написан роман "Женщина-мыслитель"). Сюда же относятся повести "Метеор",
"Из разговоров на Беломорстрое". Рукописи хранились (они без поправок, набело в толстых
тетрадях, никакой машинописи) в ящике письменного стола (издать их было немыслимо),
где мирно пролежали до 1989 года.
Алексей Федорович никогда о них не вспоминал, погруженный в науку, и полагал, что
прошлое ушло навеки. Издавал после смерти Сталина, с 1953 года, свои работы, наверстывая
двадцатитрехлетнее вынужденное молчание.
Тем, кто знает, как А Ф. Лосев всю жизнь изучал Платона и любил платоновские
диалоги, понятны станут в его прозе размышления философа с самим собой, со своими
друзьями и оппонентами. Вообще беседа - излюбленная и доступнейшая лосевская форма
при изложении самых трудных проблем. Недаром на склоне лет он не раз беседовал,
затрагивая философию жизни, и с журналистами, и с учеными, и с молодым читателем (см.
журнал "Студенческий меридиан", начиная с 1981 г.). В его диалогах, опубликованных в
этом журнале (см. также "Дерзание духа". М., 1983), даже фигурировал вымышленный
персонаж, студент-вечерник философского факультета Иван Чаликов, которого многие
воспринимали как вполне реальное лицо.
Ряд лосевских повестей связан с музыкальной стихией, с ее колдовским наваждением, с
артистизмом, искусством, театром. И это вполне понятно, если мы вспомним музыкальные и
театральные пристрастия А. Ф., начиная с юности.
Музыкальные повести написаны в излюбленной Лосевым форме беседы, дружеского
диалога, напоминающего нам платоновские диалоги. Как часто бывает у Платона, это
диалоги-воспоминания, рассказанные участником беседы спустя какое-то время после
давних событий.
Беседы за скудным пайковым чаем ("Встреча") или изысканным ужином в
помещичьем доме ("Трио"), а то и в шикарном ресторане ("Женщина-мыслитель"), или в
номере гостиницы ("Метеор") - настоящие застольные беседы, жанр, известный не только
у Платона, но у Плутарха, Атенея и других поздних авторов. Иной раз собеседники
выступают с монологами, умно и логически изощренно построенными, вызывающими
бурные споры и доходящими до абсурдных выводов ("Встреча", "Женщина-мыслитель",
"Из разговоров на Беломорстрое"). Монологи героев часто имеют исповедальный,
автобиографический характер.
Да и повести Лосева объединены одним героем - Николаем Владимировичем
Вершининым, музыкальным критиком и эстетиком. Несомненны явные автобиографические
мотивы, заметные в личных пристрастиях Вершинина, в его определениях музыкальных
форм, в его страсти к точным формулировкам, резюмированным и логически обоснованным.
Герой неожиданно наталкивается на удивительную встречу то ли с певицей ("Мне было
19 лет"), то ли со знаменитой пианисткой ("Метеор", "Трио Чайковского",
"Женщина-мыслитель", "Встреча"), то ли с другом юности, заядлым театралом, каким был
и сам автор ("Театрал"). Перед читателем разыгрывается настоящее театральное
представление, где каждый актер на жизненных подмостках (как не вспомнить значение
театральной игры в античной философии, которую продемонстрирует Лосев через много лет
во 2-й части VIII тома своей "Истории античной эстетики"). Неожиданность встречи
обрывается такой же внезапной развязкой, всегда драматически-эффектной, но
психологически оправданной: убийство героини ("Мне было 19 лет",
"Женщина-мыслитель"), расставание навеки ("Метеор"), гибель всех участников
музыкальных вечеров, кроме главного героя ("Трио Чайковского"), пожар, как символ
сгоревшей жизни ("Театрал"), предательство друзей и насильственная разлука в лагере
("Встреча"). Здесь же символ случайностей жизни - встреча и разлука на вокзале
("Театрал"). Символично и столкновение реальности и фантастики в обыденной, часто
неприметной действительности. Символическое колдовство музыкальной стихии
оборачивается пошлым бытом ("Женщина-мыслитель"), в серое мещанское прозябание
входит таинственная женщина в черном, сама судьба, в заурядном домишке в Сокольниках
пирует среди небывалой роскоши страшное сборище диких харей ("Мне было 19 лет").
Автор создает небывалые мифы об Абсолюте, управляющем миром, о великом артисте,
великой любви, ("Трио Чайковского", "Женщина-мыслитель", "Метеор"), являясь в своей
прозе истинным символистом, мифологом и вместе с тем реалистом.
В каждой из "музыкальных" повестей в центре стоит образ знаменитой пианистки,
который независимо от ее фамилии - Томилина, Тарханова, Радина - в разной степени
является живой персонификацией музыкальной стихии, высшего откровения, опасного
колдовства, роковой тайны. И здесь мы наталкиваемся на черты автобиографизма. В этой
персонификации загадочных глубин музыки несомненны отблески возвышенных отношений
четы Лосевых и М. В. Юдиной, духовная дружба с которой оказалась разрушенной после
того, как М. В. Юдина, к удивлению автора, отождествила себя с героиней романа
"Женщина-мыслитель" , где автор создал образ сложной, запутав шейся в обыденной
серости творческой личности, в которой "земное" и "небесное", "божественное" и
"демоническое" оказались в раздирающем противоречии и привели героиню романа к
гибели.
Любопытна композиция "Трио" и "Встречи". Она трехчастна. Сначала беседы
нескольких друзей на музыкальные темы, затем неожиданное для героя появление
знаменитой пианистки, нарастание взаимного притяжения и его крах. Существенную роль
играет в повестях соотношение действия и времени. Длительность времени только
кажущаяся. Течение времени сгущается, уплотняется. Так в "Трио" главные драматические
события умещаются в три дня - 19, 20 и 21 июля 1914 года, то есть в последние дни мирного
времени. События в повести "Встреча" тоже происходят в течение трех летних дней:
вечером с семи до часу ночи беседа о музыке; вечером следующего дня с 9 до 12 часов
встреча у Тархановой, и утро третьего дня - на подрывных работах. Беседы о технике и
прогрессе ведутся 1 мая 1933 года в б часов вечера в Арнольдовом поселке Медвежьей горы
("Из разговоров на Беломорстрое"). Обе повести заканчиваются внезапно и драматически.
Идиллическая жизнь имения Запольских разрушена начавшейся войной. Все участники
музыкальных вечеров погибли. Вершинин остается один, едва живой, в походном военном
госпитале среди таких же страдальцев. Неразрешимый конфликт Томилиной и Вершинина
жестоко разрешает война, события, совсем не зависящие от героев. В повести "Встреча"
роковую судьбу подталкивает своенравная героиня, забывая о том, что оба - Вершинин и она
сама - лагерники и находятся в крепких руках ГУЛАГа. Подтверждается неизбежность
конца и тем, что недавние друзья, Бабаев и Кузнецов, первые подписываются под
заявлением, осуждающим ихже товарища, собственно говоря, предают его.
Диалог в повести нервный и острый. Участники повестей и рассказов, как и в диалогах
Платона, ищут истину, выясняют, что такое судьба, жизнь, любовь, родина, жертва, абсолют,
личность, наука. Философия, знание, музыка, техника, культура, прогресс, диктатура
пролетариата, партия большевиков, социализм - вообще все проклятые вопросы, которые
ставит человек, "сосланный в XX век". Правда, диалог умеряется в "Трио" большими
речами о сущности музыки, размышлениями героя над игрой Томилиной и мастерством ее
интерпретации. Но "Встреча" не имеет таких передышек, и мирный по видимости диалог
превращается в нервный спор, а лихорадочный разговор с Тархановой вскрывает
бесконечную подозрительность и страх перед провокациями у каналармейцев и героев
Белбалтлага, ибо они - заключенные, каторжники, чьи истинные чувства подавлены и
закопаны глубоко внутри.
Несмотря на мирную беседу и сельскую идиллию "Трио", в одной из речей о сущности
музыки присутствует тот же Абсолют, который повелевает всей человеческой жизнью, не
оставляет ни одного ее уголка свободным, связывает волю, обуздывает чувства,
воспитывает, исправляет без спуска и без сожаления. У этого Абсолюта все опутано
законами, повелениями, заповедями, клятвами, покорностью, отказом от мысли, чувств и
себя самого. Этот Абсолют стремится подчинить себе все человеческое и нечеловеческое, и
любая точка в мире разлетается в прах при одном его прикосновении. Так возникает перед
читателем образ тоталитарной абсолютизации - одной, высшей личности и ее страшной
власти. И вдруг мы слышим: "А как хочется жить... чувствуются какие-то огромные силы,
неистощимые запасы живой энергии... И вспоминается "овитая сумеречными печалями"
любовь". Да ведь это звучит голос автора. Стоит лишь раскрыть письма из лагеря, как мы в
них услышим его (ср. у 3. Гиппиус: "овитая радостями тающими"). Этот голос знаком и в
словах: "Любовь рождает знание, а познавать значит любить", "любовь всегда талантлива и
любящий всегда гениален".
Но если в "Трио" раскрывается сущность музыки сама по себе, то "Встреча" вся
построена на анализе взаимоотношений музыки и общества. Более того, общество вполне
конкретное, - это строящийся социализм. Проблемы, затронутые здесь, были предметом
споров в Московской консерватории 20-х годов и в печати .
Служебная роль музыки в обществе - идея, коренящаяся в "Государстве" Платона, -
здесь доведена до гротеска. В развитии упрощенных музыкальных форм заинтересован
рабочий класс, коллектив трудящихся, диктатура пролетариата и сам ЦК.
Ирония пронизывает речи собеседников, затрагивающих самые злободневные в те
времена темы о классовости науки (таблица умножения для рабочих и буржуазии), о
переходной эпохе, политике партии, отсутствии логики и теории (пусть теоретизируют
вожди), но зато о верном "классовом чутье" у строителей коммунизма, о социальной утопии,
когда мыслят по карточкам, чистом идеализме строителей коммунизма с их верой в
"невидимое"; о политике сталинизма с ее придушением личности. Да, все это говорится как
будто серьезно, обоснованно, беседу ведут сознательные советские люди, каналармейцы,
герои строительства канала. Но эта серьезность оказывается чистейшей иронией,
издевательством, тем, что немцы называют "юмор висельников", каторжникам нечего
терять, хотя и они имеют в перспективе общие работы. Именно туда и угодил Вершинин,
преступивший границы лагерных законов. Друзья его осудили, и верным остался только пес
по кличке Рыжий (ср. в письмах Лосева об его друге - Рыжем).
Если в "Трио" вы ощущаете акварельный рисунок нежной природы, пение птиц,
"ажурность", "талантливость" и "матовость" жизни (узнаются любимые словечки Лосева),
то в повести "Встреча" - грубая, жестокая реальность лагерного быта, хорошо знакомого
заключенному каналармейцу Лосеву, который ночевал в темной и сырой бане, а потом
снимал комнату в Арнольдовом поселке на Медвежьей горе, там же, где его героиня
Тарханова.
В повести "Трио" не редкость музыкальная ритмичность изысканных эпитетов в
сочетании с богатейшей синонимикой (например: "все - мнимо, иррационально, невесомо,
бесстрастно, все - тонко, ажурно, извивно, несуще, все - идеально-беспочвенно, фиктивно,
все занятно, глубинно, ненадежно, все коварно, любовно, интимно, капризно, все нервно,
взрывно и безнадежно, все сладко, умильно, сладострастно, все бесполезно, беззаконно и
судорожно").
В повести "Встреча" рассуждения о музыке, наоборот, пересыпаны лагерным
жаргоном (этих словечек множество: "задымачивать на гармошке", "зажаривать"
"Апассионату"; джаз - "музыкальная смычка с капитализмом", "ну-ка, спец, гони ответ",
"значит, сударыня, перегиб", "бузотерство" и мн. др.). В диалог вкраплены анекдоты,
присловия ("трамвай не нравится, советская власть надоела, царя захотели"), поговорки
("Ехать, так ехать!" - сказал воробей, которого кошка потянула из клетки";
"Недурно для начала, - сказал турок, которого посадили на кол"), которые сам Лосев
частенько повторял в жизни. Здесь же - пародирование газетных статей, официальных
выступлений, приказов, политической и общественной терминологии, знаменитых
выражений из классической литературы (напр., "исходя из основ марксизма и коммунизма
прихожу к упразднению музыки", ср. с формулой Шигалева из "Бесов" Достоевского -
"исходя из безграничной свободы...") и даже собственных слов автора (ср. мысль о том, что
всю жизнь "мешают разные обстоятельства" и слова в книге Лосева "Очерки античного
символизма и мифологии", 1-е изд. с. 3).
Самое же главное, что открывает нам трагедию философа, брошенного в лагерь, это
знаменитые слова Вершинина: "Никакой режим не терпит, чтобы его до конца понимали и
продумывали. Да и вообще никто и ничто на свете этого не любит. А философ как раз хочет
все понимать". Сам Лосев в своей книге "Диалектика мифа" до конца понял и продумал
мировоззрение того режима, в котором ему суждено было жить. Заплатил он за понимание -
лагерем. Надо только удивляться, что и у Лосева, и у его героя Вершинина еще оставались
силы. Им было по 36 лет, они так хотели жить, а значит, продолжать мыслить и писать.
Трагическое и комическое сопутствуют друг другу. Похвала революции с риторикой,
переходящей в пародирование сталинской речи, замечательно представлены в страстном
монологе марксиста Абрамова ("Из разговоров на Беломорстрое"). В "Театрале" сон героя
дорастает до патетической пародии. Поиски счастливой жизни косноязычным мещанином в
косоворотке и кепке оборачивается царством хохочущих обезьян, господствующих над
миром во главе с универсально-мировым орангутангом, издевающимся над всеми сферами
бытия, небесного, земного и преисподней.
Как не вспомнить Платона. Платона, который устами Сократа ("Пир" 223d) утверждал,
что "один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию и что искусный
трагический поэт является также и поэтом комическим".
Особенно характерна для понимания идей Лосева никак не связанная с музыкой
повесть "Из разговоров на Беломорстрое". Это размышления о философии техники, которые
переходят в мысли о прогрессе и наконец забираются еще глубже в философию жизни.
Перед нами опять развернутый диалог, действие которого твердо фиксировано 1 мая 1933
года, первым праздничным днем после напряженной двухмесячной работы.
Собеседники-каналармейцы собираются в Арнольдовом поселке на квартире все того же
Николая Владимировича, где за столом с извечным самоваром и скудным, хоть и
праздничным пайком начинается примечательный разговор.
Николай Владимирович - alter ego Лосева, ударник, каналармеец, энтузиаст стройки,
мастер в диалектике, вступает в спор с Абрамовым. Вместе с тем любимые лосевские идеи
выражают еще некоторые собеседники. Так, Борис Николаевич рассуждает о целостности
космоса, Канте, Гуссерле, о созерцании идей, об идее как модели бытия и фигурном символе
вещи, будучи завзятым "советским платоником". Харитонов оказывается филологом с
писательскими замашками. Это он считает, что "мысль судить нельзя", высказывает
замечательные суждения Лосева об организме в его живой целостности и механизме, о
неразрывности слова и дела, а также о своей собственной мистике у большевиков. Знакомые
лосевские суждения о непознаваемости судьбы и Боге, о целостности мира, который
существует целиком в каждой своей отдельной части, - что тотчас же клеймится
Абрамовым, ортодоксальным марксистом, как"поповство", -мы слышим в речи
Елисеева . Слова Николая Владимировича об идеализме большевиков в СССР и
Михайлова о действительности, превосходящей всякую фантастику, напоминают мысли из
"Философии имени" и "Диалектики мифа". Слова того же Николая Владимировича о том,
что у нас каждый мещанин мудрее Канта и Гегеля, или слова Харитонова, что Гёте ближе
нам, чем Деборин, Луппол и Варьяш, вспоминаются, когда читаешь у А Ф. Лосева в
"Предисловии к истории эстетических учений" 1934 года о каждом мелком чекисте и
деревенском комиссаре, которые "одареннее и глубже целых тысяч скучных Дебориных и
Аксельрод".
В повести множество реальных примет времени, когда герои боятся, с одной стороны,
забрести в философский спор, а с другой - опасаются, не будет ли разговор о канале более
конкретен, чем надо. Они все время сбиваются со своего пути, хотя слушатели уже
напоминают о грозящей им статье УК 58-10. Здесь же произносятся расхожие клише 30-х
годов об исторической необходимости канала, революции, социализма, о роли и величии
Сталина. В этот патетический момент все разражаются аплодисментами, вызывая в памяти
знаменитую газетную ремарку "бурные аплодисменты, все встают и приветствуют вождя".
Упоминания о жалких теоретиках диалектики и механистах - несомненный отзвук известной
философской дискуссии конца 20-х годов между последователями Деборина - так
называемыми диалектиками, и механистами - Аксельрод, Скворцовым-Степановым,
Варьяшем и др. Рассуждения о большевистском гуманизме ("наш гуманизм построен не
только на любви, но и на ненависти") невольно напоминают декларацию о
социалистическом гуманизме Горького. Страшная реальность в словах о том, что один звук,
произнесенный Сталиным, гениальнее и действеннее всего этого писка "теоретиков",
каждый камень канала, каждый синус и косинус проектов гениальнее, нужнее, историчнее,
мистичнее сотен книг теоретиков.
Стоит обратить внимание на всю эту расхожую вульгарную фразеологию Абрамова и
наклеивание ярлыков, характерные для жизни социалистического человека. Здесь
левобуржуазный материализм, метафизика и контрреволюция, либерально-интеллигентский
метод, гнилой либерализм, фашистский неофеодализм, мелкобуржуазное бунтарство,
эстетствующее рантьерство и т. д. и т. п.
Эта фразеология достигает в повести А. Ф. Лосева афористической четкости.
"Единственно, чем можно убедить утонченного интеллигента, - поркой", "жизнь сурова, а
техника - весела";
"социализм, когда сильнейший ест, сколько хочет, а слабейший тоже ест, сколько
хочет", "суровый коммунизм великолепно уживается с негритянским лупанарием"; "нельзя
быть таким здоровым... надо побольше нервов... мы - нервные люди", "мера нужна там, где
есть порка... Если нет порки, то что же именно умерять... где нет порки, там нет творчества,
не говоря уже о воспитании... Наш гуманизм построен не только на любви, но и на
ненависти. И мы порем тех, кого любим..."
Выразительна газетная риторика ортодоксального марксиста Абрамова, иной раз
переходящая в пародирование сталинской речевой манеры, когда каждая фраза начинается с
ударной анафоры. Например, "мы отвергаем" повторяется четырежды, вслед за этим
задается риторический вопрос: "Где же наш коллектив как живая индивидуальность? Где тот
мозг, то сердце, тот живой организм, который ориентирует нас в мире, в жизни... " И,
наконец, заключительный ответ: "Эта живая действительность есть наш вождь, и мудрость
вождя и есть мудрость диктатуры пролетариата". В последней речи Абрамова настоящая
похвала мировой революции: "Клубится, клокочет и бушует революционная лава... перед
нами рушатся миры в сплошную туманность... Рождение и смерть слились до полной
неразличимости... Мы гибнем в этом огненном хаосе, чтобы воскреснуть... имя этому огню
мировая революция..." Страшно звучат слова о том, что в новое небывалое царство солнца,
света и радости ведет одно из счастливых преддверий - Беломорстрой. "Вылезайте все, -
уже истерически кричит Абрамов. - Если надо умереть, умирайте все! Верьте в чудо
истории, вас воскрешающее".
Что делать человеку, если он "сослан в XX век, в определенную
социально-историческую эпоху", если ему навязана борьба, чуждая и непонятная? Что
делать человеку, если еще значительнее "бессрочная ссылка в жизнь вообще", где царит
"мстительное и беспомощное безумие"? Остается апеллировать к абсолютному разуму, но
для большевиков на канале - это хлам, и никакого абсолютного разума нет, а все
рассуждения на подобную тему они считают поповством.
Собеседники на канале в своих первомайских речах, в день праздника трудящихся
всего мира так и не соблюли меру. Рассуждения о технике привели их на опасную стезю
философствования и в конце концов вылились в понимание советской действительности как
трагедии и трагического дифирамба.
ПРОЛОГ
"ДУШЕВНЫЙ МОЙ ГРАД"
Теперь подошло время наконец вспомнить, как началась моя новая жизнь в доме на
Арбате вместе с дорогими мне людьми. Здесь уже не документы давних времен, которые я
сама не переживала. Здесь я живой свидетель, со-страдающий друг, горячий участник
общего нашего бытия.
Но хотя мой совместный путь с Алексеем Федоровичем и Валентиной Михайловной
начался с 1944 года, а в 1988 году я осталась одна, мне трудно и как-то неудобно
вспоминать. Может быть, потому что книга, которую осмелилась писать, не обо мне, о нем,
об Алексее Федоровиче Лосеве, а я только спутник этого замечательного человека, хотя и
занимаю, как он говорил, особое место "в иконостасе его души". Может быть, потому, что
пришла я девочкой в этот дом, а сейчас мне за семьдесят и жизнь промелькнула так быстро,
как будто ее и не было вовсе, а остался лишь один факт "Алексей Федорович Лосев". Все
десятки лет в каком-то свернутом виде, свиток, который не развернуть. Душевный мой град.
И браню себя, почему не вела дневник, почему не записывала день за днем. Ведь есть у
меня сейчас Diarium, где все, что связано с делами А. Ф., фиксируется. А может быть,
потому, что рядом со мной, в этой жизни, нет А. Ф. и дела его как бы замещают его
присутствие и, записывая их, я непрестанно с ним общаюсь, не только мысленно, не только в
сновидениях (вижу его часто и даже записываю эти сны), но именно в деле. Ведь наша с ним
жизнь была одним общим делом. Он думал, диктовал, записывал, создавал свои книги, а я их
выводила в свет.
Вот так же поступала бедная, любимая моя (не могу вспоминать о ней без слез)
Валентина Михайловна, моя Мусенька (матерью не могла ее назвать, не изменив своей
родной по крови, но вот это ласковое и детское "Мусенька" тоже было неким замещением
глубочайшей материнской по духу связи).
В далекие 20-е годы, силой своей молитвы и любви, через все препятствия печатала она
те книги, теперь торжественно называемые "восьмикнижием". Да, она знала, что такое чудо
и, помолясь горячо и с твердой верой, шла к высоким чиновникам, добиваясь разрешения на
печатание. Мне же, малой и грешной, не обладавшей ни такой неистовой верой, ни такой
неистовой силой любви и молитвы (но ведь, как писала Мусенька в одном из лагерных
писем, "не бывает тяжести не по силам"), тоже приходилось, будучи совсем юной и
неопытной, еще при жизни Мусеньки (сил у нее уже не хватало) хлопотать о судьбе А. Ф., об
его книгах, о работе.
После ее кончины в 1954 году уже все легло только на мои плечи, и я продолжала, как
положено, ходить по издателям и высоким чинам ЦК ВКП(б), по министерствам и Академии
наук. Не знаю, как, чем убеждала я их. Может быть, молодой уверенностью в правом деле,
может быть, и красотой (говорят, я была красива), может быть, странным парадоксом - дочь
многим памятного в Москве Алибека Тахо-Годи, памятного как человека хорошего, но
почему-то "врага народа", в те страшные времена не боится защищать опального профессора
Лосева.
Я, видимо, и сама не сознавала всех опасностей, подстерегавших меня, когда
приходилось непрестанно защищать А. Ф. от людей, имеющих силу уничтожать. Но на эту
страшную силу находилась всегда другая, и, как ни странно для 40 - 50-х годов, сила добрая,
отводившая беду и восстанавливающая справедливость. Очень часто эта сила исходила от
больших людей, для многих вредных и злых, но ко мне оборачивающихся каким-то скрытым
в глу
...Поділитися у соцмережах
